Walter Benjamin schreef in 1935 ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, een essay dat nog steeds belangrijk is voor ons begrip van de fotografische reproductie in het bijzonder en van de ‘nieuwe media’ in het algemeen. Benjamin meende dat door de opkomst van het Nationaal Socialisme ‘het noodlotsuur van de kunst geslagen had’ en daarop ‘moest’ hij wel reageren. Hij was bang dat de traditionele kunsttheorie, met begrippen als creativiteit, genialiteit, eeuwigheidswaarde en mysterie voor fascistische doeleinden gebruikt kon worden. Daarom wilde hij een nieuwe, Marxistische kunsttheorie ontwerpen die onbruikbaar was voor fascistische doeleinden.
Deze theorie moest uitgaan van de moderne techniek die op massale schaal de technische reproductie van kunstwerken mogelijk had gemaakt en de filmkunst had voortgebracht. Kunst veranderde hierdoor van karakter, wat Benjamin achtereenvolgens liet zien door de tegenoverstelling van het traditionele kunstwerk met de gereproduceerde versie ervan en van de toneelkunst met de filmkunst.
Volgens Benjamin diende het kunstwerk oorspronkelijk de magie en later de religie. Het ging om een uniek en kostbaar object dat binnen de rituelen van een cultus functioneerde. Zo’n werk bevond zich op een bijzondere plaats, waardoor zijn ‘aura', een grote afstand al is zo’n object nabij, bepaald werd. Volgens Benjamin garandeerde de aura de echtheid van het werk en diens verbondenheid met de traditie. In de loop van de geschiedenis werd het kunstwerk echter uit de religieuze cultus losgemaakt. Daarvoor kwam in de renaissance de wereldlijke cultus van de schoonheid in de plaats, terwijl de uniciteit van het kunstwerk door die van de kunstenaar (het genie) vervangen werd. De volgende stap was de19de - eeuwse l’art pour l’art, een ‘zuivere’ kunst, die geen sociale functie meer had en ook geen concrete thema’s meer hoefde te hebben.
Toen de technische (fotografische), reproductie van kunstwerken een grote vlucht nam, werd de crisis van de traditionele kunst, volgens Benjamin, onafwendbaar. Het kunstwerk verloor zijn unieke plaats en daardoor zijn aura. Gereproduceerd kon het namelijk massaal, goedkoop en in principe overal verspreid worden en de beschouwer was in staat om de reproductie mee te nemen en rustig in zijn eigen omgeving te bekijken. Zo veranderde ook de waarneming van het kunstwerk. Niet alleen kon men de reproductie in de hand nemen, maar door het fotografische procedé waren nu ook details te bestuderen, die met het blote oog niet zienbaar waren. Met de grote verspreiding en toegankelijkheid van de reproductie veranderde eveneens de receptie van kunst. De vroegere ‘cultuswaarde’, maakte nu plaats voor de ‘tentoonstellingswaarde’ waarmee het cultische aspect voor het esthetische aspect van kunst werd ingeruild.
Het verval van de aura dicht Benjamin in maatschappelijk opzicht toe aan de opkomst van de massa, die de dingen altijd ‘ruimtelijk en menselijk naderbij wil brengen’ en alles aan elkaar gelijk wil maken, wat met de reproductie mogelijk was geworden. Als echtheid namelijk niet meer de maatstaf is voor kunst, verandert ook haar sociale functie en komt zij ten dienste van de (proletarische) massa te staan. Een andere verandering van de functie van de kunst ziet Benjamin in het verlies van de ‘schijn van haar autonomie’, wat erop neerkomt dat kunst weer in de (socialistische) maatschappij kan functioneren.
De filosoof laat het karakter van de film zien door de film tegenover het toneel te plaatsen. Bij het toneel heeft de acteur direct contact met het publiek, wat bij de film niet mogelijk is. Hierdoor kan het publiek ook geen invloed uitoefenen op het spel van de acteur. De filmacteur wordt vanwege zijn speciale (meestal uiterlijke) eigenschappen gekozen, het acteren wordt in stukjes opgebroken die in verschillende tijden door een cameraman gefilmd worden met behulp van filmische procedés als close-ups en verschillende camerastandpunten. Hierdoor geeft de cameraman vorm aan het acteren. Daarna worden de stukjes film weer aan elkaar gemonteerd, zodat er een nieuwe, filmische werkelijkheid ontstaat. Op het toneel leeft de acteur zich in het toneelstuk in, waarvan de aura op haar/hem overgaat. Daarentegen speelt de filmacteur voor de apparatuur, die slechts aspecten van haar/hem opneemt en in de montage weer herschikt. De acteur heeft dan ook geen aura, aangezien het haar/hem aan een vaste plaats (in het ‘hier en nu’) ontbreekt. En met het verdwijnen van de aura van de acteur, verdwijnt volgens Benjamin ook de aura van de film die zijn oorsprong in de technische reproductie heeft.
Eigenlijk is een filmacteur niet een bijzonder iemand - iedereen kan gefilmd worden - maar het kapitalisme weet wel raad met deze positieve (want democratische) ontwikkeling door de persoonlijkheid van de acteur buiten de studio te reconstrueren in de ster-cultus en door de massa ‘illusoire voorstellingen en dubbelzinnige speculaties’ voor te spiegelen om hen zo aan het kapitalisme te binden. Toch heeft de ‘vooruitstrevende’ film, volgens Benjamin, positieve mogelijkheden om kritiek op de (kapitalistische) maatschappij te uiten.
Hiertoe is de film vooral in staat door de verhouding van de filmapparatuur tot de werkelijkheid. De filmcamera dringt, net als de fotocamera, diep door in de werkelijkheid. In tegenstelling tot de schilder die eerst afstand neemt van het waargenomene om daarna in zijn werk een nieuw totaalbeeld te construeren, doorklieft de cameraman de huid van de werkelijkheid en dringt met zijn apparatuur rechtstreeks in het weefsel daarvan binnen. Het beeld dat door de montage wordt samengesteld, biedt het publiek bijzondere en nog niet eerder ervaren optische en akoestische waarnemingen. Daarom is, volgens Benjamin, één van de revolutionaire functies van de film dat de bruikbaarheid van de fotografie erdoor wordt getoond: fotografie kan zowel het onderzoek naar de werkelijkheid dienen als een grote, artistieke speelruimte openen.
Door de technische reproduceerbaarheid van kunstwerken en door de ontwikkeling van de film veranderen, volgens Benjamin, ook de bezitsverhoudingen in de kunst; kunst wordt nu voor iedereen beschikbaar. Dit schreef Benjamin in de jaren dertig; de politieke werkelijkheid van die tijd temperde echter zijn enthousiasme. Hij zag hoe het fascisme de technische reproduceerbaarheid (ook de film) aanwendde voor de ‘esthetisering van de politiek’. Maar hij vestigde zijn hoop op het communisme, dat met behulp van het socialistisch realisme zou werken aan de ‘politisering van kunst’, teneinde een nieuwe kunst tot stand te brengen. Hoewel hij het niet met zoveel woorden zei, maakte Benjamin in dit essay duidelijk dat de rol van de traditionele, ‘auratische kunst’ uitgespeeld was; de plaats daarvan zou in de toekomst ingenomen worden door een ‘niet auratische, proleratische kunst’. Dit betekent dat Benjamin, de kunst, zoals zij voor de technische reproduceerbaarheid bestond, als beëindigd zag.
Hoe zijn de ideeën van Benjamin met het oog op de moderne en hedendaagse kunst te waarderen? Met de politisering van de kunst, door middel van het socialistisch realisme, is het slecht afgelopen. Zij kwam in handen van het totalitaire communisme dat haar voor propagandistische doeleinden misbruikte, zoals de nazi’s dat met de classicistische kunst hadden gedaan. En de kunst die voor het eerst van de fotografische reproductie gebruik maakte, zoals de kubistische collage, de dadaïstische en surrealistische fotomontage, zorgde weer voor een nieuwe aura. Zelfs aan de fotografie en de producten van de cultuurindustrie werd op den duur nog een aura toegekend. De fotografische reproductie heeft dus, met zijn ‘plaatsloosheid’, zijn oneindige mogelijkheden tot vermenigvuldiging en de daaruit volgende verspreiding, de aura toch niet kunnen doden. Benjamins verwachting van het einde van de auratische kunst, weliswaar in andere dan de traditionele vormen, niet uitgekomen.
Het probleem met Benjamins behandeling van de fotografie is dat hij zich teveel op het technische aspect van de reproductie heeft gericht en te weinig aandacht heeft besteed aan de mogelijkheden van de fotografie. Fotografie is immers een methode van representatie die op verschillende wijzen en voor allerlei doeleinden te gebruiken en te misbruiken is. Van het eerste had hij wel een idee, want hij besefte dat de montage in de film belangrijk was en dat de fotografie zowel ten dienste kon staan van de wetenschap als nieuwe artistieke speelruimtes kon bieden, maar hij kon deze inzichten niet uitwerken en had geen oog voor een potentieel misbruik van de fotografie. Hij heeft ook niet gereageerd op het gebruik van de fotografie door de kunst van de avant-garde. Dit is vreemd, omdat hij het werk van de Dadaïsten en surrealisten goed kende en erdoor geïnspireerd werd in bijvoorbeeld het Passagen-Werk (1927-1940). Maar de tekorten van Benjamins visie zijn ook te begrijpen als we kijken naar zijn angst voor de nazi’s en zijn hoop op een proletarische kunst. Deze ideeën en emoties benamen hem het zicht op andere artistieke en maatschappelijke mogelijkheden en zijn vroegtijdige dood zorgde ervoor dat hij die ook niet verder kon ontwikkelen. Toch is Benjamins essay belangrijk, omdat hij daarin de importantie van de fotografie benadrukt. Daarmee wijst hij als het ware vooruit op de gigantische rol van de fotografische media in de wetenschap, in de kunst en in het dagelijks leven, binnen de hedendaagse cultuur.
KATALIN HERZOG
Bron: Walter Benjamin, ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ in: Theodor W. Adorno (ed.), Walter Benjamin: Schriften. Vol. I, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955, pp. 366 - 405.
Bron: Walter Benjamin, ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ in: Theodor W. Adorno (ed.), Walter Benjamin: Schriften. Vol. I, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955, pp. 366 - 405.
