*
Dit is een ouder artikel uit de jaren negentig, toen de vraag of vernieuwing in de kunst nog mogelijk is, zeer actueel was. Ik vond dit artikel in oktober 2020 terug en plaats het nu, omdat de vraag in deze post-postmoderne tijd nog dringender is.
Voor sommigen zal de bovenstaande vraag weinig zinnig lijken. In de publieke opinie wordt ‘moderne kunst' immers gelijkgesteld met vernieuwing en de algemene ideeën over de originaliteit en creativiteit van de kunstenaar consolideren deze opvatting nog eens. Toch is er vanaf de jaren zeventig iets aan het veranderen vooral binnen de kunstkritiek en de kunstfilosofie. Men heeft het steeds vaker over het einde of de dood van de moderne kunst en situeert dit in de jaren zestig. De hierna komende postmoderne kunst zou opgaan in de filosofie, alleen bestaan uit ironiserende citaten of neerkomen op eindeloos pluralisme. Originaliteit, creativiteit en vernieuwing zijn geen actuele begrippen meer binnen dit soort denken. Is het nieuwe in de kunst aan het einde van de twintigste eeuw hopeloos verouderd en rest ons slechts een eindeloze herhaling van wat voorhanden is? Of raken we eindelijk bevrijd van ‘de dictatuur van het nieuwe', waardoor alles mogelijk wordt in de hedendaagse kunst.1
Dat deze nogal vage, maar tendentieuze vragen niet echt relevant zijn, zal ik hier duidelijk maken door het mechanisme van de vernieuwing binnen de beeldende kunst aan de orde te stellen en te problematiseren. Hierbij roep ik de hulp in van de kunsthistoricus Kirk Varnedoe die in zijn boek A Fine Disregard (1990) het proces van de innovatie in de moderne kunst analyseerde, en van de filosoof Boris Groys, die in zijn boek Über das Neue (1992) een 'culturele economie' ontwierp in verband met de vernieuwing in kunst en denken.2 Beiden ontmythologiseren traditionele opvattingen over innovatie, maar laten ook vragen open. Een voorstel ter beantwoording van deze vragen doe ik aan de hand van enkele gedachten van de socioloog Pierre Bourdieu en de filosoof/semioticus Charles Sanders Peirce. Hiermee wil ik laten zien dat het problematiseren van een begrip als vernieuwing in de kunst een interdisciplinaire aanpak vereist, waartoe de kunstgeschiedenis in haar eentje niet in staat is. Maar eerst zal ik enkele van de traditionele noties over creativiteit, traditie, vernieuwing en moderne kunst de revue laten passeren om de in de titel gestelde vraag: ‘is vernieuwing in de hedendaagse kunst nog mogelijk?’ te verhelderen.
Het westerse denken bevat enkele hardnekkige opvattingen over kunst en kunstenaarschap die kennelijk zo bevredigend zijn dat ze steeds herhaald worden. Een daarvan is creativiteit als het 'scheppen' van geheel nieuwe zaken. Dit idee is aan de Joods-Christelijke scheppingsmythe ontleend, waarin God in zes dagen, uit het niets hemel en aarde schiep en met volstrekt nieuwe wezens bevolkte. In de loop der tijd, en vooral sinds de Romantiek, is de kunstenaar steeds dichter bij de Schepper gekomen. Hij werd een bijzonder individu die, net als God, geheel nieuwe, originele zaken voortbracht.3 In een geseculariseerde verise, werden de ideeën over de geniale kunstenaar door Immanuel Kant als volgt geformuleerd: ‘Genie is het aangeboren talent, waardoor de natuur aan de kunst regels geeft.’4 Sinds de achttiende eeuw wordt genialiteit dan ook opgevat als een gave die in de persoonlijkheid van de kunstenaar zetelt; het is dus niet te onderwijzen en niet aan te leren. Het leren van kunst is weggelegd voor de mindere talenten die de regels van het genie volgen.
Deze visie op de genialiteit en later op creativiteit impliceert volledige originaliteit hetgeen aan het einde van de negentiende en begin twintigste eeuw werd uitgelegd als de noodzaak om alle westerse tradities en conventies te verlaten. Kunstenaars wilden weer als primitieven en als kinderen worden. Zij achtten dit noodzakelijk, omdat volgens hen het nieuwe, nog ongeziene en nooit vertoonde alleen in wilde staat, dus buiten of vóór de (westerse) cultuur te vinden was. Paradoxaal genoeg meenden zij in de cultuur vooruitgang te boeken door terug te keren naar de oorsprong, dus door buiten de cultuur te treden. Dit is een gechargeerd en vrij grof beeld van deze ontwikkeling, omdat hier ideeën uit verschillende bronnen zijn samenvat. Maar het zijn wel de soort ideeën die avant-garde kunstenaars aan het eind van de negentiende en begin twintigste eeuw belangrijk vonden, in hun geschriften verkondigden en in hun werk trachtten te realiseren, Nu zou je pragmatisch kunnen zeggen: de 'mythe' heeft toch gewerkt; het heeft ons een kunst opgeleverd van het nog nooit geziene en nooit vertoonde. Waarom zou je dit ontkrachten? Daar zijn twee redenen voor. Ten eerste heeft elke mythe, of beter gezegd ideologie, een eigen levensduur; je moet dus weten wanneer die over datum is. Ten tweede zijn wetenschappers, die de moderne en hedendaagse kunst bestuderen, niet tevreden met slechts te registreren wat er gebeurd is en nog gebeurt. Zij willen de gebeurtenissen ook verklaren en op hun waarheidsgehalte toetsen.
De ideologie van de vernieuwing heeft vanaf de jaren zestig en zeventig geleidelijk aan kracht verloren. Tot die tijd leek de ontwikkeling van de moderne kunst zich logisch te voltrekken naar een steeds grotere zuiverheid en abstractie met behulp van een sterke reductie van de beeldende middelen. Zo wil althans de officiële geschiedenis van de moderne kunst het die op de ideologie van de avant-garde steunt. De vroeg twintigste-eeuwse avant-garde had gestreefd naar een kunst die door zou dringen tot de essentie van de werkelijkheid, waardoor het einde van de kunst al in zich is. Bij Piet Mondriaan is dit streven als volgt geformuleerd: ‘kunst kan onze blik richten op de ware werkelijkheid. Al kunnen we ons nog niet van materialisme en subjectiviteit bevrijden, we kunnen wel ons zien in de kunst bevrijden’. Kunst loopt dus, volgens Mondriaan, vooruit op de menselijke ontwikkeling. Als die ontwikkeling echter voltooid is, heeft kunst geen functie meer.5 Er is ook nog een andere tendens die door het Constructivisme, Dada en Surrealisme werd gepropageerd, namelijk de vereniging van kunst en leven, waardoor de aparte status van kunst gaat verdwijnen.6 Beide ideeën zijn utopisch en sluiten aan bij sociale utopieën die hun oorsprong vinden in religieuze of daarvan afgeleide profane ideeën over een ideale samenleving.
In de jaren zeventig begint het geloof in utopieën te tanen, zowel in het filosofische, politieke als in het artistieke denken. De allesomvattende theorie te formuleren over de ideale maatschappij en de ware kunst lijkt steeds minder mogelijk. Het resultaat hiervan is een postmodern denken dat niet meer gelooft in de ‘grote verhalen' en de realisatie van utopieën.7 Voor de kunst betekent dit twijfel aan de mogelijkheid van de kunstenaar om de traditie achter zich te laten en door te stoten naar het pure, autonome beeld. Zo werd een nieuwe visie op de toegang tot de traditie mogelijk en begon men te beseffen dat er niet één traditie bestaat, maar dat verschillende tradities uit het verleden in het heden doorwerken. Er ontstond ook twijfel over de mogelijkheid van vernieuwing door buiten de cultuur te treden of door kunst en leven te verenigen.8
Op deze ontwikkelingen sluit het boek A Fine Disregard van Varnedoe aan: het biedt een postmoderne visie op de moderne kunst. Varnedoe verzet zich vooral tegen enkele kunsthistorische mythes en de Marxistische theorie dat kunst een weerspiegeling vormt van de maatschappelijke omstandigheden waaronder het ontstaat. Vooral zijn gevecht tegen de versteende denkbeelden binnen de kunstgeschiedenis is indrukwekkend. Hij strijdt tegen noties als: ‘kunst streeft naar haar einde in het hermetische beeld, zoals het Zwarte Vierkant’ of ‘kunst streeft naar de ultieme leegte en het platte vlak (inde schilderkunst)’ en tegen een ander geliefd idee van kunsthistorici: ‘vernieuwing komt voort uit invloed, en passief proces, waarbij vreemde, buiten de kunst liggende of uit verre en primitieve culturen stammende zaken de kunst veranderen’.
Met de titel van het boek A Fine Disregard verwijst Varnedoe naar zijn oplossing van het proces van de vernieuwing. In de inleiding haalt hij hiervoor een gebeurtenis aan uit 1823 in Engeland. Toen nam William Webb Ellis tijdens een voetbalwedstrijd de bal in zijn handen en begon ermee over het veld te rennen. Met een 'fijnzinnige veronachtzaming’ van de regels, zorgde hij voor het ontstaan van een nieuw spel, namelijk de rugby. Er was een spel, met conventionele regels namelijk het voetbalspel, en Webb Ellis besloot om niet volgens, maar met de regels te spelen.9 Varnedoe meent dat binnen de moderne kunst een soortgelijk proces aan de hand is: individuen besluiten om geërfde tradities en conventies te manipuleren en als dat door de gemeenschap getolereerd wordt, kunnen er innovaties ontstaan. Vernieuwing is hier dus eerder een soort collage of montage van reeds bestaande zaken, dan het creëren van iets totaal nieuws. Varnedoe vat innovatie ook als een soort alchemie op: er wordt nieuw leven ingeblazen in iets wat inert is, want de bestanddelen van de nieuwe montage zijn laag gewaardeerde, veronachtzaamde of vanzelfsprekend geworden zaken uit de eigen traditie. Het gaat bij hem dus niet om invloed van buitenaf, maar om het onbekend maken van het bekende en het met elkaar vermengen van lage en hoge cultuurgoederen. En de innovatie is ook geen passief proces, maar bestaat uit zelfbewuste acties van creatieve individuen.10
Hoe komt het dat sommige van die vernieuwingen beklijven? Varnedoe geeft hiervoor een verklaring naar analogie van de evolutietheorie van Charles Darwin. Nieuwe vormen komen spontaan op en kunnen zich wel of niet handhaven, naargelang ze zich aan veranderende omstandigheden kunnen aanpassen. Kunstenaars bedenken en maken dus spelenderwijs nieuwe combinaties uit reeds bestaande zaken binnen de cultuur en als de fictionele wereld, die zo ontstaat, voor velen op verschillende plaatsen en in verschillende tijden betekenisvol blijkt, dan blijft zo’n innovatie bestaan en ontwikkelt zich ook verder. In het westen hebben we sinds de Romantiek zo'n hoge graad van tolerantie voor al dat individuele spelen met conventies, dat we de modellen die kunstenaars van de wereld ontwerpen gemakkelijker dan ooit accepteren als betekenisvolle visies op de werkelijkheid.11Varnedoe's kijk op innovatie in de kunst is verfrissend door zijn optimisme en door zijn kritische houding ten opzichte van kunsthistorische clichés. Dit geldt vooral voor historici van de moderne kunst die voor de zoveelste keer met de dood van de kunst worden geconfronteerd. Interessant zijn Varnedoe’s ideeën omtrent creativiteit als een montageproces in plaats van een scheppingsproces, zijn verbinding van hoge en lage cultuurvormen en zijn opvatting dat innovaties lukken, indien ze als betekenisvolle modellen kunnen functioneren om de werkelijkheid te zien.
Varnedoe stipt al deze zaken een aantal keren in zijn boek aan, maar laat nergens de bril zien, waardoor hij de kunsthistorische clichés heeft bekeken om ze te kunnen ontkrachten. Ook verzet hij zich zo heftig tegen het idee van invloed van buitenaf dat hij de rol van het vreemde niet echt op zijn waarde kan schatten. Bovendien blijkt hij over één aspect van zijn redenaties niet gereflecteerd te hebben. Het uitgangspunt van de vernieuwing blijft bij hem het creatieve individu – eigenlijk het genie – dat nu niet meer uit het niets creëert, maar wel geheel vrijblijvend speelt. Doordenkend op dit idee kun je je afvragen of er iets te winnen valt in dit spel.
Een aantal zaken dat Varnedoe vermeldt, wordt veel helderder als we ze vanuit het denken van Groys bezien die in zijn boek Über das Neue een stap verder gaat. Groys kent het werk van Varnedoe en maakt er ook gebruik van bij het ontwerpen van een 'culturele economie', waarin hij het mechanisme van de vernieuwing in kunst en denken uiteenzet. Ook Groys is van mening dat het nieuwe aan de traditie verbonden is en keert zich tegen het idee dat de kunstenaar of denker iets 'schept' door tradities en conventies achter zich te laten en te putten uit de natuur, het onbewuste of het leven, dus uit iets buiten de cultuur. Hij is pertinent tegen het vanaf de achttiende eeuw geldende idee, dat het nieuwe een openbaring is van de buitenculturele, ongeciviliseerde en oorspronkelijke waarheid. Het nieuwe komt volgens Groys tot stand via een 'omwaardering van waarden'. Er is namelijk sprake van het ruilen van waarden tussen de gewaardeerde traditie en alles wat daarbuiten ligt aan banale, waardeloze en oninteressante zaken.12 Dit lijkt op Varnedoe's verbinding van hoge en lage cultuurvormen, maar bij Groys gaat het om meer dan een verbinding. Het terrein van de traditie ziet hij als een bijna sacraal gebied van culturele goederen, zoals kunstwerken en teksten die opgeslagen zijn in de culturele archieven: musea en bibliotheken. Daarbuiten ligt het gebied van het profane, waardeloze, banale en de afval. Deze twee gebieden komen niet overeen met de cultuur en het buitenculturele of het fysische en het metafysische; Groys erkent geen enkele vorm van metafysica. Het gaat om twee terreinen van de cultuur die, net als het innovatieve kunstwerk, in zichzelf gespleten is.13
Tussen de beide gebieden is er een voortdurend verkeer van waarden aan de gang. Het hoog-gewaardeerde uit de culturele archieven daalt neer naar het banale, doordat het gepopulariseerd en gecommercialiseerd wordt, terwijl het lage wordt opgewaardeerd. Groys volgend, kunnen we zien hoe bijvoorbeeld de ‘Nachtwacht ‘van Rembrandt op een koekblik terechtkomt en waardeloze zaken die de cultuur produceert, zoals koekblikken, weer op kunnen stijgen naar het sacrale gebied, als een kunstenaar ze als kunstwerken in een museum plaatst. Op deze wijze vindt er steeds een ‘omwaardering van waarden’ plaats.
Vooral aan de readymades van Marcel Duchamp is dit mechanisme, volgens Groys, goed te demonstreren. Duchamp stelt een banaal en in serie geproduceerd voorwerp als een urinoir tentoon en signeert het, zoals men dat met unieke kunstwerken pleegt te doen. Bovendien noemt hij het ‘Fountain’, wat associaties met fonteinen uit de Renaissance en de Barok oproept. Daarmee ontwijdt Duchamp de hoge kunst en wijdt hij het banale tot kunst. Een werk als ‘Fountain’, dat zowel het profane als het sacrale bevat, is zo succesvol als innovatie, omdat de spanning tussen de beide componenten ervan zeer groot is. Volgens Groys is elk kunstwerk een aanpassing aan de kunsttraditie, op positieve wijze door de traditie te volgen of op negatieve wijze door de traditie te problematiseren, zoals Duchamp doet.14 Dit is alvast duidelijker dan Varnedoe's idee van de speelse montage van culturele elementen. Bovendien laat het beter de innovatieve functie zien van zaken die binnen de hoge cultuur vreemd zijn.
We hebben vastgesteld dat Varnedoe amper over de rol en de winst van de individuele maker heeft nagedacht. Hoe staat het daarmee bij Groys? De maker of denker heeft bij Groys wel een rol in het innovatieproces, omdat individuele attitudes als egoïsme, idealisme, streven naar macht, geld en roem de vernieuwing aanjagen. Ook kunnen kunstenaars wel strategieën voor de innovatie bedenken, maar hun succes, het opgenomen worden in de culturele archieven, hebben zij maar ten dele in eigen hand. De kunstenaar kan namelijk de per periode anders verlopende grenzen tussen het gewaardeerde en het banale niet controleren en nauwelijks overzien. Hij loopt voortdurend het risico dat zijn werk niet de juiste spanning tussen het sacrale en het profane zal vertonen en dus niet als nieuw en waardevol wordt ervaren.15 Daarom is de kunstenaar vrijwel overgeleverd aan het cultuur-economische systeem, volgens Groys.
Beide hiervoor behandelde auteurs maken een einde aan de mythe dat vernieuwing een verlaten en vernietigen van tradities en conventies is en plaatsten daar tegenover een lineair vooruitgangsbegrip, als een cyclisch systeem van omvorming en behoud van culturele energie. Groys legt het proces van de innovatie beter uit en hanteert ook geen verborgen genietheorie, zoals Varnedoe, om de rol van de innovator te verklaren. Hij bestrijdt de postmoderne opvatting dat het nieuwe verouderd is op grond van de stelling dat vernieuwing een 'wet' is binnen de westerse cultuur. Dit is al zo sinds de komst van het Christendom en het geldt in verhevigde mate vanaf de achttiende eeuw.16 Volgens Groys is vernieuwing niet alleen nog steeds mogelijk, we kunnen er zelfs niet aan ontkomen!17 Hij legt echter niet uit waarom dit het geval is en zo bevat ook zijn denken, ondanks het streven naar ontmythologisering, toch een mythische dimensie. Zijn idee van de innovatie als wetmatigheid binnen de westerse cultuur lijkt namelijk sterk op de economische theorie van de achttiende-eeuwse filosoof Adam Smith, een voorloper van het liberalisme, die beweerde dat de groei van welvaart het meest ermee gediend is dat ieder individu zo vrij mogelijk zijn eigen belang nastreeft. Niemand is verantwoordelijk voor de coördinatie van al die belangen; het proces verloopt, alsof het geleid wordt door een 'onzichtbare hand'.
We zagen al dat Varnedoe en Groys de hoge en lage cultuur met elkaar verbinden. Deze gedachte is niet helemaal nieuw. De dichter Novalis beschreef aan het einde van de achttiende eeuw het proces van de 'romantisering' als het verbinden van het banale met het hogere, het gewone met het geheimzinnige, het bekende met het onbekende, het eindige met het oneindige en omgekeerd. Hij zag dus de trivialisering van het verhevene en het verheffen van het banale als voornaamste kenmerken van het proces van de kunst.18 Maar zijn romantische doel was om op deze wijze de essentie van de werkelijkheid op het spoor te komen, iets waar Varnedoe, noch Groys in geloven. En ook de Russische Formalisten, een groep literatuurtheoretici en linguïsten in de jaren twintig, beschreven het doel van de kunst als het vreemd maken van het bekende dus het 'vervreemden' van datgene wat vanzelfsprekend is geworden. Door dit procedé was het, volgens de Formalisten, mogelijk dat de literatuur de werkelijkheid liet zien, zoals deze echt was, maar door gewoonten versluierd was geraakt.19 Zowel Varnedoe als Groys geloven er niet meer in dat kunst de werkelijkheid of de essenties ervan afbeeldt of toont, maar gebruiken de hiervoor genoemde procedures van vernieuwing om te laten zien dat de cultuur alsmaar in zichzelf ronddraait.
Mij resten nog enkele vragen naar aanleiding van wat Varnedoe en Groys over de vernieuwing hebben beweerd. Groys zegt dat de grenzen op de culturele kaart tussen het hooggewaardeerde en het banale voortdurend verschuiven. Gebeurt dit nu automatisch, omdat de vernieuwing op een soort natuurwet lijkt, of zijn er individuen en instituties die de grenzen verschuiven en waarom zouden zij dat doen? En dan komt de belangrijkste vraag: waarom is het nieuwe zo aantrekkelijk dat we blijven vernieuwen en het bekende daarvoor ten dele neerhalen en opofferen, zoals Groys ons vertelt? Dit zijn vragen van sociologische en antropologische aard die in dit kader niet volledig te beantwoorden zijn. Hier moet ik dan ook met enkele suggesties volstaan, waarvoor ik mij tot het denken van Bourdieu en Peirce wend. Op de eerste twee vragen: wie de grenzen op de culturele kaart verschuift en waarom dat gebeurt, zou de 'veldtheorie' van Bourdieu een antwoord kunnen geven. Bourdieu onderscheidt velden binnen een cultuur, bijvoorbeeld de velden van de sport, het recht en de kunst. Elk veld is relatief autonoom ten opzichte van de andere velden en er heerst een eigen logica in zo’n veld. 20 Zoiets zou bijvoorbeeld de wet van de innovatie binnen de kunst kunnen zijn, zoals Groys die beschrijft. Het veld van de kunst wordt bezet door spelers, zowel individuen, zoals kunstenaars, museumdirecteuren en kunstcritici, als instituties, zoals academies, kunsttijdschriften en musea. Zij zorgen voor de instandhouding van het veld. Zij kennen er de impliciete regels van die via bijvoorbeeld het onderwijs worden doorgeven. Bovendien geloven zij erin dat het de moeite waard is om het spel te spelen, omdat zij belang hebben bij het spel. Er valt hier namelijk iets te winnen: macht, roem, geld, aanzien en bovenal een tijdelijke monopolie om betekenis te geven aan de werkelijkheid.21
Deze theorie laat zien wat bij Groys al min of meer zichtbaar was, maar bij Varnedoe totaal afwezig bleek, namelijk dat belangen een rol spelen bij de innovatie en dat de winsten hoog kunnen oplopen in het culturele spel. Bovendien wordt ook de rol van de instituties zichtbaar die bij Groys impliciet bleef en bij Varnedoe ontbrak. De hoogste winst die men volgens Bourdieu kan behalen is een monopolie op de uitleg van de werkelijkheid en dit kan wel met Varnedoe's visie in verband worden gebracht dat innovaties in de kunst waardevol zijn als ze een model bieden om de werkelijkheid betekenisvol te ervaren, dus dat ze helpen om nieuwe betekenissen te produceren. Bij Groys is deze notie afwezig. Hij ziet de producten van de kunst als waardevol, of omdat ze reeds zijn opgeslagen in de culturele archieven of omdat ze een bijzondere spanning tussen hoog en laag in zich dragen. Maar de productie van betekenissen zou wel eens de oplossing kunnen bieden voor de kwestie van de alsmaar voortgaande innovatie.
Over betekenisproductie of 'semiosis' heeft onder anderen Peirce enkele zaken gezegd die hier verhelderend kunnen werken. Volgens Peirce leven mensen, net als andere levende wezens, in een wereld van tekens. Ze gebruiken tekens, conventies en verwachtingen om de werkelijkheid te begrijpen. Maar mensen wijken af van andere wezens, doordat ze weten dat er altijd iets in de werkelijkheid aanwezig is wat zich aan de tekens onttrekt. Met andere woorden, wat we waarnemen in de werkelijkheid is niet precies hetzelfde als wat we verwachten en daarom gaan we twijfelen. Twijfel sluit handelen uit en om te kunnen handelen proberen we de twijfel op te heffen door nieuwe tekens te maken.
Betekenisproductie wordt dus opgeroepen door de twijfel die voortkomt uit de tegenstrijdigheid tussen wat we verwachten en wat we waarnemen. Het opheffen van deze spanning kan naast opluchting ook een sterke schoonheidservaring opleveren. Dit hoeft nog geen kunstervaring te zijn, maar kan ook optreden bij het oplossen van bijvoorbeeld een wetenschappelijk probleem. Kunstwerken, vooral die vanaf de negentiende eeuw, hebben echter wel een speciale plaats binnen de semiosis: ze bieden ons beelden, waarin we naar betekenissen moeten zoeken. Ze geven ons dus geen kant en klare betekenissen, zoals kunstwerken voor de negentiende eeuw deden, maar zorgen voor betekenisproblemen en bevatten een zekere ambiguïteit, waardoor we uitgedaagd worden om betekenissen te maken.22
Nu kan ik met gebruikmaking van de voorgaande inzichten een model schetsen van de vernieuwing, zoals die zich in de westerse cultuur en dus ook in de beeldende kunst voltrekt. Ik kan Varnedoe en Groys daarin volgen dat vernieuwing altijd in relatie staat tot de traditie. Traditie vertegenwoordigt het bekende, terwijl vernieuwing de productie van nieuwe betekenissen oproept, zoals Peirce aangeeft. Individuen en instituties zijn betrokken bij de vernieuwing, niet alleen omdat ze graag spelen, maar ook omdat er, zoals Bourdieu aantoont, grote belangen op het spel staan en veel te winnen valt in het spel. Zij zullen dus altijd trachten om de grenzen tussen het cultureel waardevolle, reeds bekende en het banale, in een veld niet betekenisvolle, te verschuiven. Daarmee winnen zij macht, roem, geld en aanzien, doordat zij kunstwerken in de wereld brengen die expliciet tot betekenisproductie oproepen. En dat zijn nu juist die werken waarin, zoals Groys aanduidt, de spanning tussen het bekende en het onbekende hoog is opgevoerd. Hoewel de ambiguïteit hier heel groot is, zijn de mogelijkheden om uit de zo ontstane complexen een wereld te construeren toch enigszins beperkt, waardoor de producten van vernieuwers niet in totale onbegrijpelijkheid ten onder gaan en vernieuwers op deze wijze tijdelijk een visie op de werkelijkheid kunnen monopoliseren.
Varnedoe heeft het dus goed gezien, maar niet helder uitgewerkt. Kunstwerken zijn modellen om visies op de werkelijkheid tot stand te brengen en alleen innovatieve kunstwerken maken nieuwe visies mogelijk. Ook al zouden we dus willen, we kunnen niet aan de vernieuwing ontkomen. Dit is niet alleen een wet binnen onze cultuur, maar zoals Peirce aannemelijk maakt, hoort betekenisgeving bij mensen; zo gaan ze altijd en overal om met de veranderende werkelijkheid. Misschien zijn we in de huidige, westerse cultuur, meer dan in andere tijden en culturen, verslaafd geraakt aan die speciale semiosis die kunstwerken ons kunnen bieden. Toen we de winst ontdekten die aan die semiosis te behalen is, hebben we bovendien de productie ervan geïnstitutionaliseerd. Ondanks postmoderne doodverklaringen van de vernieuwing zullen we dus ermee blijven doorgaan, omdat het de moeite loont om het nieuwe in de kunst te produceren en te ervaren. De voortdurende 'omwaardering van waarden', die in onze cultuur zo’n grote rol speelt, zal telkens voor nieuwe combinaties en configuraties met nieuwe mogelijkheden voor betekenisgeving blijven zorgen.
KATALIN HERZOG
* Marcel Duchamp, 'Fountain', 1917.
NOTEN
1. Een recente poging om deze, in vele publicaties geuite, vragen te beantwoorden, is het proefschrift van M.Doorman, Steeds Mooier, Amsterdam 1994. Ook Groys (noot 2) gaat uit van deze vragen en in mijn inleiding volg ik hem hierin.
2. K. Varnedoe, A Fine Disregard, What Makes Modern Art Modern?, New York 1990; B. Groys, Über Das Neue, Versuch Einer Kulturökonomie, München, Wenen 1992. Beide boeken bevatten argumentaties, waarvan ik in dit artikel gebruik maak.
3. K. Badt, 'Der Gott und der Künstler', in: 'Philosophisches Jahrbuch Der Görres Gesellschaft', Jg. 64, München 1956, pp. 372-392.
4. I. Kant, Kritik Der Urteilskraft, Stuttgart 1986, p. 235 (oorspronkelijke uitgave 1790).
5. P. Mondriaan, 'Op weg naar de ware ziening der realiteit', in: Piet Mondriaan, Een Documentatie, Amersfoort 1973, zonder paginanummering (vertaling: C. Blok).
6. H. Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert, Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, München 1994, pp. 27-31.
7. J. F. Lyotard, Het Postmoderne weten, Kampen 1987, pp. 25-29.
8. Zie hiervoor: S. Connor (ed.), Postmodernist Culture, Oxford 1989 en H. J. Silverman (ed.), Postmodernism, Philosophy and the Arts, New York 1990.
9. K. Varnedoe, op. cit., noot 2, pp. 9-11.
10. Idem, pp. 103-180.
11. Idem, p. 123; p. 180.
12. B. Groys, op. cit., noot 2, pp. 9-20, p. 74. Groys ontleent de 'Umwertung aller Werte' aan F. Nietzsche uit Der Wille Zur Macht, in: K. Schlechta (Hrsg.), F. Nietzsche. Werke in Drei Bänden, München 1954. Nietzsche keert zich af van de ‘waarheid' en merkt de leugen, de schijn en de kunst als goddelijk en waar aan. Groys vat de 'omwaardering van waarden' echter vooral op als een economische ruil.
13. Idem, pp. 55-62, p. 91, p. 153.
14. Idem, p 19, pp. 73-84.
15. Idem, pp. 155-163.
16. Idem, p. 124. Groys ziet de innovatieve ruil van waarden van het Christendom gepersonifiëerd in Christus die een goddelijke en een menselijke natuur heeft. Daarom kan het kruis, als middelpunt van de westerse cultuur, de plaats zijn waar sacrale en profane waarden met elkaar verruild kunnen worden.
17. Idem, p. 12.
18. Geciteerd in: M. Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, Frankfurt am Main, 1989, pp. 272-274 (De Fragmente van Novalis, waaruit deze gedachten afkomstig zijn, stammen uit 1798-1800).
19. V. Shklovsky, 'Art as Technique', in: D. Lodge, Modern Criticism and Theory, Londen 1988, pp. 16-30 (oorspronkelijke uitgave 1917).
20. P. Bourdieu, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, Amsterdam 1989, pp. 7-
21. Idem, Zie vooral de inleiding van D. Pels. 22. Ch. S. Peirce, in: M. H. Fisch et al. (eds.), Writings of Charles Sanders Peirce: A Chronological Edition, Vol. 3: 1872-1878, Bloomington 1986.B. Van Heusden, ‘Halve tekens, over iconiciteit en artistieke semiosis’, in: H. van Driel (red.), Het semiotisch pragmatisme van Charles S. Peirce, Amsterdam 1991, pp. 75-91.
