ZE KUNNEN HET WERKEN NIET LATEN

*

Bij het televisieprogramma Nieuwsuur werden begin 2024 vijf portretten uitgezonden van Nederlandse beeldende kunstenaars tussen de 84 en 94 jaar. Klaas Gubbels, Auke de Vries, Jacqueline de Jong, Guillaume Lo A Njoe en Nono Reinhold zijn, ondanks hun hoge leeftijd, nog elke dag aan het werk.1) Hoe komt het dat ze zo actief zijn? Hebben ze uitzonderlijke genen of zou kunst hen tegen ouderdom beschermen? Precieze antwoorden op deze vragen kan ik hier niet bieden, maar door goed naar deze kunstenaars en hun werk te kijken, kan ik misschien tot een hypothese komen over hoe het maken van kunst bevorderlijk kan zijn voor een lang en productief leven.

 

De kunstenaars zijn hier vanwege hun leeftijd bijeengebracht, maar verschillen wat hun bekendheid betreft. Gubbels is in Nederland ‘wereldberoemd’; Auke de Vries en Jacqueline de Jong zijn ook in het buitenland bekend. Niet veel mensen hebben echter van Lo A Njoe en Reinhold gehoord. Hun werk wordt verzameld en er is algemene interesse voor kunst van vrouwen en van kunstenaars met een niet westerse achtergrond waardoor ze bekender zullen worden. Bekendheid is stimulerend, maar lijkt niet het belangrijkst voor kunstenaars op leeftijd. Werken lijkt het belangrijkst. Alle vijf zeggen ze te ‘moeten’ werken en volgens De Vries werken kunstenaars omdat ‘er iets geboren wil worden'.2)

 

Er zijn meer overeenkomsten tussen deze kunstenaars. Ze beschouwen zichzelf als autodidact, ook al hebben ze kunstonderwijs genoten; Gubbels heeft zes jaar op de academie doorgebracht. Alleen De Jong is echt autodidact in de beeldende kunst. Wel studeerde zij kunstgeschiedenis en sloot zich in Parijs bij de Situationisten aan. 

 

Maar waarom menen ze autodidact te zijn? Vernieuwende kunstenaars in de 20ste eeuw ontwikkelden hun technieken en stijl vaak zelf om aan het ouderwetse kunstonderwijs te ontkomen. Op de academie leerden studenten perspectief, modeltekenen en stillevens schilderen als (een in de 17de eeuw vastgestelde) basis voor het kunstenaarschap. Maar voor het maken van ‘moderne kunst’ moesten die verworvenheden weer afgeleerd worden. Gubbels had een andere strategie. Toen hij stillevens met koffiekannen moest schilderen, vereenvoudigde hij de vormen zodanig dat het alleen om het schilderen zelf ging. De koffiekannen werden slechts 'dragers' van zijn kunst en dat is tot op heden zo gebleven. Anderen, zoals De Vries, verlieten de academie zeer snel. De vijf kunstenaars moesten dus wat kunstenaarsmentaliteit betreft hun eigen voorbeelden vinden en ook hun onderwerpen, technieken en stijl zelf ontwikkelen, wat veel energie kostte.3) Toch raakten zij snel bij de kunstwereld betrokken.

 

De werken van deze kunstenaars zijn duidelijk als schilderijen, tekeningen, beelden en grafiek te herkennen. Wat kunstsoorten betreft, behoren ze dus tot het mainstream modernisme. Ook bevinden de werken zich tussen abstractie en figuratie waardoor de kunstenaars niet gebonden waren aan de regels van het afbeelden of van het abstraheren; alleen hun zelf ontwikkelde regels golden. Het meest abstract zijn de sculpturen van De Vries met enige figuratieve elementen en het meest figuratief zijn de schilderijen van De Jong die naar abstractie neigen. Hoewel de werken van De Jong ook deze kenmerken hebben, lijken ze hedendaags, omdat zij expressieve, politiek geëngageerde werken maakt, zoals we die in de 21ste eeuw bij jonge kunstenaars zien.4)

 

Is met behulp van deze informatie al iets op te merken over de redenen waarom deze bejaarde kunstenaars nog zo actief zijn? Hun fitheid zal ook aan hun genen liggen, maar de meeste mogelijkheden tot een hypothese bieden het hiervoor beschreven kunstonderwijs en de karakterisering van de autodidact. Ik propageer hier geen slecht kunstonderwijs; daardoor ging op academies veel talent verloren. Wel denk ik dat de vijf kunstenaars behoren tot degenen die ondanks dat onderwijs zich staande konden houden of formeel kunstonderwijs niet nodig hadden. Ze behoren tot de eigenwijzen die alles zelf willen uitvinden en hun eigen regels willen stellen. Als ze uiteindelijk goede resultaten behalen, zorgt dat voor intense gevoelens van geluk die ze steeds weer willen beleven.5)

 

Dit is echter niet specifiek voor kunstenaars; het is eigen aan mensen. Op zulke momenten maken we namelijk hormonen aan, zoals endorfine en dopamine die verslavend werken. In tegenstelling tot de verslaving aan drugs, die versuffing en gezondheidsschade veroorzaakt, zorgen lichaamseigen hormonen voor versterking van het immuunsysteem en voor het tegengaan van ouderdomsverschijnselen. Zie hier het ‘geheim’ van mensen die flinke uitdagingen aangaan en blijven volhouden, zoals ook de vijf kunstenaars.6) Mede door hun eigenwijsheid en uitvinders-mentaliteit zijn ze ooit aan het maken van kunst verslaafd geraakt, wat vervolgens hun leven ging bepalen.7) Maar hun verslaving is niet alleen egoïstisch, zoals bij drugs. Kunstenaars in het algemeen schenken ons hiermee bijzondere werken en deze vijf in het bijzonder tonen ons ook hoe mensen tot op hoge leeftijd een gelukkig en productief leven kunnen leiden.

KATALIN HERZOG

De column werd gepubliceerd un de KunstKrant, 28ste jg., nr. 2, maart/april 2024, p, 11. (Voor de blog is de tekst enigszins bewerkt.)

 

 * 

Klaas Gubbels, Kaskade, bij Museum Joure, 2021.

Foto van F. Watzema.

Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported 

Kleuren iets verhelderd.

...........................................................................

NOTEN (na publicatie toegevoegd):

1. Voor het programma Nieuwsuur zijn dergelijke reportages ongewoon. Deze serie was bedoeld als een soort oppepper voor het begin van het jaar 2024, maar was ook welkom als aanvulling op het schaarse aanbod van programma's over kunst en kunstenaars bij de publieke omroep.

2. De kunstenaars benadrukten de noodzaak van het werken aan kunst; ze moesten het doen, konden er niet zonder. Het lijkt alsof ze door iets in of buiten henzelf ertoe gedwongen werden. Zij toonden zich gelukkig met hun werk en sommigen verwoordden dit ook expliciet. Hun uitingen kunnen op verslaving wijzen, maar komen ook dichtbij de seculiere versie van de goddelijke inspiratie die door een duif (de Heilige Geest) in de oren van vroegchristelijke kerkvaders werd gefluisterd. De geboortemetafoor die De Vries gebruikt, is nog ouder. Zij komt al voor bij Plato (4de eeuw v. Chr.) die schreef dat zijn leermeester Socrates zich met een vroedvrouw vergeleek; als filosoof hielp hij de ware kennis geboren worden.

3. Het komt raar over om iets te moeten leren wat vervolgens weer afgeleerd moet worden. Waarom zou je je inspannen voor iets wat kennelijk onbelangrijk is voor je ontwikkeling? Hoe onlogisch dit idee ook is, het was werkzaam binnen het 20ste eeuwse kunstonderwijs als onderdeel van een ideologie (eigenlijk een geloof) over het ware kunstenaarschap en de ware kunst.  

De hier volgende ideeën die deze ideologie uitmaken, komen uit verschillende tijden, hebben een meer of minder krachtige werking en worden meestal binnen de cultuur doorgegeven, zonder dat individuen daar bewust van zijn:

a. de kunstmatigheden van cultuur (de conventies) moeten afgeleerd worden om tot natuurlijkheid en spontaneïteit te komen (romantiek, 18de eeuw), 

b. de ware kunst is onleerbaar, omdat de genialiteit van de kunstenaar een gave van God of de natuur is (romantiek, 18de 19de eeuw),  

c. kwaliteit binnen het denken en maken kan alleen bereikt worden door het ondergaan van zware beproevingen die met pijn gepaard gaan (klassieke oudheid, 4de eeuw v. Chr.), 

d. lijden gedurende het aardse leven zal beloond worden met het eeuwige leven in het hiernamaals (vroegchristelijke tijd, 3de eeuw), 

e.  tijdens het aardse leven moet men streven naar de imitatie van Christus die geleden heeft om mensen van hun zonden te verlossen (15de eeuw).

Naast aspecten van deze ideologie golden binnen de kunstacademies van de 20ste eeuw ook nog de neoclassicistische, 17de eeuwse opvattingen van oefening en kennisvergaring als basis voor het kunstenaarschap. Deze basis moest na de academie echter worden afgeleerd om met pijn en moeite het echte kunstenaarschap en daarmee de moderne kunst te 'ontdekken'. Zo werd het lijden een onderdeel van de pedagogie.

Nu hoort het ondergaan van beproevingen en het lijden bij het menselijk leven. Dit betekent echter niet dat men in welk onderwijs dan ook het lijden moet verheerlijken of nog erger, bij leerlingen moet veroorzaken. Ook al zou zoiets voortkomen uit goede bedoelingen, het grenst aan sadisme en misvormt het denken en doen van mensen.

Uitgaande van de ideologie gingen aankomende kunstenaars er in geloven dat ze voor het kunstenaarschap en de kunst moesten lijden en ze leden soms ook daadwerkelijk als gevolg van hun opleiding. Degenen die op de academie bleven, kwamen na hun afstuderen in het spreekwoordelijke zwarte gat terecht. Soms lukte het hen om hier op eigen kracht uit te komen, maar ze konden ook zo depressief raken dat hun carrière niet eens op gang kwam. Degenen die de academie snel weer verlieten, ontwikkelden zichzelf via een eenzame leerweg, waarna ze nog lang onzeker konden blijven. Zij voelden zich dan een charlatan en waren bang dat anderen dit zouden ontdekken. Hoewel sommige kunstenaars beweren dat zo'n kunstonderwijs hen een goede dienst heeft bewezen, beschouw ik dit als psychologisch en ethisch onhoudbare pedagogie.

 4. De avant-gardes (in Europa en Amerika) hebben de beeldende kunst in zowel formele, technische als inhoudelijke zin flink opgeschud. Vernieuwingen volgden elkaar snel op, maar drongen meestal  vertraagd door tot kunstenaars. Wordt de Innovation Adoption Curve van Everett Rogers (1962) op kunst toegepast, dan zou kijkend naar het werk van de genoemde kunstenaars gezegd kunnen worden dat ze niet tot de absolute vernieuwers, maar tot de 'early adopters' behoorden. Zij accepteerden vernieuwingen redelijk snel, maar pasten die binnen hun zelf gevormde kaders en met behulp van hun eigen regels toe. Ze deden niet mee aan de rivaliserende kampen van figuratie en abstractie, maar verbonden beide manieren van vormgeven met elkaar en hielden zich, net als vele andere kunstenaars in de 20ste eeuw, grotendeels aan bestaande kunstvormen. Vermenging van kunstvormen (soms media genoemd), een kenmerk van postmoderne kunst, komen alleen en dan nog gematigd, bij Gubbels en De Vries voor.

Dat de werken van De Jong zo hedendaags overkomen, heeft met de ontwikkeling van de beeldende kunst te maken. Het Situationisme, waarbij zij in de jaren zestig nauw betrokken was, is een voorloper van het hedendaagse engagement, terwijl haar expressieve manier van werken, die zij aan Cobra en het Abstract Expressionisme ontleende, nu weer een 'stijl' is om het engagement vorm te geven. Gezegd zou kunnen worden dat haar werk hedendaags lijkt, omdat in de beeldende kunst, net als in de mode, ook eerdere vormen, betekenissen en opvattingen, in iets gewijzigde vormen, terug kunnen keren. (Desgevraagd, kon De Jong in een interview niet verklaren, waarom hedendaagse, jonge kunstenaars belangstelling voor haar werk hadden.)

5. In de vorige noot werd opgemerkt dat de genoemde kunstenaars gebruik maakten van vernieuwingen, maar niet tot de absolute vernieuwers behoorden. Wel hadden ze dezelfde visie op kunstenaarschap en kunst als de vernieuwers, waarvan het autodidact zijn, het alles zelf willen uitvinden en het opstellen van eigen regels (de autonomie) onderdelen zijn. Deze visie heb ik in verband gebracht met het op den duur verkrijgen van goede resultaten die met de ervaring van geluk gepaard gaan en voor verslaving aan het maken van kunst kunnen zorgen. Deze manier van denken zou echter ook verbonden kunnen worden met het in noot 3 vermeld idee dat kwaliteit het resultaat is van zware beproevingen. En hier stuiten we op een aspect van de psychologie van het kunstenaarschap dat binnen het kunstonderwijs vaak niet begrepen werd.

Het maken van kunst bevindt zich tussen de emotionele polen van melancholie en euforie. In de renaissance, toen men de temperamentenleer uit de oudheid aanhing, gold melancholie als 'het temperament' dat bij kunstenaars hoort. De kunstenaar heeft alle mogelijkheden om te werken, toch geeft zij zich over aan het piekeren en doet helemaal niets, zoals de prent Melencholia I van Albrecht Dürer (1514) toont.* Te verwachten zou zijn dat een dergelijk geïnspireerde (want gevleugelde) figuur, op een gegeven moment uit haar 'depressie' ontwaakt en weer aan het werk gaat. Maar in de renaissance benadrukte men zozeer de melancholie van de kunstenaar dat andere geestesgesteldheden bij het maken van kunst nauwelijks werden opgemerkt.

Euforie of het gevoel van extreem geluk, moeten kunstenaars toen ook al gekend hebben, maar ze hadden er geen concepten voor om het te verklaren. Men kende wel ideeën uit de oudheid over genot en geluk (bijvoorbeeld bij Epicurus, 3de eeuw v. Chr.) die echter niet met het maken van kunst verbonden konden worden. Ook kwam de romantische ervaring van het sublieme dicht bij de euforie, maar gold vooral voor overweldigende ervaringen in de natuur die kunstenaars in hun werk trachtten op te roepen. Het verloop van gemoedstoestanden tijdens het maken van kunst, werd dus lang niet herkend.

Dit gold ook voor mij. Terwijl ik de tegenpool van de melancholie uit ervaring kende en bij kunstenaars gezien moet hebben, werd ik mij er pas van bewust toen ik het boek las van Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience, (1990). Deze psycholoog stelde dat men tijdens een werkproces in de geestelijke toestand van 'flow' terecht kan komen als men zich optimaal op een taak concentreert. Dan raken het zelfbewustzijn en de ervaring van tijd op de achtergrond en gaat de maker helemaal op in het werk. Dit gebeurt echter alleen als iemands vaardigheden (in technische en/of intellectuele zin) gelijke tred houden met de uitdagingen die een taak stelt. Zijn de vaardigheden niet opgewassen tegen de moeilijkheden van een taak, dan raakt men gefrustreerd. Als daarentegen de taak te gemakkelijk is, vergeleken bij de vaardigheden, treedt er verveling op die tot apathie kan leiden. Bij een evenwicht tussen de vaardigheden en de uitdaging, kan men dan direct na het werkproces, een diep geluksgevoel ervaren.   

6) Gezegd zou kunnen worden dat voor een dergelijke verslaving ook erkenning en bevestiging door anderen nodig is. Dit is meestal het geval, maar erkenning en bevestiging door enkelen voldoet al vaak  en hoewel kunstenaars naar grote roem kunnen verlangen, is het uitblijven ervan meestal geen reden om met kunst op te houden. Verslaving aan het maken zorgt voor een 'innerlijke noodzaak' (of 'intrinsieke motivatie') zodat bevestiging door anderen minder belangrijk wordt.

7) De verslaving aan kunst zou ook met een psychologisch aspect te maken kunnen hebben dat ik hier 'uitingsdrang' zou willen noemen (vaak verward met communicatie die om het begrijpen van elkaars bedoelingen en uitingen gaat).   

Mensen willen hun gevoelens en ideeën uiten om anderen inzicht te geven in hun goede bedoelingen en hun betrouwbare persoonlijkheid. Zo  verzekeren ze anderen dat ze niet vijandig zijn en op hen gerekend kan worden. Op deze wijze kunnen ze ook vrienden en gelijkgestemden vergaren. 

Hoewel die gevoelens, ideeën gecompliceerd en vaak aan elkaar tegengesteld zijn, wordt in de sociale werkelijkheid een vaste persoonlijkheid naar buiten geprojecteerd. De reden hiervan is dat in de omgang met anderen een gecompliceerde of meervoudige persoonlijkheid als onbetrouwbaar en zelfs als pathologisch overkomt.

Bij het maken van kunst is het echter mogelijk om de gecompliceerdheid van die ene persoonlijkheid of het bestaan van meerdere persoonlijkheden van een individu in het werk te tonen, Dit is bijvoorbeeld duidelijk te zien in het werk van de Portugese dichter Fernando Pessoa (1888-1935). Zijn verschillende persoonlijkheden (hij noemt ze 'heteroniemen') hebben elk hun eigen uitingsdrang die in gedichten met verschillende stijlen tevoorschijn treedt.**

Het is aannemelijk dat het besef van de gecompliceerdheid van de kunstenaarspersoonlijkheid tot een verhevigde uitingsdrang leidt die mede door de eerder genoemde verslaving in het werk tot uiting kan komen. Hoewel die uitingsdrang bij jonge kunstenaars al aanwezig is en de mogelijkheid tot verslaving aan het maken ook al bestaat, moet er nog een geschikte omgeving gevonden worden om het kunstenaarschap te kunnen ontplooien. Zo'n omgeving bestaat uit een werkplaats, materialen om mee te werken en een inkomen waardoor men kan bestaan, zonder door andere plichten en werkzaamheden teveel van het werk afgeleid te worden.

Mijn veronderstelling is dan ook dat het behalen van de eerste goede resultaten tot de verslaving aan het maken kunnen leiden. Deze zorgt op zijn beurt voor het inrichten van een redelijk stabiele kunstpraktijk, waarin een gecompliceerde en/of meervoudige kunstenaarspersoonlijkheid zich in het werk kan manifesteren. Dit is het ideale verloop van gebeurtenissen. In de praktijk zijn soms niet alle genoemde voorwaarden aanwezig. Dan hangt het van de sterkte van de intrinsieke motivatie af of een carrière als kunstenaar kan worden voortgezet.

 

*

 

 

 

 

 

A. Dürer, Melencholia I, 1514.

**

In het gedicht Legion Live in Us toont Pessoa (als Ricardo Reis, een van zijn heteroniemen) het bestaan van meerdere kunstenaarspersoonlijkheden:

Legion live in us;

I think or feel and don't know

Who is thinking and feeling.

I am merely the place

Where thinking or feeling is.

I have more souls than one.

There are more 'I's than myself.

And still I exist

Indifferent to all.

I silence them: I speak.

The crisscross thrusts

Of what I feel or don't feel

Dispute in the I I am.

Unknown. They dictate nothing

To the I I know. I write.

(13,11,35)

in: Fernando Pessoa, I Have More Souls Than One, Penguin Classics, 1974, p. 28, (vertaling: Jonathan Griffin)

WIE ZIJN DE KUNST-MONSTERS?

 

 

*

‘Wat te doen met de kunst, gemaakt door monsterlijke mannen?’ is de titel van een essay (2017) van de filmcriticus Claire Dederer.1) Het gaat haar om mannen die iets ‘vreselijks hebben gedaan/gezegd, en iets groots hebben gemaakt’. Kunnen we nog van het werk van zulke ‘monsters’ genieten? In haar boek Monsters. het dilemma van een fan (2023) gaat zij hier uitgebreid op in.2)

 

Toen Dederer over Roman Polanski begon te schrijven, vond ze zijn films geweldig, maar zij walgde van hem als verkrachter van een minderjarige. Dederer stelde een lijst met kunst-monsters samen waaronder: Woody Allen, Miles Davis, Pablo Picasso en Richard Wagner.3) Vrouwelijke kunstenaars kunnen volgens haar ook monsters zijn als ze de kunst boven het moederschap stellen, maar ze zijn geen genieën.4) Het genie is een getalenteerde man die doet wat hij wil. Hij heeft een impliciete toestemming binnen de cultuur om zich te misdragen, zodat hij een kunst-monster kan worden. Hij belichaamt immers de totale vrijheid, waar we volgens Dederer allen naar verlangen.5)

 

Het onderwerp wilde Dederer rationeel benaderen en toen dat mislukte, besloot zij haar gevoelens te volgen.6) Dit kan de reden zijn dat de geschiedenis van het genie in haar boek ontbreekt en het verschijnsel daardoor eeuwig lijkt te zijn. Wel benoemt zij de voortzetting van het genie in de populaire cultuur die als ‘ster’ wordt aangeduid.

 

Tijdens haar worsteling met Polanski legde zij haar dilemma voor aan mannelijke collega’s die meenden dat het leven van een kunstenaar er niet toe doet; alleen de kunst telt.7) Het leven en de eventuele wandaden van kunstenaars worden echter breed in de media uitgemeten, wat met de fan-cultuur begon. Een fan is geen traditionele kunstliefhebber; zij/hij maakt deel uit van een grote groep consumenten van massaal gereproduceerde kunst. En de populaire cultuur zet de biografie in, opdat fans door de ster ‘geobsedeerd’, hun identiteit mede aan hem ontlenen.8)

 

Het belichten van de fan is terecht, maar ook hier missen bij Dederer historische gegevens. Hoe komt het dat het afwijkende gedrag van sterren eerst wel en nu niet meer door de fans wordt geaccepteerd? Voor de critica lijkt alles pas in 2017 begonnen te zijn.9) Dit was het eerste jaar van het monster Donald Trump als president en ook het jaar waarin ‘vrouwen er genoeg van hadden’ met als gevolg de MeToo-beweging. Dederer heeft dit allemaal beleefd, maar lijkt niet geïnteresseerd in de constructies van de ster en de fan en ook niet in de feministische achtergrond van de MeToo-beweging.

            

Dat niet iedereen monsterlijk is die met het kwaad omgaat, laat zij wel zien. Als jong meisje las Dederer de roman Lolita (1955) van Vladimir Nabokov waarbij zij de schrijver met de pedofiel Humbert Humbert vereenzelvigde. Op het hoogtepunt van MeToo herlas zij de roman en besefte dat Nabokov een ‘anti-monster’ was. In zijn boek identificeert hij zich geenszins met de pedofiel, maar toont de kwalijke gevolgen van monsterlijkheid, zonder zelf een monster te worden. Mensen kunnen allerlei vreselijke gedachten hebben, maar volgens de critica worden ze pas monsters als ze daarnaar handelen.

 

Het huidige dilemma tussen esthetiek en ethiek is voor Dederer geen resultaat van morele vooruitgang. We zijn nu niet beter dan mensen vroeger waren; het kwaad huist nu eenmaal in alle mensen.10) De oorspronkelijke vraag van haar boek wil zij daarom anders formuleren: ‘wat te doen met monsterlijke mensen van wie we houden?’ We kunnen hen uit ons leven bannen, maar doen dat meestal niet. We houden van hen en als ze goede kunst maken, blijven we ook van hun werk houden.

            

Is Dederer te vergevingsgezind of heeft zij het dilemma omzeild?11) In ieder geval mist zij behalve historische ook psychologische inzichten. Mensen zijn gecompliceerde wezens die zowel tot het kwade als het goede in staat zijn. Het goede krijgt een kans als we de gepopulariseerde ideeën over het genie, samen met diens monsterlijkheden, afzweren. Kunstenaars hebben dan geen impliciete toestemming meer om zich als monsters te gedragen; iets wat met de MeToo-beweging al in gang is gezet. Eerder in haar boek had Dederer het over Nabokov als anti-monster. Hij stond zichzelf geen slecht gedrag toe, maar toonde het kwaad op meesterlijke wijze in zijn werk. En dit biedt perspectieven. Werken van vroegere kunst-monsters blijven tot ons verleden behoren en we kunnen besluiten om er wel of niet van te genieten. Maar hedendaagse kunstenaars moeten expliciet 'maatschappelijke toestemming' krijgen om in hun werk zowel het kwade als het goede te behandelen.12) Daar hoort echter geen monsterlijk gedrag bij, want wij, hun publiek accepteren geen nieuwe kunst-monsters meer.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 28ste jg. nr. 1, 2024. p. 11. (Na publicatie  is de tekst enigszins aangevuld.)

 

* Odilon Redon, Le Cyclope, ± 1914. Naar aanleiding van de Metamorfoses van de Romeinse dichter Ovidius. De cycloop Polyphemos begluurt de nimf Galathea op wie hij verliefd is. (Monsters worden in tekenfilms en cartoons vaak als cyclopen verbeeld.)

............................................

NOTEN (na publicatie toegevoegd):

1. Claire Dederer, 'What Do We Do with the Art of Monstrous Men?', The Paris Review, November 2017.

2. Claire Dederer, Monsters, A Fan's Dilemma, Sceptre, Londen 2023.

3. De meeste mannelijke monsters van Dederer hebben zich schuldige gemaakt aan mishandeling van vrouwen, maar zij rekent ook antisemieten en racisten tot de monsters. Wagner is voor haar een monster vanwege zijn antisemitische uitingen.

4. Dederer's idee dat vrouwelijke kunstenaars alleen monsters kunnen zijn als zij de kunst boven het moederschap stellen, komt voort uit de westerse, patriarchale visie op vrouwen. Zowel mannelijke als vrouwelijke monsters verbreken volgens Dederer culturele normen, maar er is een verschil. Terwijl mannelijke kunstenaars monsters zijn als ze zich in het algemeen misdragen, komt de monsterlijkheid van vrouwelijke kunstenaars voort uit hun specifieke rol binnen het patriarchaat. Vrouwen horen onderdanig te zijn en worden pas monsters, als zij zich de vrijheden van mannen willen toe-eigenen. Dederer impliceert dit wel, maar werkt het niet uit. Zij houdt er ook geen rekening mee dat op het terrein van de patriarchale normen tegenwoordig bewegingen zijn. Vrouwelijke kunstenaars hebben het nog steeds moeilijker dan hun mannelijke collega's, maar daar komt langzaam verandering in, vooral in de VS en in Europa. Al jaren studeren meer vrouwen dan mannen af aan kunstinstellingen en samen met het besef van de economische en culturele achterstelling van vrouwen zorgt dit voor maatregelen om bijvoorbeeld in musea een evenwicht te bereiken tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars en ook curatoren. Hierbij komt dat de rolverdeling binnen heteroseksuele relaties aan het veranderen is, zodat vrouwelijke kunstenaars meer tijd en mogelijkheden krijgen om een eigen kunstpraktijk op te bouwen. Toch bepaalt het patriarchaat in sommige culturen nog steeds voor vrouwen nadelige normen en waarden en oefenen conservatieven in westerse landen meer druk uit om naar traditionele normen en waarden terug te keren.

 

5. Misschien kent Dederer de geschiedenis van het genie wel, maar zij gebruikt alleen de gepopulariseerde versie ervan. De beste definitie van het genie is die van Immanuel Kant uit de 18de eeuw: "Genie is het talent (natuurlijke gave) dat de kunst de regel voorschrijft." Kant vermeldt niet dat genialiteit uitsluitend aan mannen is voorbehouden en heeft de definitie ook niet opgesteld om de status van kunstenaars te verhogen. De filosoof wilde met het geniebegrip het verheven karakter van de 'schone kunsten' benadrukken. Alleen het genie was in staat om kunst van die allerhoogste kwaliteit te maken. In de 19de eeuw werden zijn ideeën gepopulariseerd waarbij de mannelijke kunstenaar als een soort natuurkracht werd gezien die (net als God) voortdurend aan het scheppen is. Alles wat hij doet, is kunst. Daarbij mag en 'moet' hij zelfs normen verbreken om aan te tonen dat hij een genie is, dus boven de morele wetten van de cultuur staat. Dergelijke ideeën kunnen tot zelfoverschatting bij kunstenaars leiden, maar zijn binnen de westerse cultuur helaas moeilijk te bestrijden. Zie hiervoor de column 'Genie en robot', https://kunstzaken.blogspot.com/2017/12/genie-en-robot.html

6. Het idee om culturele fenomenen vanuit persoonlijke gevoelens te beschrijven is mode geworden in de 21ste eeuw. Als een soort neo-romantici denken sommigen dat hun gevoelens de meest natuurlijke, dus authentieke aspecten van hun identiteit uitmaken en dat ze door hun gevoelens te uiten dicht bij de 'waarheid' komen. Zulke ideeën vormen een pendant van het gepopulariseerde geniebegrip waarbij men à la Rousseau naar natuurlijkheid streeft. Volgens deze visie worden cultuur en geschiedenis als onnatuurlijke (menselijke) constructies gezien. Het wonderlijke bij Dederer is dat haar boek, die als een soort memoire is opgezet, juist aantoont dat en hoe haar gevoelens/ervaringen door de heersende cultuur bepaald zijn. Zie ook noot 11.

7. Dat bij kunstbeschouwing alleen het kunstwerk telt en de culturele en biografische context onbelangrijk is, heeft niet in de eerste plaats met mannen te maken, zoals Dederer suggereert. Het gaat hier vooral om opvattingen over de moderne kunst in de 20ste eeuw. Kunstenaars (en dat waren meestal mannen) wilden de kunst vernieuwen (een nieuwe kunst voor een nieuw soort mensen) en verzetten zich sterk tegen de geschiedenis. Voorstellingen, verhalen en iconografie, behorend bij de beeldende kunst voor de 19de eeuw, werden als achterhaald en zelfs als kwalijk beschouwd en de betrekking van de biografie van de kunstenaar bij het kunstwerk werd als een misvatting (biographical fallacy) gezien. Abstracte kunst liep voorop vanwege haar vermeend universeel karakter en haar abstracte vormentaal leidde tot een formele kunstbeschouwing, ook al hadden veel moderne kunstenaars (bijvoorbeeld Mondriaan) metafysische uitgangspunten. Er ontstond zelfs een soort dwang om kunst los van haar context te zien en die was zo sterk dat beeldende kunstenaars die voorstellend en verhalend werk maakten, waarbij kennis van de context belangrijk is, als tweederangs kunstenaars werden gezien. Groot was de verrassing in de kunstwereld, toen in de jaren zeventig bij de 'Jonge Italianen' de voorstellingen en verhalen terugkeerden, hoewel dit al vanaf de jaren vijftig door de Pop Art was aangekondigd. Toch verliep de herintroductie van de figuratie zonder grote problemen, omdat zij door het postmoderne idee van 'anything goes' werd ondersteund.

 

8. Te prijzen is dat in dit boek de ontwikkeling van de ster vanuit het geniebegrip en de vorming van de fan binnen de populaire cultuur aan de orde komen. Dederer leunt hier op ideeën van filosofen uit de Frankfurter Shule, zoals Walter Benjamin en Theodor Adorno. Zij vermeldt dit echter niet en heeft de ideeën, gezien de noten in haar boek, waarschijnlijk uit secondaire bronnen opgepikt.

9. In dit boek ontbreken de komst en de gevolgen van het postmodernisme. Toen Dederers ogen in 2017 opengingen, was het oorspronkelijke postmodernisme al ver over haar hoogtepunt heen en werden sommige daaraan ontleende en verder ontwikkelde ideeën, zoals identiteit, gender en de benadrukking van moraal belangrijk. Dederer gebruikt deze ideeën impliciet, waarbij hun geschiedenis, net als bij andere door haar gebruikte ideeën, onbelicht blijft. Zie het artikel 'Een terugblik op de postmoderne kunst', https://kunstzaken.blogspot.com/2009/08/een-terugblik-op-de-postmoderne-kunst.html

10. Tegen het einde van haar boek komt de critica tot enkele, voor haar thema belangrijke, inzichten. Zij toont het bestaan van anti-monsters, vermeldt dat niet elke vreselijke gedachte in daden hoeft te worden omgezet en dat het kwaad in ieder mens schuilt. Wel lijken deze inzichten te laat in het boek te verschijnen. Net als dat zij pas in 2017 'wakker' is geworden, is het nu alsof zij toevallig op deze inzichten is gestuit. Hier blijken de nadelen van het uitgaan van gevoelens. Een schrijver gaat altijd ten dele van haar/zijn gevoelens uit, maar bij het schrijven van een boek over een cultureel fenomeen is meer nodig. De geschiedenis van de gebruikte begrippen moet worden bestudeerd en de behandeling van het onderwerp moet zorgvuldig doordacht en geconstrueerd worden. Aannemelijk is dat Dederer eerst wel zo'n constructie had, die zij niet kon uitwerken, en die vervolgens voor een modieus egodocument heeft ingeruild. 

11. Dit boek kent een teleurstellend einde in de trant van het cliché: 'liefde overwint alles'. De vermenging van memoire en betoog leidt tot oppervlakkigheid waardoor Dederer geen conclusie kan trekken uit haar inzichten. Haar boek sluit ook aan bij de methode van de autoetnografie, waarbij de onderzoeker zichzelf bij haar/zijn onderzoek betrekt. Dederer noemt deze methode niet, maar past het wel min of meer toe zonder consequent te zijn. Het blijft dan ook wachten op een meer diepgaande studie over het fenomeen 'kunst-monster'.

12. Als kunstenaars 'maatschappelijke toestemming' hebben om zowel het kwade als het goede in hun werk te behandelen - dit wil zeggen dat de behandeling en de verweving van het kwade en het goede in kunstwerken maatschappelijk getolereerd worden - kan hun werk niet meer alleen op het klaarblijkelijke onderwerp afgekeurd worden, wat soms gebeurt. Een voorbeeld hiervan is het werk van Philip Guston waarin regelmatig Ku Klux Klan figuren voorkomen. Guston is een anti-monster die hiermee het overal en altijd aanwezige kwaad aan de orde stelde, maar dit werd in 2020 zelfs door de National Gallery of Art in Washington niet begrepen. Om zulke misverstanden te voorkomen zullen curatoren en beschouwers zich af moeten vragen: Hoe vat deze kunstenaar haar/zijn onderwerp op?  Is de kunstenaar eens met de normen en waarden die het onderwerp op het eerste gezicht oproept? Gebruikt zij/hij 'kunstgrepen', zoals parodie of ironie? Zulke vragen lijken vanzelfsprekend, maar helaas is dat niet altijd het geval. Zonder enige reflectie leidt het onderwerp dan tot morele afkeuring van kunstwerken. Daarbij komt dat bijvoorbeeld parodie en ironie tegenwoordig nauwelijks meer herkend worden.