In literatuurland bestaan ze nog, de machtige critici die werken geheel en al de grond in kunnen boren. Zo oordeelde de Duitse literartuurcriticus Marcel Reich-Ranicki in 1995 vernietigend over een roman van Günter Grass, waarmee hij de omslag van
Der Spiegel haalde: hij werd getoond terwijl hij het boek letterlijk aan stukken scheurde.1 Kunstcritici hebben goede redenen om minder zelfbewust te zijn. Beoordelen van beeldende kunst - naast informeren en interpreteren, een van de voornaamste taken van de kunstkritiek - is tegenwoordig een problematische activiteit geworden. De eens zo invloedrijke kunstcriticus die, zoals Emile Zola in de negentiende eeuw of Clement Greenberg in de twintigste eeuw, carrières en stromingen kon maken en breken, bestaat niet meer. In de publieke opinie geldt de criticus nu als aanmatigend, omdat hij per definitie te weinig weet, geheel subjectief lijkt te oordelen en misschien wel een mislukte kunstenaar is.
Hoe kon de trotse rechter van de goede smaak of de profeet die ware kunst aanwijst tot zo'n zielige figuur verworden? Op wat voor manier gaan praktizerende critici om met deze zo uitzichtloos lijkende situatie? Is er überhaupt nog een toekomst voor de kunstkritiek weggelegd? En zou deze toekomst misschien kunnen liggen in een toenadering van kunstkritiek, kunstgeschiedenis en kunsttheorie tot elkaar? Dergelijke vragen houden mij al geruime tijd bezig en zullen als leidraad dienen voor mijn verdere betoog. Hierbij zal ik twee wegen bewandelen: ik beschouw de situatie van de kunstkritiek, zowel in het algemeen als getoetst aan een specifiek voorbeeld. Dit voorbeeld is de dagbladkritiek van de laatste tien jaar over het werk van de Nederlandse kunstenaar Roy Villevoye. Na behandeling hiervan doe ik een voorstel voor de 'plaats' en de houding van de nieuwe criticus.
Is oordelen nog mogelijk?
Dat het kwaliteitsoordeel tegenwoordig zo problematisch is binnen de kunstkritiek, heeft een geschiedenis, waarvan ik hier enkele hoofdlijnen wil schetsen. In het vroege schrijven over kunst, tot aan de achttiende eeuw, verliep het oordeel aan de hand van min of meer impliciete criteria. Zolang de opvattingen over kunst pragmatisch, mimetisch en ambachtelijk waren, was het zonder veel argumentatie duidelijk of een kunstwerk wel of geen kwaliteit had. De schrijver vertelde het publiek dat je er wel of niet iets van kon leren, dat het wel of niet 'de natuur' volgde en dat het technisch volkomen of onvolkomen was. Zo kon hij een baken bieden voor de kwaliteit van kunst.2
Met de komst van de romantiek ontstonden de problemen, maar ook het genre dat wij tegenwoordig kunstkritiek noemen. Nu moest het kunstwerk namelijk beoordeeld worden op eerlijkheid ten opzichte van de gevoelens van de geniale kunstenaar. En daar was alleen een congeniale criticus, iemand met dezelfde artistieke gevoeligheid als de kunstenaar, toe in staat.3 Geen wonder dat critici, zoals Charles Baudelaire en Emile Zola literatoren waren die in de kringen van beeldende kunstenaars verkeerden. Dergelijke critici waren partijdig en traden vaak op als verdedigers van nog niet geaccepteerde kunst. Wezen ze iets af, dan hadden zij voor hun oordeel een meer of minder consistent systeem van criteria geformuleerd dat persoonlijk leek, maar schatplichtig was aan algemene romantische ideeën.4 De kunstkritiek splitste zich in de negentiende eeuw op in een conservatieve en een vooruitstrevende richting; de eerste verdedigde de regels en de tweede de regeldoorbreking in de kunst. Op den duur bleek echter alleen de laatste invloedrijk.
De romantische opvattingen over kunst en kunstenaarschap consolideerden zich namelijk in een ideologie die twee met elkaar vervlochten velden kent: de genietheorie van de kunstenaar en de expressietheorie van het kunstwerk. Beide zijn veelomvattend, maar zoals elke ideologie kunnen ze tot een eenvoudig klinkende slogan herleid worden: "het kunstwerk is de uitdrukking van de emoties van de kunstenaar; een creatieve eenling". Dit had grote gevolgen zowel voor de productie als voor de beoordeling van kunst. Genialiteit, in de achttiende eeuw nog beschouwd als een aangeboren eigenschap van enkelen, werd nu door alle kunstenaars geclaimd en door de critici als norm voor het kunstenaarschap gehanteerd. De ideologie bleek echter niet gemakkelijk in het gebruik.
Buiten de hiërarchie van genres en de geaccepteerde iconografie om, moest de kunstenaar nu zelf de inhouden van zijn werk bepalen. Daarvoor keerde hij zijn rug naar de westerse traditie en zocht steun bij tradities die als "primitief" werden gezien en in tijd of plaats ver van hem af lagen. Als genie moest hij origineel en vernieuwend zijn en daalde daarvoor af naar steeds "primitievere" bronnen; zijn eigen leven en persoonlijke ervaringen vormden dan ook in toenemende mate de oorsprong voor zijn werk. Kunst en leven, kunst en persoonlijkheid werden zeer nauw op elkaar betrokken.5 De mentaliteit van de kunstenaar kwam ook centraal te staan in de kunstkritiek die zo elke aanspraak op objectiviteit leek te verliezen. Want paradoxaal genoeg werd een soort wetenschappelijke afstand verwacht van een genre dat al vanaf zijn ontstaan dichter bij de lofrede dan bij het onderzoek stond. Een andere aspect van de romantische ideologie gaf de criticus echter weer vaste grond onder zijn voeten.
Modificeerde de romantische kunstenaar nog bestaande stijlen, met de komst van de avant-garde moest hij ook een nieuwe stijl ontwikkelen. Elke kunstenaar had nu persoonlijke thema's, maar voor de ontwikkeling van een stijl en de daarbij behorende theorie steunde hij nog op verwante geesten, zowel kunstenaars als critici. Stijl en theorie (al of niet in manifesten neergelegd) werden in de eerste helft van de twintigste eeuw de bakens voor kunstenaars en critici.6 Stilistische vernieuwingen en radicaliteit van denkbeelden konden namelijk wel beoordeeld worden. De criticus die zich ook een profetische rol in het voorspellen van vernieuwingen had aangemeten, werd nu ongeduldig. Ging de vernieuwing hem niet snel genoeg of niet volgens de lijnen die hij had uitgestippeld, dan aarzelde hij niet om zelf stromingen te formeren en kunstenaars zo nodig van een radicale theorie te voorzien. Op deze wijze werd de criticus ook kunsttheoreticus die bovendien nog geschiedenis schreef door het allernieuwste te signaleren.
Sommige van die theorieën ter legitimatie van een stroming of stijl lagen voor de hand, omdat ze opgenomen in de cultuur, gedeeld werden door kunstenaars en critici.7 Een enkele criticus, zoals Clement Greenberg in Amerika, ging echter verder. Hij radicaliseerde de hoge en zuivere waarden van de Europese avant-garde en vermengde ze met aan de filosofie van Hegel ontleende inzichten over de noodzakelijke, puristische ontwikkeling van de kunst. Vooral de schilderkunst stevende, volgens hem af naar een zuivering en een bewustzijn van haar eigen aard, hetgeen bleek uit de platheid van de drager en de benadrukking van het schilderkunstige materiaal. Hieruit konden dan weer de heldere criteria worden afgeleid van de formalistische kunstkritiek en werd het mogelijk om kunstenaars die figuratief, illusionistisch of symbolisch werk maakten van de nieuwe, Amerikaanse avant-garde uit te sluiten.8 Greenberg had gedurende enige jaren veel macht en beïnvloedde zowel kunstenaars, critici als verzamelaars in hoge mate. Maar ook hij bleek niet in staat om de ontwikkeling van de kunst voor te schrijven. Toen de formalistische waarden door de
Minimal Art gerealiseerd waren, werden ze door de
Pop Art, die er in alle opzichten tegen zondigde, meteen weer overschaduwd.9
Dit moment in de geschiedenis wordt meestal gezien als een breuk met het Modernisme en de komst van het Postmodernisme, waarvan de theoretische noties in de jaren zeventig vanuit de filosofie in de kunstkritiek doordrongen. De filosoof en criticus Arthur Danto karakteriseert de breuk als volgt. In de jaren zestig veranderde het 'exclusieve' en op 'esthetisch monisme' gebaseerde karakter van de kunst. Binnen het nu optredende 'pluralisme' is de ene stijl even goed als de andere en bestaat er geen 'historisch correcte' richting meer in de kunst. Er is geen sprake meer van een eenduidige kunsttheorie, van een streven naar vernieuwing en van duidelijke stilistische criteria ter beoordeling van kunst. Iedere kunstenaar heeft nu een eigen stijl, een eigen 'theorie', kan vrijelijk omgaan met alle tradities uit de kunstgeschiedenis en hoeft zelfs binnen zijn oeuvre niet meer consequent een genre of kunstsoort te handhaven. Voor Danto betekent dit, in navolging van Hegel, 'het einde van de kunst', waarvan de plaats nu wordt ingenomen door de theorie. Zonder theorie kan kunst vanaf de avant-garde namelijk helemaal niet meer als kunst worden opgemerkt.10
Nu is het is de vraag in hoeverre Danto's diagnose juist is. Hij lijkt de kenmerken van het pluralisme goed te hebben geobserveerd, maar heeft hij zich niet in de oorzaak vergist? Verwart hij niet het einde van de kunst (of beter gezegd van de kunstgeschiedenis) met het einde van "het dictaat van de critici", voornamelijk Greenberg? Bij nader inzien blijkt de kunst van de twintigste eeuw zich niet echt iets van de voorspellingen van gezaghebbende critici aangetrokken te hebben. Mede door de romantische nadruk op originaliteit en vernieuwing kwam er in de twintigste eeuw een vloedgolf van stijlen en opvattingen op gang en dit trad vanaf de jaren zestig in al zijn verwarrende complexiteit aan het daglicht. Het is mogelijk dat Danto zich te veel heeft vastgehouden aan het principe van de breuken en de daaruit voortkomende "vernieuwingen" in de geschiedenis. Het pluralisme kan immers ook als een logische en graduele ontwikkeling van en niet als een principiële breuk met de avant-garde worden beschouwd.11
Of de criticus nu het idee van de continuïteit of van de breuk aanhangt, hij heeft het moeilijk met het manifest worden van het pluralisme. Hij kan niet meer nieuwe stromingen en stijlen voorspellen en kan zich ook niet meer beroepen op eenduidige criteria voor het beoordelen van kunst. Houdt daarmee de kunstkritiek op te bestaan? Voor Danto zelf is dat niet het geval.
Hij wenst een bij het pluralisme passende criticus die de veelheid aan theorieën kent en zijn methoden laat afhangen van de te kritiseren kunstwerken. En hij laat het niet bij deze wens alleen, maar betrekt dit programma op zijn eigen kunstkritische activiteiten.12 Hoe Danto te werk gaat en of dat enige soelaas biedt voor een nieuwe kunstkritiek, zal ik verderop behandelen en verbinden met het voorstel voor een nieuwe criticus. Maar eerst is de actuele praktijk van de kunstkritiek aan de orde.
Een hedendaags voorbeeld
Om te ervaren hoe de tegenwoordige kunstkritiek in zijn werk gaat, richt ik mijn aandacht op de recente Nederlandse kritiek en wel over het werk van één kunstenaar: Roy Villevoye. Deze "case" heb ik vanuit verschillende overwegingen gekozen. Villevoye's werk is sinds eind jaren tachtig door de pers onafgebroken gevolgd en de kritieken geven aldus een goede dwarsdoorsnede van de huidige dag- en weekbladkritiek.13 De Nederlandse kunstkritiek is op zich al een interessant studiegebied. Er is namelijk een voortdurende, negatieve beoordeling ervan gaande in Nederland. In geschriften en op congressen wordt deze kritiek verweten oppervlakkig, puur informerend en van een laag theoretisch niveau te zijn.14 Zelden worden deze verwijten echter getoetst aan de stukken van de critici zelf. Maar er zijn ook zwaarwegender redenen. Het werk van Roy Villevoye is formeel en inhoudelijk zeer complex en snijdt actuele problemen in de maatschappij en de kunstwereld aan, waardoor het interessant wordt om te zien wat de critici ervan "maken". Bovendien kan het denken en de werkwijze van Villevoye mij tot model dienen voor de houding die ik van een nieuwe kunstcriticus verwacht.
Roy Villevoye begon in de jaren tachtig jaren als schilder van geometrisch abstracte werken, waarin kleur, verf en raster belangrijke rollen speelden. Hij ging dus uit van een formalistische opvatting van de schilderkunst, maar ook de reflectieve erfenis van de
Concept art behoorde tot zijn artistieke bagage. Vanuit het nadenken over de functie van kleur en van het medium bracht hij de modernistische primaire kleuren in contact met drukkerskleuren, camouflagekleuren en dermatologische schmink. Verf werd steeds meer materie en dit resulteerde in het gebruik van kneedbare stopverf, wat weer leidde tot de combinatie van geschilderde oppervlakken met "echte dingen", zoals strengen mensenhaar en T-shirts. Tegelijkertijd met de "concretisering" van de materialen trad er een "vermenselijking" in het werk van Villevoye op door de aandacht voor huidskleur. Het toepassen van de fotografie, om deze kleuren uit de werkelijkheid te betrekken, maakte het lichaam in al zijn kleurschakeringen tot een belangrijk focuspunt van zijn werk.
Niet op zijn gemak met de onechtheid van de westerse kunstwereld en vanuit een sterke behoefte om mensen uit andere culturen te ontmoeten, onderneemt Villevoye vanaf 1990 reizen naar India en Irian Jaya. Hier gaat hij op zoek naar gebeurtenissen en gedeelde ervaringen, waarbinnen zijn werk als een gewoon attribuut zou kunnen functioneren. Daardoor verandert ook het karakter van zijn oeuvre. Steeds meer gaat zijn aandacht nu uit naar situaties, waarin communicatie met anderen en handelingen met attributen de hoofdrollen spelen. Deze situaties ensceneert hij of vindt ze kant en klaar en documenteert ze door het maken van snapshots. Het 'mengen', dat eerst daadwerkelijk in verf werd uitgevoerd, wordt nu in toenemende mate de metaforische leidraad voor het werk, waarin beelden, zienswijzen en culturen in elkaars onmiddellijke nabijheid worden gebracht.15
De kritiek op Villevoye's werk begint eind jaren tachtig, begin jaren negentig in de galerierubrieken van de Nederlandse dagbladen. Critici plaatsen het in de traditie van de fundamentele schilderkunst en waarderen het positief.16 Als het werk vanaf 1993 complexer wordt, waarbij het contact met andere culturen op de voorgrond treedt, beschrijven zij vooral wat er is tentoongesteld en voelen zich vaak opgelaten met het werk. Wat zij zien, ervaren zij aanvankelijk als illustratief voor de verschillen in culturen, visueel te karig of als gênant, omdat de confrontatie met huidskleur te duidelijk zou zijn. 'Kan dit eigelijk wel?' vraagt Din Pieters zich in de
NRC (1993) af en zet hiermee de morele toon die nooit meer geheel uit de kritieken over dit werk zal ontbreken. Bij nader inzien blijkt zij te waarderen dat Villevoye voelbaar maakt 'hoe groot de kloof is tussen blank en zwart, tussen westers en primitief'.17 Over de inhoud van het werk tast men min of meer in het duister. Zo schrijft Paul Depondt in
De Volkskrant (1993): 'Villevoye drijft de spot met de moderne antropologen, met de hele wirwar van theorieën over de 'ander' of het multiculturalisme.'18 Dit zijn interpretaties die geheel voor rekening van de critici komen, want tot aan 1995 blijkt uit de kritieken niet dat men veel van de beweegredenen van de kunstenaar aantrekt.
In 1995 verschijnen twee catalogusteksten, gebaseerd op gesprekken met de kunstenaar, van de hand van Bert Steevensz en Ine Gevers.19 Beiden bieden een kunsthistorisch kader voor het werk en interpreteren het in overeenstemming met de intenties van Villevoye.20 Vanaf 1995 is er dus vrij veel informatie over de kunstenaar beschikbaar en is het werk onafhankelijk van de kritiek geïnterpreteerd. Sommige dagbladcritici nemen hier globaal kennis van of citeren de kunstenaar zelf die zij steeds vaker interviewen. Zij vermengen informatie, interpretatie en een meestal positief oordeel sterk met elkaar. Zo waardeert Robbert Roos in
Trouw (1997) het werk als: 'én formeel én verbeeldend én intellectueel gelaagd.'21
Er zijn echter ook critici die zich nu van Villevoye afwenden en de morele toon van de kritiek verdiepen. Hans den Hartog Jager opent in de
NRC (1997) zijn kritiek meteen afkeurend en roept na het zien van een werk, waarin haren en een schedel zijn opgenomen, uit: 'Wat heeft Villevoye allemaal met de papoea's gedaan?' De criticus heeft wel waardering voor de visuele aspecten van het tentoongestelde, maar hij meent dat er sprake is van een soort culturele uitbuiting, wat hij als volgt verwoordt: 'En hoe langer je naar de foto uit Nieuw-Guinea kijkt, vooral naar de joviaal lachende blanken, hoe sterker de associatie wordt met de paters die in de jaren vijftig de jungle introkken met zakken zilverkleurige melkdoppen - die nu vervangen zijn door moderne kunst. De vraag dringt zich op waarmee de papoea's beter af waren.'22
Als Villevoye in 1999 meedoet aan Panorama 2000 in Utrecht, waarover Den Hartog Jager een paginagroot artikel in de
NRC schrijft, noemt hij alle deelnemers aan de tentoonstelling behalve Villevoye, terwijl de bij het artikel geplaatste foto duidelijk diens werk toont. Dat dit fotowerk, waarop een Papoea met een oorlogsschild de doorgang naar de kerk afsluit of opent, juist als een revanche ten opzichte van de missie bedoeld is, had hij in de catalogus kunnen lezen, maar hij is kennelijk niet meer bereid om zich met dit werk en deze gedachtenwereld bezig te houden. Ook andere critici geven een negatief oordeel.23 Marie Jeanne de Rooij meent dat het werk primitivistische uitgangspunten heeft en beweert in de
Groene Amsterdammer (1999) het volgende: 'Het onderzoek van Villevoye naar de grenzen van de schilderkunst verzuipt in den vreemde in clichés over natuurvolkeren en uitheemse culturen, die in hun ongerepte staat bedreigd worden. Het sociaal engagement is er met de haren bijgesleept en is in zijn naïviteit op zijn best neo-romatisch te noemen.'24
Geconfronteerd met dergelijke oordelen dient Villevoye de critici van repliek. In een interview met Janneke Wesseling in de
NRC (1999) zegt hij: 'Er wordt mij wel verweten dat ik als een neokoloniale blanke naar de negers ga om hen te gebruiken voor mijn kunst. Die morele verontwaardiging, dat nuffige politiek correcte gevoel, heb ik nooit als regel geaccepteerd. Ik ben gewoon de wereld ingetrokken en heb die mensen leren kennen. Of het contact met hen illusie is? Misschien - maar dat geldt steeds, voor ons allemaal.'25 Na dit interview klinken er ook andere geluiden in de pers. Jorinde Seijdel schrijft in
Het Financieele Dagblad (1999) begrijpend: 'Door zijn ontmoetingen en uitwisselingen met niet-westerse culturen confronteert en mengt Villevoye zijn eigen, westerse blik en identiteit met een ons wezensvreemde waarnemingswijze en beleving van de wereld.'26 En hoewel Rogier Schumacher in zijn recensie in
Het Parool (1999) van een 'overleefd primitivisme' rept, schrijft hij ook: 'In het boeiendste werk op de tentoonstelling speelt Villevoye een multicultureel eentweetje, zonder zich uit te leveren aan een dweperige hunkering naar de oerstaat.'27
In alle kritieken bespreken de recensenten wel enkele visuele kenmerken en vermelden soms fases in de ontwikkeling van het werk, maar ze focussen sterk op de algemene culturele ideeën die zij als het ware van achter de beelden tevoorschijn toveren. Meestal vermengen zij interpretatie (van henzelf of van anderen) dus ook meteen met evaluatie. Zij veroordelen het oeuvre soms als naïef, primitivistisch of neoromantisch. Opvallend is dat de meesten geen esthetische of stilistische, maar eerder moreel en politiek getinte oordelen vellen. Veelal gaan zij voorbij aan de verbondenheid van de inhouden met de beelden en zien het werk als een soort illustratie voor hen niet altijd welgevallige waarden. Daarmee wordt duidelijk dat zij niet zozeer de artistieke kwaliteiten van het werk zelf bekijken, maar bij het zien ervan vrijwel onmiddellijk naar algemene inhoudelijke criteria grijpen.
Nu is het niet onbegrijpelijk dat het werk van Villevoye dit soort oordelen oproept. Het zou inderdaad geplaatst kunnen worden binnen de traditie van de primitivistische kunst die sinds de negentiende eeuw exotische en escapistische kanten heeft.28 Daarbij komt dat in Nederland het contact met Irian Jaya zeer gevoelig ligt, omdat dit gebied vanuit hier gekoloniseerd en gekerstend is. Bovendien is Nederland nu moeizaam op weg naar een multiculturele samenleving, hetgeen veel problemen en discussies met zich meebrengt. Deze constellatie zorgt ervoor dat het werk zowel als zeer actueel en als inhoudelijk problematisch kan worden opgevat. De meeste critici ontgaat echter dat Villevoye de hiervoor genoemde zaken niet simpelweg in zijn kunst opneemt, maar dat hij met zijn werk verschuivingen ten opzichte van al deze kwesties tot stand brengt.
Toen het primitivisme in de negentiende en twintigste eeuw eerst de entourage en later ook de vormen aan "exotische" kunst ontleende voor vernieuwing van de westerse kunst, wist men weinig van de culturen en kunstvormen die tot inspiratie dienden. Dit hoeft nu echter niet meer het geval te zijn. Wil een kunstenaar iets van de Papoea's weten, dan staan hem vele studies en collecties ter beschikking. En hoewel Nederland een koloniaal verleden heeft, wordt juist nu, in de dagelijkse multiculturele werkelijkheid, de verhouding tot andere culturen aan voortdurende reflectie onderworpen.
De situatie waarin de hedendaagse kunst verkeert, verschilt dus nogal van die van de negentiende en de vroege twintigste eeuw. Maar ook de directe context van het werk van Roy Villevoye is daarvan afwijkend. In zijn denken en werkwijze verbinden zich namelijk kennis van de geschiedenis met de directe ervaringen en ontmoetingen in Irian Yaja, waardoor de kunstenaar de morele de politieke aspecten van zijn werk met een frisse geest tegenmoet kan treden. Besef van de hieruit voortgekomen complexiteit en de betekenisvolheid van het werk van Villevoye is echter slechts bij enkele recensenten te vinden. Nu is dit niet alleen te wijten aan de vluchtigheid van de dag- en weekbladkritiek. Ook verouderde opvattingen over de taken van de kunstcriticus en het gemakkelijke gebruik van kunstkritische clichés dragen hiertoe bij. Wil de kunstkritiek nog een toekomst hebben, dan zal men zich wel op de tegenwoordige rol van de criticus moeten bezinnen. Een mogelijkheid hiertoe zal ik in het vervolg opperen.
Er is geen Archimedisch punt
Zoekend naar inspiratie voor adequate kritiek, kwam ik bij Arthur Danto terecht. Danto werkte vanaf 1984 voor
The Nation en schreef daarin kritieken over tentoonstellingen van oude, moderne en hedendaagse kunst, die nu in zijn boek:
Embodied Meanings gebundeld zijn. Opvallend is dat hij in zijn kritieken wel zijn theorie trouw blijft, maar in de praktijk soepeler opereert.29 In het voorwoord van
Embodied Meanings geeft hij een korte verantwoording van de methode die hij hanteert. Hij benadrukt dat het hem in eerste instantie niet om vormen of stijlen, maar om betekenissen gaat. In navolging van Hegel zijn dit echter wel in de vorm 'ingebedde' betekenissen.
In tegenstelling tot wat meestal gedacht wordt, beweert Danto dat kunstenaars betekenissen op zich niet uitvinden; deze komen voort uit hun culturele en artistieke omgeving, vooral uit de kunstwereld. De bijzonderheid van de kunstenaar bestaat, volgens Danto, in de manier waarop hij de cultureel gedeelde betekenissen in zijn werk vorm geeft en daardoor transformeert. Een criticus heeft tot taak deze betekenissen op te sporen, ook al zou dat historisch speurwerk vereisen (waarmee hij dicht bij de kunsthistoricus komt). Volgens Danto moet de criticus ook achterhalen hoe de betekenissen op de beschouwer moeten overkomen (dus wat de intentie van de kunstenaar is).30 Maar vooral moet hij op zoek gaan naar de transformaties van ideeën die zich door inbedding in de vorm hebben voltrokken. Dan pas kan hij tot kritisch oordelen overgaan. Een dergelijke criticus gaat dus niet over een nacht ijs.
Lezen we een dergelijke kritiek, bijvoorbeeld van het werk van Rosemarie Trockel, dan valt op dat Danto over een grote eruditie beschikt. Toch komt hij niet schoolmeesterachtig over, want hij speelt verschillende rollen in zijn stukken. Dan is hij de kunsthistoricus die de herkomst van het werk achterhaalt, dan weer een mannelijke of vrouwelijke beschouwer, of hij is de filosoof die in discussie treedt met de tentoonstellingsmaker die te eenzijdig interpreteert. Daarnaast informeert Danto de lezer door te benoemen wat hij ziet en hij karakteriseert het werk en denken van de kunstenaar nauwkeurig. Zo schrijft hij over Trockel: 'Waartoe ik het meest aangetrokken word in het werk van Trockel, is dat zij het gevoel overbrengt alles over ons te weten - ons te kennen op ons smalst en op ons slechts - terwijl zij op de een of andere manier laat zien dat zij ons vergeeft.'31 De "heilige" rol die hij hier aan de kunstenaar toeschrijft, lijkt moralistisch, maar gaat eerder over de psychologische werking van het oeuvre en zegt ook iets over een functie van kunst in het algemeen.
Is dit nu een bijzonder iemand die literaire kwaliteiten paart aan diepzinnigheid en eruditie; iets wat van een "gewone criticus" niet te verwachten valt? Hoewel ik denk dat Danto als criticus zeer getalenteerd is, wil ik hem niet als een totale uitzondering beschouwen. Voor de manier waarop hij kritiek beoefent, is weliswaar veel historische en filosofische kennis nodig, maar zijn kritieken getuigen bovenal van een onderzoekende attitude die in de eerste plaats gericht is op culturele transformaties. En dit acht ik voor de nieuwe criticus onontbeerlijk.
Deze nieuwe criticus moet dan ook iemand zijn die zich tussen de kunsthistoricus, de theoreticus en de criticus in bevindt. Hij is en blijft een criticus - alert op de bewegingen in de kunst die hij scherp signaleert - maar hij speelt ook andere rollen. Net als een historicus is hij goed thuis in de (kunst-)geschiedenis, zodat hij continuïteiten, vermengingen en transformaties op het spoor kan komen. Hem gaat het echter niet om kennis van het verleden op zich. Kijkend vanuit het heden beseft hij dat de geldende kunstgeschiedenis slechts een tijdgebonden verhaal is dat ook anders verteld kan worden. Hij volgt de ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis en vraagt zich af of nieuwe opvattingen wel of niet bij de huidige verschijningsvormen van de kunst passen.32 Net als de theoreticus is hij geïnteresseerd in concepten en theorieën, maar niet vanwege hun voorspellende of interpreterende kracht of hun consistentie alleen. Hij wil die concepten en theorieën kennen die het geestelijke "materiaal" van de kunstenaar vormen. Vervolgens tracht hij te weten te komen hoe de kunstenaar dit materiaal gebruikt en binnen zijn werk de algemene culturele aspecten in persoonlijke uitspraken "omzet".33
In niets lijkt de nieuwe criticus op een traditionele historicus of een academische theoreticus die beiden zorgvuldig afstand bewaren en een strikte code van objectiviteit hanteren. Net als de vroege kunstcritici is hij iemand die de nabijheid van kunstenaars niet schuwt, omdat de werkwijzen en de eigen "theorie" van de kunstenaar tot de bronnen behoren op grond waarvan hij kunstwerken en oeuvres kan interpreteren en beoordelen.
En juist hier openbaren zich problemen bij vele hedendaagse, vooral de Nederlandse, critici. Hoewel de meesten de persoonlijke achtergronden van het werk wel nodig hebben, doet een ingesleten idee van objectiviteit hen aarzelen om met de kunstenaar in contact te treden. En doen zij dat wel, dan weten ze vaak niet precies hoe zij met de via de kunstenaar verkregen informatie om moeten gaan.34 Maar vooral hebben zij te weinig oog voor de veranderingen die het gevolg zijn van het pluralisme. Nu kunstenaars in hun oeuvre meer dan ooit eigen, kleine werelden bouwen, is er geen Archimedisch punt meer om de kunst uit de verte te beschouwen en te beoordelen. Dit betekent niet dat men geen grotere lijnen waarneemt dan die in een werk of oeuvre te zien zijn; ook Danto gebruikt kunsthistorische informatie in zijn kritieken. Kennis van de geschiedenis en de kunsttheorie zijn dan ook nodig en waarborgen enig overzicht, maar engagement met de wereld van de kunstenaar is tegenwoordig ook een vereiste.
De situatie waarin zich de nieuwe criticus bevindt lijkt dan ook sterk op die van de cultureel antropoloog. Binnen een andere cultuur (van een volk of een groep) doet zo iemand dikwijls 'veldwerk' met behulp van 'participerende observatie'. Bij deze methode wordt kennis vergaard, terwijl de onderzoeker een poos bij en met de mensen leeft wiens cultuur hij bestudeert. Hierbij treedt echter het klassieke dilemma van de antropoloog op: komt hij te dicht bij, dan wordt hij deel van de cultuur en gaat alles vanzelfsprekend vinden, houdt hij teveel afstand dan komt hij helemaal niets te weten. De antropoloog moet dus zorgvuldig zijn "plaats" kennen en deze zowel op het spel zetten als bewaren.3
Dit nu is ook de mentaliteit die ik gewenst acht voor de nieuwe criticus. Net zoals de cultureel antropoloog altijd een beetje buitenstaander blijft, moet de criticus niet totaal in de wereld van de kunstenaar opgaan. Hij heeft een eigen reservoir aan kennis en een eigen agenda, onafhankelijk van de kunstenaar en hiermee moet hij altijd rekening houden. Een vaste plaats ten opzichte van zijn "object" heeft hij echter niet meer; hij kan erom heen dansen of zelf ermee gaan dansen, afhankelijk van hetgeen hij te weten wil komen.
Een dergelijke criticus staat open voor de "verbuigingen" die de kunstenaar in zijn beelden ten opzichte van de reeds bestaande kunst en cultuur tot stand brengt en is op zoek naar het artistieke systeem, waarbinnen die bewerkingen worden voltrokken.36 Uitgaande van deze inbedding van de werken verandert echter ook het karakter van de kritiek. Hier kan geen sprake meer zijn van het geven van geïsoleerde oordelen over bijvoorbeeld stijl, vernieuwing, morele en politieke opvattingen. Hier moet het hele weefsel van het werk aan kritiek worden onderworpen. Pas dan is het mogelijk om als het ware te "meten" welke kracht en waarde de transformaties van vormen en betekenissen hebben die zich in het werk van de kunstenaar manifesteren.37
Wat zijn houding en het besef van zijn plaats betreft, zou de nieuwe criticus wel iets van Roy Villevoye kunnen leren. Als deze naar Irian Yaja gaat, leeft hij bij de plaatselijke bevolking en eet wat hem wordt voorgeschoteld, maar hij vertoont geen neigingen om zelf een soort Papoea te worden, iets wat antropologen met 'going native' aanduiden. Graag wil hij mensen uit andere culturen ontmoeten, waarbij hij ondanks alle verschillen op algemene menselijke trekken gokt om zijn "mixtures" tot stand te brengen. Maar hij is zich van die verschillen zeer bewust en houdt daar ook rekening mee. Ook al weet hij inmiddels veel van de cultuur van de Papoea's, hij blijft ten allen tijde een buitenstaander: een westerse kunstenaar. Want de problemen die hij in zijn werk betrekt, komen voort uit de westerse geschiedenis en de westerse kunst. Ook al hebben zijn vermengingen te maken met culturele betrekkingen die ooit door de westerse expansie- en zendingsdrift zijn ingezet, de kunstenaar voert ze uit met geheel andere bedoelingen. Villevoye gaat niet naar de Papoea's om hen te beheersen, te bekeren of te classificeren, maar om hen in een soort participerende observatie te ontmoeten, teneinde ons in zijn werk die kennis, ervaringen en emoties te bieden, waartoe alleen de kunst in staat is.38
KATALIN HERZOG
Noten
1 Reich-Ranicki werd op de omslag van
Der Spiegel geportretteerd, terwijl hij de roman Ein weites Feld van G. Grass verscheurde. Hoewel het hier om een fotomontage ging, waren de lezers zeer verontwaardigd.
2 Elke kunstkritiek gaat uit van een kunsttheorie. Vroegere theorieën, zoals bijvoorbeeld de mimetische, boden een duidelijker kader voor kwaliteit, omdat er weinig keuzes waren. Naarmate meerdere kunsttheorieën naast elkaar functioneren, wordt het probleem van het kwaliteitsoordeel groter.
3 De congeniale criticus, die zich in geestkracht kon meten aan de kunstenaar en hem zelfs beter begreep dan hij zichzelf, komt voort uit de romantische hermeneutiek.
4 A. Brookner,
The genius of the future. Studies in French Art Criticism, Diderot, Stendhal, Baudelaire, Zola, The brothers Concourt, Huysmans, Londen, New York 1971.
5 De hier weergegeven zaken zijn eerder behandeld in: K. Herzog, 'De romantiek als diagnose en remedie', in: N. Hendriks en I. Rietman (red.),
De postautonome academie, Kampen 1999, pp. 17-28.
6 Ibid.
7 Dit is bijvoorbeeld het geval bij aspecten van het denken van S. Freud en K.G. Jung die zowel door kunstenaars als critici bij het Surrealisme, het Abstract Expressionisme en de Cobra werden gebruikt.
8 D. Kuspit,
Clement Greenberg Art Critic, Londen 1979.
9 K. Herzog, 'Een artistiek land van Kokanje', in:
Bzzlletin 26 (1996-1997) 241-242, pp.74-85.
10 A. Danto, 'Learning to Live with Pluralism', in: idem,
Beyond the Brillo Box, New York, 1992, pp.217-231; Idem, 'Art afther the End of Art', in:
Embodied Meanings, New York 1994, pp.321-333.
11 M. Rollins (ed.)
Danto and his Critics, Oxford, Cambridge 1993.
12 A. Danto,
Afther the End of Art, Princeton 1997, p.150.
13 Hoewel de dag- en weekbladkritieken vanwege de vluchtigheid van hun media een "lagere status" hebben dan de gespecialiseerde kunsttijdschriften, vormen ze toch de plaatsten waar een algemeen publiek kennis kan nemen van het werk van een kunstenaar. Om deze reden acht ik dag- en weekbladkritiek zeer belangrijk.
14 P. de Ruiter en H. Ebbink, 'Het lancet in de wattendoos', in:
Metropolis M, 7 (1986) 5/6, pp.28-33;
Kunst & Museumjournaal, 3 (1992) 4; Veel kritiek op de kunstkritiek is samengevat in: S. Lütticken,
Kwaliteitsimpuls voor de kunstbeschouwing, Zoetermeer 1996.
15 De informatie over het werk van Villevoye ontleen ik aan gesprekken met de kunstenaar en de artikelen van B. Steevensz en I. Gevers, zie noot 19.
16 IJ. van Veelen, 'Villevoye: stiekeme schoonheid',
Het Parool, 24 maart 1989; B. Jansen, 'Abstractie - spatie - Experiment',
Het Financieele Dagblad, 3 & 5 november 1990.
17 P. Tegenbosch, 'Het beeld wordt illustratie',
Het Parool, 3 december 1993; D. Pieters, 'Roy Villevoye',
NRC Handelsblad, 3 december 1993.
18 P. Depondt, 'Nuchtere analyse vol humor en spot',
De Volkskrant, 25 november 1993.
19 B. Steevensz, 'Hier en Daar', in:
De Appel, Roy Villevoye, Amsterdam 1995; I. Gevers, 'Aber ist das Kunst? Spielt das eine Rolle?', in: Tent.cat.,
Am Rande der Malerei, Kunsthalle Bern, september-december 1995, pp.40-48.
20 Het gaat hier niet om intenties die de kunstenaar wel heeft, maar die pas na veel uitleg met het werk verbonden kunnen worden. In de woorden van R. Wollheim betreft het hier de 'gerealiseerde intenties' van de kunstenaar, diegene dus die zich in het kunstwerk hebben neergeslagen. Dit wil echter niet zeggen dat textuele informatie geheel overbodig is.
21 R. Roos, 'Een snapshot met betekenis',
Trouw, 24 maart 1997.
22 H. den Hartog Jager, 'Roy Villevoye',
NRC Handelsblad, 14 maart 1997.
23 Idem, 'Kunst rondom de Utrechtse Dom',
NRC Handelsblad, 4 juni 1999.
24 M-J. de Rooij, 'Op reis',
Groene Amsterdammer, 24 maart 1999.
25 J. Wesseling, 'Een T-shirt, dat begrijpt iedereen',
NRC Handelsblad, 19 maart 1999.
26 J. Seijdel, 'Kunstenaar-nomaden',
Het Financieele Dagblad, 27 maart 1999.
27 R. Schumacher, 'Het oerwoud in de Rozenstraat',
Het Parool, 25 maart 1999.
28 R. Goldwater,
Primitivism in Modern Art, Cambridge 1938; K. Bilang,
Das Gegenbild; Die Begegnung der Avantgarde mit dem Urschprünglichen, Leipzig 1989; S. Price,
Primitive Art in Civilized Places, Chicago, Londen 1989.
29 A. Danto,
Embodied Meanings, New York 1994, p.xii.
30 Danto zegt niet dat hij kunstenaars wil interviewen, maar hun intenties behoren voor hem wel tot de bronnen van de criticus.
31 Op. cit., noot 29, p.219.
32 I. Commandeur, 'De kunstkritiek als "tekstuele bikini"', in:
Kunstlicht, 19 (1998) 2/3, pp.15-19.
33 K. Herzog, 'Wie is er bang voor interpretatie?', in:
Kunstlicht, 19 (1998) 2/3, pp.33-39.
34 Op de Nederlandse universiteiten heerst een vrij streng "historisch" regiem. Behalve aan de Rijksuniversiteit Groningen wordt er naar mijn weten geen onderwijs gegeven in de samenhang tussen kunsttheorie/esthetica en hedendaagse "kunstenaarstheorieën". Studenten leren hier onderzoek te doen naar de laatste soort "theorieën". Het kritisch omgaan met uit interviews verkregen materiaal maakt deel uit van de methode.
35 A. Köbben behandelt de relatie die de antropoloog aangaat bij participerende observatie in: 'Wie niet waagt die niet wint; over antropologisch en sociologisch veldwerk', in:
De weerbarstige waarheid, Amsterdam 1991, pp. 53-70,
36 Op. cit. noot 33.
37 Dit betekent niet dat het oordeel van de criticus altijd positief moet uitvallen. Hij kan het werk op deze wijze juist wegen en als resultaat daarvan soms ook te licht bevinden.
38 K. Herzog, 'Een uitwisseling van huiden', in:
Kunstschrift, 42 (1998) 5, pp.48-51.
Dit artikel werd gepubliceerd in:
Kunstlicht, jg. 20, 1999, nr. 3/4, pp. 59-65.
