dinsdag 17 oktober 2017

COLLAGE, EEN ZEGEVIEREND PROCEDÉ




1. DEFINITIES

A:
“Collage, (French: ‘pasting’), artistic technique of applying manufactured, printed, or ‘found’ materials, such as bits of newspaper, fabric, wallpaper, etc., to a panel or canvas, frequently in combination with painting.” (https://www.britannica.com/art/collage)

B:
“[…] collage is not a physical technique, a marriage of contrasting materials, but rather a philosophical attitude, an aesthetic position that can suffuse virtually any expressing medium.” “[…] the collage aesthetic can be defined as the presence of several contradictory systems in a work of art, and the absence of a single controlling system.” (Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977, p. 5; p. 7.)

2. KUBISTISCHE COLLAGE

Het Kubisme kan als de eerste, echt moderne kunst beschouwd worden. Pablo Picasso (1881-1973) en Georges Braque (1882-1963), die in 1907 het Kubisme ‘uitvonden’, reageerden namelijk op ontwikkelingen in de technologie en de industrie die de beleving van de realiteit drastisch hadden veranderd. Anders dan de expressionisten, richtten de kubisten zich niet op algemene emoties, maar op ervaringen van de versnelling van de tijd en van de incoherentie en fragmentatie van de moderne werkelijkheid. Hierdoor hadden zij een connectie met nieuwe natuurwetenschappelijke ideeën, zoals de relativiteitstheorie van Albert Einstein (1879-1955) en filosofische ideeën van bijvoorbeeld Henri Bergson (1859-1941) over een voortdurend in beweging zijnde, vlietende werkelijkheid waarin mensen hun realiteit en tijd, zowel rationeel construeren als intuïtief beleven.

De kubisten waren echter geen wetenschappers of filosofen. Ideeën over en ervaringen van hun tijd vertaalden zij in schilderkunstige problemen. In tegenstelling tot de diepe, bijna betreedbare ruimte van de traditionele schilderkunst, zochten zij naar de ondiepe ruimte van het ‘retinale beeld’. Hiervoor verlieten zij het alles omvattende perspectief van de Renaissance en zochten naar een artistieke weergave van hoe de waarneming beelden samenstelt vanuit verschillende perspectieven en met behulp van meerdere aanzichten. Zo veranderden de kubisten de schilderkunst van een onproblematische imitatie van een coherente werkelijkheid in een representatie van de manier waarop de waarneming een vlietende werkelijkheid construeert.

Door de toegepaste ruimteweergave ontstond al gauw een te grote fragmentatie in de schilderijen die de voorwerpen dreigde op te lossen. Om aan ‘tactiliteit’ te winnen, begonnen de kubisten in 1911 met de techniek van de collage te experimenteren. Zij vergaarden stukken gekleurd papier, kranten (met letters en plaatjes) en bedrukt behang waaruit zij de geabstraheerde onderdelen van hun stillevens knipten. Na het vastplakken voegden zij getekende details, bijvoorbeeld een flessenhals of de snaren van een gitaar toe als hints naar de voorwerpen in de stillevens.

Het gebruik van industrieel vervaardigde materialen was tot dan toe ongewoon in de kunst. Vanwege hun verschillende afkomst veroorzaakten de fragmenten vaak inhoudelijke botsingen in de kubistische werken, terwijl het gemak van knippen en plakken de hoge status van de schilderkunst aantastte. Contemporaine beschouwers zullen er wel aan getwijfeld hebben ‘of dit nog kunst was’.

Maar de kunstenaars zetten hun experimenten door. Zij plakten nu ook kant en klare dingen in hun olieverfschilderijen en presenteerden op deze wijze ‘waarnemingspuzzels’ waarin naast een nieuwe schilderkunstige vertaling van de dingen, teksten en illusionistische beelden uit kranten en ook industriële producten waren opgenomen. Doordat zij reeds betekenisvolle materialen van verschillende ‘leeftijden’ bijeenbrachten in hun collages, introduceerden zij nieuwe en tot dan toe onbekende vormen van complexiteit en simultaneïteit in de kunst. Er waren nog wel vertrouwde elementen in de collages aanwezig, zoals de toepassing van de traditionele genres, bijvoorbeeld het stilleven en het landschap die de kaders van de vernieuwingen vormden. Vanaf het tweede decennium van de 20ste-eeuw was het echter niet meer vanzelfsprekend om in een kunstwerk de illusie van een geheel coherente, diepe werkelijkheid tot stand te willen brengen.

Nadat de kunstenaars erin geslaagd waren om in hun schilderijen en collages de ervaring van de moderne werkelijkheid te tonen, gingen zij vanaf 1913 over op ‘geschilderde collages’ die door het toepassen van één medium meer samenhang kregen. Hiermee vermengden zij de ‘analoge’ werkwijze van de traditionele schilderkunst met de ‘digitale’ samenstelling van de collage en breidden daarmee de compositiemogelijkheden van de beeldende kunst uit, iets wat tot op heden merkbaar is.

3. DADAÏSTISCHE FOTOMONTAGE, COLLAGE EN ASSEMBLAGE

In 1914 leidden de politieke en koloniale ambities van de Europese grootmachten tot de Eerste Wereldoorlog, die mede door het gebruik van technologie enorme aantallen slachtoffers eiste. Schrijvers en beeldend kunstenaars uit verschillende landen vluchtten naar het neutrale Zwitserland, vooral om aan de dienstplicht te ontkomen. Onder anderen Hans Arp (1886-1966), Hugo Ball (1886-1927), Richard Hülsenbeck (1892-1974) en Tristan Tzara (1896-1963) zetten zich af tegen de mentaliteit van de bourgeoisie die zij aan deze oorlog schuldig achtten. Om zo’n onzinnige gebeurtenis in de toekomst te voorkomen moesten alle gelederen van de burgerlijke cultuur en maatschappij, dus ook de kunsten die van dezelfde mentaliteit getuigden, radicaal op de schop. In 1916 richten zij in Zürich het Cabaret Voltaire op waar zij experimentele optredens hielden en klankgedichten voordroegen. Zij doorbraken hiermee de conventionele grenzen tussen de kunstsoorten en zetten de onzin en het toeval die zij in de maatschappij ervoeren, als methode in om hybride ‘producten’ te maken. Ook de naam van de groep, Dada, werd met behulp van ‘de wetten van het toeval’ gevonden en wees op het streven naar een nieuwe taal zonder vastgeroeste betekenissen en waarden.

De producten van de dadaïsten, zoals kostuums, attributen, collages en teksten, waren aanvankelijk niet als kunstwerken, maar als ‘antikunst’ bedoeld. Ze hadden een tijdelijk karakter en waren onderdelen van de shockerende optredens om het onwillige publiek van de noodzaak van culturele en maatschappelijke omwentelingen te doordringen. Geen wonder dat de dadaïsten van de bestaande artistieke procedés slechts de collage behielden die immers al van de incoherentie en fragmentatie van de realiteit getuigde. De traditionele genres waaraan de kubisten nog houvast ontleenden, lieten zij los.

Na de oorlog viel de internationale groep in Zürich uiteen. De kunstenaars vertrokken naar verschillende landen en zetten daar nieuwe dadaïstische groepen op. In Berlijn werkten onder anderen Raoul Hausmann (1886-1971), Hannah Höch (1889-1978) en John Heartfield (1891-1968) aan fotomontages. Hoewel er van een echte uitvinding geen sprake is – fotocollages werden al in de 19de-eeuw voor niet artistieke doeleinden ingezet – claimden verschillende dadaïsten het procedé. De term montage verwijst echter naar nieuwe opvattingen. Ten eerste doet hij aan het technische werk van de ingenieur denken, dat normaliter niet met kunst wordt verbonden en ten tweede verwijst hij naar het versnijden en bijeenvoegen van verschillende filmbeelden. Deze montage van beelden zorgde in de vroege Russische cinema voor onverwachte en shockerende effecten, omdat zo ervaringen van meerdere plaatsen en tijden met elkaar vermengd konden worden. Dergelijke hints naar technisch werk en simultaneïteit laten zien dat de fotomontage verder gaat dan de collage door diens vernieuwingen te radicaliseren.

De Berlijnse dadaïsten knipten fotografische illustraties uit kranten en tijdschriften van bijvoorbeeld architectuur, menselijke figuren en machineonderdelen. Ook gebruikten zij landkaarten en letters, meestal voor het spellen van het woord Dada, en stelden hieruit nieuwe beelden samen. Het fotografische materiaal is veelsoortig, fragmentarisch en opnieuw gecombineerd, maar neemt altijd verwijzingen met zich mee naar betekenissen en plaatsen, tijden en perspectieven van de oorspronkelijke contexten die in de nieuwe beelden opzettelijk tegenover elkaar werden gezet.

Nog meer dan de kubistische collages zijn deze fotomontages waarnemingspuzzels, maar dan beter ‘leesbaar’, omdat ze uit teksten en foto’s zijn samengesteld. De Berlijnse groep radicaliseerde het culturele en maatschappelijke protest van het dadaïsme. De meeste leden hadden namelijk anarchistische en communistische sympathieën, wilden met behulp van hun werk politieke toestanden bekritiseren en kozen hun materialen dus vanuit retorische bedoelingen.

Ondanks de ideologische verwantschappen binnen het Berlijnse dadaïsme zijn in deze groep twee polen te ontwaren, namelijk de ‘poëzie’ van Hannah Höch en de ‘satire’ van John Heartfield. Höchs montages laten uit meerdere foto’s samengestelde beelden van vooral vrouwen zien die hoewel ze ‘vreemd’ zijn, wel in een fantasiewereld zouden kunnen bestaan. Heartfield daarentegen maakte expliciet politieke fotomontages als contrapropaganda. In de dertiger jaren ageerde hij bijvoorbeeld tegen het Nationaal Socialisme en vooral tegen Hitler. Daarom moest zijn werk visueel congruent zijn en samen met de opgenomen teksten een duidelijke boodschap uitdragen. Voor de fotomontages gebruikte hij illustraties uit tijdschriften, die hij zo bewerkte dat de verschillende fragmenten naadloos op elkaar aansluiten. Deze collages zijn verrassend door hun samenstelling, maar tonen wel een inhoudelijke samenhang.

Bij het Berlijnse dadaïsme, en dan vooral bij Heartfield, veranderde de antikunst in geëngageerde kunst, terwijl de aanvankelijke artistieke onzin in ‘leesbaar’, politiek protest verkeerde. De erfenis van Dada bleek in de kunst echter invloedrijker dan de Züricher groep zich ooit had kunnen voorstellen. Zij ontwikkelde zich verder in een ‘vooruitstrevende’, maar niet expliciet politieke kunst waarbij onzin en toeval de aanjagers van de experimenten bleven.

Hiervan is het werk van Kurt Schwitters (1887-1948) een goed voorbeeld. Ondanks dat hij goede contacten had met andere dadaïsten, werkte hij in Hannover het liefst alleen aan zijn Merz-project. Net als de Züricher dadaïsten begreep Schwitters dat na de Eerste Wereldoorlog kunst niet meer op een conventionele manier gemaakt kon worden; zij moest nu de overgebleven fragmenten van de destructie verwerken. Daarom paste Schwitters in al zijn teksten, beeldende werken en optredens het kubistische procedé van de collage toe. De naam voor al zijn ondernemingen vond hij, toen hij in 1919 een collage maakte met de tekst ‘Merz’, een deel van de firmanaam van de Commerz und Privatbank. Dit bleek in meerdere opzichten een gelukkige keuze. Merz is namelijk zelf al een fragment dat niets betekent, maar wel mogelijke betekenissen biedt en tegelijk aangeeft dat Schwitters, door een andere naam voor zijn werk te kiezen, zich ook tegen Dada afzette.

Schwitters was een speels iemand, die onzin en toeval omhelsde, nu niet om de status quo kapot te maken, maar ter verbetering van de toekomstige kunst en cultuur. Dit kwam mede voort uit zijn contacten met kunstenaars van De Stijl en het Constructivisme die zich utopisch opstelden. Voor zijn collages verzamelde hij dingen die gewoonlijk weggegooid werden, zoals papierafval van een drukkerij – waaronder snippers van zijn eigen typografische werk – buskaartjes, stukjes touw, metaal en hout en ‘redde’ deze fragmenten van de vernietiging door ze met persoonlijke souvenirs in een nieuwe soort collage bijeen te brengen. Aanvankelijk paste Schwitters geen foto’s toe, maar tegen het einde van zijn leven nam hij soms fotografisch materiaal en Amerikaanse cartoons in zijn collages op. Van het heterogene materiaal maakte hij zorgvuldige composities, die hij gedeeltelijk met olieverf bewerkte om kleuren en texturen van al het materiaal dichter bij elkaar te brengen. In tegenstelling tot de Kubistische collages laten deze werken meer samenhang en een soort harmonie zien.

Sommige dadaïsten verweten Switters burgerlijkheid en zelfs het verraden van Dada, omdat hij van de antikunst weer een ‘esthetische’ kunst had gemaakt. Achteraf is het echter duidelijk dat hij één van de eersten was die de nadelen van het nihilisme van Dada inzag, want wat kon een beweging bereiken die ook zichzelf zo spoedig mogelijk wilde vernietigen? Schwitters keerde dus de dadaïstische ‘verworvenheden’ ten positieve en werkte hard aan nieuwe kunstvormen, zoals de assemblage die zowel uit materiaalfragmenten samengestelde, reliëfachtige collages als vrijstaande objecten opleverde. Dit procedé breidde hij ook uit tot zijn woonhuis waar hij meerdere ruimtes in een Merzbau veranderde, een bouwsel uit allerlei materialen dat we tegenwoordig een installatie zouden noemen.

De grote verdienste van Schwitters is dat hij de brede mogelijkheden van de collage inzag en deze verder ontwikkelde. Mede hierdoor konden kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog, zoals Neo-Dada, Fluxus en Pop Art laten zien dat het collage-procedé niet bij enkele vroeg 20ste-eeuwse bewegingen ophield, maar soepel genoeg was om zowel de steeds groter wordende complexiteit van de moderne cultuur en maatschappij te vatten als de daarin aanwezige tegenstellingen te tonen. En de collage was (en is nog steeds) zo sterk dat het niet tot de kunst alleen beperkt bleef. Van een artistieke techniek verspreidde zij zich naar meerdere gebieden van de cultuur en werd een manier van ordenen en betekenis geven (een procedé), waarbij er aan het materiaal geen algemeen controlerend systeem wordt opgelegd, de samenstelling uit fragmenten niet wordt verhuld en de fragmenten zelf min of meer hun eigen karakter kunnen behouden.

4. POSTSCRIPTUM

Terwijl de fotomontage bij Dada mede een uiting van protest was tegen de kunst, toch weer als kunst werd gezien, gaven ook haar kant-en-klare materialen aanleiding tot het ontstaan van nieuwe vormen van kunst. De surrealisten, waarvan de meesten eerst aan de dadaïstische groep in Parijs hadden deelgenomen, maar deze net als Schwitters te negatief vonden, zetten de literatuur en de beeldende kunst in om vanuit het onderbewuste de werkelijkheid van alle rationaliteit te bevrijden en haar in een droomachtige, ‘absolute realiteit’ (surrealiteit) te veranderen. Hiervoor schreven zij teksten, maakten zij schilderijen, collages en stelden objecten en assemblages samen met behulp van ‘poëtische juxtaposities’ van woorden en dingen uit verschillende categorieën en contexten. Afgedankte en ouderwetse dingen, de materialen voor hun objecten en assemblages, verzamelden zij op rommelmarkten en in de Parijse passages. Hun fragmentarische en onlogische werken zouden instrumenteel zijn bij de ‘omkering’ van de werkelijkheid.

Marcel Duchamp (1887-1968), die zowel contacten had met dadaïsten als met surrealisten, ontwikkelde in het tweede decennium van de 20ste-eeuw de readymade. Kant-en-klare, industrieel vervaardigde voorwerpen, waar hij geen esthetische voorkeur voor had, stelde hij expliciet als kunstwerken tentoon. Bij Duchamp ging het niet meer om de dingen zelf, zoals bij de surrealisten, maar om de vragen ‘wat is kunst' of 'zou dit ook kunst kunnen zijn’, die bij het zien van de readymade worden opgeroepen. Zo bleef hij op ironische wijze trouw aan de opvattingen van Dada over antikunst, maar al tijdens zijn leven moest hij ervaren dat ook zijn anti-esthetische readymades door de kunst werden ingelijfd. Wel was dat een kunst die al door Dada en het collage-procedé was veranderd.

Katalin Herzog

Bronnen:

-David Cottington, Cubism and its Histories, Manchester University Press, Manchester 2004.

-Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977.

-David Hopkins (ed.), A Companion to Dada and Surrealism, Wiley Blackwell, Malden 2016.

-Brandon Taylor, Collage, The Making of Modern Art, Thames & Hudson, London 2006.


CITAAT:

"In early Cubism the artist's reliance on the painting-hand as a continuous process of pushing, dabbing and pulling of paint across the surface, is arrested by the placing of the readymade element (papier colle) on the painterly surface. The sense of the painting as an aesthetic totality, driven by the fluid movement of the hand, is broken by the introduction of an interruptive, alien content. [...] This is the point at which the hand in art shifts its motor function from expressive manipulation in painting, and moulding and carving in sculpture, to the demands of conjunction and superimposition. [...] ...collages reveal a glimpse of what was to shape the function of the hand of the artist after the technical assimilation of the readymade: placing, ordering and selecting." (John Roberts, The Intangibilities of Form, Verso, London 2007, p. 88.)

OPMERKING:

Collectie (verzameling) en collage (plaksel) hebben niet alleen het werkwoord 'colere' (Latijn voor plakken) met elkaar gemeen, maar ook het selecteren, ordenen en plaatsen van kant en klaar materiaal waarbij verbanden ontstaan. Letterlijk is dit het begin van een collage, maar
overdrachtelijk is dit het begin van al het maken zowel in de kunst als in de wetenschap. (KH)