vrijdag 5 juli 2019

DE CREATUREN VAN JOHAN RUMPT


I.

Inspiratie kan op de meest onverwachte momenten toeslaan. Dit overkwam ook Johan Rumpt toen hij in 2017 materialen ging halen bij een aannemer. In diens werkplaats bevond zich hoog tegen het plafond een volière met duiven, maar dan wel hele nette duiven. Door hun uitwerpselen, vanaf de stok in hun kooi, steeds op dezelfde plaats te deponeren, hadden ze een fraai gestructureerd bouwwerkje tot stand gebracht dat tot aan de stok reikte.

II.

Het merkwaardige torentje van duivenpoep inspireerde de kunstenaar tot een project, waarin hij reeds bestaande interesses in nieuwe vormen kon uitwerken. Als beeldhouwer die geen materiaal wegneemt, maar toevoegt of transformeert, was hij al langer geboeid door amorfe, vaak vloeibare substanties die na hantering of bewerking vaste vormen kunnen aannemen. 2 Bij het zien van wat de duiven ‘gemaakt’ hadden, kwam hij op het idee om het biologische proces van eten, verteren en uitscheiden naar een sculpturale werkwijze om te zetten. Maar hoe moest dit worden gerealiseerd en wat zou het moeten voortbrengen?

Johan Rumpt besloot om eerst een machine te bouwen die het biologische proces kon nabootsen. Machines als onderdelen van acties of als zelfstandige kunstwerken, samengesteld uit bestaande onderdelen, komen wel vaker voor in zijn oeuvre. Zo bouwde hij in 2002 de ‘Sunstar’ die overtollig huisraad kan wegschieten en in hetzelfde jaar ook twee ’Eenvoudig op aardglasleiding aan te sluiten bommen’ die in principe zouden kunnen werken. 3 Deze machines dienen ter destructie, respectievelijk van dingen en eventueel van mensen, terwijl hij de ‘Plastic Poeper’, zoals hij de nieuwe machine noemde, juist voor productie wilde inzetten. Het ging hem echter niet om een efficiënt, industrieel apparaat dat en masse nuttige zaken zou voortbrengen, maar om een anti-machine, een montage die behulpzaam kon zijn bij het maken van andere kunstwerken. 4

De ‘Plastic Poeper’, eigenlijk een kunstmatige duif, stelde Johan Rumpt onder andere samen uit verwarmingsbuizen, een garagetakel, delen van een fiets en van een boiler die als het ware het skelet van het apparaat vormen. Een motor zorgt voor beweging, een föhn en een ventilator voor respectievelijk verwarming en koeling, terwijl een thermostaat de machine tegen oververhitting beschermt. Het proces begint als de machine met polyetheen korrels ‘gevoerd’ wordt. Dan volgt het verwarmen en smelten, dus het ‘verwerken’ van het materiaal, waarna de traag vloeiende, opake plastic via een spuitmond ‘uitgescheiden’ kan worden. Deze ‘biologische machine’ werkt in technisch opzicht als een primitieve, met de hand aangestuurde 3d printer die plastic als grondstof gebruikt om vormen te maken.

Het verwerken van plastic was hier niet zomaar een ideetje. In vloeibare vorm heeft het een overeenkomst met de duivenpoep, waarmee dit project begon en plastic speelt al lang een belangrijke rol in het werk van Johan Rumpt, omdat hij vaak plastic voorwerpen gebruikt die we tot voor kort achteloos weggooiden. Om met plastic te kunnen werken, heeft hij dan ook nieuwe technieken ontwikkeld die niet eerder in de beeldhouwkunst gebruikt werden. 5

Op dit moment zorgt de gigantische hoeveelheid plastic, wereldwijd voor een naderende ecologische ramp en heeft het materiaal een soortgelijk imago als poep, namelijk besmettelijk afval. Maar Johan Rumpt ziet plastic anders. Voor hem is het een wonderlijk en veelzijdig materiaal dat door zijn amorfe kwaliteiten iedere vorm kan aannemen en ons in vele gebieden van de cultuur goede diensten bewijst. 6 De gebruiksmogelijkheden ervan hebben we erkend, maar de gevolgen van onze achteloze en excessieve omgang met plastic zijn we pas gaan beseffen, toen dit bijna onvergankelijke materiaal ons dreigde te verstikken. Nu willen we van alle plastic af, terwijl dit materiaal bij voorbaat geschikt is voor duurzame producten. Bovendien zouden we ook de poëtische en esthetische kwaliteiten van plastic kunnen waarderen, waarvoor we tot nu toe nauwelijks aandacht hadden.

Wat dit laatste betreft, neemt de kunstenaar een voorschot op de toekomst en past plastic toe in kunstwerken, die immers geen praktische, alleen artistieke functies hebben. 7 Dit deed Johan Rumpt al door kant en klare plastic voorwerpen tot nieuwe vormen te transformeren en nu staat de ‘Plastic Poeper’ hem ter beschikking om er beelden mee te maken, waarin de grondstof polyetheen puur verwerkt is. Met deze machine had hij van alles kunnen maken, maar hij koos voor mens-beelden om ons de bijzondere kwaliteiten van plastic juist aan vormen te laten ervaren die aan ons eigen lichaam verwant zijn.

De mens-beelden zijn recente verschijningsvormen van het belangrijkste thema van de kunstenaar, namelijk de ‘isomorfie van mensen en dingen’. Mensachtigheid van dingen en dingachtigheid van mensen staan centraal in zijn oeuvre. Eerder was dit in beelden te zien die zowel aan lichaamsdelen als aan werktuigen of gebruiksvoorwerpen deden denken. 8 Langzamerhand echter ging de mensachtigheid de boventoon te voeren en in 2015 begon hij met het maken van levensgrote, geabstraheerde mens-beelden. Toch verdween ook de dingachtigheid niet, omdat deze werken opgebouwd waren uit aan elkaar bevestigde en met plasticfolie omwikkelde gebruiksvoorwerpen die met behulp van gipsverband en epoxy van een huid werden voorzien. De in de beelden opgenomen dingen waren nu wel bedekt, maar bleven als skeletdelen onder de huid zichtbaar, wat deze ‘mensen’ een ietwat schonkig uiterlijk gaf. 9

III.

In 2018 was de ‘Plastic Poeper’ gereed en kon de kunstenaar een werkwijze ontwikkelen voor het maken van nieuwe mens-beelden. Dit gaat als volgt: op een langwerpige tafel legt hij een etalagepop neer die als grondvorm dient. Dan start hij de machine, wacht tot het polyetheen op temperatuur is en spuit vervolgens slierten plastic kriskras over de etalagepop heen. Als de vorm gestold is, snijdt hij hem open, haalt de voor- en de achterkant los van de paspop en stelt met die twee delen een nieuwe ‘mens’ samen. 10 De met vrij dikke slierten beschreven mensvormen hebben niet de massa van de eerdere mens-beelden, maar zijn wel meer organisch van vorm. Hun innerlijk is leeg, hun huid heeft echter een duidelijk patroon, waardoor ze volume bezitten. Een variatie op de spuittechniek zien we bij de beelden die de kunstenaar de titel ‘Ligament’ toekende. Klodders plastic verbond hij met dikkere en dunnere lijnen die met elkaar contrasteren en waartussen zich grote gaten bevinden. De klodders gaan als skeletdelen en organen werken die zich niet in het beeld, maar aan het oppervlak ervan bevinden, waar ze met stroken van bindweefsel (ligament) verbonden zijn. Doordat deze beelden doorzichtiger zijn dan de vorige, gaan hun voor- en achterkant visueel door elkaar lopen, waardoor ze toch een binnenkant lijken te hebben.

IV.

De mensvormen zijn herkenbaar, maar ze zijn geen afbeeldingen van mensen. De beelden uit de eerste serie, die zelfstandig kunnen staan, doen vanwege hun etherisch voorkomen aan spoken denken. Andere, uit de serie ‘Ligament’, lijken op anatomische preparaten, omdat ze aan standaarden hangen. En hoewel al deze ‘mensen’ geen massa bezitten, hebben ze toch iets weg van beschadigde, klassieke beelden die zonder armen en hoofd nog keurig in de contrapost staan. 11 Maar deze werkingen vervagen enigszins als meerdere beelden bij elkaar worden gezet. Dan komen ze dichter bij echte mensen, omdat ze in bepaalde constellaties, zoals het groepje dat de titel ‘Familie’ draagt, sociale verbanden suggereren. 12

V.

Hoe interessant de beelden uit 2018 ook zijn, ze zijn nog wat statisch vanwege hun afhankelijkheid van de etalagepoppen. Om vrijer te kunnen werken, paste Johan Rumpt in 2019 zijn methode aan. In plaats van gehele mensvormen, maakte hij nu met behulp van de etalagepoppen, delen van lichamen die hij van de ondergrond loshaalde en met polyetheen draden weer aan elkaar bevestigde. Omdat de kunstenaar zo meer aandacht kon schenken aan de aparte onderdelen en de verbindende draden speels hanteerde, werd het patroon van de plastic lijnen sierlijker en doen de beelden aan driedimensionale tekeningen denken. Bijzonder is dat deze torsoachtige beelden,'Corpus 1' en 'Corpus 2', meer mensen lijken te zijn dan de eerdere ten voeten uit. Deze werking ontstaat, doordat beschouwers extra moeite moeten doen om ze tot volledige gestalten aan te vullen.

VI.

Werkend aan zijn mens-beelden voelde de kunstenaar zich soms een soort Frankenstein, de protagonist van de roman van Mary Shelley (1818). 13 Het verhaal gaat over de wetenschapper Frankenstein die een methode uitvond om levenloze materie tot leven te wekken. Hiermee wilde hij voor zichzelf een metgezel creëren, uit delen van overledenen. Het samengestelde wezen kwam tot leven, maar bleek totaal niet gezellig te zijn. Frankenstein vluchtte voor zijn creatuur, maar die bleef hem achtervolgen en vermoordde alle mensen om zijn schepper heen.

Dit 19de eeuwse griezelverhaal spreekt tot onze verbeelding, omdat het aan de schepping van mensen raakt die, religieus en mythologisch, strikt aan God of de goden was voorbehouden. Mensen die toch zoiets probeerden, hadden of een pakt met de duivel gesloten of waren verdwaalde wetenschappers, zoals Frankenstein, die voor hun daden moesten boeten. Kunstenaars wordt het scheppen echter minder kwalijk genomen, deels omdat hun creaturen fictief zijn en deels omdat de Schepper zelf vaak als ambachtsman/kunstenaar werd voorgesteld. 14 Hoewel de christelijke God meer een tovenaar is die uit het niets schept, werd hij vaak als de bouwmeester van de wereld gezien. Maar het is de Griekse Demiurg, zoals Plato hem beschreef, die het dichtst bij de ambachtsman/kunstenaar komt (± 360 v. Chr.). 15 De Demiurg begint bij de ongeordende chaos – reeds bestaande materie – die hij vervolgens ordent. De geordende elementen water, aarde, lucht en vuur meet hij in een vat af, waarna hij ze vermengt. Met gebruikmaking van wiskundige en kinetische principes en naar voorbeeld van de eeuwige Ideeën schept hij hieruit de kosmos en de wereldziel. Deze verbindt hij met elkaar, waarna ze kunnen gaan bewegen. De overgebleven materie roert hij in het vat door elkaar en naar voorbeeld van de Ideeën schept hij daaruit, als uit een pan soep, de zielen van alle levende wezens op: die van de goden, van de dieren en van de mensen. Dan worden de zielen over de aarde en de maan uitgezaaid, waarna zij lichamen aannemen die zij moeten besturen.

Dergelijke ideeën over het scheppen hadden vanaf de renaissance hun invloed op kunstenaars. Enkelen van hen werden vanwege hun uitzonderlijke talenten zelfs goddelijk genoemd, ofschoon sommigen dit als blasfemie konden opvatten. 16 En zulke ideeën klinken nog vagelijk na in de oren van hedendaagse kunstenaars, zoals Johan Rumpt. Bij hem hoeven we echter niet voor blasfemie te vrezen; zijn denken is volledig seculier. Toch verwondert hij zich erover dat een kunstenaar zoals hij, die zich tussen beeldhouwer, bouwer en ingenieur in bevindt en een zelf ontwikkelde ambachtelijkheid hanteert, zo dichtbij de ‘archetypische’ scheppers komt. 17

VII.

Al wordt hij geïnspireerd door duivenpoep in plaats van eeuwige Ideeën en maakt hij gebruik van banale, industriële overblijfselen en synthetische materialen, blijken zijn werkwijze en zijn moderne creaturen toch mythische sporen te bevatten, die al eeuwenlang in de westerse cultuur en kunst circuleren. Maar Johan Rumpt neemt dergelijke cadeaus met dankbaarheid aan, omdat hij weet dat de vormen die hij gebruikt en de processen die hij zelf heeft ‘uitgevonden’, op bestaande culturele mogelijkheden berusten. Bovendien schuwt hij in zijn meerduidige werk ook een zekere herkenbaarheid niet, opdat beschouwers dichter bij zijn beelden kunnen komen.

Katalin Herzog
Juni 2019.

NOTEN

1. Johan Rumpt haalde het torentje van uitwerpselen uit de volière, fixeerde het geheel en toonde het naast zijn beelden op de expositie Materia in Galerie Badweg 3 te Bolsward (2017).

2. Amorfe substanties kunnen via bevriezen, smelten, verstenen, persen of adhesie zowel door de natuur als door mensen getransformeerd worden, waarbij ze allerlei vormen kunnen aannemen. Plastic is een door mensen gefabriceerd, synthetisch materiaal dat op dezelfde wijze verwerkt kan worden als bijvoorbeeld zand bij het maken van glas. Maar plastic is veelzijdiger dan glas. Het bestaat in vaste en in elastische vormen, waardoor het minder breekbaar is en bredere praktische toepassingen kent.

3. Met de ‘Sunstar’ heeft de kunstenaar daadwerkelijk overtollig huisraad wegschoten. Dit gebeurde op de beeldmanifestatie Esthetisch verzet bij de borg Rusthoven te Wirdum (2003). De ‘Bommen’ werden in de Groningse Ebbingestraat in een afgesloten, glazen vitrine gepresenteerd (2002). Ze zouden pas gaan werken als ze op de gasleiding van bijvoorbeeld een fornuis werden aangesloten. Alleen voor ‘artistieke doeleinden’ konden ze via het internet besteld worden. De werking van beide apparaten komt neer op het vernietigen van vormen. Dan blijven er slechts kleine partikels over die samen amorfe substanties kunnen opleveren. Dat de ‘Bommen’ zouden kunnen werken, was een gedachtenexperiment, geïnspireerd door de verschrikkelijke gevolgen van terroristische aanslagen.

4. Een bekende anti-machine is ‘La mariée mise à nu par ses célibataires même’ (1915-1923) van Marcel Duchamp (1887-1968). Dit is een metaforische en tweedimensionale liefdesmachine die organische voortplanting met industriële productie verbindt. Ook Jean Tinguely (1925-1991) maakte anti-machines. Door elektriciteit of wind aangedreven functioneerden ze als metaforische voorstellingen van de belangrijkste kenmerken van het leven, namelijk beweging en verandering. Maar Tinguely maakte ook machines die zichzelf vernietigden, wat op de gevaren van mechanisering en industrialisatie kan wijzen. De machines van Johan Rumpt die destructie en productie thematiseren, sluiten aan bij de hiervoor genoemde anti-machines.

5. Op kunstacademies wordt er geen onderwijs gegeven in het ‘beeldhouwen’ met plastic. Een kunstenaar die met dit materiaal werkt, moet zijn technieken zelf uitvinden. Johan Rumpt bewerkt plastic door: lassen, verhitten, vervormen, smelten, opblazen en vacuumtrekken.

6. Plastic kent tegenwoordig zovele toepassingen dat vervanging ervan ons voor zowel nieuwe problemen als mogelijkheden stelt. Voor verpakkingen van levensmiddelen wordt al bioplastic gebruikt, maar er zullen ook huidige toepassingen van plastic zijn die moeilijk zo niet onmogelijk door andere materialen overgenomen kunnen worden. Indien plastic echter voor duurzame producten wordt ingezet, hoeft het geen probleem voor het milieu te zijn, als het goed gerecycled wordt en zolang de grondstof ervoor (aardolie) beschikbaar is. De bijzondere eigenschappen van plastic worden beschreven door Roland Barthes in het hoofdstuk ‘Plastic’, in: Mythologies, Hill and Wang, New York 1972 (oorspronkelijke Franse uitgave 1957).

7. Een andere Nederlandse kunstenaar die de esthetische kwaliteiten van kunststof gebruikt, is Folkert de Jong (1972- ). Hij past styrofoam en polyurethaanschuim (bouwmaterialen) toe bij het maken van zijn beelden en installaties.

8. Johan Rumpt is geïnteresseerd in het animisme, waarbij levenloze dingen als bezield worden voorgesteld. Dit gebeurt in sommige culturen in Azië, Afrika, Noord- en Zuid-Amerika, terwijl in westerse culturen menselijke eigenschappen aan dingen worden toegekend. Tegelijkertijd ziet Johan Rumpt lichaam en skelet van vooral mensen als dingen. Het lichaam stelt hij gelijk aan een container en het skelet vat hij op als een apparaat, waardoor het lichaam zowel zijn stand behoudt als kan bewegen. Een bijzondere uitwerking van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen is te zien in zijn ‘Handstukken’ (2014). Als basis voor deze beeldjes gebruikte de kunstenaar plastic doppen van flessen, handvatten van gereedschappen en dierenbotten. Deze paste hij in elkaar, omwikkelde ze met plasticfolie en goot de zo verkregen vorm af in massief aluminium. De ‘Handstukken’ doen zowel aan gereedschappen als aan protheses denken, omdat ze goed in de hand passen en zich naar de menselijke anatomie zouden kunnen voegen. Zie: Katalin Herzog, ‘De magie van het maken’, https://kunstzaken.blogspot.com/2014/11/de-magie-van-het-maken_58.html

9. De kunstenaar gebruikt vaak bestaande voorwerpen voor zijn beelden. Bij de serie beelden ‘Inverted Selections’ (2005) paste hij brandstoftanks van auto’s zodanig aan dat zij op torso’s of organen van levende wezens leken. Containers voor vloeistoffen werden hier metaforisch verbonden met delen van het lichaam die eveneens als containers functioneren. Zie: Katalin Herzog, ‘De nieuwe dingen van Johan Rumpt’, https://kunstzaken.blogspot.com/2010/07/de-nieuwe-dingen-van-johan-rumpt.html

10. Tijdens het werkproces bevindt de paspop zich op een soort operatietafel. Bovendien doet het bedienen van de ‘Plastic Poeper’, het opensnijden van de gestolde vorm en het weer ‘repareren’ van de mensvorm door delen aan elkaar te lassen, aan chirurgie denken. De associatie met Frankenstein is dan niet ver weg. Een film over de werking van de ‘Plastic Poeper’ is te zien op de website van Johan Rumpt: http://johanrumpt.nl/plastic-poeper.html

11. Klassieke beelden stonden in een houding die contrapost wordt genoemd. Een menselijk figuur staat dan op één been en leunt op de andere. De heup aan de kant van het standbeen gaat omhoog, terwijl de heup aan de andere kant naar beneden gaat. De schouders nemen een tegenovergestelde richting aan. Bij de eerste mens-beelden, die met behulp van de ‘Plastic Poeper’ zijn gemaakt, is deze houding te danken aan de contrapost, waarmee ook etalagepoppen nog ‘uitgerust’ zijn.

12. Met de beelden die zelfstandig staan, kunnen verschillende sociale situaties verbeeld worden, zoals paarvorming, samenscholing, vijandigheid van groepen, uitstoting van een individu, enz.

13. Mary Shelley bezocht in 1816 met enkele vrienden Lord Byron in Zwitserland. Byron daagde zijn bezoek uit om naar aanleiding van Duitse spookverhalen zelf een soortgelijk verhaal te schrijven. Na het bezoek begon de schrijfster aan haar roman: Frankenstein: or, The Modern Prometheus, Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, Londen 1818.

14. In vele scheppingsverhalen wordt de schepper voorgesteld als bouwer, maar ook als pottenbakker. Zijn schepselen kneedt hij uit klei of hij vormt ze als een pot op een draaischijf. Johan Rumpts idee van het lichaam als een container sluit hierbij aan. De werkzaamheid van de Demiurg, het doseren en roeren van de substanties in een vat en het daarna uit deze ‘soep’ opscheppen van de zielen spreekt de kunstenaar bijzonder aan, vanwege zijn interesse voor containers en het mengen/transformeren van amorfe substanties.

15. De Demiurg stamt uit de dialoog Timaeus, waarin Plato ( ± 427 - 347 v. Chr.) zijn kosmologie uiteenzet. Hij is een ‘scheppende geest’, maar schept niet uit het niets, zoals de Bijbelse God en is ook niet almachtig. De materie waaruit hij schept, is reeds ongeordend aanwezig en biedt hem ook tegenstand. Het scheppen van de wereldziel die alles in de kosmos bezielt, duidt erop dat de Grieken in hun mythologie zowel het vroegere animisme als de latere Olympische goden opnamen. Zie: F. MacDonald Conford (vertaling en commentaar), Plato’s Cosmology, The Timaeus of Plato, Hackett Publishing Company, Indianapolis, Cambridge 1935.

16. In de renaissance werd bijvoorbeeld aan de naam van Michelangelo il divino (de goddelijke) toegevoegd. Dit epitheton betekende echter niet dat hij als een god werd gezien, maar dat hij wat kwaliteiten betreft, boven alle andere kunstenaars in zijn tijd uitsteeg. Kunstenaars in de renaissance vergeleken zichzelf en hun werkzaamheden soms met God, maar dit werd overdrachtelijk bedoeld, anders zouden zij van godslastering beschuldigd worden.

17. Omdat binnen de twintigste eeuwse avant-garde de westerse tradities verlaten moesten worden en vernieuwing de belangrijkste taak van kunstenaars was, lijkt het nu merkwaardig dat oude, mythologische en historische ideeën nog steeds in het bestaan en in de werken van kunstenaars opduiken. Na de doorbraak van het postmodernisme in de jaren tachtig, waren kunstenaars weer vrij om allerlei tradities in hun werk te gebruiken en lijkt de aanwezigheid van oude ideeën begrijpelijker, maar het gaat hier niet om het bewust toepassen van tradities. De kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1926) stelde, aan het begin van de twintigste eeuw tegenover de onophoudelijke vooruitgang van de Verlichting een andere visie op de geschiedenis. De historie zag hij als een opkomst en ondergang van ideeën over de werkelijkheid. Sommige ideeën zijn een tijdlang prominent, waarna ze plaats maken voor nieuwe. Ze kunnen helemaal verdwijnen of ze lijken verdwenen te zijn, maar blijven in het ‘collectief onbewuste’, dat Warburg veronderstelde, latent aanwezig. Deze ideeën kunnen, volgens Warburg, weer opduiken als de cultuur, en de individuen daarin, er behoefte aan hebben. Zie: Katalin Herzog, ‘Bewaarder van het geheugenpaleis’, https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/bewaarder-van-het-geheugenpaleis.html

LIJST VAN AFBEELDINGEN:

I. 'Plastic Poeper' 2018.

II. Duiventoren, 2017.

III.'Analogon 2', 2016.

IV. 'Familie', 2018.

V. 'Ligament 2', 2018.

VI. 'Corpus 2', 2019

VII. 'Corpus 1', 2019.
.................................

Dit artikel is geschreven voor de website van Johan Rumpt: http://johanrumpt.nl

MAG DE BEELDENDE KUNST WEER MOOI ZIJN?


*





Zoekend op de televisie naar iets anders dan Brexit, viel ik midden in een film over het werk van Andy Goldsworthy. Het was Leaning into the wind, geregisseerd door Thomas Riedelsheimer (2018). Ik zag uit de rots gehouwen ‘sarcofagen’ die volliepen met water en gordijnen van plantenstengels die aan bomen hingen. Alles met veel aandacht gemaakt door Goldsworthy die door het landschap dwaalt, gekleurde bladeren op donkere takken kleeft, horizontaal over een rij struiken klimt of liggend op de grond regendruppels tegenhoudt, om een droge mensenschaduw achter te laten.

Het werk kende ik niet, maar ik vond het meteen boeiend en bekeek ook de eerdere film Rivers and Tides (2001). Daarna zocht ik naar informatie over de kunstenaar en kwam een recensie tegen van Alix de Massiac in Metropolis M (2018). Wat een zuur stuk was dat!

De jonge curator doet haar best om het werk van Goldsworthy te kleineren. Eerst subtiel, dan agressief keert zij zich tegen hem en beweert dat zijn oeuvre ‘één groot wandelend cliché́ is: over tot rust komen in een chaotische tijd, over vergankelijkheid in een wereld die per definitie veranderlijk is’. Maar het werk van Goldsworthy biedt geen aanleiding voor zulke interpretaties. Zou De Massiac dit geen echte kunst vinden, omdat het mooi is? Mooie kunst is, in sommige segmenten van de kunstwereld, per definitie oppervlakkig, een soort vermaak à la Frans Bauer. Hoe is deze dwaling ontstaan en waarom wordt het in stand gehouden?

Schoonheid achtte men vanaf de renaissance tot halverwege de 19de eeuw het belangrijkste kenmerk van kunst. Men streefde naar de symmetrie en harmonie van de klassieken. Dat ging goed, zolang de kunst zich bleef ontwikkelen. Toen echter in de 19de eeuw de klassieke regels op de academies en bij salonschilders bevroren raakten, ‘moesten’ jonge kunstenaars ervan af. Zij wilden kunst maken die bij hun werkelijkheid paste. In die strijd tegen het academisme en de burgermaatschappij leek de schoonheid te sneuvelen, omdat zij slechts als een uiterlijk kenmerk van kunst werd gezien.

Avant-garde kunstenaars wilden formeel verder en inhoudelijk dieper gaan, waarbij schoonheid geen doel meer kon zijn. Eigenlijk begrepen zij niet helemaal hoe schoonheid vroeger in de kunst functioneerde. Het schone was niet het doel, maar een middel om religieuze, mythologische en historische onderwerpen te idealiseren. De idealisering vormde een systeem van verheffing dat kunstwerken geheel doordesemde. Je zou kunnen zeggen dat de avant-garde niet tegen schoonheid op zich, maar tegen idealisering streed. Die voelde leugenachtig binnen de 20ste-eeuwse geseculariseerde en geïndustrialiseerde werkelijkheid.

De schoonheid nam echter wraak door van uiterlijk te veranderen. Tijdelijk verborg zij haar klassiek gewaad en oriënteerde zich op Japan en Afrika, hetgeen bij de vroege avant-garde goed te zien is. Vervolgens introduceerde bijna elke nieuwe beweging in de 20ste-eeuwse kunst haar eigen variatie op schoonheid die nu slechts één van de middelen was om inhouden over te brengen.

Door de ‘lelijkheid’ van de wereldoorlogen, werd alle schoonheid in de kunst verdacht; men twijfelde er zelfs aan of kunst nog gemaakt kon worden. Idealiserende schoonheid vond echter een goed onderkomen bij de massamedia, de mode en de plastische chirurgie. Daar was weer sprake van verheffing, maar nu van commerciële aard. Hierop reageerde de kunst met een splitsing. Pop Art ging de esthetiek van de massamedia gebruiken en Concept Art keerde zich ervan af met behulp van ascetisme en intellectualisme. Dit begon in de jaren zestig, werd daarna verder uitgewerkt, tot het Postmodernisme inzette met een ongekende vrijheid voor kunstenaars. Vanaf de jaren tachtig konden zij elementen uit de hele wereldcultuur gebruiken, inclusief de verschillende soorten schoonheid. Voor het mooie bestond er in de kunst van de 21ste eeuw dus geen enkele belemmering meer.

Waar zo’n overvloed heerst, zoals in de hedendaagse kunst, gaan echter kleine groepen een deel ervan voor zichzelf claimen, zo ook in de kunstwereld. De afsplitsing promoten zij dan als ‘echte kunst’, waardoor zij ‘ongelovigen’ uitsluiten en van ignorantie of slechte smaak kunnen betichten. Zoiets doet ook De Massiac in haar recensie en zij is de enige niet. Bij zo’n groep horen of willen horen, zorgt namelijk voor een speciale bril, waardoor alles vertroebelt. En toch zijn er mensen die deze bril maar al te graag willen opzetten.

Katalin Herzog

* Nicolas Poussin De dans naar de muziek van de tijd, ± 1634-1636.

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr. 4, juli/augustus, p. 11.