vrijdag 26 augustus 2022

REDDING VAN DE ABSTRACTE KUNST


*


Wat moet er met de kunstgeschiedenis van het modernisme gebeuren? Kieperen we haar in de kliko, nadat we haar herschreven hebben of gaan we sommige elementen ervan redden? Een poging hiertoe deed Bianca Stigter onlangs in de NRC.1)

 

In haar dystopische essay Het geheim van Mondriaans Victory Boogie Woogie (VBW) is er in 2030 een ‘zondvloed’ aan de gang; de klimaatdoelen zijn immers niet gehaald.2) Toch zit Stigter in het Kunstmuseum te Den Haag voor de VBW. Zij tracht het schilderij te analyseren, gaat op zoek naar een context en haalt hedendaagse inzichten over kunstenaarschap en kunst aan.

 

Terwijl het water oprukt, vraagt zij zich af of het ‘nog passend [is] om anno 2030 een schilderij van één oude witte man als meesterwerk te zien…?’ 3) Zij is opgelucht dat de geschiedenis inmiddels zo herschreven is, ‘dat niet alleen witte mannen mogen meedoen in de kunst.’4) Ondertussen werd er abstract werk van vrouwelijke en zwarte kunstenaars getoond, aan het genie gemorreld en er werden verbanden gelegd tussen verschillende soorten abstracte kunst. Voor Stigter is de westerse kunstgeschiedenis passé: ‘een schilder als Mondriaan […] raakt op een zijspoor’, misschien wel op ‘een doodlopende weg’.

 

Als het water het schilderij bereikt, begint zij toch aan een reddingspoging. Mondriaan schreef dat zijn werk pas geslaagd is, als daarmee alle tegenstellingen en hiërarchieën op de wereld worden opgeheven, als een dynamisch evenwicht ontstaat dat het worden toont. ‘Om dat te zien moet je de bouwstenen van de VBW als de bouwstenen van het hele universum aanvaarden’, meent de schrijfster. Haar redding is echter tevergeefs, met het schilderij gaat ook zij ten onder, nadat zij haar laatste woord ‘Dood’ heeft opgeschreven.

 

Heeft Stigter het geheim van VBW ontcijferd? Vormt zo'n zondvloed een goede analogie voor het einde van de kunstgeschiedenis? En waarom moet één abstract werk gered worden? Visies op kunstenaarschap en kunst hebben in de 21ste eeuw grote veranderingen ondergaan. Er is aandacht voor het werk van kunstenaars van allerlei genders, huidskleuren en afkomsten. De kritiek op de geniecultus is ook terecht. Maar waarom zou de kwaliteit van Mondriaans werk beïnvloed worden, doordat hij een ‘oude, witte man’ was toen hij VBW schilderde? Staat hij misschien voor de witte kunstgeschiedenis die moet verdwijnen? Als Stigter dit bedoelt, wordt haar redding pas echt vreemd, want ze gebruikt hiervoor de universele ideeën van Mondriaan zelf.

 

Dit is niet de enige reddingspoging. Het Stedelijk Museum te Amsterdam die met Sonsbeek 2020-2024 de tentoonstelling Abstracting Parables heeft samengesteld, doet ook zoiets. Eigenlijk zijn het drie solotentoonstellingen van de Nederlands-Joodse Sedje Hémon, de Pakistaanse Imran Mir en de Afro-Braziliaanse Abdias Nascimento. Volgens het museum tonen deze kunstenaars verschillende manieren om ‘met abstractie, geometrie, spiritualiteit en geschiedenis’ om te gaan en dagen zo ‘de grenzen van het modernisme uit…’ Moet de abstracte kunst hier met behulp van kunstenaars uit verschillende werelddelen gered worden, nu ze als ‘westerse uitvinding’ dreigt te verdwijnen? 

 

De opzet van de tentoonstelling kent verschillende problemen. Abstractie en modernisme zijn niet zomaar met elkaar te verbinden. Abstractie bestond al in de prehistorie en bleef in de decoratieve kunsten altijd bewaard. Avant-garde kunstenaars wisten dit, maar claimden de uitvinding van de abstractie om zich tegen de afbeeldende kunst te verzetten. De drie solo’s worden samen getoond, omdat verondersteld wordt dat de kunstenaars uit verschillende werelddelen iets nieuws aan de abstracte kunst zouden kunnen toevoegen. Hémon wilde muziek en beeldende kunst met elkaar verenigen, Mir wilde tegenover de afbeeldende een contemplatieve kunst plaatsen en Nascimento maakte op Afrikaanse bronnen geïnspireerde, symbolische/mythologische kunst. Hémon en Mir waren wat hun doelen en werk betreft verwant aan de begin 20ste-eeuwse abstracte kunst, terwijl Nascimento figuratief/abstract werk maakte om de waardigheid van zwarte culturen te benadrukken. Hun werken hadden zelfs de spirituele inslag met de westerse, abstracte kunst gemeen. Geen van de drie daagde dus de grenzen van het modernisme (hier abstractie) uit: de eerste twee zetten het voort en de derde gebruikte het voor activistische doelen.5)

 

Het herschrijven van geschiedenis is risicovol. Door modes verblind, kun je verkeerde verbanden leggen en als gevolg daarvan iets belangrijks uit de geschiedenis schrijven. Dan volgen er inconsequente reddingspogingen en ongeldige aanvullingen. Gelukkig hoeft de abstractie zelf voorlopig niet gered te worden. Ze zal blijven bestaan, zolang er mensen zijn die haar gebruiken.

 

KATALIN HERZOG


* Piet Mondriaan, Victory Boogie Woogie, 1944. 


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 26, nr. 5, september/oktober, p.11.


......................................................



NOTEN (na publicatie van de column toegevoegd):

1. Bianca Stigter, 'Het geheim van Mondriaans Victory Boogie Boogie', NRC, 20 juli 2022 werd geschreven voor de viering van Mondriaans 150ste geboortedag. Het is een zeer inconsequente tekst die eerder als surrealistisch dan als essayistisch, dus beschouwelijk, overkomt. Afwisselend verguist en prijst de schrijfster de VBW van Mondriaan, waardoor het werk van de kunstenaar tussen wal en schip valt. Dit 'essay' heeft nog het meest weg van de 'parallelle teksten' van literatoren die menen 'kunstig' over kunst te moeten schrijven. De inconsequentie heeft ook te maken met de hedendaagse twijfel of er nog positief over het werk van kunstenaars binnen de westerse kunstcanon geschreven kan worden (zie noot 3). 
 
2. Stigter heeft het over een 'vloedgolf' en niet over de zondvloed, maar vat die wel als een straf op voor het niet halen van de klimaatdoelen. Dit deed mij eerder aan de Bijbelse zondvloed dan aan een tsunami denken.

3. De 'oude, witte mannen' frase die tegenwoordig vaak herhaald wordt bij het schrijven over de westerse kunst en cultuur werkt als een 'bewijs van deugdzaamheid'. Schrijvers zeggen hiermee zoiets als: ik ben mij ervan bewust dat ik over een voorbije en niet welgevallige kunst/cultuur schrijf. Maar ik behoor wel tot het goede kamp. Dat velen met die ' oude, witte mannen' schermen, getuigt echter alleen van culturele en historische oppervlakkigheid en onbenulligheid die historici met klem tegen moeten spreken.

4. Het is merkwaardig dat Stigter het 'herschrijven van de geschiedenis' als zo vanzelfsprekend vermeldt. Geschiedenis wordt steeds opnieuw geïnterpreteerd, maar eerdere geschiedenissen blijven in de archieven bewaard, zodat historici naar ze kunnen terugkeren als ze latere interpretaties bekritiseren. Op dit moment willen sommigen de kunstgeschiedenis 'voor eens en voor altijd' herschrijven om haar voorgoed van onwelgevallige elementen te 'zuiveren'. Waar kennelijk niet aan gedacht wordt, is dat dictatoriale regimes het herschrijven van de geschiedenis op soortgelijke wijze opvatten en daarmee hun kwalijke praktijken legitimeren. De vreselijke gevolgen hiervan kunnen we dagelijks in de media zien.

5. Het lijkt erop dat de 20ste eeuwse abstracte kunst alleen dan 'bewaard' kan worden als het aangetoond wordt dat abstractie geen westerse uitvinding is, maar elders in de wereld al in andere vormen verschenen is. Aangezien elke kunsthistoricus hiervan op de hoogte zou moeten zijn, is het de vraag waar de kunsthistorici van Sonsbeek en het Stedelijk mee bezig zijn? Willen ze het werk van eerder onbekende en/of niet gewaardeerde kunstenaars opwaarderen? Als dat werk hiertoe aanleiding geeft, is zoiets terecht, maar dan moeten de makers ervan niet als heroïsche uitdagers worden voorgesteld als ze de westerse kunstcanon volgen of gebruiken, zoals bij Hémon, Mir en Nascimento het geval was. Instrumenteel gebruiken van het werk van kunstenaars voor oneigenlijke doeleinden is even kwalijk als niet erkennen van dat werk.

Zie: de aankondiging van de tentoonstelling: 'Sedje Hémon/ Imran Mir/ Abdias Nascimento, Abstracting Parables'. https://www.stedelijk.nl/nl/tentoonstellingen/sedje-hemon-imran-mir-abdias-nascimento

zaterdag 6 augustus 2022

DE LEVENDE DINGEN VAN JOHAN RUMPT

 

*


Johan Rumpt is geen gewone beeldhouwer; hij hakt niet in steen, boetseert niet met klei. Hij maakt geen traditionele beelden. Vooral de verbanden tussen mensen en dingen vindt hij belangrijk. 


Mensen hanteren dingen als gereedschappen om 

iets te maken of te bewerken. Ze maken dingen om te gebruiken, maar ook om hun status ermee te verhogen. Ze gebruiken dingen als containers om iets in te vervoeren of erin op te bergen. Maar dingen functioneren ook als aanvullingen op het lichaam, zoals protheses, of de smartphones die tegenwoordig aan mensen vastgegroeid lijken te zitten.


Hoewel Johan al deze verbanden belangrijk vindt, staat voor hem de containerfunctie van mensen en dingen voorop. Het menselijk lichaam ziet hij als een door huid omsloten container gevuld met ingewanden en botten, die van het lichaam losgemaakt ook dingen zijn. Sommige van zijn beelden lijken dan ook op organen, andere hebben iets weg van ledematen of protheses. Zelfs als ze de hele, menselijke gestalte tonen, zijn de beelden meer dingachtig dan echte mensen. Hoofd of armen ontbreken meestal en vaak vertonen ze een globale gestalte die aan in losse gewaden geklede mensen doet denken.


Deze beelden hebben organische, aan levende wezens gerelateerde vormen, maar zijn samengesteld uit industrieel geproduceerde dingen, zoals plastic gebruiksvoorwerpen. Zowel voor de ‘vulling’ als de ‘huid’ van zijn beelden gebruikt Johan vaak plastic dat overvloedig aanwezig is. Amorfe materialen, zoals plastic, hebben zijn voorkeur, omdat ze in vloeibare staat in mallen gegoten kunnen worden en zo allerlei vormen kunnen aannemen.


Soms maakt Johan zijn beelden met de hand door industrieel geproduceerde dingen te ontleden, de onderdelen op nieuwe manieren samen te stellen en de assemblages net zolang te bewerken totdat ze een levende huid verkrijgen. Grotere assemblages toont hij als volwaardige beelden. Kleinere die bijvoorbeeld uit doppen, handvatten en stukjes buis zijn samengesteld, giet hij in aluminium af (‘Handstukken’, 2014). Hiervoor gebruikt hij aluminium motorblokken van auto’s die hij omsmelt en in mallen giet.  


Johan Rumpt ontwerpt echter ook machines die hem helpen om beelden te maken. Ze zijn samengesteld uit onderdelen van boilers, ventilatoren, verwarmingsbuizen en werken met kleine motoren, zoals de ‘Plastic Poeper’ uit 2018. Nadat de machine plastic korrels heeft omgesmolten, brengt Johan het vloeibare materiaal via een spuitmond op etalagepoppen aan, zodat na het lossen netachtige huiden van lege menselijke gestalten achterblijven. De ‘Plastic Poeper’ heeft een soort biologische spijsvertering en lijkt ook op een primitieve 3d printer, waardoor het menselijke en het dingachtige hier weer samenkomen. 


Deze machines en wat ze produceren zijn dus met elkaar verwant. Johan is geïnteresseerd in industriële processen, zoals het vacuümzuigen, waarmee normaliter verpakkingsmateriaal wordt geproduceerd. Deze techniek gebruikt hij om van zijn assemblages die uit kleine onderdelen van gebruiksvoorwerpen bestaan, reliëfs te maken. De ‘vacuüm-machine’, die hij hiervoor ontwierp, zorgt ervoor dat een verwarmde plaat plastic de vormen van de assemblage aanneemt, waarna het afgekoelde reliëf gelost kan worden (‘Blister 1, 2’, 2022). Zo'n reliëf komt als een huid over, gemaakt van dingen die we dagelijks gebruiken en waarmee we betekenis geven aan de werkelijkheid en aan onze rollen daarin.  


Johan Rumpt toont ons die werkelijkheid door zijn visie op de relaties tussen mensen en dingen en tussen de handmatige en industriële productieprocessen in beelden om te zetten. Vroeger meenden we alles voor menselijke doeleinden te mogen gebruiken en doordat we dit nog steeds op enorme schaal doen, dreigen we de aarde uit te putten en onleefbaar te maken. Toch kunnen we er niet zomaar mee ophouden; om te overleven moeten we handelen. Een van die handelingen is het recyclen van bestaande dingen, zodat we geen grondstoffen meer aan de aarde hoeven te onttrekken. Gerecyclede materialen kunnen we gebruiken om ermee te bouwen, om er nieuwe gebruiksdingen van te maken, maar we kunnen ze ook tot kunstdingen opwaarderen, zoals Johan Rumpt dat doet. Dergelijke kunstdingen blijven ons herinneren aan de ongeremde tijden die we achter ons moeten laten en tonen ons mogelijkheden om het bestaande steeds op nieuwe manieren te vorm te geven.

 

KATALIN HERZOG, juni 2022 


Deze samenvatting is geschreven voor de website van Johan Rumpt: https://johanrumpt.nl


Zie ook 'De creaturen van Johan Rumpt',  2019 op deze blog.


* Johan Rumpt, 'Blister I', 2022, 75 cm.


--------------------------------------------------