Walter Benjamin (1892-1940) was een filosoof, maar had het temperament van een dichter. Hij wilde aan de universiteit werken, maar paste niet in het heersende intellectuele klimaat. Hij waardeerde de unieke kwaliteiten van kunstwerken, maar hield een pleidooi voor de populaire cultuur. Hij was een Marxist, maar werd geïnspireerd door Bijbelse ideeën. Hij was een historicus, maar had meer weg van een archeoloog. Hij streefde naar bewustwording van het verleden, maar kon er slechts fragmenten van vergaren. Zijn neigingen en talenten waren dus veelvuldig en soms aan elkaar tegengesteld, maar hij was in alle opzichten een verzamelaar.
Walter Benjamin verzamelde geen antiquiteiten, kunstwerken of luxegoederen. Hij ging op zoek naar de brokstukken van de 19de-eeuwse cultuur die al bijna vergaan en vergeten waren. Deze bracht hij bijeen in het Passagen-Werk (1927-1940), een soort collage van filosofie, geschiedschrijving en kunst. Hoewel het Passagen-Werk een boek had moeten worden en Benjamin er dertien jaar aan werkte, heeft hij het nooit kunnen afmaken. Toen hij in 1940 voor de nazi’s uit Frankrijk vluchtte, gaf hij het manuscript aan collega-filosoof Georges Bataille, die het in de Bibliothèque Nationale verborg. Benjamin zelf heeft de oorlog niet overleefd.
In het boek zou de geschiedenis van de 19de-eeuw weergegeven worden, met Parijs als het toppunt van de kapitalistische, geïndustrialiseerde cultuur. Benjamin geloofde echter niet in de gangbare, historistische geschiedschrijving die het verleden als een gepasseerd station op weg naar een glorieuze vooruitgang voorstelde. Integendeel; als mensen het karakter van het verleden niet zouden begrijpen, zouden ze juist tot de komende catastrofe bijdragen. Het Passagen-Werk, dat een groots ‘historisch gebouw’ had moeten worden, is niet verder gekomen dan een moeilijk begaanbaar labyrint dat zo’n 1000 pagina’s omvat. Benjamin begon er in 1927 aan, na een verblijf van enkele maanden in Parijs. Op zijn kennismakings- tour door de metropool ontdekte hij onder andere de passages die vanaf het begin van de 19de-eeuw werden gebouwd, maar een eeuw later of afgebroken of aan het afbrokkelen waren.
De passages zijn oorspronkelijk in ijzer en glas opgetrokken binnenstraten die dwars door hele huizenblokken lopen met vertakkingen en kruispunten. Middenstanders en huiseigenaren gaven ze in opdracht, vooral vanuit economische motieven, maar hun ruimtelijke structuur, tussen buiten- en binnenruimte in, was een ware architectonische vondst. In de meer dan honderdvijftig passages van Parijs kon men zonder paraplu de stad doorkruisen, uitgebreid winkelen en zich kostelijk vermaken. In de Passage des Panoramas bijvoorbeeld waren er: een muziekwinkel, een slijterij, een fourniturenwinkel, een kleermaker, een schoenenwinkel, een kousenwinkel, een boekhandel en een variététheater.
Onder de enigszins flakkerende gasverlichting glansde de rijke marmerbekleding van gevels en vloeren en schitterden de grote, glazen etalages, vol met verleidelijke waren uit binnen- en buitenland. Deze microkosmos, voortgebracht door de nog aanwezige traditionele ambachtslieden en de zich steeds meer uitbreidende industrie, werd bezocht door dames en hoeren, gegoede burgers en kantoorklerken die er meestal niet kwamen om iets te kopen. Zij hingen rond in de cafés, lazen kranten en vergaapten zich aan alle pracht en aan elkaar, terwijl ze werden gadegeslagen door de flaneur, een marginale figuur met veel vrije tijd, die het stadse leven observeerde. Geleidelijk aan veranderde hij in een schrijver, literator/journalist, zoals Charles Baudelaire (1821-1867), die over zijn stadse belevenissen publiceerde en wiens werk een belangrijke bron werd voor Benjamin.
Toen Benjamin in Parijs aankwam, hadden warenhuizen de functies van de passages al overgenomen en herbergden de overgebleven stoffige binnenstraten vooral ouderwetse en afgedankte dingen, waartussen verzamelaars rondstruinden. Bij hen voegden zich de surrealisten, schrijvers en beeldend kunstenaars, die de 19de-eeuwse relicten in verband brachten met het onderbewuste dat volgens de theorie van Freud zich onder andere in dromen manifesteert. De surrealisten gebruikten hun vondsten in collages en assemblages, terwijl zij in hun nieuwe literaire vondsten eveneens het collage-procedé toepasten. Louis Aragon bijvoorbeeld schreef een roman, Le Paysan de Paris (1926), waarin hij droomachtige impressies van de stad lardeerde met menu’s van cafés, inscripties op gebouwen en krantenknipsels. De Passage de l’Opera, waar de surrealisten bijeenkwamen, speelt een grote rol in deze roman en draagt bij tot het ontstaan van een ‘moderne mythologie’ die het alledaagse in een ‘surrealiteit’ omtovert.
Naast zijn eigen ontdekking van de passages zag Benjamin deze roman als een belangrijke inspiratiebron voor een essay dat ‘Pariser Passagen: Eine dialektische Feerie’ had moeten heten. In de passages en elders in Parijs zag hij de industriële producten die voor hem, net als voor de surrealisten, een droomachtige kwaliteit hadden. Losgemaakt van hun omstandigheden van productie en gepresenteerd in luxueuze omgevingen leken ze de wensdromen van een weelderig leven te realiseren. Voor Benjamin was dit echter geen droom, eerder een nachtmerrie waaruit mensen nodig wakker moesten worden en dat was alleen mogelijk door kennis van de geschiedenis.
Uitgaande van de passages zou hij via het procedé van de ‘literaire collage’ een nieuwe vorm van geschiedschrijving realiseren. Hiervoor begon hij commentaren te schrijven op wat hij waarnam en citaten te verzamelen uit 19de-eeuwse en contemporaine bronnen, zoals landelijke kranten, catalogi, verhandelingen, filosofische en literaire werken. Ook stelde hij een collectie foto’s samen. Als onderwerpen koos hij de burgerlijke interieurs, de reclame, de mode, de panorama’s, de wereldtentoonstellingen, de flaneur en de verzamelaar. En uit al die snippers wilde hij het ‘kristal’ van de industriële cultuur laten opdoemen. Daar de hoeveelheid teksten snel toenam, bracht hij deze per onderwerp samen in ‘convoluten’. Nu was het materiaal weliswaar in folders opgeborgen, maar deze kenden slechts een voorlopige ordening en de fragmenten zelf sloten niet logisch op elkaar aan. Benjamin had wel ideeën over de compositie van het geheel, maar kon daar nooit een definitieve vorm voor vinden. Wat de inhoud van de convoluten betreft, wilde hij geen ordeningen opleggen. Hij hoopte dat het zorgvuldig verzamelde materiaal aanleiding zou vormen voor het ontstaan van ‘beelden’ waarin desastreuse zaken in het verleden, als in een flits, in het heden zichtbaar zouden worden. Het resultaat zou een constellatie opleveren waarin de echte relaties in de geschiedenis zouden blijken.
In 1929 brak Benjamin het werken af aan zijn essay dat hem niet meer voldeed. Het Passagen-Werk moest nu een boek worden waarvoor hij het project opnieuw wilde overdenken. Te rade ging hiervoor hij bij zijn vrienden Theodor Adorno en Max Horkheimer die twijfelden aan de totstandkoming van nieuwe inzichten, slechts veroorzaakt door de shockerende werking van de juxtapositie van teksten. Zij raadden hem aan om zijn materiaal in de Marxistische theorie van het kapitaal in te bedden. Benjamin had hier wel oren naar en ging de werken van Hegel en Marx bestuderen, maar door zijn afwijkende ideeën kon hij de theorieën van andere filosofen niet strikt volgen. Nadat hij in 1933 voor de nazi’s uit Duitsland moest vluchten en in Parijs ging wonen, zette hij het Passagen-Werk voort. De eerdere onderwerpen bleef hij aanvullen en voegde ook nieuwe toe die, enigszins rekening houdend met de kritiek van zijn vrienden, meer met economische en sociale veranderingen te maken hadden. Zo nam hij materiaal op over de Commune, de barricaden, de trein, de aandelenbeurzen en de architectonische reorganisatie van Parijs door Georges-Eugène Haussmann. De verzameling begon te woekeren, maar Benjamin wist dat elke collectie zich voortdurend tussen chaos en orde in bevindt, dus bleef hij toe- en invoegen, ordenen en herzien.
Hoewel hij in 1935 een opzet schreef om de structuur van het boek te bepalen, heeft hij ook deze herzien, steeds weer proberend greep te krijgen op het project. Benjamin was een gepassioneerd verzamelaar van boeken en, zoals hij voortdurend naar eerste drukken op jacht was, zat hij ook dagen in de Bibliothèque Nationale om citaten op te sporen. Maar het verzamelen had bij hem niet alleen met vrees voor het einde van de verzameling (c.q. van zijn eigen leven) te maken, zoals Baudrillard beweert. Het was ook gerelateerd aan zijn visie op de geschiedschrijving.
Benjamin was geen orthodoxe Marxist, maar wel een filosoof die het historisch materialisme aanhing. Volgens Marx, de grondlegger van deze richting in de filosofie, geven mensen de werkelijkheid niet vorm via hun ideeën, maar door het bewerken van de materie. Arbeid is dan ook de basis waarop de ideologische bovenbouw (de wereld van ideeën en instellingen) rust. Uitgaande van het historisch materialisme betekende geschiedschrijving voor Benjamin dat hij na moest gaan hoe en wat in een tijd geproduceerd was. Omdat hij de 19de-eeuw bestudeerde, keek hij naar datgene wat de nieuwe heersende klasse (de burgerij) met behulp van de industriële revolutie had voortgebracht. De industriële ontwikkelingen gingen echter zo snel dat al die nieuwigheden aan het begin van de 20ste-eeuw nog slechts als afgedankte rommel beschikbaar waren.
Voor de filosoof waren deze ‘vodden van de geschiedenis’ echter welkom; hij bekeek ze op soortgelijke wijze als mensen. Om achter de omstandigheden van hun productie te komen, las hij ‘de expressie op het gelaat van de dingen’ en met behulp van de citaten kon hij ook de wensdromen van het kapitalisme achterhalen. Zijn belangstelling voor dromen deelde hij met de surrealisten. Maar terwijl zij tegen de corrupte werkelijkheid van na de Eerste Wereldoorlog protesteerden door waken en dromen in een poëtische, irrationele realiteit te willen verenigen, gebruikte Benjamin de rede om de collectieve dromen van het kapitalisme te ontmantelen. Hiermee hoopte hij te bereiken dat mensen zich bewust zouden worden van de inhoud van deze dromen en dan de inzichten zouden kunnen gebruiken in het heden. Zo zouden ze beseffen wat hen belette om de noodzakelijke veranderingen door te voeren en konden ze vervolgens tot actie overgaan. In dit opzicht was Benjamin verwant aan Freud die eveneens uit was op bewustwording van verdrongen verlangens en de daaruit voortkomende kwetsuren, die het heden beïnvloedden, aan het licht wilde brengen. Toch verschillen hun ideeën van elkaar. Freud ging het om een persoonlijke therapie waardoor mensen zich weer met de dagelijkse werkelijkheid konden verzoenen, terwijl Benjamin geïnteresseerd was in een collectieve therapie waardoor mensen tot radicale kritiek en revolutie konden overgaan.
Benjamin geloofde niet in de (kapitalistische versie van de) vooruitgang, hij was er echter van overtuigd dat mensen altijd op weg zijn naar vrijheid en dacht aanvankelijk dat de proletarische revolutie daartoe ‘het’ middel was. Toen een omvangrijke revolutie in Europa uitbleef en ook het Russische Communisme hem danig teleurstelde, maakte Benjamin in zijn geschriften duidelijk dat de geschiedschrijving die hij voorstond, een Messiaanse taak had. Dit ontleende hij aan de joodse verwachting van de Messias die een einde zou maken aan alle onderdrukking en lijden, zodat mensen een vrij en gelukkig leven konden leiden in Gods koninkrijk op aarde. De geschiedschrijving was echter niet in staat om, zoals de Messias, mensen daadwerkelijk te bevrijden. Wel kon zij een ‘zwakke Messiaanse kracht’ uitoefenen door het vroegere lijden in herinnering te brengen/te houden en te laten zien dat voortzetting van welke onderdrukking en onvrijheid dan ook onacceptabel is.
Net als in de eerder beschreven acties en ideeën van Benjamin blijkt ook uit zijn opvatting van de geschiedschrijving dat hij vooral oog had voor dat wat weggeworpen, vergeten, gebroken en onderdrukt was, of dat nu om dingen of mensen ging. Hij was als de door hem beschreven ‘engel der geschiedenis’ die de steeds toenemende rotzooi en onrechtvaardigheid van het verleden wil opruimen, maar wiens vleugels gegrepen worden door de wind van de vooruitgang die hem achterwaarts de toekomst in duwt.
Commentatoren blijven zich afvragen wat het Passagen-Werk nu precies is. Is het een soort kaartenbak, zoals schrijvers die bij hun research voor een boek samenstellen of is deze ‘collage’ het eindproduct dat nauwelijks veranderd zou zijn als Benjamin er langer aan had kunnen werken? Antwoorden op dergelijke vragen zullen we nooit krijgen. Wel kunnen we nagaan of het Passagen-Werk ons nog iets te zeggen heeft. Duidelijk is dat Benjamins werk binnen de filosofie en de geschiedschrijving ook nog in de 21ste-eeuw bestudeerd en gewaardeerd wordt en dat het in de huidige tijd de politiek veel te vertellen zou kunnen hebben. Hier is echter het belang van het Passagen-Werk in cultuurhistorisch opzicht aan de orde.
Bij het lezen van het Passagen-Werk lijken veel elementen verbleekt of verschoven te zijn. Het is alsof we naar een daguerreotypie kijken, een foto uit de glorietijd van de passages, die afhankelijk van hoe het licht erop valt, de afbeelding soms als positief, dan weer als negatief toont. Ofschoon dit beeld gedateerd overkomt, laat het wel de archeologie van de industriële cultuur zien, ‘opgegraven’ en ‘verzameld’ door een uitzonderlijk oplettend iemand die het belang van de historische kennis goed begreep. Nu wij in alle gelederen van de globale cultuur veelvuldig gebruik maken van kant-en-klare, industriële producten, in nieuwstaat of als (te verwerken) afval, en het collage-procedé zo’n belangrijke rol speelt in onze cultuur, kan het Passagen-Werk ons laten zien hoe en waarom deze tendensen begonnen zijn, hoe ze bedoeld waren en hoe ze zich hebben ontwikkeld. Zo kunnen wij hun positieve en negatieve kanten kritisch beschouwen en over hun gebruik in het heden en voortzetting in de toekomst nadenken.
KATALIN HERZOG
Bronnen:
-Walter Benjamin, The Arcades Project, The Belknap Press, Cambridge (Mass.), London 1999.
-Walter Benjamin, ‘On the Concept of History’. Gesammelte Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974.
-Susan Buck-Morss, The Dialectic of Seeing, Walter Benjamin and the Arcades Project, The MIT Press, Cambridge (Mass.), London 1889.
-Rolf Thiedemann, ‘Einleitung des Herausgebers’, in: R. Thiedemann (Hrsg.), Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, V:1, Surhkamp Verlag, Franfurt am Main 1991, pp. 9-44.
CITATEN:
1. “Today arcades dot the metropolitan landscape like caves containing the fossil remains of a vanished monster: the consumer of the pre-imperial era of capitalism, the last dinosaur of Europe. On the walls of these caverns their immemorial fauna, the commodity, luxuriates and enters, like cancerous tissue, into the most irregular combinations. A world of secret affinities opens up within: palm tree and feather duster, hairdryer and Venus de Milo, prostheses and letter-writing manuals. The odalisque lies in wait next to the inkwell, and priestesses raise high the vessels into which we drop cigarettes as incense offerings.”
Bron: Walter Benjamin, The Arcades Project, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), Convolute R2,3.
2. “What is decisive in collecting is that the object is detached from all its original functions in order to enter into the closest conceivable relation to things of the same kind. This relation is the diametric opposite of any utility, and falls into the peculiar category of completeness. What is this ‘completeness’? It is a grand attempt to overcome the wholly irrational character of the object's mere presence at hand through its integration into a new, expressly devised historical system: the collection. And for the true collector, every single thing in this system becomes an encyclopedia of all knowledge of the epoch, the landscape, the industry, and the owner from which it comes. It is the deepest enchantment of the collector to enclose the particular item within a magic circle, where, as a last shudder runs through it (the shudder of being acquired), it turns to stone. Everything remembered, everything thought, everything conscious becomes socle, frame, pedestal, seal of his possession. It must not be assumed that the collector, in particular, would find anything strange in the topos hyperouranios - that place beyond the heavens which, for Plato, shelters the unchangeable archetypes of things. He loses himself, assuredly. But he has the strength to pull himself up again by nothing more than a straw; and from out of the sea of fog that envelops his senses rises the newly acquired piece, like an island. Collecting is a form of practical memory, and of all the profane manifestations of ‘nearness’ it is the most binding. Thus, in a certain sense, the smallest act of political reflection makes for an epoch in the antiques business. We construct here an alarm clock that rouses the kitsch of the previous century to ‘assembly’.”
Bron: Walter Benjamin, The Arcades Project, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), Convolute HIa,2.
Vertaling/parafrase K.H. (Benjamins schrijven is soms onvertaalbaar, omdat hij naar een nieuwe taal zocht, nog onbezoedeld door de kapitalistische cultuur; dan komt de parafrase in in zicht die onprecies kan zijn.)
Belangrijk bij het verzamelen is dat het object losgemaakt is van al zijn oorspronkelijke functies om in een zo nauw mogelijke relatie te kunnen treden met dingen van dezelfde soort. Dit is een relatie die geheel tegengesteld is aan het nut en te maken heeft met het compleet zijn. Compleet zijn is een grootse poging om het geheel irrationeel karakter van de tegenwoordigheid (het zomaar zijn) van het object te doorbreken, door zijn integratie in een nieuwe, met opzet ontworpen historisch systeem: de verzameling. Voor de echte verzamelaar wordt elk ding een encyclopedie van alle kennis, tijd, plaats, techniek en van de gegevens over de vorige eigenaar. De grootse vreugde van de verzamelaar is om een ding in te sluiten in zijn magische cirkel, waarin het ding versteent, nadat het zijn laatste adem (verkregen bij het verzameld worden) heeft uitgeblazen. Alles wat hij (de verzamelaar) herinnert, heeft gedacht, alles waar hij zich bewust van was, wordt een sokkel, een lijst een piedestal voor zijn bezit, waar hij zijn stempel op drukt. De verzamelaar vindt de bovenwereld, waar bij Plato de onvernaderlijke archetypen van dingen zijn opgeborgen, niet vreemd. In het verzamelen raakt hij wel steeds de weg daarnaartoe kwijt en door de mist van de gewone wereld heen, komt hij weer bij zinnen als hij een nieuw ding voor zijn collectie verwerft. Verzamelen is een soort van praktisch geheugen en van alle profane manifestaties die dicht bij het ultieme komen, is het het meest verslavende. In de antiekhandel betekent dus de kleinste vorm van politieke [historische] reflectie iets belangrijks voor de tijd. Door te verzamelen construeren we eigenlijk een wekker waardoor we de rotsooi van de vorige eeuw tot de geschiedenis oproepen.
Walter Benjamin verzamelde geen antiquiteiten, kunstwerken of luxegoederen. Hij ging op zoek naar de brokstukken van de 19de-eeuwse cultuur die al bijna vergaan en vergeten waren. Deze bracht hij bijeen in het Passagen-Werk (1927-1940), een soort collage van filosofie, geschiedschrijving en kunst. Hoewel het Passagen-Werk een boek had moeten worden en Benjamin er dertien jaar aan werkte, heeft hij het nooit kunnen afmaken. Toen hij in 1940 voor de nazi’s uit Frankrijk vluchtte, gaf hij het manuscript aan collega-filosoof Georges Bataille, die het in de Bibliothèque Nationale verborg. Benjamin zelf heeft de oorlog niet overleefd.
In het boek zou de geschiedenis van de 19de-eeuw weergegeven worden, met Parijs als het toppunt van de kapitalistische, geïndustrialiseerde cultuur. Benjamin geloofde echter niet in de gangbare, historistische geschiedschrijving die het verleden als een gepasseerd station op weg naar een glorieuze vooruitgang voorstelde. Integendeel; als mensen het karakter van het verleden niet zouden begrijpen, zouden ze juist tot de komende catastrofe bijdragen. Het Passagen-Werk, dat een groots ‘historisch gebouw’ had moeten worden, is niet verder gekomen dan een moeilijk begaanbaar labyrint dat zo’n 1000 pagina’s omvat. Benjamin begon er in 1927 aan, na een verblijf van enkele maanden in Parijs. Op zijn kennismakings- tour door de metropool ontdekte hij onder andere de passages die vanaf het begin van de 19de-eeuw werden gebouwd, maar een eeuw later of afgebroken of aan het afbrokkelen waren.
De passages zijn oorspronkelijk in ijzer en glas opgetrokken binnenstraten die dwars door hele huizenblokken lopen met vertakkingen en kruispunten. Middenstanders en huiseigenaren gaven ze in opdracht, vooral vanuit economische motieven, maar hun ruimtelijke structuur, tussen buiten- en binnenruimte in, was een ware architectonische vondst. In de meer dan honderdvijftig passages van Parijs kon men zonder paraplu de stad doorkruisen, uitgebreid winkelen en zich kostelijk vermaken. In de Passage des Panoramas bijvoorbeeld waren er: een muziekwinkel, een slijterij, een fourniturenwinkel, een kleermaker, een schoenenwinkel, een kousenwinkel, een boekhandel en een variététheater.
Onder de enigszins flakkerende gasverlichting glansde de rijke marmerbekleding van gevels en vloeren en schitterden de grote, glazen etalages, vol met verleidelijke waren uit binnen- en buitenland. Deze microkosmos, voortgebracht door de nog aanwezige traditionele ambachtslieden en de zich steeds meer uitbreidende industrie, werd bezocht door dames en hoeren, gegoede burgers en kantoorklerken die er meestal niet kwamen om iets te kopen. Zij hingen rond in de cafés, lazen kranten en vergaapten zich aan alle pracht en aan elkaar, terwijl ze werden gadegeslagen door de flaneur, een marginale figuur met veel vrije tijd, die het stadse leven observeerde. Geleidelijk aan veranderde hij in een schrijver, literator/journalist, zoals Charles Baudelaire (1821-1867), die over zijn stadse belevenissen publiceerde en wiens werk een belangrijke bron werd voor Benjamin.
Toen Benjamin in Parijs aankwam, hadden warenhuizen de functies van de passages al overgenomen en herbergden de overgebleven stoffige binnenstraten vooral ouderwetse en afgedankte dingen, waartussen verzamelaars rondstruinden. Bij hen voegden zich de surrealisten, schrijvers en beeldend kunstenaars, die de 19de-eeuwse relicten in verband brachten met het onderbewuste dat volgens de theorie van Freud zich onder andere in dromen manifesteert. De surrealisten gebruikten hun vondsten in collages en assemblages, terwijl zij in hun nieuwe literaire vondsten eveneens het collage-procedé toepasten. Louis Aragon bijvoorbeeld schreef een roman, Le Paysan de Paris (1926), waarin hij droomachtige impressies van de stad lardeerde met menu’s van cafés, inscripties op gebouwen en krantenknipsels. De Passage de l’Opera, waar de surrealisten bijeenkwamen, speelt een grote rol in deze roman en draagt bij tot het ontstaan van een ‘moderne mythologie’ die het alledaagse in een ‘surrealiteit’ omtovert.
Naast zijn eigen ontdekking van de passages zag Benjamin deze roman als een belangrijke inspiratiebron voor een essay dat ‘Pariser Passagen: Eine dialektische Feerie’ had moeten heten. In de passages en elders in Parijs zag hij de industriële producten die voor hem, net als voor de surrealisten, een droomachtige kwaliteit hadden. Losgemaakt van hun omstandigheden van productie en gepresenteerd in luxueuze omgevingen leken ze de wensdromen van een weelderig leven te realiseren. Voor Benjamin was dit echter geen droom, eerder een nachtmerrie waaruit mensen nodig wakker moesten worden en dat was alleen mogelijk door kennis van de geschiedenis.
Uitgaande van de passages zou hij via het procedé van de ‘literaire collage’ een nieuwe vorm van geschiedschrijving realiseren. Hiervoor begon hij commentaren te schrijven op wat hij waarnam en citaten te verzamelen uit 19de-eeuwse en contemporaine bronnen, zoals landelijke kranten, catalogi, verhandelingen, filosofische en literaire werken. Ook stelde hij een collectie foto’s samen. Als onderwerpen koos hij de burgerlijke interieurs, de reclame, de mode, de panorama’s, de wereldtentoonstellingen, de flaneur en de verzamelaar. En uit al die snippers wilde hij het ‘kristal’ van de industriële cultuur laten opdoemen. Daar de hoeveelheid teksten snel toenam, bracht hij deze per onderwerp samen in ‘convoluten’. Nu was het materiaal weliswaar in folders opgeborgen, maar deze kenden slechts een voorlopige ordening en de fragmenten zelf sloten niet logisch op elkaar aan. Benjamin had wel ideeën over de compositie van het geheel, maar kon daar nooit een definitieve vorm voor vinden. Wat de inhoud van de convoluten betreft, wilde hij geen ordeningen opleggen. Hij hoopte dat het zorgvuldig verzamelde materiaal aanleiding zou vormen voor het ontstaan van ‘beelden’ waarin desastreuse zaken in het verleden, als in een flits, in het heden zichtbaar zouden worden. Het resultaat zou een constellatie opleveren waarin de echte relaties in de geschiedenis zouden blijken.
In 1929 brak Benjamin het werken af aan zijn essay dat hem niet meer voldeed. Het Passagen-Werk moest nu een boek worden waarvoor hij het project opnieuw wilde overdenken. Te rade ging hiervoor hij bij zijn vrienden Theodor Adorno en Max Horkheimer die twijfelden aan de totstandkoming van nieuwe inzichten, slechts veroorzaakt door de shockerende werking van de juxtapositie van teksten. Zij raadden hem aan om zijn materiaal in de Marxistische theorie van het kapitaal in te bedden. Benjamin had hier wel oren naar en ging de werken van Hegel en Marx bestuderen, maar door zijn afwijkende ideeën kon hij de theorieën van andere filosofen niet strikt volgen. Nadat hij in 1933 voor de nazi’s uit Duitsland moest vluchten en in Parijs ging wonen, zette hij het Passagen-Werk voort. De eerdere onderwerpen bleef hij aanvullen en voegde ook nieuwe toe die, enigszins rekening houdend met de kritiek van zijn vrienden, meer met economische en sociale veranderingen te maken hadden. Zo nam hij materiaal op over de Commune, de barricaden, de trein, de aandelenbeurzen en de architectonische reorganisatie van Parijs door Georges-Eugène Haussmann. De verzameling begon te woekeren, maar Benjamin wist dat elke collectie zich voortdurend tussen chaos en orde in bevindt, dus bleef hij toe- en invoegen, ordenen en herzien.
Hoewel hij in 1935 een opzet schreef om de structuur van het boek te bepalen, heeft hij ook deze herzien, steeds weer proberend greep te krijgen op het project. Benjamin was een gepassioneerd verzamelaar van boeken en, zoals hij voortdurend naar eerste drukken op jacht was, zat hij ook dagen in de Bibliothèque Nationale om citaten op te sporen. Maar het verzamelen had bij hem niet alleen met vrees voor het einde van de verzameling (c.q. van zijn eigen leven) te maken, zoals Baudrillard beweert. Het was ook gerelateerd aan zijn visie op de geschiedschrijving.
Benjamin was geen orthodoxe Marxist, maar wel een filosoof die het historisch materialisme aanhing. Volgens Marx, de grondlegger van deze richting in de filosofie, geven mensen de werkelijkheid niet vorm via hun ideeën, maar door het bewerken van de materie. Arbeid is dan ook de basis waarop de ideologische bovenbouw (de wereld van ideeën en instellingen) rust. Uitgaande van het historisch materialisme betekende geschiedschrijving voor Benjamin dat hij na moest gaan hoe en wat in een tijd geproduceerd was. Omdat hij de 19de-eeuw bestudeerde, keek hij naar datgene wat de nieuwe heersende klasse (de burgerij) met behulp van de industriële revolutie had voortgebracht. De industriële ontwikkelingen gingen echter zo snel dat al die nieuwigheden aan het begin van de 20ste-eeuw nog slechts als afgedankte rommel beschikbaar waren.
Voor de filosoof waren deze ‘vodden van de geschiedenis’ echter welkom; hij bekeek ze op soortgelijke wijze als mensen. Om achter de omstandigheden van hun productie te komen, las hij ‘de expressie op het gelaat van de dingen’ en met behulp van de citaten kon hij ook de wensdromen van het kapitalisme achterhalen. Zijn belangstelling voor dromen deelde hij met de surrealisten. Maar terwijl zij tegen de corrupte werkelijkheid van na de Eerste Wereldoorlog protesteerden door waken en dromen in een poëtische, irrationele realiteit te willen verenigen, gebruikte Benjamin de rede om de collectieve dromen van het kapitalisme te ontmantelen. Hiermee hoopte hij te bereiken dat mensen zich bewust zouden worden van de inhoud van deze dromen en dan de inzichten zouden kunnen gebruiken in het heden. Zo zouden ze beseffen wat hen belette om de noodzakelijke veranderingen door te voeren en konden ze vervolgens tot actie overgaan. In dit opzicht was Benjamin verwant aan Freud die eveneens uit was op bewustwording van verdrongen verlangens en de daaruit voortkomende kwetsuren, die het heden beïnvloedden, aan het licht wilde brengen. Toch verschillen hun ideeën van elkaar. Freud ging het om een persoonlijke therapie waardoor mensen zich weer met de dagelijkse werkelijkheid konden verzoenen, terwijl Benjamin geïnteresseerd was in een collectieve therapie waardoor mensen tot radicale kritiek en revolutie konden overgaan.
Benjamin geloofde niet in de (kapitalistische versie van de) vooruitgang, hij was er echter van overtuigd dat mensen altijd op weg zijn naar vrijheid en dacht aanvankelijk dat de proletarische revolutie daartoe ‘het’ middel was. Toen een omvangrijke revolutie in Europa uitbleef en ook het Russische Communisme hem danig teleurstelde, maakte Benjamin in zijn geschriften duidelijk dat de geschiedschrijving die hij voorstond, een Messiaanse taak had. Dit ontleende hij aan de joodse verwachting van de Messias die een einde zou maken aan alle onderdrukking en lijden, zodat mensen een vrij en gelukkig leven konden leiden in Gods koninkrijk op aarde. De geschiedschrijving was echter niet in staat om, zoals de Messias, mensen daadwerkelijk te bevrijden. Wel kon zij een ‘zwakke Messiaanse kracht’ uitoefenen door het vroegere lijden in herinnering te brengen/te houden en te laten zien dat voortzetting van welke onderdrukking en onvrijheid dan ook onacceptabel is.
Net als in de eerder beschreven acties en ideeën van Benjamin blijkt ook uit zijn opvatting van de geschiedschrijving dat hij vooral oog had voor dat wat weggeworpen, vergeten, gebroken en onderdrukt was, of dat nu om dingen of mensen ging. Hij was als de door hem beschreven ‘engel der geschiedenis’ die de steeds toenemende rotzooi en onrechtvaardigheid van het verleden wil opruimen, maar wiens vleugels gegrepen worden door de wind van de vooruitgang die hem achterwaarts de toekomst in duwt.
Commentatoren blijven zich afvragen wat het Passagen-Werk nu precies is. Is het een soort kaartenbak, zoals schrijvers die bij hun research voor een boek samenstellen of is deze ‘collage’ het eindproduct dat nauwelijks veranderd zou zijn als Benjamin er langer aan had kunnen werken? Antwoorden op dergelijke vragen zullen we nooit krijgen. Wel kunnen we nagaan of het Passagen-Werk ons nog iets te zeggen heeft. Duidelijk is dat Benjamins werk binnen de filosofie en de geschiedschrijving ook nog in de 21ste-eeuw bestudeerd en gewaardeerd wordt en dat het in de huidige tijd de politiek veel te vertellen zou kunnen hebben. Hier is echter het belang van het Passagen-Werk in cultuurhistorisch opzicht aan de orde.
Bij het lezen van het Passagen-Werk lijken veel elementen verbleekt of verschoven te zijn. Het is alsof we naar een daguerreotypie kijken, een foto uit de glorietijd van de passages, die afhankelijk van hoe het licht erop valt, de afbeelding soms als positief, dan weer als negatief toont. Ofschoon dit beeld gedateerd overkomt, laat het wel de archeologie van de industriële cultuur zien, ‘opgegraven’ en ‘verzameld’ door een uitzonderlijk oplettend iemand die het belang van de historische kennis goed begreep. Nu wij in alle gelederen van de globale cultuur veelvuldig gebruik maken van kant-en-klare, industriële producten, in nieuwstaat of als (te verwerken) afval, en het collage-procedé zo’n belangrijke rol speelt in onze cultuur, kan het Passagen-Werk ons laten zien hoe en waarom deze tendensen begonnen zijn, hoe ze bedoeld waren en hoe ze zich hebben ontwikkeld. Zo kunnen wij hun positieve en negatieve kanten kritisch beschouwen en over hun gebruik in het heden en voortzetting in de toekomst nadenken.
KATALIN HERZOG
Bronnen:
-Walter Benjamin, The Arcades Project, The Belknap Press, Cambridge (Mass.), London 1999.
-Walter Benjamin, ‘On the Concept of History’. Gesammelte Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974.
-Susan Buck-Morss, The Dialectic of Seeing, Walter Benjamin and the Arcades Project, The MIT Press, Cambridge (Mass.), London 1889.
-Rolf Thiedemann, ‘Einleitung des Herausgebers’, in: R. Thiedemann (Hrsg.), Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, V:1, Surhkamp Verlag, Franfurt am Main 1991, pp. 9-44.
CITATEN:
1. “Today arcades dot the metropolitan landscape like caves containing the fossil remains of a vanished monster: the consumer of the pre-imperial era of capitalism, the last dinosaur of Europe. On the walls of these caverns their immemorial fauna, the commodity, luxuriates and enters, like cancerous tissue, into the most irregular combinations. A world of secret affinities opens up within: palm tree and feather duster, hairdryer and Venus de Milo, prostheses and letter-writing manuals. The odalisque lies in wait next to the inkwell, and priestesses raise high the vessels into which we drop cigarettes as incense offerings.”
Bron: Walter Benjamin, The Arcades Project, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), Convolute R2,3.
2. “What is decisive in collecting is that the object is detached from all its original functions in order to enter into the closest conceivable relation to things of the same kind. This relation is the diametric opposite of any utility, and falls into the peculiar category of completeness. What is this ‘completeness’? It is a grand attempt to overcome the wholly irrational character of the object's mere presence at hand through its integration into a new, expressly devised historical system: the collection. And for the true collector, every single thing in this system becomes an encyclopedia of all knowledge of the epoch, the landscape, the industry, and the owner from which it comes. It is the deepest enchantment of the collector to enclose the particular item within a magic circle, where, as a last shudder runs through it (the shudder of being acquired), it turns to stone. Everything remembered, everything thought, everything conscious becomes socle, frame, pedestal, seal of his possession. It must not be assumed that the collector, in particular, would find anything strange in the topos hyperouranios - that place beyond the heavens which, for Plato, shelters the unchangeable archetypes of things. He loses himself, assuredly. But he has the strength to pull himself up again by nothing more than a straw; and from out of the sea of fog that envelops his senses rises the newly acquired piece, like an island. Collecting is a form of practical memory, and of all the profane manifestations of ‘nearness’ it is the most binding. Thus, in a certain sense, the smallest act of political reflection makes for an epoch in the antiques business. We construct here an alarm clock that rouses the kitsch of the previous century to ‘assembly’.”
Bron: Walter Benjamin, The Arcades Project, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), Convolute HIa,2.
Vertaling/parafrase K.H. (Benjamins schrijven is soms onvertaalbaar, omdat hij naar een nieuwe taal zocht, nog onbezoedeld door de kapitalistische cultuur; dan komt de parafrase in in zicht die onprecies kan zijn.)
Belangrijk bij het verzamelen is dat het object losgemaakt is van al zijn oorspronkelijke functies om in een zo nauw mogelijke relatie te kunnen treden met dingen van dezelfde soort. Dit is een relatie die geheel tegengesteld is aan het nut en te maken heeft met het compleet zijn. Compleet zijn is een grootse poging om het geheel irrationeel karakter van de tegenwoordigheid (het zomaar zijn) van het object te doorbreken, door zijn integratie in een nieuwe, met opzet ontworpen historisch systeem: de verzameling. Voor de echte verzamelaar wordt elk ding een encyclopedie van alle kennis, tijd, plaats, techniek en van de gegevens over de vorige eigenaar. De grootse vreugde van de verzamelaar is om een ding in te sluiten in zijn magische cirkel, waarin het ding versteent, nadat het zijn laatste adem (verkregen bij het verzameld worden) heeft uitgeblazen. Alles wat hij (de verzamelaar) herinnert, heeft gedacht, alles waar hij zich bewust van was, wordt een sokkel, een lijst een piedestal voor zijn bezit, waar hij zijn stempel op drukt. De verzamelaar vindt de bovenwereld, waar bij Plato de onvernaderlijke archetypen van dingen zijn opgeborgen, niet vreemd. In het verzamelen raakt hij wel steeds de weg daarnaartoe kwijt en door de mist van de gewone wereld heen, komt hij weer bij zinnen als hij een nieuw ding voor zijn collectie verwerft. Verzamelen is een soort van praktisch geheugen en van alle profane manifestaties die dicht bij het ultieme komen, is het het meest verslavende. In de antiekhandel betekent dus de kleinste vorm van politieke [historische] reflectie iets belangrijks voor de tijd. Door te verzamelen construeren we eigenlijk een wekker waardoor we de rotsooi van de vorige eeuw tot de geschiedenis oproepen.
