Apollinisch - Dionysisch, Olympisch - Demonisch, Christelijk - Heidens,
Redelijk - Redeloos.
Aby Warburg (1866-1929) was een meester in onopgeloste tegenstellingen. Ze beheersten en verstoorden zijn leven, maar uiteindelijk lukte het hem om in zijn werk met dualiteiten om te gaan. Warburg was een ongewone kunsthistoricus die na zijn dood in vergetelheid dreigde te raken. Met behulp van zijn ideeën ontwikkelden zijn leerlingen de kunstgeschiedenis tot een ‘echte wetenschap’, maar overschaduwden daarmee ook hun leermeester. Pas aan het einde van de 20ste-eeuw kregen de geesteswetenschappen veel belangstelling voor zijn idiosyncratisch denken en kwam men erachter dat hij ons veel te zeggen heeft.
Warburg stamde uit een rijke bankiersfamilie, maar wilde de ‘zaak’ niet overnemen; liever wijdde hij zijn leven aan de studie van kunst en cultuur. Hij ging kunstgeschiedenis en psychologie studeren, maar bleef zich ook daarna bekwamen in onder andere antropologie en filosofie. Omdat hij inzag dat een baan aan de universiteit niets voor hem was, kon hij als onafhankelijke geleerde zijn onderzoek geheel door zijn fascinaties laten leiden en vanwege zijn florissante financiële omstandigheden ook alle gewenste boeken aanschaffen. Deze situatie en zijn obsessieve karakter hebben ertoe bijgedragen dat hij ons twee grote verzamelingen kon nalaten: zijn bibliotheek, nu in het Warburg Institute te Londen, en de Mnemosyne Atlas, een grote, onvoltooide beeldmontage.
Boeken waren onontbeerlijk voor Warburg. Hij verzamelde ze met grote hartstocht, niet als mooie objecten, maar als ‘werktuigen’ om tot kennis te komen. In 1925 bezat hij meer dan 45000 boeken en een groot archief van foto’s van kunstwerken (en hij bleef tot aan zijn dood verzamelen). Het werd tijd om een aparte bibliotheek naast zijn huis te laten bouwen, waarin hij de Kunstwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW) vestigde. De bibliotheek had een ovale leeszaal waar tentoonstellingen en lezingen konden worden gehouden en omvatte de hele scala van kennisgebieden waarin Warburg geïnteresseerd was, zoals kunstgeschiedenis, filosofie, archeologie, antropologie, politieke, sociale en religieuze geschiedenis, astrologie en astronomie. Op bezoekers maakte vooral de manier waarop de boeken geordend waren, een grote indruk. Niet alfabetisch en/of thematisch, zoals men zou verwachten, maar volgens het Warburgiaanse systeem van het ‘goede nabuurschap’. Dit betekende dat boeken uit verschillende kennisgebieden die elkaar uitdaagden of aanvulden, bij elkaar werden geplaatst, op de analogische wijze, zoals in de Renaissance bibliotheken werden ingericht.
De bibliotheek zag Warburg als een ‘laboratorium’ waar hij samen met andere geleerden zijn ‘nieuwe methode van cultuurwetenschap’ wilde beoefenen bij het onderzoeken van beelden. Elke wending in zijn onderzoek vroeg om een nieuwe ordening van de boeken, zodat ze hem konden helpen bij het aanscherpen van zijn vragen en het vinden van mogelijke antwoorden. De KBW was dus letterlijk een ruimte om te denken en bood ook figuurlijk een denkruimte waarin vele ideeën elkaar konden kruisen. Geen wonder dat boven de ingang van dit geheugenpaleis de naam van de Griekse godin van de herinnering, Mnemosyne, was aangebracht.
Al tijdens zijn studie begon Warburg zich voor de kunst van de 15de-eeuwse, Italiaanse Renaissance te interesseren en dit bleef de kern van zijn onderzoek. Hij raakte geboeid door de bewegingen en gebaren van sommige figuren op schilderijen en in beeldhouwwerken uit het quattrocento. De gangbare opvatting in de 19de-eeuw was dat Renaissance-kunstenaars de kunst van de klassieke oudheid imiteerden, die volgens Johann Winckelmann (1717-1768) door ‘edle Einfalt und stille Größe’ gekenmerkt werd. Maar Warburg zag in de Renaissance-kunst naast statische, op klassieke beelden gelijkende figuren ook heftig bewegende vrouwen met wapperende haren en gewaden. Zij deden hem aan Mainades denken, de extatisch dansende begeleiders van Dionysos, de god van de vruchtbaarheid en de wijn. De bestaande kunsthistorische literatuur interpreteerde die bewegingen als uitingen van plezier of als versieringen die kunstenaars nu eenmaal toepasten. Warburg echter achtte het waarschijnlijk dat ook deze motieven uit de oudheid stamden en een meer diepgaande betekenis hadden.
Er was dus iets niet pluis in de gangbare kunstgeschiedenis. Warburg begon zich af te vragen welke structuur de geschiedenis van de kunst echt had en waarom en op welke wijze stijlen en beeldmotieven daarin werden overgedragen; vragen die hem nooit meer loslieten. Gaandeweg raakte hij steeds meer teleurgesteld in zijn vak. In plaats van een formele, alleen op schoonheid en op toeschrijvingen (van werken aan kunstenaars) gerichte kunstgeschiedenis, sprak hij zich uit voor een echte ‘Kunstwissenschaft’ die kunstwerken in hun historische context zou bestuderen en in verband daarmee hun vormen, stijlen en betekenissen zou onderzoeken. De eerste keer dat hij dit kon doen, was in zijn dissertatie: Sandro Botticellis ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’. Eine Untersuchung über die Vorstellung von der Antike in der Italienischen Frührenaissance (1891). Hierbij gebruikte hij teksten uit de oudheid en de Renaissance om de kunstwerken van een historische context te voorzien.
In zijn dissertatie had hij met grote waarschijnlijkheid aangetoond dat ook de heftige en duistere motieven in de Renaissance-kunst uit de heidense oudheid stamden, maar waarom interesseerden de quattrocento-kunstenaars zich hiervoor? Nu was Warburg voortdurend aan het studeren en hij werd door veel geleerden geïnspireerd, maar de opvattingen van de cultuurhistoricus Jacob Burckhardt (1818-1897) en van de filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900) hebben zich diep in zijn wereldbeschouwing en de onderbouwing van zijn werk vastgezet.
Burckhardt bevestigde Warburgs aanname dat de Renaissance geen eenduidig karakter had. Zij was niet zomaar ‘uit het hoofd van Zeus’ geboren, maar kon na een breuk in de tijd nieuwe elementen uit de oudheid opnemen en deze met reeds in de Middeleeuwen aanwezige, antieke sporen combineren. Ook hielp Burckhardt hem beseffen dat de menselijke tijd geen gestadig vloeiende rivier was op weg naar een steeds betere toekomst, zoals men zich dat sinds de Verlichting voorstelde. Eerder kon de tijd als een wervelstorm van ‘krachten’ gezien worden. Die krachten uiten zich in kansen, breuken en crisissen, maar de storm bevat ook blijvende culturele onderdelen en latente elementen die weer kunnen opduiken. Door hun strevingen en acties doen mensen mee aan de dynamiek van de geschiedenis, maar omdat zij zich in de draaikolk bevinden, kunnen zij de precieze richting daarvan onmogelijk overzien.
Warburg was overtuigd van de oscillatie van de geschiedenis en concentreerde zich vervolgens op de ‘krachten’ die Nietzsche in zijn boek Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) had benoemd. De filosoof ijverde daarin voor het idee dat aan de klassieke Griekse kunst twee principes ten grondslag lagen: het apollinische en het dionysische. Nietzsche had ze vernoemd naar Apollo, god van de zon, die met kalmte, beheersing en redelijkheid werd geassocieerd, en Dionysos, god van de wijn, die met roes, extase en irrationaliteit in verband werd gebracht. Net als Nietzsche, verbond Warburg de twee principes niet alleen met kunst, maar ook met de menselijke psychologie, en nam hij aan dat ze aan culturen hun karakter konden verlenen. In een cultuur waarin overwegend apollinische waarden werden benadrukt, heerste de houding van de ‘rationaliserende distantie’ en in een cultuur die een grote voorkeur had voor dionysische waarden, domineerde de ‘empathische absorptie’ ten opzichte van de werkelijkheid. Hoewel beide houdingen in verschillende mate in elke cultuur voorkomen, kon zo verklaard worden dat binnen een cultuur of de wetenschap of de mythologie het heersende paradigma kan zijn.
Onder het dionysische schaarde Warburg alle emoties, van melancholie tot extase, die volgens hem een gemeenschappelijke bron hadden in de ‘oerangst’ van mensen voor de demonen in de natuur en die uitgedrukt werden in bewegingen en gebaren. Hij hing de theorie van Richard Sermon (1859-1918) aan, volgens welke de beleving van intense emoties ‘geheugensporen’ (engrams) in de hersenen achterlaat en zag die emoties uitgedrukt in de kunst. Opgeslagen in de hersenen van mensen en in kunstwerken zouden de sporen van emoties onderdeel uitmaken van het ‘collectief geheugen’ en aldus voor latere generaties bewaard blijven.
Hierbij aansluitend kon Warburg nu ook de aanwezigheid van de bewegende vrouwen in de werken van de quattrocento-kunstenaars verklaren. Deze kunstenaars gebruikten de zichtbare overblijfselen van de oudheid, zoals beelden en reliëfs, op twee manieren. Met de opname van apollinische beeldmotieven in hun werken, vierden zij het nieuwe wereldse elan en de aandacht voor individualiteit in de Renaissance. En de dionysische, extatische motieven ‘herkenden’ zij als leveranciers van de energie, die de kunst van de Renaissance nodig had om de ketenen van de christelijke traditie te verbreken. Aan dit inzicht verbond Warburg zijn theorie van het ‘Nachleben’, het weer opduiken van heidense motieven in een latere, christelijke kunst/cultuur. Sommige motieven, die men verdwenen achtte, konden volgens hem in het collectief geheugen overleven en, in een veranderde functie of betekenis, weer tevoorschijn komen, als een cultuur ze nodig had.
Nu zou de indruk kunnen ontstaan dat Warburg een bijzondere voorkeur had voor het dionysische, het heidense en het demonische, maar dat was niet het geval. Hij voelde zich een wetenschapper die aan apollinische afstand ten opzichte van zijn onderwerp de voorkeur gaf, maar hij begreep dat redelijkheid en redeloosheid in de menselijke geest bij elkaar horen, ook al werd hij persoonlijk door de laatste gekweld. Terwijl hij zich midden in zijn onderzoek bevond, brak in 1914 de Eerste Wereldoorlog uit die hem zo aangreep dat hij de vreselijke gebeurtenissen ging documenteren en als gevolg daarvan in een langdurige psychotische toestand raakte. Om zijn demonen uit te bannen, moest hij vijf jaar in psychiatrische instellingen doorbrengen. Zijn laatste psychiater, Ludwig Binswanger (1881-1966), achtte hem ongeneeslijk, maar behandelde hem met een aan Freud ontleende psychotherapie zo succesvol dat hij in 1924 weer naar huis kon terugkeren.
Ondanks dat Warburg een afschuwelijke tijd had doorgemaakt, leek hij door de therapie beter te beseffen waar zijn studie eigenlijk over ging. Voortaan noemde hij zijn onderzoek bij voorkeur ‘Kulturwissenschaft’ die hij de taak toedacht om de ‘historische psychologie van de menselijke geest’ te bestuderen. Nu was hij er klaar voor om een inventaris op te stellen van zijn eerder onderzoek naar: 'die antikisierende Vorprägungen, die auf die Darstellung des bewegten Lebens im Zeitalter der Renaissance mitstilbildend einwirken.' (de antieke achtergronden, die stilistisch bijdragen aan de voorstelling van het bewogen leven in het tijdperk van de Renaissance. Intro. Mem. Atlas). En dit resulteerde in de Mnemosyne Atlas waaraan Warburg van 1925 tot aan zijn dood in 1929 werkte.
De ‘atlas’ bestond in de tijd van Warburg uit drieënzestig tot negenenzestig manshoge panelen, met zwarte stof bekleed waarop in een uitgekiende ordening zwart-witte foto’s van kunstwerken, manuscripten, maar ook kosmologische schema’s, landkaarten, krantenknipsels en foto’s van Warburg zelf waren vastgemaakt. Oorspronkelijk zou dit een platenatlas met tekst worden, maar van het tekstgedeelte is niets terechtgekomen en de panelen zijn slechts in de vorm van zwart-wit foto’s bewaard gebleven. Alle panelen waren genummerd en in clusters geordend, met thema’s als ‘astrologie en mythologie’, ‘migratie van de oude goden’, ‘dionysische emoties’ en ‘de oudheid heden ten dage’. Ze tonen Pathosformeln, emotioneel geladen visuele topoi, die in de kunst en cultuur vanaf de oudheid bestaan en in de Middeleeuwen en de Renaissance tot en met de 20ste-eeuw weer verschijnen.
Één van de clusters behandelt de pathosformule van de ‘Nimf’ die een bijzondere betekenis had voor Warburg en goed laat zien hoe hij te werk ging. In de Griekse mythologie zijn nimfen natuurgodinnen, mooie, jonge vrouwen die in bossen, beken en grotten leven. Nimfen zijn meestal vriendelijk voor mensen, maar ze kunnen ook bezit van hen nemen of hen naar zich toe lokken en dan verdrinken; ze zijn dus engelen en monsters tegelijk. Warburg volgde deze figuur in mythologische, Bijbelse en alledaagse contexten. De Nimf zag hij in kunstwerken, vermomd als Nike, Fortuna en Salome of als het dienstmeisje dat vruchten brengt bij de geboorte van Johannes de Doper, op een fresco van Domenico Ghirlandaio in Florence (1486-1490). Hij 'ontmoette' haar omstreeks 1900 en was totaal overweldigd door haar verschijning. In de lichtvoetige, bijna zwevende figuur zag hij een kruising tussen een prachtige vlinder en een achter-achterkleindochter van de antieke nimf, wiens extatisch voorkomen versterkt wordt door haar wapperende haren en kleding. Hoe gefascineerd hij echter ook door haar was, hij noemde haar soms Fräulein Schnellbring.
Om haar ‘overleven’ in de kunst (van de Renaissance) te tonen, groepeerde Warburg bijvoorbeeld op paneel 46, rondom de afbeelding van het dienstmeisje, foto’s van werken van Filippino Lippi, Botticelli en Raphael, waarop verwante figuren voorkomen. Op paneel 47 belichtte hij daarna andere verschijningsvormen van de Nimf, door haar in verband te brengen met het type van de beschermengel (de aartsengel Raphael) en van de koppensnelster (Judith die Holofernes onthoofdt). Warburg ordende de beelden op de panelen eindeloos in verschillende rasterpatronen en verkreeg zo een ‘denkruimte’ om de overeenkomsten in vormen en bewegingen te achterhalen.
De reeks ‘nimfachtigen’ laten zien dat van imitatie van een antiek beeldmotief in de Renaissance geen sprake kan zijn. Dergelijke pathosformules tonen aan dat in de geschiedenis van de kunst voortdurende metamorfoses en migraties van motieven plaatsvinden om beelden van een gewenste vorm en emotionele lading te voorzien.
Kijkend naar de Mnemosyne Atlas en de KWB, zo’n negentig jaar later, is het soms moeilijk voor te stellen hoe bijzonder Warburg in zijn tijd eigenlijk was, omdat veel van wat hij deed nu vanzelfsprekend is geworden. Hij heeft voor een nieuw soort kunstgeschiedenis gezorgd en blijft inspirerend voor de huidige geesteswetenschappen, mede omdat hij een lineair en doelgericht historisch verhaal afwees. Het idee zou kunnen ontstaan dat hij niet alleen een wetenschappelijke, maar ook een artistieke connectie met de beeldende kunst had. Omdat de Atlas zonder tekst is overgeleverd en vanwege ons laat inzicht in Warburgs werk, leek een serie collages te zijn overgeleverd die enigszins aan dadaïstische en surrealistische collages en assemblages deed denken, met ‘poëtische’ juxtaposities van beelden uit allerlei bronnen. Maar er zijn geen aanwijzingen dat Warburg deze kende. Wat we wel weten, is dat hij een platenatlas met tekst wilde maken voor wetenschappelijke doeleinden. Zijn verzamelingen en de vermengingen van verschillende soorten kennis en beelden sluiten eerder aan bij het 19de-eeuwse eclecticisme, dan bij het artistieke protest van de avant-garde. Zijn gebruik van de fotografie kende ook geen artistiek oogmerk. Warburg maakte gebruik van de documentaire functie van de fotografie om kunstwerken nauwkeurig te reproduceren en ze zo van hun oorspronkelijke context los te maken, zodat ze vergelijkend bestudeerd kunnen worden.
Het belang van Warburg voor de beeldende kunst werd pas met de komst van het postmodernisme duidelijk. Vergaren van beelden uit meerdere bronnen, deze in verschillende ordeningen inpassen en in allerlei contexten gebruiken zijn nu voor ons vanzelfsprekende bezigheden geworden. Toch heeft de manier waarop Warburg in zijn ‘assemblages’ verleden en heden met elkaar verbond voor sterke echo’s gezorgd in zowel de geesteswetenschappen als in de beeldende kunst; misschien wel omdat we nu zijn methode begrijpen. Wetenschappers kregen hierdoor een heuristische impuls om nieuwe manieren van onderzoek uit te proberen en kunstenaars gingen atlassen en archieven als artistieke ordeningen binnen hun oeuvres gebruiken. Deze lijken in de verte op de Mnemosyne Atlas, maar hebben verschillende, artistieke in plaats van wetenschappelijke doeleinden. Wel wordt Warburgs ‘gelijk’ zo in de praktijk zichtbaar, omdat in de atlassen en archieven van hedendaagse kunstenaars zijn theorie van het ‘Nachleben’ letterlijk nageleefd wordt.
Katalin Herzog
Bronnen:
-Georges Didi Huberman, Das Nachleben der Bilder, Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg, Surhkamp Verlag, Berlin 2010.
-Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, Zone Books, New York 2007.
-Christopher S. Wood, ‘Aby Warburg, Homo Victor’, in: Journal of Art Historiography, no. 11, 2014, pp. 1-24.
-Aby Warburg, Mnemosyne Atlas, http://www.engramma.it/eOS2/atlante/
-Aby Warburg, ‘The Absorption of the Expressive Values of the Past’, (Introduction to the Mnemosyne Atlas), in: Art in Translation, Volume I, Issue 2, pp. 273-283.
CITATEN:
1. MNEMOSYNE (de moeder van de 9 Nimfen)
“Mnemosyne (Memory) bore them on Pieria, mingling in love with the father, Cronus’ son [...] For the counselor Zeus slept with her for nine nights, apart from the immortals, going up into the sacred bed; and when a year had passed, and the seasons had revolved as the months waned, and many days had been completed, she bore nine maidens—like-minded ones who in their breasts care for song and have a spirit that knows no sorrow [...].”
Bron: Hesiodus, Theogony 1.53–62
2. FALTER
„...mein schönster aufgespannter Falter zerschlagt die Glasdecke und gaukelt spöttisch hinauf in die blaue Luft...nun soll ich ihn wieder einfangen; auf dieser Gangart bin ich nicht eingerichtet. Oder eigentlich, ich möchte wohl, aber meine wissenschaftliche Erziehung erlaubt es nicht. [...] Auch ich bin in Platonien geboren und möchte...., wenn unsere laufende Frau kommt, freudig mit ihr wirbelnd fortschweben. Aber zu solchem Aufschwung... mir ist es nur gegeben, nach rückwärts zu schauen...“
Bron: Aby Warburg in: Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder, Suhrkamp, Berlin, 2010, p. 376.
Vertaling en uitleg K.H.
...mijn mooiste, opgezette vlinder breekt door het glazen deksel van de verzameldoos en fladdert spottend naar boven de blauwe lucht in... nu moet ik haar weer vangen, maar zulke handelingen passen niet bij mij. Eigenlijk zou ik wel willen, maar mijn wetenschappelijke opleiding staat het niet toe. [...] Ook ik ben in de Platoonse wereld geboren en zou, als onze schrijdende vriendin komt, blij met haar voort willen fladderen. Zoiets is mij echter niet gegeven; ik kan alleen maar achteruit kijken.
Warburg vergelijkt de schrijdende nimf (van de fresco van Ghirlandaio en gelijkend op Freuds Gradiva) met een vlinder. Hij was door vlinders gefascineerd en zag in hen het opstijgen of de verheffing van de menselijke ziel (vlinders noemde hij 'Seelentiere'). Hij wilde ook wel met de nimf/vlinder opstijgen naar hogere sferen, daar hij zich tot de Platoonse wereld der Ideeën verhield, maar als historicus kon hij alleen naar achteren, naar dat wat geweest is, kijken. (Zoiets zegt ook Benjamin als hij zijn Engel van de Geschiedenis opvoert.)
Aby Warburg (1866-1929) was een meester in onopgeloste tegenstellingen. Ze beheersten en verstoorden zijn leven, maar uiteindelijk lukte het hem om in zijn werk met dualiteiten om te gaan. Warburg was een ongewone kunsthistoricus die na zijn dood in vergetelheid dreigde te raken. Met behulp van zijn ideeën ontwikkelden zijn leerlingen de kunstgeschiedenis tot een ‘echte wetenschap’, maar overschaduwden daarmee ook hun leermeester. Pas aan het einde van de 20ste-eeuw kregen de geesteswetenschappen veel belangstelling voor zijn idiosyncratisch denken en kwam men erachter dat hij ons veel te zeggen heeft.
Warburg stamde uit een rijke bankiersfamilie, maar wilde de ‘zaak’ niet overnemen; liever wijdde hij zijn leven aan de studie van kunst en cultuur. Hij ging kunstgeschiedenis en psychologie studeren, maar bleef zich ook daarna bekwamen in onder andere antropologie en filosofie. Omdat hij inzag dat een baan aan de universiteit niets voor hem was, kon hij als onafhankelijke geleerde zijn onderzoek geheel door zijn fascinaties laten leiden en vanwege zijn florissante financiële omstandigheden ook alle gewenste boeken aanschaffen. Deze situatie en zijn obsessieve karakter hebben ertoe bijgedragen dat hij ons twee grote verzamelingen kon nalaten: zijn bibliotheek, nu in het Warburg Institute te Londen, en de Mnemosyne Atlas, een grote, onvoltooide beeldmontage.
Boeken waren onontbeerlijk voor Warburg. Hij verzamelde ze met grote hartstocht, niet als mooie objecten, maar als ‘werktuigen’ om tot kennis te komen. In 1925 bezat hij meer dan 45000 boeken en een groot archief van foto’s van kunstwerken (en hij bleef tot aan zijn dood verzamelen). Het werd tijd om een aparte bibliotheek naast zijn huis te laten bouwen, waarin hij de Kunstwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW) vestigde. De bibliotheek had een ovale leeszaal waar tentoonstellingen en lezingen konden worden gehouden en omvatte de hele scala van kennisgebieden waarin Warburg geïnteresseerd was, zoals kunstgeschiedenis, filosofie, archeologie, antropologie, politieke, sociale en religieuze geschiedenis, astrologie en astronomie. Op bezoekers maakte vooral de manier waarop de boeken geordend waren, een grote indruk. Niet alfabetisch en/of thematisch, zoals men zou verwachten, maar volgens het Warburgiaanse systeem van het ‘goede nabuurschap’. Dit betekende dat boeken uit verschillende kennisgebieden die elkaar uitdaagden of aanvulden, bij elkaar werden geplaatst, op de analogische wijze, zoals in de Renaissance bibliotheken werden ingericht.
De bibliotheek zag Warburg als een ‘laboratorium’ waar hij samen met andere geleerden zijn ‘nieuwe methode van cultuurwetenschap’ wilde beoefenen bij het onderzoeken van beelden. Elke wending in zijn onderzoek vroeg om een nieuwe ordening van de boeken, zodat ze hem konden helpen bij het aanscherpen van zijn vragen en het vinden van mogelijke antwoorden. De KBW was dus letterlijk een ruimte om te denken en bood ook figuurlijk een denkruimte waarin vele ideeën elkaar konden kruisen. Geen wonder dat boven de ingang van dit geheugenpaleis de naam van de Griekse godin van de herinnering, Mnemosyne, was aangebracht.
Al tijdens zijn studie begon Warburg zich voor de kunst van de 15de-eeuwse, Italiaanse Renaissance te interesseren en dit bleef de kern van zijn onderzoek. Hij raakte geboeid door de bewegingen en gebaren van sommige figuren op schilderijen en in beeldhouwwerken uit het quattrocento. De gangbare opvatting in de 19de-eeuw was dat Renaissance-kunstenaars de kunst van de klassieke oudheid imiteerden, die volgens Johann Winckelmann (1717-1768) door ‘edle Einfalt und stille Größe’ gekenmerkt werd. Maar Warburg zag in de Renaissance-kunst naast statische, op klassieke beelden gelijkende figuren ook heftig bewegende vrouwen met wapperende haren en gewaden. Zij deden hem aan Mainades denken, de extatisch dansende begeleiders van Dionysos, de god van de vruchtbaarheid en de wijn. De bestaande kunsthistorische literatuur interpreteerde die bewegingen als uitingen van plezier of als versieringen die kunstenaars nu eenmaal toepasten. Warburg echter achtte het waarschijnlijk dat ook deze motieven uit de oudheid stamden en een meer diepgaande betekenis hadden.
Er was dus iets niet pluis in de gangbare kunstgeschiedenis. Warburg begon zich af te vragen welke structuur de geschiedenis van de kunst echt had en waarom en op welke wijze stijlen en beeldmotieven daarin werden overgedragen; vragen die hem nooit meer loslieten. Gaandeweg raakte hij steeds meer teleurgesteld in zijn vak. In plaats van een formele, alleen op schoonheid en op toeschrijvingen (van werken aan kunstenaars) gerichte kunstgeschiedenis, sprak hij zich uit voor een echte ‘Kunstwissenschaft’ die kunstwerken in hun historische context zou bestuderen en in verband daarmee hun vormen, stijlen en betekenissen zou onderzoeken. De eerste keer dat hij dit kon doen, was in zijn dissertatie: Sandro Botticellis ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’. Eine Untersuchung über die Vorstellung von der Antike in der Italienischen Frührenaissance (1891). Hierbij gebruikte hij teksten uit de oudheid en de Renaissance om de kunstwerken van een historische context te voorzien.
In zijn dissertatie had hij met grote waarschijnlijkheid aangetoond dat ook de heftige en duistere motieven in de Renaissance-kunst uit de heidense oudheid stamden, maar waarom interesseerden de quattrocento-kunstenaars zich hiervoor? Nu was Warburg voortdurend aan het studeren en hij werd door veel geleerden geïnspireerd, maar de opvattingen van de cultuurhistoricus Jacob Burckhardt (1818-1897) en van de filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900) hebben zich diep in zijn wereldbeschouwing en de onderbouwing van zijn werk vastgezet.
Burckhardt bevestigde Warburgs aanname dat de Renaissance geen eenduidig karakter had. Zij was niet zomaar ‘uit het hoofd van Zeus’ geboren, maar kon na een breuk in de tijd nieuwe elementen uit de oudheid opnemen en deze met reeds in de Middeleeuwen aanwezige, antieke sporen combineren. Ook hielp Burckhardt hem beseffen dat de menselijke tijd geen gestadig vloeiende rivier was op weg naar een steeds betere toekomst, zoals men zich dat sinds de Verlichting voorstelde. Eerder kon de tijd als een wervelstorm van ‘krachten’ gezien worden. Die krachten uiten zich in kansen, breuken en crisissen, maar de storm bevat ook blijvende culturele onderdelen en latente elementen die weer kunnen opduiken. Door hun strevingen en acties doen mensen mee aan de dynamiek van de geschiedenis, maar omdat zij zich in de draaikolk bevinden, kunnen zij de precieze richting daarvan onmogelijk overzien.
Warburg was overtuigd van de oscillatie van de geschiedenis en concentreerde zich vervolgens op de ‘krachten’ die Nietzsche in zijn boek Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) had benoemd. De filosoof ijverde daarin voor het idee dat aan de klassieke Griekse kunst twee principes ten grondslag lagen: het apollinische en het dionysische. Nietzsche had ze vernoemd naar Apollo, god van de zon, die met kalmte, beheersing en redelijkheid werd geassocieerd, en Dionysos, god van de wijn, die met roes, extase en irrationaliteit in verband werd gebracht. Net als Nietzsche, verbond Warburg de twee principes niet alleen met kunst, maar ook met de menselijke psychologie, en nam hij aan dat ze aan culturen hun karakter konden verlenen. In een cultuur waarin overwegend apollinische waarden werden benadrukt, heerste de houding van de ‘rationaliserende distantie’ en in een cultuur die een grote voorkeur had voor dionysische waarden, domineerde de ‘empathische absorptie’ ten opzichte van de werkelijkheid. Hoewel beide houdingen in verschillende mate in elke cultuur voorkomen, kon zo verklaard worden dat binnen een cultuur of de wetenschap of de mythologie het heersende paradigma kan zijn.
Onder het dionysische schaarde Warburg alle emoties, van melancholie tot extase, die volgens hem een gemeenschappelijke bron hadden in de ‘oerangst’ van mensen voor de demonen in de natuur en die uitgedrukt werden in bewegingen en gebaren. Hij hing de theorie van Richard Sermon (1859-1918) aan, volgens welke de beleving van intense emoties ‘geheugensporen’ (engrams) in de hersenen achterlaat en zag die emoties uitgedrukt in de kunst. Opgeslagen in de hersenen van mensen en in kunstwerken zouden de sporen van emoties onderdeel uitmaken van het ‘collectief geheugen’ en aldus voor latere generaties bewaard blijven.
Hierbij aansluitend kon Warburg nu ook de aanwezigheid van de bewegende vrouwen in de werken van de quattrocento-kunstenaars verklaren. Deze kunstenaars gebruikten de zichtbare overblijfselen van de oudheid, zoals beelden en reliëfs, op twee manieren. Met de opname van apollinische beeldmotieven in hun werken, vierden zij het nieuwe wereldse elan en de aandacht voor individualiteit in de Renaissance. En de dionysische, extatische motieven ‘herkenden’ zij als leveranciers van de energie, die de kunst van de Renaissance nodig had om de ketenen van de christelijke traditie te verbreken. Aan dit inzicht verbond Warburg zijn theorie van het ‘Nachleben’, het weer opduiken van heidense motieven in een latere, christelijke kunst/cultuur. Sommige motieven, die men verdwenen achtte, konden volgens hem in het collectief geheugen overleven en, in een veranderde functie of betekenis, weer tevoorschijn komen, als een cultuur ze nodig had.
Nu zou de indruk kunnen ontstaan dat Warburg een bijzondere voorkeur had voor het dionysische, het heidense en het demonische, maar dat was niet het geval. Hij voelde zich een wetenschapper die aan apollinische afstand ten opzichte van zijn onderwerp de voorkeur gaf, maar hij begreep dat redelijkheid en redeloosheid in de menselijke geest bij elkaar horen, ook al werd hij persoonlijk door de laatste gekweld. Terwijl hij zich midden in zijn onderzoek bevond, brak in 1914 de Eerste Wereldoorlog uit die hem zo aangreep dat hij de vreselijke gebeurtenissen ging documenteren en als gevolg daarvan in een langdurige psychotische toestand raakte. Om zijn demonen uit te bannen, moest hij vijf jaar in psychiatrische instellingen doorbrengen. Zijn laatste psychiater, Ludwig Binswanger (1881-1966), achtte hem ongeneeslijk, maar behandelde hem met een aan Freud ontleende psychotherapie zo succesvol dat hij in 1924 weer naar huis kon terugkeren.
Ondanks dat Warburg een afschuwelijke tijd had doorgemaakt, leek hij door de therapie beter te beseffen waar zijn studie eigenlijk over ging. Voortaan noemde hij zijn onderzoek bij voorkeur ‘Kulturwissenschaft’ die hij de taak toedacht om de ‘historische psychologie van de menselijke geest’ te bestuderen. Nu was hij er klaar voor om een inventaris op te stellen van zijn eerder onderzoek naar: 'die antikisierende Vorprägungen, die auf die Darstellung des bewegten Lebens im Zeitalter der Renaissance mitstilbildend einwirken.' (de antieke achtergronden, die stilistisch bijdragen aan de voorstelling van het bewogen leven in het tijdperk van de Renaissance. Intro. Mem. Atlas). En dit resulteerde in de Mnemosyne Atlas waaraan Warburg van 1925 tot aan zijn dood in 1929 werkte.
De ‘atlas’ bestond in de tijd van Warburg uit drieënzestig tot negenenzestig manshoge panelen, met zwarte stof bekleed waarop in een uitgekiende ordening zwart-witte foto’s van kunstwerken, manuscripten, maar ook kosmologische schema’s, landkaarten, krantenknipsels en foto’s van Warburg zelf waren vastgemaakt. Oorspronkelijk zou dit een platenatlas met tekst worden, maar van het tekstgedeelte is niets terechtgekomen en de panelen zijn slechts in de vorm van zwart-wit foto’s bewaard gebleven. Alle panelen waren genummerd en in clusters geordend, met thema’s als ‘astrologie en mythologie’, ‘migratie van de oude goden’, ‘dionysische emoties’ en ‘de oudheid heden ten dage’. Ze tonen Pathosformeln, emotioneel geladen visuele topoi, die in de kunst en cultuur vanaf de oudheid bestaan en in de Middeleeuwen en de Renaissance tot en met de 20ste-eeuw weer verschijnen.
Één van de clusters behandelt de pathosformule van de ‘Nimf’ die een bijzondere betekenis had voor Warburg en goed laat zien hoe hij te werk ging. In de Griekse mythologie zijn nimfen natuurgodinnen, mooie, jonge vrouwen die in bossen, beken en grotten leven. Nimfen zijn meestal vriendelijk voor mensen, maar ze kunnen ook bezit van hen nemen of hen naar zich toe lokken en dan verdrinken; ze zijn dus engelen en monsters tegelijk. Warburg volgde deze figuur in mythologische, Bijbelse en alledaagse contexten. De Nimf zag hij in kunstwerken, vermomd als Nike, Fortuna en Salome of als het dienstmeisje dat vruchten brengt bij de geboorte van Johannes de Doper, op een fresco van Domenico Ghirlandaio in Florence (1486-1490). Hij 'ontmoette' haar omstreeks 1900 en was totaal overweldigd door haar verschijning. In de lichtvoetige, bijna zwevende figuur zag hij een kruising tussen een prachtige vlinder en een achter-achterkleindochter van de antieke nimf, wiens extatisch voorkomen versterkt wordt door haar wapperende haren en kleding. Hoe gefascineerd hij echter ook door haar was, hij noemde haar soms Fräulein Schnellbring.
Om haar ‘overleven’ in de kunst (van de Renaissance) te tonen, groepeerde Warburg bijvoorbeeld op paneel 46, rondom de afbeelding van het dienstmeisje, foto’s van werken van Filippino Lippi, Botticelli en Raphael, waarop verwante figuren voorkomen. Op paneel 47 belichtte hij daarna andere verschijningsvormen van de Nimf, door haar in verband te brengen met het type van de beschermengel (de aartsengel Raphael) en van de koppensnelster (Judith die Holofernes onthoofdt). Warburg ordende de beelden op de panelen eindeloos in verschillende rasterpatronen en verkreeg zo een ‘denkruimte’ om de overeenkomsten in vormen en bewegingen te achterhalen.
De reeks ‘nimfachtigen’ laten zien dat van imitatie van een antiek beeldmotief in de Renaissance geen sprake kan zijn. Dergelijke pathosformules tonen aan dat in de geschiedenis van de kunst voortdurende metamorfoses en migraties van motieven plaatsvinden om beelden van een gewenste vorm en emotionele lading te voorzien.
Kijkend naar de Mnemosyne Atlas en de KWB, zo’n negentig jaar later, is het soms moeilijk voor te stellen hoe bijzonder Warburg in zijn tijd eigenlijk was, omdat veel van wat hij deed nu vanzelfsprekend is geworden. Hij heeft voor een nieuw soort kunstgeschiedenis gezorgd en blijft inspirerend voor de huidige geesteswetenschappen, mede omdat hij een lineair en doelgericht historisch verhaal afwees. Het idee zou kunnen ontstaan dat hij niet alleen een wetenschappelijke, maar ook een artistieke connectie met de beeldende kunst had. Omdat de Atlas zonder tekst is overgeleverd en vanwege ons laat inzicht in Warburgs werk, leek een serie collages te zijn overgeleverd die enigszins aan dadaïstische en surrealistische collages en assemblages deed denken, met ‘poëtische’ juxtaposities van beelden uit allerlei bronnen. Maar er zijn geen aanwijzingen dat Warburg deze kende. Wat we wel weten, is dat hij een platenatlas met tekst wilde maken voor wetenschappelijke doeleinden. Zijn verzamelingen en de vermengingen van verschillende soorten kennis en beelden sluiten eerder aan bij het 19de-eeuwse eclecticisme, dan bij het artistieke protest van de avant-garde. Zijn gebruik van de fotografie kende ook geen artistiek oogmerk. Warburg maakte gebruik van de documentaire functie van de fotografie om kunstwerken nauwkeurig te reproduceren en ze zo van hun oorspronkelijke context los te maken, zodat ze vergelijkend bestudeerd kunnen worden.
Het belang van Warburg voor de beeldende kunst werd pas met de komst van het postmodernisme duidelijk. Vergaren van beelden uit meerdere bronnen, deze in verschillende ordeningen inpassen en in allerlei contexten gebruiken zijn nu voor ons vanzelfsprekende bezigheden geworden. Toch heeft de manier waarop Warburg in zijn ‘assemblages’ verleden en heden met elkaar verbond voor sterke echo’s gezorgd in zowel de geesteswetenschappen als in de beeldende kunst; misschien wel omdat we nu zijn methode begrijpen. Wetenschappers kregen hierdoor een heuristische impuls om nieuwe manieren van onderzoek uit te proberen en kunstenaars gingen atlassen en archieven als artistieke ordeningen binnen hun oeuvres gebruiken. Deze lijken in de verte op de Mnemosyne Atlas, maar hebben verschillende, artistieke in plaats van wetenschappelijke doeleinden. Wel wordt Warburgs ‘gelijk’ zo in de praktijk zichtbaar, omdat in de atlassen en archieven van hedendaagse kunstenaars zijn theorie van het ‘Nachleben’ letterlijk nageleefd wordt.
Katalin Herzog
Bronnen:
-Georges Didi Huberman, Das Nachleben der Bilder, Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg, Surhkamp Verlag, Berlin 2010.
-Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, Zone Books, New York 2007.
-Christopher S. Wood, ‘Aby Warburg, Homo Victor’, in: Journal of Art Historiography, no. 11, 2014, pp. 1-24.
-Aby Warburg, Mnemosyne Atlas, http://www.engramma.it/eOS2/atlante/
-Aby Warburg, ‘The Absorption of the Expressive Values of the Past’, (Introduction to the Mnemosyne Atlas), in: Art in Translation, Volume I, Issue 2, pp. 273-283.
CITATEN:
1. MNEMOSYNE (de moeder van de 9 Nimfen)
“Mnemosyne (Memory) bore them on Pieria, mingling in love with the father, Cronus’ son [...] For the counselor Zeus slept with her for nine nights, apart from the immortals, going up into the sacred bed; and when a year had passed, and the seasons had revolved as the months waned, and many days had been completed, she bore nine maidens—like-minded ones who in their breasts care for song and have a spirit that knows no sorrow [...].”
Bron: Hesiodus, Theogony 1.53–62
2. FALTER
„...mein schönster aufgespannter Falter zerschlagt die Glasdecke und gaukelt spöttisch hinauf in die blaue Luft...nun soll ich ihn wieder einfangen; auf dieser Gangart bin ich nicht eingerichtet. Oder eigentlich, ich möchte wohl, aber meine wissenschaftliche Erziehung erlaubt es nicht. [...] Auch ich bin in Platonien geboren und möchte...., wenn unsere laufende Frau kommt, freudig mit ihr wirbelnd fortschweben. Aber zu solchem Aufschwung... mir ist es nur gegeben, nach rückwärts zu schauen...“
Bron: Aby Warburg in: Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder, Suhrkamp, Berlin, 2010, p. 376.
Vertaling en uitleg K.H.
...mijn mooiste, opgezette vlinder breekt door het glazen deksel van de verzameldoos en fladdert spottend naar boven de blauwe lucht in... nu moet ik haar weer vangen, maar zulke handelingen passen niet bij mij. Eigenlijk zou ik wel willen, maar mijn wetenschappelijke opleiding staat het niet toe. [...] Ook ik ben in de Platoonse wereld geboren en zou, als onze schrijdende vriendin komt, blij met haar voort willen fladderen. Zoiets is mij echter niet gegeven; ik kan alleen maar achteruit kijken.
Warburg vergelijkt de schrijdende nimf (van de fresco van Ghirlandaio en gelijkend op Freuds Gradiva) met een vlinder. Hij was door vlinders gefascineerd en zag in hen het opstijgen of de verheffing van de menselijke ziel (vlinders noemde hij 'Seelentiere'). Hij wilde ook wel met de nimf/vlinder opstijgen naar hogere sferen, daar hij zich tot de Platoonse wereld der Ideeën verhield, maar als historicus kon hij alleen naar achteren, naar dat wat geweest is, kijken. (Zoiets zegt ook Benjamin als hij zijn Engel van de Geschiedenis opvoert.)
