dinsdag 5 september 2017

DE UITLEGGERS



Pierre Janssen - In de greep van de kunst is de titel van de lopende dubbelexpositie in het Stedelijk Museum Schiedam en in het Museum Arnhem. Tien jaar na diens overlijden, eren ze de vader van de Nederlandse ‘kunst-uitleggers’. Een goede gelegenheid om uitleg en uitleggers onder de loep te nemen.

Hoewel sommige kunstenaars hun werk vanzelfsprekend vinden, is dat nooit het geval. Een kunstwerk kan iemand hevig beroeren, maar topervaringen zijn zeldzaam, terwijl we dat nu van alle kunstwerken verwachten. In de 19de - eeuw zijn we gaan geloven dat kunst ons altijd emotioneel moet overweldigen. Maar er zijn ook meer terughoudende kunstwerken, die dat niet doen en toch de moeite waard zijn. Eigenlijk moeten we voor alle kunst moeite doen. Kunst drukt niet alleen eeuwige emoties uit, maar bevat ook historische ideeën. Kennis van de context is altijd nodig en begrip kan de kunstervaring alleen maar verdiepen. Daarom zijn uitleggers nodig, die tegenwoordig vooral op de televisie verschijnen.

Uitleggers kunnen kunst echter niet uitleggen. Kunstwerken zijn alleen benaderbaar. Een beeldend kunstwerk bijvoorbeeld kan benaderd worden door er nauwkeurig naar te kijken, iets over de context te leren en door te interpreteren. Dit zijn de taken van de uitleggers. Meestal doen ze het ene beter dan het andere, maar in de interpretatie schieten ze vaak tekort. Interpretaties kosten veel tijd en worden in Nederland te moeilijk bevonden voor kunstprogramma’s, die ‘wel leuk moeten blijven’.

Aan de tentoonstellingen over Janssen werken ook uitleggers mee, zoals Jasper Krabbé, Wim Pijbes en Henk van Os. De laatste, voormalig hoogleraar en directeur van het Rijksmuseum, was in zijn programma Beeldenstorm zowel toegankelijk als geleerd. Hij had een kunsthistorisch team tot zijn beschikking, maar was altijd al een erudiete verteller, zoals ik dat tijdens mijn studie kunstgeschiedenis ervoer. Het enige irritante aan Van Os was zijn zalvende toon waarmee hij de bijzonderheid van kunst benadrukte. Pijbes, de voorlaatste directeur van het Rijksmuseum, maakte net als Van Os geen fouten, maar bleef de droge manager, die ook over kunst kon vertellen. Zo niet Krabbé, die als kunstenaar zijn ‘liefde voor kunst’ enthousiast de huiskamer in blaast. Zijn opwinding verbergt de magerte van zijn cliché-verhaaltjes. Van de genoemde uitleggers is hij het meest geschikt voor de rol van leuke uitlegger op televisie; hij kan het medium bespelen. Hij doet echter ook mee aan reclamespots waarin hij een museumbezoeker de ‘mystiek van het kijken’ wil bijbrengen. Zo legt hij haar uit dat de kunstenaar ‘een vaas probeerde te schilderen’, wat kennelijk niet gelukt is, anders was zijn commentaar onnodig.

We hebben dus uitleggers in soorten en maten. Lucas De Man van Avro’s Kunstuur is nu de ergste; hij doet zo populair dat de kijker zich meteen een kleuter gaat voelen. Voor alle uitleggers vormt Pierre Janssen een voorbeeld. Zijn programma Kunstgrepen was zo goed, omdat hij het vanuit een persoonlijke missie maakte. Hij was enthousiast, maar mystificeerde kunst niet. Voor hem was kunst mensenwerk waarbij hij iedereen wilde betrekken en zelfs kinderen niet als kleuters behandelde. Kunsthistorici vonden hem een populist, die te weinig kennis leverde. Als ze echter beter naar hem hadden geluisterd, hadden ze begrepen dat hij de deuren naar kennis juist wagenwijd openzette.

Pierre Janssen heb ik in de jaren zestig bij het examen kunstbeschouwing aan de academie ontmoet. In het examen-lokaal zag ik een rij kunstwerken op schildersezels. Een slungelige man stelde zich voor en vroeg mij voor de werken te gaan zitten, terwijl hij achter mij plaatsnam. Begint u maar, zei hij. Ik had plaatjes verwacht en was zo opgetogen over de echte werken dat ik de rare situatie vergat en anderhalf uur, ononderbroken, aan het woord was. Toen ik zweeg, kwam er commentaar en kritiek: ‘U bent echt met de werken bezig, maar u legt te veel nadruk op de formele aspecten. Waar blijven de betekenissen?’

Hadden de kunsthistorici dit maar gehoord. Hun benadering van kunst was toen formeel en stilistisch. Betekenissen vonden ze te anekdotisch. Later, op de universiteit heb ik de schade ingehaald. En mede door Pierre Janssen, ben ik ook een uitlegger van ‘kunst als mensenwerk’ geworden.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 21ste Jg. nr. 5, september/oktober 2017.

vrijdag 30 juni 2017

EEN NIEUWE RENAISSANCE?


Loop je rond op een tentoonstelling van Egyptische, Romeinse en Azteekse beelden, dan bevind je je in een museum voor oudheden. Lijkt vanzelfsprekend, maar dit is de tentoonstelling Treasures from the Wreck of the Unbelievable van Damian Hirst, die nu tegelijk met de Biënnale in Venetië wordt gehouden. De meningen erover zijn verdeeld; sommigen vinden de expositie prachtig, anderen volksverlakkerij. Wat heeft Hirst nu weer uitgespookt?

Allereerst het verhaal: een schip vol met kunstwerken zou in de 1ste eeuw in de Indische Oceaan vergaan en in 2008 herontdekt zijn. Hirst investeerde in het opvissen van de werken en stelt nu de ‘schatten’ in Venetië tentoon. De beelden zijn kapot, ze dragen de sporen van het water en het zeeleven; kleurige koralen hebben ze overwoekerd, maar niet hun ‘klassieke’ schoonheid verwoest. Er ontstaan problemen als ook Mickey Mouse zich onder de kostbaarheden bevindt en sommige beelden nogal op Kate Moss en Hirst lijken. Je bent beetgenomen!

Maar wil Hirst wel zijn publiek bedriegen? Hij wordt gezien als iemand die meer van geld dan van kunst houdt en niets zelf maakt. In Venetië gaat hij nostalgisch in de tijd terug en doet daarmee een knieval voor mensen met veel geld en weinig smaak. Sommige kunstcritici beweren echter dat hij hier een geniale stap heeft gezet om de vastgelopen kunst los te trekken.

In de jaren twintig verklaarde Marcel Duchamp dat hij genoeg had van retinale kunst; met zijn werk wilde hij vooral de geest van mensen prikkelen. Dit idee verkreeg een echo en vanaf de jaren zestig ontwikkelde zich een kunst, die het concept belangrijker achtte dan het visuele en de kunstenaar meer als bedenker dan als maker zag. Nu heeft de conceptuele kunst veel interessante werken opgeleverd, maar uiteindelijk ook tot dogma’s geleid. De materialen en de vormgeving werden steeds eenvoudiger en de tentoonstellingen steeds leger. Het resultaat was vaak armzalig en als je dieper op het concept inging, stuitte je op ideetjes. De kunstwereld gelooft echter nog steeds in de conceptuele parameters van de kunst.

Gelukkig zijn sommige kunstenaars recalcitrant. Zo vond Hirst het concept belangrijk, maar had soms wel diepgaande ideeën, omdat hij de erfenis van Duchamp met kennis van de kunstgeschiedenis vermengde. Zijn werk was dus zowel conceptueel als visueel aantrekkelijk. En hij liet zijn werk door assistenten uitvoeren, maar koos daar wel goede vaklui voor. Van zo’n ‘onzuiverheid’ is bij Engelse kunstenaars vaak sprake, omdat ze tradities in hun werk kunnen incorporeren.

Luisteren we naar interviews met Hirst, dan wordt zijn image bijgesteld en zijn huidige tentoonstelling begrijpelijker. Hirst houdt niet van geld; hij vindt het handig en gebruikt het vooral om grote projecten te financieren. Hij geniet van het visuele en houdt van kunst, die voor hem een magisch/theatrale functie heeft om de geest van mensen te activeren. Hij is kritisch op het wereldgebeuren als hij zegt: “In een tijd van leugenaars in onze regeringen is het makkelijker om in het verleden te geloven dan in de toekomst.’’ Maar hij is ook ironisch; het verleden, dat hij ons voorschotelt is uitdrukkelijk nep. De beelden komen niet uit de oudheid, de beschadigingen zijn kunstmatig aangebracht en de koralen zijn van brons. Hirst heeft de beelden in de zee laten zinken en ze weer opgetakeld om zijn verhaal sprookjesachtig te maken. En ook al heeft hij het vaak over ‘geloven’, hij liet clous achter, opdat niemand zijn werk met echte antiquiteiten zou verwarren.

In Venetië toont hij het ‘museum’ van een verzamelaar, die net als hij ‘schatten’ vergaart om van hun symbolische betekenis, schoonheid en precisie te genieten. Waarden, die door de moderne kunst gewantrouwd worden, maar die Hirst universeel acht. Is dit een fase in zijn oeuvre of is hij op een renaissance uit? Een renaissance is een collectieve omwenteling in een cultuur (inclusief de kunst) als er na een breuk in de tijd, ruimte ontstaat voor een amalgaam van oude en nieuwe ideeën. Zoiets krijg je alleen niet voor elkaar en een stoet van ‘Hirst-achtige’ kunstenaars lijkt ook niet de oplossing. Mocht er binnenkort toch een renaissance komen, dan moet Hirst daar ook aan geloven, want een ‘wedergeboorte’ lijkt helemaal niet op oude voorbeelden. Dat is een kunst, die we nog nooit gezien hebben.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 21ste Jg. nr. 4, juli/augustus 2017, p. 5.


zondag 14 mei 2017

HOE IS HET OM EEN KLAPEKSTER TE ZIJN? *


I.














Over de mentaliteit en het beeldende werk van Martin Brandsma

Zo’n zevenhonderd uur per winterseizoen brengt Martin Brandsma door in de natuur om een vogel te observeren. Dat is de klapekster, een deftig in zwart, wit en grijs geklede vogel, ter grootte van een merel. Gedurende herfst, winter en voorjaar bevindt hij zich in verschillende delen van Nederland waar het voor hem goed jagen is. Daarna vertrekt hij naar andere streken om er te paren en te broeden. Brandsma kijkt naar en tekent de vogel, verzamelt en registreert er gegevens over, raadpleegt ornithologische literatuur en spreekt met gedragsbiologen over hun onderzoek. Tegelijkertijd maakt hij kunstenaarsboeken, tentoonstellingen, hij voert performances uit en organiseert ‘sessies’ met de klapekster als focus. Vanuit een complexe, biologische/artistieke mentaliteit observeert hij de vogel en gebruikt de uitkomsten daarvan in zijn beeldend werk. Op deze wijze leert hij de vogel kennen, maar ook zichzelf als mens en kunstenaar.

Brandsma zoekt de klapekster op in diens territorium waar die meestal op de top van een boom balancerend het landschap afspeurt naar vijanden en prooien. Dan duikt hij plotseling naar beneden om muizen, hagedissen en kleinere zangvogels te vangen en fixeert deze vervolgens op een doorn of een gevorkte tak. Later haalt hij de voorraad op om te verorberen.

Bij het observeren neemt Brandsma een bijna wetenschappelijke houding aan. De veelsoortige gegevens die hij verkrijgt, noteert hij in strikte tabellen en vult die verder aan met kleine experimenten en snelle schetsen om de houdingen en bewegingen van de vogel vast te leggen. Bij gefixeerde prooien plaatst hij camera’s om te registreren wanneer en hoe deze opgegeten worden en of de vogel daarbij aan zijn linker- dan wel zijn rechterpoot de voorkeur geeft.

Dergelijke activiteiten zouden een gedragsbioloog niet misstaan, maar Brandsma heeft meer op het oog. Van kinds af aan is hij geïnteresseerd in vogels; hun uiterlijk en gedrag raken hem. Hij heeft zowel belangstelling voor hun biologische kenmerken en evolutie als voor hun ‘gelijkenis’ op en ‘verbondenheid’ met mensen. Dat hij voor de klapekster koos, is ten dele toevallig; het grafische voorkomen en het bijzondere gedrag van de vogel hebben echter ook met zijn keuze te maken.

In 1758 bedacht Carl Linnaeus de naam Lanius excubitor voor de vogel, wat ‘slachtende wachter’ betekent. En hoewel de naam bij de acties past, die de klapekster uitvoert om te overleven, is zijn ‘lieflijke image’ als zangvogel voor ons moeilijk te rijmen met zijn ‘wreed gedrag’ als roofvogel. Brandsma zegt dit niet expliciet, maar het is aannemelijk dat zijn fascinatie mede gebaseerd is op de analogie van het gedrag van de vogel met onze dubbele, vredig/agressieve ‘natuur’, aangezien hij de klapekster als zeer verwant ervaart. Dit heeft veel weg van de ‘mythische identificatie’ met dieren, die in vroegere culturen vaak voorkwam en bij sommige nog aanwezig is. De hang naar identificatie vormt dan ook het pendant van Brandsma’s moderne, wetenschappelijke belangstelling, die vanuit nieuwsgierigheid naar en verwondering over levensvormen vertrekt. Tussen deze twee polen functioneert zijn beeldend werk als bemiddelaar.

Geleid door begeestering voor zijn onderwerp, gebruikt de kunstenaar in zijn werk zowel wetenschappelijke als mythische elementen, terwijl de werken zelf een overwegend intuïtieve structuur en een poëtisch karakter hebben. Een beeldend werk kan echter slechts enkele aspecten van het overkoepelende thema vatten en werpt daarom telkens nieuwe vragen en beeldende problemen op. Zo wordt de cyclus van observeren, vragen stellen en de uitkomsten verwerken in het oeuvre van Brandsma steeds weer voortgezet.

De wetenschappelijke en mythische elementen kunnen echter per werk in verschillende mate aanwezig zijn en met elkaar vermengd raken, zodat elk beeldend werk van Brandsma een eigen karakter verkrijgt. Soms is de behoefte aan identificatie met de klapekster zo groot dat de kunstenaar bijna ‘in de huid van de vogel wil kruipen’. Dit doet hij in performances en wel op mimetische wijze, door bijvoorbeeld in een boom te klimmen om de positie en het uitzicht van de vogel te ervaren (Becoming a Great Grey Shrike, 2010), of door het zwarte masker – een band over de ogen van de vogel, zodat hij tegen de zon in kan jagen – rondom zijn eigen ogen te schminken (Known/Unknown, 2014). Brandsma is eveneens naar Zweeds Lapland gereisd, één van de broedgebieden van de klapekster, om daar gekleed als een wezen tussen klapekster, wachter en sjamaan in, de mythische eenheid van natuur en cultuur te beleven, die bij de Sami, oorspronkelijk een nomadenvolk, nog bewaard is gebleven (Muotka, 2014).1 In deze werken heeft de identificatie met de vogel de leidende rol. Het is de houding, die het toegeven aan het verlangen naar eenwording van mens en dier mogelijk maakt, maar tegelijk laat zien dat die eenheid onbereikbaar blijft. De mimesis blijft onvolledig: op de top van een boom balanceren – voor vogels een natuurlijke pose – is voor mensen een waagstuk en een masker waardoor de klapekster te herkennen is, maakt een mens juist minder herkenbaar.

II.

Identificatie levert dus problemen op. Ook al neemt een mens de pose van een vogel aan of schminkt en kleedt hij zich als zodanig, hij zal iets anders zien en ervaren dan een vogel. Dit gebeurt overigens niet alleen bij mensen en dieren, maar eveneens bij mensen uit verschillende culturen. Brandsma tracht zich in de cultuur en omgeving van de Sami in te leven, die immers hun leefgebied met de broedende klapekster delen. Maar hij is afkomstig uit de westerse cultuur met een overwegend wetenschappelijk wereldbeeld, dat vooral analytische categorieën hanteert. Hij kan wel verlangen naar een mythische vereenzelviging van mensen met dieren, die de Sami nog kennen, maar is niet in staat om hun ervaringen helemaal te delen. De kunstenaar wil graag contact maken met de klapekster, reikt naar eenwording, maar beseft tegelijkertijd dat die hem nooit zal lukken. Het gaat hem dan ook niet om volledige identificatie. Eerder is hij geïnteresseerd in het geestelijke gebied, dat tussen dieren en mensen bestaat. Dat wil hij met behulp van de identificatie betreden om de vogel als individu te ontmoeten.

Terwijl Brandsma in de performances letterlijk aanwezig is, neemt hij in de boeken meer afstandelijke houdingen in, namelijk die van verzamelaar en maker. Toch is hij ook hier zeer actief en wel bij het maken van associaties tussen de menselijke cultuur en het dierlijke gedrag waardoor de boeken een metaforisch karakter verkrijgen.2 In het boek kwieht (2011), vernoemd naar een alarmkreet van de klapekster, verzamelde hij ansichtkaarten van plaatsen waar de klapekster vanaf 1890 als dwaalgast is gesignaleerd. En in het boek auf hoher warte (2013) plaatste hij tegenover foto’s van kale bomen, die de vogels als uitkijkposten gebruiken, door mensen gebouwde uitkijktorens/uitkijkposten. In deze tegenoverstelling is de vogel nergens te zien. Wel kan hij voor ons geestesoog opdoemen, terwijl hij ons via de kaarten van zijn buitengewone verblijfplaats verwittigt of net als mensen hoge posities kiest om het landschap te bewaken. Hij staat als het ware klaar om de vogelvormige leegte te vullen, die de werkwijze van de kunstenaar in dit boek heeft opgeroepen.

In tegenstelling tot de hiervoor genoemde boeken bevat het boek Identities (2016) de daadwerkelijke ontmoetingen van Brandsma met klapeksters in delen van de provincies Friesland, Drenthe en Overijssel. Op de kaart voorin het boek, zien we de kunstenaar gedurende de winterseizoenen van 2011 tot en met 2016 als het ware door dit gebied bewegen. Aan de rand van bossen, in heidevelden en rietlanden zoekt hij de individuele vogels op, die daar hun jachtterrein hebben. Soms komt hij op een bepaalde plek jaren achtereen dezelfde klapekster tegen en soms andere individuen, die er resideren of door het gebied trekken. Om de verschillende klapeksters van elkaar te onderscheiden, heeft de kunstenaar een schematisch vogel-profiel ontwikkeld, zoals we dat uit ornithologische gidsen kennen. In zulke profielen bracht hij per vogel de kleine verschillen in het verenkleed aan waardoor nu alle 152 klapeksters, die hij in die jaren zag, individueel te herkennen zijn.

III.

Identities is het meest ‘wetenschappelijke’ boek van Brandsma. Hierin documenteert hij het gebied, de plekken en de tijden van zijn bezoeken en toont de individuele vogels, die hij geobserveerd heeft. Door leegtes in het boek toe te laten, is bovendien te zien waar en wanneer hij een vogel verwachtte, die vervolgens niet kwam opdagen. We hebben hier echter niet alleen met de weergave van een ornithologisch onderzoek te maken. De wil tot identificatie met de klapekster blijft ook nu werkzaam, doordat de kunstenaar in interactie treedt met de individuele vogels, die net als mensen elk hun bijzondere uiterlijke kenmerken en uniek karakter hebben.

Bijna alles wat in de genoemde werken werd gethematiseerd, komt bij elkaar in de vijf sessies (2016-2017), die Brandsma soms alleen en soms met Sibylle Eimermacher organiseert.3 Methodes van observatie, vragen aan de klapekster, ontmoetingen met de individuele vogels en identificatie van mensen met dieren worden in de sessies, die zich tussen performances en tentoonstellingen in bevinden, verbeeld en met het publiek gedeeld. Bij Sessie 2, Waarom en Wie (2017) bijvoorbeeld, plaatste de kunstenaar een tak, die de klapekster voor zijn fixaties gebruikt, in het midden van de tentoonstellingsruimte waaromheen hij rode en zwarte posters op de wand aanbracht. In grijze kapitalen stelde hij daarop vragen als: WAAROM DOE JE ZOALS JE DOET?, WAT ZOU ER GEBEUREN ALS JE NIET DOET ZOALS JE DOET?, WAT IS DE AANLEIDING?, WAT IS DE FUNCTIE?, WIE PROFITEERT ERVAN? Dit zijn ‘vertalingen’ van de klassieke onderzoeksvragen, die gedragsbiologen stellen naar functies, oorzaken, ontwikkeling en overerving van het gedrag van dieren.4 Aangezien de vogel in Sessie 2 in geen enkele vorm aanwezig was, kon het publiek de vragen op zichzelf betrekken en, indien gewenst, hierover met de kunstenaar in gesprek treden.

IV.

De beeldende werken van Brandsma laten zien hoe hij steeds wijdere kringen om de vogel heen trekt. Zijn benaderingen van de klapekster en van de connecties tussen mensen en dieren hebben zo een veelheid aan ideeën en werken opgeleverd, die nu in de sessies worden ingezet. Ze gaan hierdoor als een broedkamer functioneren voor nieuwe uitwerkingen van het thema. In de sessies presenteert de kunstenaar zijn beeldend werk niet als in een klassieke tentoonstelling, maar hij geeft letterlijk vorm aan zijn zoektocht waarbij ook het publiek wordt betrokken. Aan de rollen van kijker, verzamelaar, tekenaar, maker en performer, die hem tot nu toe beschikbaar waren, voegt hij nu ook die van gids en luisteraar toe.

‘Hoe is het om een klapekster te zijn?’, zou de leidende vraag in het denken en werk van Brandsma kunnen zijn.5 Bij beantwoording van zo’n vraag komen immers fascinatie, identificatie en kennisverwerving bij elkaar, zoals we al zagen. Zoiets overstijgt echter het persoonlijke en impliceert ook kwesties, die op dit moment urgent zijn, zoals onze connecties met andere levende wezens en de zorg voor de natuur in het algemeen. Maar de methoden om dergelijke problemen te begrijpen, hebben hun tekortkomingen. Kennis, die we door de wetenschappen over de natuur kunnen verkrijgen, is geabstraheerd en blijft daardoor onvolledig en identificatie met andere levende wezens is niet goed mogelijk. Gebruikmakend van projectie, interpretatie en empathie zijn we in staat om dichter bij anderen te komen, maar we kunnen onze menselijke geestesgesteldheid niet voor die van dieren verruilen en hebben ook geen directe toegang tot het innerlijk van andere mensen.

Martin Brandsma is zich hiervan terdege bewust en houdt er ook rekening mee. Toch kan hij het niet laten om vragen te stellen en op verschillende manieren naar mogelijke antwoorden te zoeken. En dit is het enige wat wij als mensen kunnen doen en waarmee wij nooit moeten ophouden. De kunstenaar gebruikt sommige methoden en resultaten van de wetenschap, maar heeft voor de beeldende kunst gekozen om er zijn fascinaties in uit te werken. Deze dubbelheid, die met zijn mentaliteit te maken heeft, stelt hem in staat om zowel de benaderingen en rollen van de wetenschap als die van de kunst te gebruiken. Via zijn aansprekende en poëtische kunstwerken kan hij ons het wonderlijke van zijn ontmoetingen met een ander levend wezen tonen en ons ertoe aansporen om de natuur, die ook onze ‘natuur’ is, op vele manieren te leren kennen en er net zo respectvol mee om te gaan als hij dat doet.

Katalin Herzog

Noten:

1. Muotka (2014), in Galerie Sign, Groningen, was een tentoonstelling naar aanleiding van de reis naar Zweeds Lapland waarbij de kunstenaar door middel van een performance het publiek in staat stelde om zich even met de klapekster te identificeren (de performance kon het publiek zelf uitvoeren).
2. Een metafoor is een talige/beeldende constructie waarin begrippen of zaken uit verschillende categorieën aan elkaar gelijk worden gesteld.
3. De sessies (2016-2017) vonden en vinden plaats in Kunstruimte Hiemstra te Oldeberkoop. Hierachter ligt de Delleboersterheide waar bijna iedere winter één klapekster verblijft.
4. Deze vragen werden voor het eerst in 1963 systematisch gesteld door Niko Tinbergen (1907-1988), een Nederlandse etholoog, die toen hoogleraar diergedrag was aan de Universiteit van Oxford.
5. ‘Hoe is het om een klapekster te zijn?’ is een parafrase van de vraag ‘What is it like to be a bat?’ (1974) van de filosoof Thomas Nagel (1937- ). Met behulp van een gedachtenexperiment kwam hij tot de conclusie dat wij mensen geen toegang hebben tot de subjectieve ervaringen van andere levende wezens, omdat onze ervaringen de basis vormen van ons voorstellingsvermogen, dat daardoor tot het menselijke beperkt is.

Lijst van illustraties:

I. Known/Unknown, 2014.

II. Becoming a Great Grey Shrike, 2010.

III. Identities, spread: Fochteloërveen De Bonghaar - Kolonieveld - Banckenbosch, 2016.

IV. Sessie #2: Waarom en Wie, 22 januari 2017.

...................................................................................................................................................................................................................................................

MARTIN BRANDSMA

HANDLEIDING VOOR FIXATIES *



In deze presentatie laat Martin Brandsma via een installatie van foto’s een dubbel spoor binnen zijn oeuvre zien: het observeren van het gedrag van dieren en het beeldend verwerken van verbanden tussen dieren en mensen. De foto’s tonen prooien van drie (individuele) klapeksters van het Adderveen, Wateren (Drenthe), Delleboersterheide, Oldeberkoop (Friesland) en Landgoed de Eese, Eesveen (Overijssel), vogels die Brandsma in de winter van 2016-2017 heeft bezocht en geobserveerd. Deze foto’s zouden als handleidingen kunnen dienen voor andere klapeksters om bijvoorbeeld levendbarende hagedissen te vangen en op de juiste wijze voor later te bewaren. Maar een klapekster hoef je dit niet te leren. Het is juist de mens, die met behulp van de wijzende en aanrakende hand dit dier in deze precaire situatie leert kennen. De vogel is hierbij behulpzaam geweest. Hij heeft het specimen al klaargelegd, soms nog levend op een tak gefixeerd, zodat de mens als een bioloog zijn volledige aandacht op dit koudbloedige dier kan richten. Brandsma verbindt hier de afstand, die nodig is voor het observeren van gedrag, met nabijheid door het territorium van de vogel te betreden en de prooi daadwerkelijk aan te raken. Zo geeft hij ons een beeldende handleiding voor een omgang met dieren en de natuur, die niet door gebruik, maar door respect en inlevingsvermogen wordt gekenmerkt.

KATALIN HERZOG








*Deze teksten zijn geschreven voor de presentatie van Martin Brandsma, Handleiding voor fixaties, van 13 mei t/m 17 juni 2017 in: Galerie Block C,te Groningen.






dinsdag 2 mei 2017

DE KUNSTENAAR ALS SISYPHUS


Gewoonlijk kun je niet in iemands hoofd kijken, maar dat lukt bijna in de film Het Zelfonderzoek (2017), onlangs bij Close Up vertoond. Die gaat over de beeldhouwer Folkert de Jong, die na een heftige periode van internationaal succes, zich afvraagt wie hij als mens en kunstenaar is. Documentairemaakster Carin Goeijers koos de canon als vorm voor de film waarbij De Jong gelijktijdig een monologue intérieur houdt en met anderen in gesprek is over de afgelopen tien jaar van zijn carrière.

Vanaf 2004 begon De Jong het steeds beter te doen in de kunstscene en het duurde niet lang voordat hij over de hele wereld exposeerde. Het werk waarmee hij beroemd werd, was dan ook bijzonder. Met behulp van isolatiematerialen, die in de bouw gebruikt worden, construeerde hij vertellende scènes met personages die de menselijke conditie verbeelden. Dit werk was zowel herkenbaar als paradoxaal door de combinatie van naturalistische figuren, groteske situaties, gewone materialen in zuurstokkleuren en diepzinnige onderwerpen. Geen wonder dat de internationale kunstwereld toehapte. Maar daar hing wel een dubbel prijskaartje aan.

De Jong vertelt in de film dat soms al voor de opening van een tentoonstelling alle werken verkocht waren en dat grote verzamelaars de vraagprijs zelfs overboden. Wat moest hij met al dat geld? Hoe het precies gebeurde, zegt hij niet, maar kennelijk was de vraag zo groot dat hij zich liet overhalen om een gigantisch pand te kopen en daarin een kunstbedrijf te vestigen. Terwijl hij eerst alleen werkte, had hij nu medewerkers, veel hebberige kopers en een grote hypotheek. Een poos floreerde de kunstproductie, maar er kwamen interne ruzies en toen de financiële crisis zich in 2014 (verlaat) in de kunstwereld manifesteerde, zat hij met grote schulden waarop begin 2016 het faillissement volgde.

Tijdens zijn artist talks – op YouTube te zien – is van een geestelijke crisis niets te merken. De Jong praat geestdriftig over zijn werk, diens bronnen en veranderingen. Zijn beelden worden kleurrijker, de personages meer afzonderlijke beelden en hij begint nu ook brons te gebruiken. Al met al lijkt zijn werk traditioneler te worden, maar het is moeilijk te zeggen waaraan dat ligt. Zelf wijt hij het aan de veranderende tijden, maar in de film erkent hij dat hij zijn ogen sloot voor het grote gevaar, namelijk de gerichtheid op geld. Heeft De Jong toegegeven aan de smaak van de kopers, opdat er meer geld binnenkwam of leidde zijn artistieke ontwikkeling hem vanzelf naar de traditie? Dit blijft onduidelijk. Wel is te merken dat zijn motieven afhankelijker worden van de kunstgeschiedenis en dat zijn associaties bijna ongecontroleerd over elkaar buitelen.

In de film vraagt hij zich af wat er nog van hem over is en wat zijn taak als kunstenaar is. Zijn beste werk maakte hij voordat hij bekend werd en hij wil naar dat begin terug. Hiervoor concentreert De Jong zich niet alleen op zijn geest, maar ook op zijn lichaam door het maken van twee zelfportretten. We zien hoe de eerste in een materiaal wordt afgegoten, dat in water uitzet en langzaam vergaat en de tweede in brons wordt vereeuwigd, maar wel een tragische figuur met narrenkap toont. Ondertussen zijn we getuige van zijn op- en neergaande stemmingen. De vergankelijkheid wil hij onder ogen zien en daaruit hoop putten en hij wil voortaan ook alle grenzen overschrijden.

Folkert de Jong komt in de film over als een moedig mens en hij is een goede kunstenaar. Het is jammer dat hij zo te pakken is genomen door de oververhitte en nietsontziende ‘kunst-economie’. Nu werd hij, net als de mythologische Sisyphus, ertoe veroordeeld om een enorme steen de berg op rollen. Maar op het toppunt dendert de steen weer naar beneden en moet hij steeds opnieuw beginnen. Je zou wensen dat De Jong de berg links liet liggen en de vallei verkende om daar in alle rust zich verder te ontwikkelen. Voorlopig lijkt het daar niet op. Op 22 april opende in het GEM (Den Haag) zijn tentoonstelling Wierd Science waarin hij zich in een groot avontuur stort. Was het zelfonderzoek tevergeefs en is hij de weg kwijt? Of heeft De Jong zijn tragische rol aanvaard om ons met zijn werk te laten zien dat wij allen Sisyphus zijn? Dat zou tegelijk een feit en een waarschuwing zijn.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 21ste jg. nr. 3, mei/juni 2017, p. 11.

donderdag 2 maart 2017

EEN KUNSTENAAR VOOR DE PRESIDENT



Nederland is goed voor de nieuwe, Amerikaanse president. Arjen Lubach stimuleert zijn zelfreflectie, minister Ploumen zorgt voor financiering van abortus in arme landen, die Trump afkapte en de organisatie Omslag bewaart de gegevens over klimaatverandering, die hij wil verdonkeremanen.

En nu kan Nederland hem ook een hof-kunstenaar aanraden, zoals koningen die vroeger hadden. Deze jonge ‘artist’, Joseph Klibansky, heeft onlangs een werk voor een half miljoen euro verkocht. Verzamelaars en musea moeten nu toeslaan, want straks zullen zijn prijzen stijgen. Hij is namelijk ‘de volgende grote ster aan het kunstfirmament’, iemand die binnenkort tot ‘de absolute wereldtop’ gaat behoren.

De overeenkomsten tussen Trump en Klibansky zijn opvallend. Net als de president heeft Klibansky een business-opleiding en deelt met de president het adagium: ‘Good business is the best art’ (Warhol). Net als Trump heeft hij een familiebedrijf, houdt hij van nep-goud en heeft hij geen enkele last van bescheidenheid.

Klibansky maakt ‘digitale schilderijen’ in glow-kleuren en sculpturen van sprookjesfiguren in hoogglans brons. Hoewel zijn werk alleen voor rijkaards te betalen is, wil hij met iedereen communiceren via ‘symbolen, net zo makkelijk als pictogrammen op een smartphone’.

Wel lijkt er iets mis als hij zijn werk uitlegt. Zijn beeld Reflections of Truth, een gepolijste Pinoccio met een grote diamanten ring, interpreteert hij als het mislukken van doelen, indien men deze door leugens wil bereiken. Pinoccio’s neus groeit dan door de ring heen, waardoor hij immobiel wordt. Dus is het beter om ‘een goed persoon te zijn’, volgens Klibansky. Een ander beeld, Big Bang, toont een gorilla met één opgetrokken wenkbrauw, een feestmuts en een toeter. Dit is ‘een kritisch persoon, die toch meegaat met de polonaise, maar als het misgaat, roept: zie je wel’.

Is Joseph Klibansky dan toch een criticaster of pikt hij iets mee van de huidige stemming in de kunstwereld? Zijn uitlatingen wijzen erop dat hij een mix van kunstmodes hanteert. Zo beweert hij een ‘artist’ te zijn die niet het geld, maar zijn gevoel volgt, op sterke concepten uit is en hoewel hij voorbeelden heeft in Jeff Koons en Damien Hirst, toch origineel is door ‘de huidige tijd, of nog beter, de toekomst’ te tonen.

Al vroeg wist hij dat ‘hij iets aan de kunst kon toevoegen’. Nu heeft hij een gigantisch atelier en een eigen winkel, waar hij samen met zijn familie zijn schilderijen en beelden maakt en verkoopt. Hij is het hoofd van de Klibansky Art Group, die de kunstwereld ‘bestormt’. En dit resulteert niet alleen in veel aankopen, maar ook in deelname aan biënnales en de felbegeerde erkenning van de officiële kunstwereld. Klibansky heeft eindelijk zijn eerste solotentoonstelling, Leap of Faith, in Museum de Fundatie te Zwolle, waar directeur Ralph Keuning hem als ‘groot talent’ binnenhaalde.

In Zwolle wil Klibansky ‘iedereen van zijn sokken blazen, ook de gevestigde orde van kunstcritici en museumdirecteuren’, opdat zijn zegetocht kan worden voortgezet in de rest van Nederland en vervolgens in Engeland en Amerika. Daar heerst voor hem ‘het ideale kunstklimaat, omdat de grote sterren er tentoonstellen’.

Eenmaal in Amerika zal Klibansky dat kunstklimaat waarschijnlijk niet meer aantreffen. Trump overweegt namelijk om alle kunstsubsidies te korten of te schrappen. Voor hem en zijn gevolg is kunst overbodig en hoeft niet door de staat gefinancierd te worden. Met steun van de rijken zullen de ‘sterren’ wel overleven, maar andere kunstenaars zullen op een houtje moeten bijten. De president zal op zoek gaan naar een baas voor the National Endowment for the Arts, die de kunstsubsidies verdeelt. Eerst had hij Sylvester Stallone op het oog, maar de filmster en amateur kunstenaar bedankte voor de ‘eer’, zodat er nu een opening bestaat voor een Nederlands voorstel:

“Beste president Trump, importeer zo snel mogelijk Joseph Klibansky. In hem zult u een uitstekende baas voor de NEA vinden, want hij gelooft niet in kunstenaars die subsidies nodig hebben, omdat zij niets van business begrijpen. Ook zal hij u en de leden van uw regering waardig kunnen afbeelden. Zijn gorilla lijkt al sprekend op u en uw ministers kunnen als Nijntje, Bambi of Pinoccio worden afgebeeld om uw sprookjeswereld te vereeuwigen. Klibansky kan dan zijn doel bereiken: een giga-tentoonstelling in het Guggenheim Museum, dat dan helemaal leeg is, omdat anderen er niet willen of mogen tentoonstellen.’’

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 21ste jg. nr. 2, maart/april 2017, p. 11.

ADDENDUM, mei 2017.

-Klibansky zit aan tafel bij de talkshow van Jeroen Pauw: hij staat in de Quote 500 als miljonair. Zijn motivatie om op de uitnodiging in te gaan is: ik zit hier, want dan kunnen ouders hun kinderen stimuleren om ook ‘artist’ te worden, een ‘contemporary artist’.

Natuurlijk! Als je een ‘old master’ bent, heb je niets aan die centen.

vrijdag 23 december 2016

PARADOXALE VRIJHEID


*

Volgens het idee van de artistieke autonomie zijn beeldend kunstenaars vrij. Niet meer in dienst van kerk of staat, kunnen zij vorm en inhoud van hun werk zelf bepalen. Dit idee is al twee eeuwen oud, maar was slechts tweemaal actueel: aan het begin en aan het einde van de 20ste eeuw. Tijdens deze momenten waren kunstenaars en critici onzeker: er bestonden immers nog geen regels voor het maken van de nieuwe kunst en dus ook geen criteria voor het beoordelen ervan. Kunstinstellingen hadden hierdoor minder greep op kunstenaars en dit leverde veel vrijheid op.

Hoewel er nu een enorme veelsoortigheid aan kunstpraktijken bestaat, betalen kunstenaars vaak voor hun vrijheid. Hun roem en inkomsten zijn gering en hun werk bereikt niet de internationale kunstinstellingen. Officieel kan en mag van alles in de kunst, maar er is een kleine groep topkunstenaars van wie verwacht wordt dat zij een bepaalde soort kunst maakt en dat is nu geëngageerde kunst. Hierbij moet er samengewerkt en tegen de wetenschappen aangeschurkt worden; nog onlangs te zien in de Engaged Art Fair te Amsterdam.

Dat deze kunst een problematische vrijheid kent, wil ik laten zien aan het voorbeeld van Renzo Martens, die naar eigen zeggen tot de ‘mondiale subtop’ van kunstenaars behoort. Martens werd in 2009 bekend met zijn film Episode III: Enjoy Poverty. Hij merkte dat westerse fotografen goed verdienden aan de armoede in Afrika en zag daarin een kunstproject. In Congo, waar de armoede schrijnend is, trainde hij plaatselijke fotografen om de ellende in beeld te brengen en zo daaraan te verdienen. Toen fotoagentschappen die foto’s niet accepteerden, raadde hij de fotografen aan om maar in hun armoede te berusten. Zijn film, waarin hij zich als aanklager van westerse uitbuiting en als een soort missionaris opstelde, kreeg veel kritiek, maar trok ook veel belangstelling in de kunstwereld. Martens werd voor exposities en lezingen uitgenodigd en kreeg geldprijzen.

De kritiek was onder andere dat hij kapitalistische uitbuiting aan de kaak stelde met werk dat daaraan meedeed. Zijn film werd immers door westerse kunstinstellingen gesubsidieerd en leverde in het westen veel geld op, terwijl de Congolezen er niets aan verdienden. In 2010 vertrok Martens weer naar Congo om The Insititute for Human Activities op te richten. Hij wilde nagaan of ‘artistieke kritiek echt kon bijdragen tot het opheffen van economische ongelijkheid’. Hiervoor organiseerde hij kunstsymposia in het regenwoud en werkte samen met voormalige plantagearbeiders. Zij maken sculpturen, die uitgevoerd in chocolade, in het westen verkocht worden, waarna een deel van de opbrengst naar de makers terugvloeit.

Martens is nu bezig om zijn gentrificatie-project uit te breiden. In 2017 zal het Lusanga Research Centre on Art and Economic Inequality, ontworpen door het architectenbureau OMA, zijn deuren openen op het terrein van een voormalige Unilever-plantage. Hiervoor moet er veel westerse aandacht komen, opdat het gebied economisch opbloeit en het land teruggegeven kan worden aan de arbeiders.

Nu zou je kunnen zeggen, wat is die Martens toch geweldig bezig en misschien is dat ook zo. Hier gaat het echter om de ‘vrijheid’ van geëngageerde kunstenaars, die bij Martens goed waarneembaar is. Teneinde wereldwijde roem te verkrijgen, kan zo’n kunstenaar niet in zijn atelier blijven. Van hem wordt verwacht dat hij het kapitalisme en de kunstwereld bekritiseert, juist die instellingen die deze kunst mogelijk maken. Dus moet hij op zoek naar misstanden, niet zozeer uit menslievendheid, maar omdat dergelijke projecten goed gesubsidieerd worden. Voor het legitimeren van zijn werk heeft hij de wetenschappen nodig en aan sommige waarden en normen ervan moet hij zich committeren. Bovendien werkt hij vaak met mensen, zodat hij ook morele normen in acht moet nemen.

Een dergelijke afhankelijkheid van financiers, geldende ideologieën en moraal was het lot van kunstenaars voor de autonomie. Nu denk ik niet dat een totale autonomie mogelijk is en ik ben ook niet tegen geëngageerde kunst. Maar ik maak mij wel zorgen over de dwang van ‘modes’, ik zie engagement niet als de enige artistieke functie en vind dat geen enkele soort kunst een ruilmiddel mag zijn voor roem en geld alleen. Martens zegt dat hij tot de mondiale subtop behoort, maar daar ook snel weer uit wil. Hij beseft dus zijn ‘gevangenschap’, maar weet waarschijnlijk ook dat een ontsnapping zonder verlies van roem onmogelijk is.

KATALIN HERZOG

* Baluba masker, Congo.

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 21ste Jg. Nr. 1, januari/februari 2017, p. 11.

vrijdag 4 november 2016

MET HET BREIN GESCHILDERD




Er is een nieuw boek uit van Dick Swaab: Ons creatieve brein. Swaab is de neurobioloog, die eerder de bestseller Wij zijn ons brein schreef. De reuring omtrent dit eerste boek begreep ik aanvankelijk niet. Ja natuurlijk zijn we ons brein, maar ook ons lichaam, onze taal, onze cultuur, enz. Dit boek heb ik laten liggen, maar het tweede beloofde mij inzichten over de samenhang tussen hersenen, creativiteit en ook over kunst.

Swaab werd eerder verweten dat hij alles tot de anatomie van de hersenen reduceerde en de invloed van de omgeving op mensen niet in acht nam. Ook zou hij doen alsof zijn expertise in de neurobiologie hem kwalificeerde in kennisgebieden waarin hij niet thuis is. Dus besloot ik ernaar te kijken hoe hij met kunstgeschiedenis en verwante zaken omging. Daarvan geef ik hier enkele voorbeelden. Van zo’n boek zou je een theorie over creativiteit verwachten, maar die is afwezig. Voor Swaab is creativiteit een vanzelfsprekende functie van de hersenen. Toen die in omvang toenamen, werden mensen steeds creatiever. Bij de historische ontwikkeling van creativiteit haalt Swaab sporadisch wat bekende zaken aan.

De schrijver beweert dat kunst een uniek menselijke verworvenheid is, maar hij vergelijkt bijvoorbeeld het nest van de wevervogel met de structuur van het Olympisch stadion in Beijing. Nu hebben de architecten inderdaad aan een nest gedacht. Als de vogel echter ‘origineler’ is dan de architecten, hoe komt het dan dat we het nest niet als kunst beschouwen, en het stadion wel? Wat is er zo specifiek aan die ‘menselijke’ kunst?

Als hij de esthetische principes in de beeldende kunst bespreekt, blijkt weer dat Swaab niet doordenkt. Ook nu grijpt hij terug op het gedrag van dieren. Meeuwkuikens geven de voorkeur aan een kunstsnavel met een grote rode vlek, boven de kleinere vlek op de snavel van hun moeder. Volgens Swaab lijken de kuikens te denken: groter is beter; uit zo’n supersnavel komt meer voedsel. Dit verbindt hij met het principe van de ‘overdrijving van de essentie’ in de kunst, dat hij illustreert met een schilderij van een dikke vrouw van Lucian Freud. Onder het plaatje staat dat Freud ‘obese vrouwen’ schilderde. Swaab zegt er echter niet bij dat het schilderen van voluptueuze vrouwen een traditie is in de westerse schilderkunst, dat Freud niet alleen dikke dames schilderde en dat mensen, vanwege hun cultuur, veel ingewikkelder reageren dan meeuwkuikens, die hun instincten volgen.

Bij de abstracte kunst geeft Swaab te kennen dat hij er niet van houdt, maar zijn zus doet dat wel! Abstracte kunst wordt volgens hem gewaardeerd, omdat we daarbij ‘objectvrij kunnen associëren’. Dit is voor sommigen belonend, want het spreekt een netwerk in de hersenen aan dat met introspectie en het ‘zelf’ correspondeert. Omdat we het ‘zelf’ allemaal anders ervaren, loopt ook de appreciatie van abstracte kunst uiteen. Dit komt wel heel dichtbij de dooddoener: ‘dat is heel persoonlijk’.

En hij doet ook iets, wat artsen zich vaak permitteren, namelijk de stijl van een kunstenaar verklaren uit diens geestelijke of lichamelijke ziekte. Zo wijt hij de verwrongen gezichten op de schilderijen van Francis Bacon aan de vervorming van diens waarneming. Bacon liep dit op als kind, toen zijn vader hem op het hoofd timmerde. Kunst wordt hier een hersentrauma.

Nu begrijp ik de kritiek op Swaabs eerste boek beter. Om het verwijt van reductionisme te ontkrachten, wil hij in het tweede boek de invloed van omgeving/cultuur op het brein benadrukken. Maar bij de bespreking van beeldende kunst lukt hem dat niet goed. Dit is ook te zien in zijn persoonlijke visie op kunst: ‘[Een schilderij] is het werk waarin de kunstenaar zijn brein, zijn technisch kunnen en zijn emoties heeft gelegd, om ons iets te vertellen en ook in ons brein emoties op te roepen. Daardoor wordt de verf tot schoonheid, verwondering of verbijstering.’ Hiermee bevestigt hij zijn eerdere stelling: ‘wij zijn ons brein’. Maar in tegenstelling tot zijn neurologisch uitgangspunt laat hij hier een brein zien, doordrenkt van ideologieën. Wat Swaab betreft, gaat het om een combinatie van vier, uit verschillende tijden stammende, ‘kunsttheorieën’: kunst is technisch kunnen, kunst is schoonheid, kunst is emotie en kunst is communicatie. Zelfs zonder een ‘ingelegd brein’ levert dit een troebele cocktail op.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 20ste Jg. nr.6, nov.-dec. 2016