woensdag 17 oktober 2018

INFORMATIE OVER DE REEKS TENTOONSTELLINGEN: ARCHIVES OF ABSENCE, ARCHIVES OF PRESENCE



De kunstenaars Sibylle Eimermacher en Martin Brandsma hebben in de periode van 1 september tot 17 november 2018 een drietal tentoonstellingen gerealiseerd onder de verzameltitel Archives of absence, archives of presence. In elk van de tentoonstellingen toonden zij op verschillende manieren de relatie tussen braakballen van klapeksters en vuurstenen die zij op het Drentse Holtingerveld hadden verzameld. De objecten uit de twee verzamelingen kunnen als samples worden beschouwd van natuurlijke archieven die uit verschillende tijden stammen, maar in dit gebied bijeen zijn gekomen en het karakter ervan mede bepalen.

-Tentoonstelling 1 voltrok zich van 1 tot 14 september in Galerie Block C te Groningen. In de verduisterde ruimte werden projecties vertoond van reeksen van de twee soorten samples, als visuele kennismaking met en als inleiding in deze reeks. Sterk uitvergrootte beelden van braakballen en vuurstenen, op een witte ondergrond, werden in telkens andere combinaties geprojecteerd. Zo konden beschouwers zich op vormen en structuren concentreren en door de afwisseling van beelden ook van de overeenkomsten en verschillen van de samples gewaarworden.





















-Tentoonstelling 2 vond van 15 tot 29 september eveneens in Galerie Block C plaats. In de verduisterde galerie bevond zich een kleinere ruimte, afgescheiden met een groen gordijn. Na het opzijschuiven hiervan, kregen beschouwers tien samples op staanders te zien, afwisselend braakballen en vuurstenen, die fel belicht waren. De beperking tot enkele samples droeg ertoe bij dat zij de eerdere kennismaking konden verdiepen, terwijl de theatrale en museale opstelling geschiedenissen en verhalen deed vermoeden. En dit werd nog versterkt, doordat uit luidsprekers de etymologische analyses van de Latijnse namen klonken van de ingrediënten die de samples bevatten.
























-Tentoonstelling 3 van 13 oktober tot 17 november vond plaats in het kader van de expositie Het Boek der Natuur in het CBK Groningen dat een onderdeel vormde van de kunstenaarsboekenweek WKB18, eveneens te Groningen. De bijdrage van de kunstenaars was een installatie die een projectie en een kunstenaarsboek Archives of absence, archives of presence omvatte. De projectie verweeft ingrediënten van de samples in diepblauwe beelden, met fragmenten van de Latijnse namen, waardoor delen van de samples tot hun oorsprong in het heelal lijken terug te keren. In het kunstenaarsboek worden elementen uit de tentoonstellingen in een andere vorm bijeengebracht, vergezeld door de tekst ‘Warp and Weft of Art and Science’ (‘Schering en inslag van kunst en wetenschap’) van Katalin Herzog. Hierin worden enkele begrippen weergegeven en besproken die met dit project verbonden zijn. Al dit materiaal dient de beschouwer om aan dit project verder te weven en zo spelenderwijs tot een eigen interpretatie van de werken van de kunstenaars te komen.





















Het kunstenaarsboek:
Sibylle Eimermacher & Martin Brandsma, Archives of absence, archives of presence, 2018
Concept & design: Sibylle Eimermacher & Martin Brandsma
Teksten: Katalin Herzog, Tijs Goldschmidt
Taal: Engels
Formaat: 31 x 24 cm
Omslag: Zeefdruk op grijsbord, incl. 2 pergamijnen zakjes met in elk 7 losse afbeeldingen
Binnenwerk: 4 katernen, full colour, 40 pagina's
Editie: 80, met stempel genummerd
Prijs: € 80 (incl. btw)
Het boek is te koop bij de kunstenaars (Sibylle Eimermacher, sib.e@gmx.de ; Martin Brandsma, info@martinbrandsma.nl.)

Zie het artikel: ‘Schering en inslag van kunst en wetenschap’ in het volgende blogbericht.

SCHERING EN INSLAG VAN KUNST EN WETENSCHAP
































Weven
Archives of absence, archives of presence is de verzameltitel van een driedelige reeks tentoonstellingen, waarbij de kunstenaars Sibylle Eimermacher en Martin Brandsma een samenwerking zijn aangegaan. De exposities zien zij als een ode aan het begrip ‘consilience’ dat aanvankelijk op de verbinding van verschillende natuurwetenschappen duidde en later ook toegepast werd op het samengaan van wetenschappen en kunsten. De kunstenaars ‘adopteerden’ dit begrip, omdat zij in hun werk geologische en biologische materialen/kennis bijeenbrengen en eveneens methoden en presentatievormen uit de natuurwetenschappen en de beeldende kunst met elkaar ‘verweven’. Gedurende de laatste tentoonstelling verschijnt ook dit kunstenaarsboek, onder dezelfde titel. Sommige van de in de exposities gebruikte ingrediënten worden hier – in een andere vorm – aan beschouwers gepresenteerd, opdat zij spelenderwijs mee kunnen weven. Onderstaande teksten bieden hiervoor eveneens materiaal. Ze komen voort uit begrippen die tijdens het voorbereidend gesprek van ondergetekende met de kunstenaars aan de orde kwamen en die hier voor beschouwers verder uitgewerkt zijn. Bij het verweven van al het beschikbare materiaal: de tentoonstellingen, de ingrediënten en de teksten in het boek, zou de volgende gedachte behulpzaam kunnen zijn. Op een weefgetouw werken de draden, schering en inslag, samen om een weefsel te vormen. Van de keuze en de hantering van deze draden hangt het karakter van het nieuwe weefsel af – een interpretatie – die meer voor begrip voor de getoonde werken van de kunstenaars kan zorgen en misschien ook tot meer inzicht in het maken van hedendaagse kunst leidt.

Zoeken en verzamelen
Gedurende de winter van 2016-2017 speurden Sibylle Eimermacher en Martin Brandsma het Holtingerveld af, een natuurgebied in Drenthe. Hoogveen, heidevelden en zandverstuivingen kenmerken dit landschap, waarin zich ook een stuwwal bevindt die tijdens de laatste ijstijd, zo’n 20.000 jaar geleden, ontstaan is. Met de Scandinavische gletsjers kwamen de vuurstenen mee die Eimermacher nu in de zandverstuivingen opraapte. Intussen zocht Brandsma onder uitkijkbomen naar de braakballen van klapeksters (Lanius excubitor), vogels die elk jaar uit Scandinavië vertrekken om hier te overwinteren. De gevonden objecten hebben alleen hun vindplaats gemeen, maar ze functioneren wel als pars pro toto voor de fascinaties van de kunstenaars. Bij Brandsma is dat de ‘omgang’ met klapeksters en bij Eimermacher het ‘contact’ met verschillende soorten stenen.1

Definieren
-Vuursteen is een zeer harde steensoort die in de Krijtperiode, zo’n 100 miljoen jaar geleden, ontstaan is. De stenen werden in sedimenten op de zeebodem gevormd en uit kiezelzuur, water en fossielen samengesteld. Ze hebben verschillende vormen, soms omhuld met kalksteen, waarin ze ooit ingebed waren. Het kiezelzuur is waarschijnlijk afkomstig van skeletten van zeeorganismen, grotere zoals sponzen en zeer kleine, zoals radiolariën en diatomeeën. Na hun dood zakten ze naar de zeebodem, waarna hun skeletten in kiezelzuur werden omgezet. Vermengd met de overblijfselen van andere organismen kwam deze substantie in de gangen van zeedieren zoals kreeften terecht, waarna het geheel versteende. Van de vuurstenen in het Holtingerveld zijn nu meestal slechts splinters te vinden; gekloofd door het ijs of door ijverige fossielzoekers.
-Braakballen worden gevormd uit onverteerbare resten van prooien die roofvogels, maar ook klapeksters, regelmatig uitbraken. De vogels hebben hiertoe twee magen, één om voedsel te verteren en één om resten in op te slaan. Deze worden in de maag samen gekneed, waarna de vogels zich ervan ontdoen. In de braakballen van klapeksters zijn overblijfselen van kleinere dierensoorten te vinden, zoals muizen, zangvogels, hagedissen, kikkers en insecten. Ze hebben een smalle, langwerpige vorm, bevatten haren, veren, botjes en soms ook de prachtig iriserende schilden van keversoorten. Hun structuren zijn divers, maar ze vergaan alle vrij snel.2

Vergelijken, ontleden, determineren
Door het oprapen, redden de kunstenaars sommige van deze objecten voor verder verval, waarna zij ze als afzonderlijke gehelen observeerden. Daarbij merkten zij enkele verschillen en overeenkomsten op. De objecten hebben andere maten (de braakballen meten 1,5 tot 4,5 cm en de vuurstenen 3,5 tot 8,5 cm), maar wel een soortgelijke vorm. Bovendien zijn ze beide conglomeraten van verschillende organismen. Als afzonderlijke ‘individuen’ kunnen ze als exempels worden gezien van eeuwige en tijdelijke, natuurlijke archieven die, om kennis van hun inhoud te verkrijgen, ontsloten moeten worden. De kunstenaars plaatsten de objecten eerst in verschillende combinaties naast elkaar, opdat hun visuele aspecten dialogen met elkaar zouden aangaan. Daarna plozen zij enkele braakballen uiteen en bekeken de fossielen in de vuurstenen nauwkeurig. Vervolgens lieten zij de ingrediënten door specialisten in de geologie en de biologie determineren, waardoor zij ook de Latijnse namen van de resten verkregen.3

Samples en exemplificatie
De verzamelde objecten kunnen in meerdere opzichten als samples worden beschouwd. Zoals gezegd, functioneren ze als pars pro toto voor de fascinaties van de kunstenaars en zijn exempels van natuurlijke archieven. Ze vormen echter ook samples van geologische en biologische fenomenen, zoals die in natuurwetenschappelijke verzamelingen voorkomen; keurig gerangschikt en van Latijnse namen voorzien. Maar niet alle samples vervullen een wetenschappelijke functie. Stalen die kleermakers vroeger gebruikten, zodat een klant stof voor een kostuum kon uitkiezen, hebben met samples gemeen dat ze sommige eigenschappen van het materiaal wel tonen, maar andere niet. Met dergelijke stalen komen we dicht bij de theorie die de filosoof Nelson Goodman in de jaren zestig over symbolische verwijzingen binnen de cultuur opstelde. Goodman onderscheidt hier twee vormen van: denotatie en exemplificatie. Denotatie verwijst op symbolische wijze naar iets en maakt daarbij gebruik van notatiesystemen, zoals geschreven taal, muzieknoten of diagrammen. Denotatie werkt als een label die iets ‘zegt’ over datgene waarnaar het verwijst. Exemplificatie, die vaak in de kunsten voorkomt, kan vereenvoudigd als volgt weergegeven worden: iemand schildert bijvoorbeeld een tafel. Dan is het ‘tafelschilderij’ een symbool dat via exemplificatie naar voorstellingen van tafels in het algemeen verwijst. Exemplificatie toont dus iets van datgene waarnaar het verwijst. Het schilderij is een sample van tafelvoorstellingen – en niet van tafels in de dagelijkse werkelijkheid – terwijl het label ‘tafelvoorstellingen’ via denotatie naar het schilderij terugverwijst.4

Colligation en consilience
Het begrip ‘colligation’ werd door de filosoof en wetenschapshistoricus William Whewell in de 19de eeuw binnen de natuurwetenschappen gebruikt. Hij is ook de bedenker van het begrip ‘consilience’ dat Eimermacher en Brandsma met hun werk verbinden. Whewell ging door op de inductieve methode om kennis te verkrijgen (afleiden van wetten uit een verzameling van specifieke waarnemingen). Hij benadrukte echter dat de waarnemingen bij elkaar moeten worden gebracht door een concept om ze in een algemene wet te kunnen vatten. Dit noemde hij colligation dat samenbinden betekent. Maar hoe komen wetenschappers tot zulke concepten? Volgens Whewell laten zij eerst mogelijke concepten in hun geest opkomen, die daar al onbewust aanwezig waren. (Dit is een heuristische fase van het onderzoek, waarin het ‘uitvinden’ belangrijk is.) Daarna onderzoeken wetenschappers welk concept de waarnemingen het best met elkaar verbindt. Als de colligatie gelukt is, moet er een generalisatie plaatsvinden, waarna de ‘gevonden’ wet aan een serie tests wordt onderworpen. Eén daarvan, de consilience, toont aan of de wet ook op andere dan de oorspronkelijke waarnemingen van toepassing kan zijn. Volgens Whewell vindt consilience van inducties plaats als een inductie op grond van bepaalde waarnemingen ‘samenspringt’ met een andere inductie, gebaseerd op waarnemingen uit een ander gebied. Zo wordt het mogelijk om verschillende natuurwetenschappen bij elkaar te brengen voor het verkrijgen van fundamentele waarheden over de natuur.5

Consilience en de eenheid van kennis
Vertrekkend vanuit het begrip consilience, pleitte de sociobioloog Edward O. Wilson in de 20ste eeuw voor de eenheid van alle kennis. Wilson onderschrijft de opvatting uit de Verlichting dat alle natuurlijke fenomenen via oorzaak en gevolg, rationeel verklaard kunnen worden. Dit ondersteunt hij met twee oudere opvattingen. De eerste is de Griekse gedachte, uit de 6de eeuw v. Chr. dat aan alles in de werkelijkheid één substantie ten basis ligt, bijvoorbeeld water. De tweede is het Christelijke geloof in de almachtige God die de wereld volgens zijn wetten heeft geschapen, waardoor het voor mensen plausibel wordt om die wetten en hun werkingen te achterhalen. Door het samenkomen van deze zienswijzen konden, volgens Wilson, westerse wetenschappers vanaf de 17de eeuw met behulp van consilience – de consistentie van causale verklaringen – opmerkelijke verbanden tussen de natuurwetenschappen vaststellen. Zo ontdekten zij op den duur hoe biologische organismen gereduceerd kunnen worden tot moleculen die aan de wetten van de scheikunde gehoorzamen, terwijl hun elementen geregeerd worden door de wetten van de kwantumfysica. Wilson concludeert dan ook dat consilience eenheid brengt in alle natuurwetenschappen. Vervolgens maakt hij zich sterk voor de gedachte dat ook de geesteswetenschappen, de sociale wetenschappen, en zelfs de kunsten, tot de eenheid van alle kennis zouden bijdragen.6

Wetenschap en kennis
Binnen het postmodernisme, aan het einde van de 20ste eeuw, verloren moderne waarden als vernieuwing en originaliteit aan kracht, waardoor de kunsten zich voor vele tradities en bronnen konden openstellen. Kunstenaars gingen nu ook kennis en methoden aan de wetenschapen ontlenen. Gaandeweg werden de overeenkomsten in creativiteit en werkmethoden tussen de kunsten en de wetenschappen sterker benadrukt. Nu ligt creativiteit aan alle menselijke activiteiten ten grondslag en werkmethoden behoren ook niet exclusief tot één discipline. In de praktijk echter bestaan er tussen de kunsten en de wetenschappen aanzienlijke verschillen. En dergelijke verschillen gelden ook voor de wetenschappen onderling, zoals dat bij de natuur- en geesteswetenschappen te zien is. Het onderzoek in de natuurwetenschappen kent heuristische fases, waarin de creativiteit vrij spel heeft, maar het gebruik van andere methoden is streng gereguleerd. Waarnemingen moeten bijvoorbeeld nauwkeurig gepland en gedocumenteerd worden, hypotheses aan de werkelijkheid getoetst worden en experimenten reproduceerbaar zijn. De natuurwetenschappen gaat het immers om verklaringen van de werkelijkheid die niet alleen de nieuwsgierigheid bevredigen, maar ook betrouwbare kennis moeten opleveren voor gebruik in de werkelijkheid. De geesteswetenschappen, die de menselijke cultuur bestuderen, zijn minder streng gereguleerd. Ze zijn vooral gericht op ervaringen en betekenissen, waarbij hun belangrijkste methode, de interpretatie, geen vaste regels kent. Hierdoor staan ze dichterbij de kunsten. Toch zijn ook deze wetenschappers gebonden aan een kritische instelling, logische argumentatie, documentatie van bronnen en intersubjectiviteit. Uiteindelijk streven de natuurwetenschappen naar waarheid, terwijl de geesteswetenschappen op intersubjectieve waarachtigheid gericht zijn.7

Kunst en kennis
Regels, zoals die binnen de wetenschappen gelden, ontbreken in de hedendaagse kunsten. Alle technische en inhoudelijke regels, waaraan kunstenaars eerder gebonden waren, zijn vanaf de 19de eeuw geleidelijk aan verlaten. Hedendaagse beeldend kunstenaars moeten hun werkwijzen en thema’s nu zelf kiezen/vinden en hiervoor kloppen zij ook aan bij de wetenschappen. Zij hoeven zich echter niet aan wetenschappelijke regels te houden; het ontleende mogen zij op verschillende manieren gebruiken en veranderen. Zij zijn ook niet alleen aangewezen op de huidige wetenschappelijke kennis. Verouderde kennis, mythische en magische overleveringen en zelfs expliciete onzin kan materiaal voor kunstwerken zijn. Dit heeft ermee te maken dat de cognitieve functie van de kunsten verbonden is met hun poëtische en esthetische functies. Als kunstenaars methoden en kennis aan de wetenschappen ontlenen, bewerken zij deze altijd ten dienste van hun werk. Kunstwerken kunnen tot diepe inzichten leiden, maar ze hoeven geen theoretische of praktische problemen op te lossen en geen betrouwbare of intersubjectieve kennis te ‘produceren’. Ze zijn in staat om allerlei problemen te tonen en daarover vragen te stellen of verwondering op te wekken, maar dan wel in vormen die aanleiding geven tot poëtische en esthetische ervaringen.8

Het grote weefgetouw
In zijn boek Consilience, The Unity of Knowledge hanteert Edward O. Wilson de prachtige metafoor van het individuele brein van mensen als een ‘betoverd weefgetouw’. Het brein “weeft voortdurend aan een beeld van de buitenwereld, haalt weefsels uit en weeft ze opnieuw, vindt andere werelden uit en creëert zo een miniatuur universum”. Analoog hieraan weeft, volgens Wilson, de gemeenschappelijke geest van samenlevingen aan de cultuur. Wetenschappen en kunsten werken beide aan dit weefsel. Maar Wilson wijst ook op de verschillen in de functies van de disciplines. Wetenschappen zorgen voor het in kaart brengen van de externe werkelijkheid en kunsten brengen verhalen, beelden en ritmes voort. Ook al verschillen ze dus van elkaar, samen zijn ze in staat om onze afkomst en aard uit te leggen en zo een beeld van de menselijke conditie te bieden die zich vanaf het begin van de genetische evolutie tot op heden is blijven ontwikkelen. Wilson verweeft dus eerst de wetenschappen en de kunsten op het niveau van de cultuur, maar brengt dan, als rechtgeaarde reductionist, daaronder weer een laag aan, die van de genetische evolutie. Vervolgens pleit hij voor een interpretatie van de kunsten vanuit die evolutie, wat erop neerkomt dat de kunsten op deze wijze wel wetenschappelijk ‘verklaard’, maar niet ‘geïnterpreteerd’ worden. Vanuit zo’n reductie is weer een synthese mogelijk, maar dit kan niet verhullen dat voor Wilson aan al die werelden die de menselijke geest weeft, slechts één wereld ten grondslag ligt, die van de natuurwetenschappen.9

Wereldmaken
Ook Nelson Goodman heeft het over werelden, maar bij hem worden ze gemaakt of gebouwd. Hij gelooft niet in het bestaan van een basale wereld; de wereld van de natuurwetenschappen is voor hem slechts één van de mogelijke werelden die we maken en ervaren. Volgens Goodman maken we een wereld niet uit het niets, maar altijd uit symbolen, delen van andere werelden. Werelden zijn voor Goodman symboolsystemen, die we voortdurend vermaken, waardoor nieuwe werelden slechts versies van en visies op werelden in het algemeen zijn. De versies van de kunsten, die we met behulp van beelden, geluiden en gebaren bouwen, neemt Goodman even serieus als de versies van de wetenschappen. Beide soorten beschouwt hij als manieren van ontdekken, creëren en accumuleren van kennis en inzichten. Bij zijn analyse van het ‘wereldmaken’ komt hij tot de volgende methoden: Componeren en ontleden van bestaande werelden door analyseren van delen, leggen van nieuwe verbanden en op een nieuwe manier samenstellen van delen. Benadrukken van sommige delen van werelden en negeren van andere, waardoor werelden met dezelfde structuur toch verschillend worden. Ordenen van delen van werelden bijvoorbeeld naar maat, afstand, tijd, belangrijkheid of nuttigheid. Verwijderen en aanvullen als bij het maken van een wereld oud materiaal wordt weggenomen en de hiaten met nieuw materiaal worden opgevuld. Deformeren als werelden opnieuw gevormd worden door hun eerdere samenhang op te breken; dit kan als correctie of als deformatie gezien worden. Volgens Goodman kunnen we een geschiedenis van zo’n methode schrijven, maar op deze wijze niet achterhalen waar werelden echt vandaan komen. De filosoof meent dat “het zoeken naar een universeel of noodzakelijk begin het beste overgelaten kan worden aan de theologie.”10

Katalin Herzog, augustus 2018

Noten

1. Uit het gesprek met de kunstenaars op 07-29-2018.
2. www.geologievannederland.nl; https://nl.wikipedia.org/wiki/Braakbal; N. Lefranc and T. Worfolk, Shrikes; Pica Press, Sussex 1997.
3. Ibid. noot 1.
4. N. Goodman, Languages of Art, Bobbs-Merril Company, INC., Indianapolis 1968.
5. W. Whewell, The Philosophy of Inductive Sciences, J. W. Parker, Londen 1847; Stanford Encyclopedia of Philosophy,’ William Whewell’, https://plato.stanford.edu/entries/whewell/
6. E. O. Wilson, ‘Consilience among the Great Branches of Learning’, in: Daedalus, Vol. 127, nr .1, 1998, pp.131-149; E. O. Wilson, Consilience, The Unity of Knowledge, Vintage Books, New York 1999.
7. K. Herzog, Lezing 2009: ‘Kunst en wetenschap, zijn ze wel familie van elkaar?’, https://kunstzaken.blogspot.com/2012/04/kunst-en-wetenschap-zijn-ze-wel-familie.html
8. Ibid. noot 7.


Engelse vertaling gepubliceerd in: Sibylle Eimermacher & Martin Brandsma / Archives of absence, archives of presence / 2018.

Zie: ‘Informatie over de reeks tentoonstellingen: Archives of absence, archives of presence’ in het vorige blogbericht.

vrijdag 7 september 2018

DE KUNSTENAAR ALS ONDERNEMER



Deze figuur, eind jaren negentig door Rick van der Ploeg bedacht, en nu meer geaccepteerd, staat in het boek Plan and Play, Play and Plan van Janwillem Schrofer centraal. Schrofer, oud-directeur van de Rijksakademie, bekleedde daar het professoraat voor de ‘socio-economische positie van de beeldend kunstenaar’, hetgeen vooral neerkwam op het houden van gesprekken over wat hij ‘positioning’ noemde. Sinds 2010 gepensioneerd, ‘coacht’ hij nu kunstenaars bij het ‘definiëren van hun kunstpraktijk’. Over dit laatste heeft hij onlangs een boek samengesteld.

Plan and Play is een mengsel van een cursusboek, een zelfhulpboek en de memoires van de schrijver, waarvan de carrières van kunstenaars het belangrijkste onderwerp vormen. Schrofer gaat door op de positionering en omschrijft die als: ‘het vinden van een plaats voor jezelf’ en ‘het heft in eigen handen nemen’. Hij wil vooral kunstenaars ‘in het zadel helpen’. Voor hem zijn kunstenaars ondernemers, niet zozeer in de zakelijke betekenis, maar meer als mensen die van alles ondernemen om hun carrière te bevorderen, uitgaande van de vragen: ‘where do I stand and what do I stand for?’

Schrofer is gek op metaforen, maar gebruikt ze slordig. In het zadel helpen is een dode metafoor die we makkelijk begrijpen, maar hoe moet ik antwoorden geven op: waar sta ik en waar sta ik voor, als dit al de juiste vertaling is? De onduidelijkheid en context-afhankelijkheid van deze vragen zullen voor hem wel werken, maar ik heb de neiging ze letterlijk te nemen en dan zijn ze lachwekkend.

In het verloop van het boek wordt duidelijk hoe hij kunstenaars ertoe aanspoort hun praktijk in kaart te brengen, zich van hun doelen bewust te worden en strategieën te bedenken om deze te realiseren. Dit behandelt hij niet onverdienstelijk en kunstenaars kunnen hierdoor geholpen worden om antwoorden te vinden op zijn vragen die ik als volgt parafraseer: wat voor soort kunstenaar ben ik, in welke kaders en hoe wil ik dat mijn werk functioneert, welke wensen/verlangens heb ik ten aanzien van mijn werk en hoe richt ik mijn praktijk in om dit alles te verwezenlijken?

Als het boek zich hiertoe had beperkt, had het redelijk kunnen functioneren in kunstenaarspraktijken en ook binnen het kunstonderwijs. Maar Schrofer wil meer. Om hun zelfvertrouwen te versterken, wil hij kunstenaars ervan overtuigen dat zij altijd vrij zijn, door niets of niemand echt beperkt kunnen worden. Zij hebben immers een ‘persoonlijke kern’, waarin zij zich altijd terug kunnen trekken. Afgezien van de verouderde psychologie, lijkt dit op ‘het komt wel goed!’ waarmee moeders hun bange kinderen troosten. Kunstenaars kunnen soms aanmoediging gebruiken, maar je kunt hen niet wijsmaken dat ze volledig autonoom zijn.

De kunstenaar als superindividu, komt ook elders in het boek naar voren. Schrofer maakt onderscheid tussen enkelvoudige en gemengde ‘kunstenaarsposities’. Iemand kan slechts een maker zijn, maar daarnaast ook wel curator, leraar, onderzoeker, ontwerper, schrijver of activist. Hoewel hij niets tegen de klassieke kunstenaar zegt te hebben, werkt Schrofer alleen de hybride soort uit, lijken kunstenaars alles te kunnen en legt hij een verband tussen zijn duizendpoot met de homo universalis uit de renaissance. De historische ontwikkeling van het kunstenaarschap betrekt hij hierbij onvoldoende en hij is ook niet kritisch tegenover een maatschappij, waarin meervoudige carrières noodzakelijk zijn om als kunstenaar te overleven.

Schrofer heeft verstand van organisatie, maar ziet de kunst zelf als een black box, die hij via het kunstenaarschap toch beïnvloedt. Ter diagnose van problemen maakt hij gebruik van de persoonlijke en professionele geschiedenissen van kunstenaars en om carrièrepatronen nog beter te analyseren, biedt hij ook zijn eigen loopbaan aan. En dan lezen wij dat zijn eigen carrière zich niet via plan and play, maar zoals dat meestal gaat, via trial and error heeft voltrokken.

Vanwege deze ondoordachte zet, worden de tijdens het lezen opgebouwde vermoedens versterkt. Het boek kantelt van een mogelijke bijdrage aan de professionalisering van kunstenaars naar een kritiekloze acceptatie van neoliberale waarden. Met behulp daarvan kan men contingenties wegwerken en het kunstenaarschap opvatten als een maakbare carrière voor leden van de ‘creatieve klasse’. Aan de vrijheid die Schrofer kunstenaars belooft, valt dan ook alleszins te twijfelen.

Katalin Herzog


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 22ste Jg., nr. 5, p.9.

donderdag 5 juli 2018

CHINEES OP BESTELLING



Terwijl de westerse beeldende kunst ernstig in haar voegen kraakt, lijkt de Chinese kunst juist te bloeien. Gigantische sculpturen, omvangrijke schilderijen en installaties schreeuwen hun levensvreugde uit op westerse tentoonstellingen. Ze zijn met behulp van assistenten gemaakt, maar hebben een air van vakmanschap, waardoor ze op ‘echte kunst’ lijken, zoals we die tot de 20ste eeuw kenden.

Deze Chinese kunst is slechts zo’n kwart eeuw oud. Na de dood van Mao Zedong (1976) veranderde het culturele klimaat in China. Met het einde van de Culturele Revolutie opende het land zich naar het westen. Kunstenaars kregen toegang tot de westerse kunst, eerst via boeken, waarna ze ook in het buitenland konden studeren. Er ontstonden verschillende stijlen, waartussen ze konden kiezen: de traditioneel Chinese, een aangepast Socialistisch Realisme en de ‘westerse’ stijl. Vooral die laatste was zeer aantrekkelijk voor jonge kunstenaars. Hongerig wierpen ze zich op de readymades van Duchamp en het werk van Warhol, maakten zich het conceptualisme en de performance eigen en gingen allerlei media gebruiken. Na de cultuur verslindende Culturele Revolutie roken kunstenaars nu de vrijheid.

Maar waarheen met al die ‘moderne’ kunstwerken? De Chinezen vonden het maar rare fratsen en de Partij zag er kritiek in op het systeem. Gelukkig voor de kunstenaars, kwamen er westerlingen naar China die hun initiatieven ondersteunden en koopwaar in hun werk zagen. Toen de Partij tot de rare mengeling van Maoïsme en kapitalisme overging, werden sommige kunstinitiatieven gedoogd en ontstonden er kunstenaarswijken, zoals de 798 Art Zone in Beijing.

Openheid en tolerantie hadden echter hun grenzen. China’s beroemdste kunstenaar Ai Weiwei, die kritiek uitoefende op de koers van de Partij, werd onder valse voorwendselen gemarteld en opgesloten, tot hij naar het westen kon uitwijken. Zo’n losgeslagen individu moest in het collectivistische China wel gedisciplineerd worden. Maar hoe vergaat het de anderen?

Als je Liu Wei, de nieuwe ster, wiens werk onlangs in het Noord-Brabants Museum werd tentoongesteld, hoort praten, dan komt er een encyclopedie aan avant-garde termen voorbij. Hij spreekt over ‘ondermijning’, ‘durf’ en ‘expressie’. Hij wil van alles af wat ‘ons beperkt’, hij ‘onderzoekt’ de nietsontziende verstedelijking en vindt het ‘nadenken over wat kunst is’, zijn toekomstige taak. Maar de Partij bekritiseert hij niet openlijk. Door zo algemeen mogelijk te blijven, overleeft hij (voorlopig) de repressie. Ondanks dat hij oprecht overkomt, is het moeilijk om de gedachte te onderdrukken dat hij ook reclame maakt voor zijn werk. Alles gaat immers naar het westen of wordt door westerse verzamelaars, zoals Uli Sigg gekocht, om het weer in een museum in China bijeen te brengen. Het laat zich raden dat de Chinezen daar niet op zitten te wachten.

Eigenlijk zou je kunnen zeggen dat de hedendaagse Chinese kunst een exportproduct is, waaraan veel te verdienen valt, wat eveneens het geval was bij porselein in de 18de eeuw dat op bestelling voor Europa gemaakt werd. Voor deze ‘Chine de commande’ stuurde men Europese ontwerpen naar China die de ambachtslieden aldaar navolgden en met hun eigen vormentaal vermengden. Het succes was enorm, omdat men de producten in Europa tegelijk herkende en als ‘exotisch’ ervoer. Met de hedendaagse Chine de commande, de gevierde Chinese kunst, is er iets soortgelijks aan de hand. Men geniet van het exotisme, maar herkent ook de eigen ideologie in deze kunst. Zo prijst men de maatschappijkritiek van de Chinese kunstenaars, die mooi aansluit bij de westerse kunstmode, en concludeert daaruit dat het in China redelijk gesteld is met de vrijheid.

In werkelijkheid gebeurt precies het tegenovergestelde. China was al een totalitaire staat, maar omdat het Maoïsme niet logisch op het kapitalisme aansluit, heeft de Partij de hulp van Confucius ingeroepen. De ideeën van deze wijsgeer, die in 5de eeuw v. Chr. kritiek leverde op de macht, worden door de Partij als ideologie gebruikt om mensen in allerlei opzichten te controleren en te disciplineren. Nu Xi Jinping levenslang president kan blijven en het parlement zijn ‘filosofie’ moet volgen, is China weer een soort keizerrijk aan het worden. De zogenaamde openheid was altijd al slechts een middel om kennis en kapitaal voor de macht te vergaren. Als dit proces (binnenkort) voltooid is, zal de Partij die ‘westerse kunstfratsen’ niet meer tolereren. Hopelijk zijn dan alle kritische kunstenaars al geëmigreerd.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in: de KunstKrant, 22ste Jg. nr. 4, juli/augustus, 2018, p.9.

vrijdag 25 mei 2018

DE VERGEZICHTEN VAN RADEK DABROWSKI

(Een artikel van Katalin Herzog en teksten van Radek Dabrowski)



“Hier blitzt, dort donnert es, der ganze Aether stürmt,
Die Fluten sind auf Flut, und Wolk auf Wolk gethürmt,
Das Schiff zerscheitert itzt, und mir ... ist nichts geschehn,
Weil ich dem Sturme nur vom Ufer zugesehen.”1

In 2007 nam Radek Dabrowski het besluit om te gaan reizen, bij voorkeur naar dunbevolkte en moeilijk begaanbare oorden. Hij wilde zijn atelier verlaten om op zoek te gaan naar directe ervaringen in en van de natuur. Die behoefte had hij al in 2003 gevoeld bij het zien van het schilderij 'Der Wanderer über dem Nebelmeer' (1818) van Caspar David Friedrich in de Hamburger Kunsthalle.2 Het schilderij toont een man in tegenlicht op de rug gezien, een zogenaamde rugfiguur, die op een rotspunt staat en over een dal uitkijkt vol met nevelslierten, waaruit donkere rotsen opdoemen. In de blauwe verte tekenen zich gesluierde, hoge bergen af waarboven een mysterieus licht de wolken beschijnt. Dit schilderij wordt vaak met de sublieme ervaringen geassocieerd die landschapsschilders uit de romantiek in hun werk trachtten op te roepen. Radek was zeer onder de indruk van het werk, maar het zette hem niet aan tot het schilderen van landschappen. Eigenlijk wilde hij ook niet naar het schilderij zelf kijken, maar zich met de ‘Wandelaar’ vereenzelvigen en zo ervaren wat het betekent om op zo’n rotspunt balancerend, overgeleverd te zijn aan de grootsheid van de natuur.

Zijn reislust voerde de kunstenaar naar verschillende landen in Europa, Noord- en Zuid-Amerika, Noord-Afrika en Zuidoost-Azië en hij gaat nog door met reizen. Op weg naar overweldigende plaatsen, ervaart hij de natuur als een ‘wild dier’, vaak vijandig en gevaarlijk, maar ook als een boeiende entiteit waar je mee kan leren omgaan. Dit is ook nodig, want gedurende zijn tochten raakt hij vaak uitgeput en komt hij in zeer oncomfortabele of zelfs in zulke gevaarlijke situaties terecht dat hij voor zijn leven moet vrezen. Radek zoekt niet expliciet naar het gevaar, maar hij vermijdt het ook niet als het op zijn pad komt. Hij levert zich over aan onverwachte gebeurtenissen en onmetelijke ruimtes om de lethargie van het dagelijks leven van zich af te schudden en het bekende ritueel van het atelier te doorbreken. Op deze wijze wil hij zijn lichamelijke en geestelijke vermogens testen, zien wie hij eigenlijk is en leren om een betere schilder te worden.

Voor zo’n reis maakt Radek slechts minimale plannen. Hij kiest een geschikte locatie uit, maar als hij daar eenmaal is, laat hij zich door het toeval leiden. Soms gaat hij alleen op weg, soms krijgt hij reisgenoten om door de natuur te trekken, dat wil zeggen door landschappen met zo weinig mogelijk menselijk ingrijpen. Wel heeft hij zich voorgenomen om telkens een foto van zichzelf te maken, naar analogie van de Wandelaar van Friedrich, als hij een ‘grens’ bereikt, waar een volgende stap riskant of gevaarlijk zou zijn. Zo’n foto wordt met behulp van een zelfontspanner gemaakt of door een reisgenoot genomen, meestal is de kunstenaar op de rug gezien, terwijl hij over het landschap uitkijkt, een pad zoekt of vervolgt. Over deze foto’s schrijft hij het volgende: “De belangrijkste foto’s zijn die waar de weg ophoudt. Dan is het de opname van een moment van grote vreugde en het meteen daaropvolgend dieptepunt. Dit is het einde van mijn pad; de volgende stap zou de dood betekenen. En dan ben ik al door een hel gegaan om zo’n wonderlijk eindpunt te bereiken. Maar al voel ik mij euforisch, ik ben ook weleens teleurgesteld en wil dan snel aan een volgende tocht beginnen. Daarom zijn er eveneens foto’s die laten zien dat ik wegloop, op zoek naar een nieuw, uitdagend avontuur.”

Radek ziet de foto’s als documenten van zijn denkprocessen en als beloningen voor de moeizame weg naar zo’n plek in de natuur. Indien de weg gemakkelijk bleek, is het maken van een foto ook niet de moeite waard en soms is hij geestelijk en lichamelijk te uitgeput om nog een foto te kunnen maken. De ervaringen die hij onderweg heeft opgedaan, zijn belangrijk voor de foto’s die daardoor in stemming van elkaar verschillen. Voor de kunstenaar vormen ze ook zichtbare herinneringen aan de ervaring waarnaar hij streeft en die hij als ‘het sublieme’ benoemt. Hiermee toont hij zich een erfgenaam van een meer dan twee eeuwen oud verlangen dat een bijzondere structuur heeft.

De term ‘subliem’ werd in de 18de en 19de eeuw gebruikt om er een nieuwe soort ervaring, eerst in de natuur en later ook in de kunst, mee aan te duiden. Vanaf de 15de tot en met de 18de eeuw waardeerde men vooral het ‘schone’ (het mooie en harmonische) zowel in de natuur als in de kunst. In de 18de eeuw begon men echter ook de woeste en oneindig lijkende natuur te appreciëren, die vanwege haar kracht en omvang het harmonische te boven gaat. Natuurverschijnselen, zoals hoge bergen, uitbarstende vulkanen en stormachtige oceanen, ervoer men als bedreigend, maar ook als zeer spannend. Zulke paradoxale gevoelens zouden voor de verheffing van de menselijke ‘ziel’ zorgen, omdat men op deze manier via de grootsheid van de schepping boven zichzelf uitsteeg en in contact kon treden met de Schepper zelf. En deze ‘heerlijke verschrikking’ of de ‘verschrikkelijke vreugde’ noemde men naar aanleiding van een verheven retorische stijl uit de eerste eeuw na Chr. het sublieme.3 Het duurde dan ook niet lang voor het sublieme ook tot de schilderkunst doordrong. In de tweede helft van de 18de eeuw was het al zo ingeburgerd dat ook filosofen zich aan de bestudering van het begrip en de bijbehorende gevoelens gingen wagen. Edmund Burke schreef in Engeland (1757) een verhandeling over de aard van het schone en het sublieme en Immanuel Kant analyseerde in Duitsland (1790) het karakter van en de voorwaarden voor sublieme ervanringen.4

Volgens Burke roepen waarneembare eigenschappen van natuurlijke objecten of van kunstwerken emoties bij ons op, doordat we er fysiek en psychisch op reageren. Bij enorme, onbevattelijke objecten en gebeurtenissen in de natuur, zoals stormen, schipbreuken, gletsjers en vulkaanuitbarstingen, maar ook bij grootse onderwerpen in de kunst zoals de Apocalyps of het Laatste Oordeel, ervaren we sterke emoties die met ons gevoel van zelfbehoud te maken hebben. Alles wat ons aan pijn en gevaar herinnert, dus ons leven zou kunnen bedreigen, roept de sterkste emotie op die we kunnen voelen, namelijk het sublieme. Dit kan als opperste verbazing vermengd met afgrijzen gekarakteriseerd worden. Indien pijn en gevaar te dichtbij komen, ervaren we slechts de verschrikking die het einde van ons leven aankondigt. Als echter enige afstand bestaat, er dus geen directe bedreiging en slechts een vleugje pijn aanwezig zijn, voelen we een bijzondere verrukking waarin het afgrijzen nog enigszins doorklinkt. Bij Burke is het belangrijk dat pijn en angst, zij het in geringe mate, in zo’n ervaring ingebed zijn, want pas dan hebben we met het sublieme te maken. Eerst vreesden we voor ons leven, toen bleken we toch veilig te zijn en als reactie daarop ervaren we ‘het sublieme gevoel om echt te leven’. Ook minder heftige spanningen en problemen, die we moeten overwinnen en oplossen, kunnen voor opwekkende gevoelens zorgen, daar ze de saaiheid van het gewone leven doorbreken en ons voor melancholie en wanhoop bewaren. Ze functioneren als een dagelijks medicijn, maar kunnen in intensiteit niet op tegen de hevige emotie van het sublieme.5

Kant ging gedeeltelijk door op de ideeën van Burke. Ook bij hem heeft het sublieme te maken met zeer grote, overweldigende en oneindig lijkende objecten in de natuur en de cultuur. Maar terwijl Burke het sublieme op fysieke en psychische reacties baseert, heeft het sublieme bij Kant met de menselijke cognitie en subjectiviteit te maken. Als we met gigantische objecten worden geconfronteerd, willen we die in hun totaliteit in ons opnemen, wat echter niet lukt. Ons waarnemingssysteem is niet in staat om het geheel te vatten en we voelen hierdoor spanning en frustratie. De waarneming faalt, maar de menselijke geest heeft, volgens Kant, toch een uitweg namelijk de rede, of zoals we nu zeggen de verbeeldingskracht. Bij Kant bevat de rede ‘regulatieve ideeën’, bijvoorbeeld over de menselijke ziel, god, het oneindige en de wereld als totaliteit. Geen van deze zaken kunnen we zintuigelijk ervaren, maar met gebruikmaking van de rede zijn we wel in staat om ze te denken (we zouden nu zeggen: voorstellen). Dit motiveert ons om op onderzoek uit te gaan en drijft ons om imaginaire doelen te bereiken. Hoewel we het oneindige buiten ons niet kunnen vatten, kunnen we volgens Kant, ons wel naar binnen keren om de oppermachtigheid van onze eigen geest te ervaren. Zo komen we de frustratie te boven en voelen we bewondering, niet voor iets buiten ons, maar juist in ons. Op een dergelijk moment verheffen wij ons als het ware boven de natuur en ervaren ‘het sublieme gevoel van het zelf’.6

De theorieen, die hier kort zijn samengevat, gingen in de 19de eeuw eerst deel uitmaken van het gedachtengoed van romantische kunstenaars om vervolgens tot de hele westerse cultuur door te dringen. Tegenwoordig zijn de ideeën en gevoelens die ze bevatten, samen met beelden van ‘sublieme landschappen’, in de dagelijkse cultuur opgenomen, maar wel in een verwaterde vorm. Dit is bijvoorbeeld te merken in de reclame, waarin het sublieme vaak op clichématige wijze gebruikt wordt. Hedendaagse kunstenaars bevinden zich echter in een enigszins andere situatie. Zij beschikken over de ‘onbewuste kennis’ van het sublieme binnen de cultuur, maar door hun opleiding bezitten zij er eveneens theoretische noties over. Bij Radek is dit het geval, maar hij is niet met theorieen bezig. De theoretische noties zijn al geruime tijd in zijn visie op de wereld en in zijn ideeën over het kunstenaarschap opgenomen. Dit is goed te merken als zijn hierboven weergegeven strevingen en verlangens tegenover de theorieen van Burke en Kant worden geplaatst. Net als bij Burke en Kant gaat het Radek om grootse en onbevattelijke objecten, vooral in de natuur. Als hij tijdens zijn reizen met het onbevattelijke wordt geconfronteerd, ervaart hij wat Burke als de sublieme ervaring beschrijft: een groot gevaar, de daaruit voortkomende vrees voor het behoud van het leven en, bij het wijken van gevaar en vrees, het euforische gevoel om echt te leven. Het idee van Burke dat het overwinnen van spanningen en het oplossen van problemen de gezapigheid van het dagelijkse leven kunnen doorbreken, is ook bij Radek aanwezig; al kiest hij niet voor een dagelijkse dosis, maar voor grote uitdagingen. Sommige van zijn doelen, bijvoorbeeld het testen van zijn lichamelijke en geestelijke vermogens en het leren kennen van zichzelf, vertonen bovendien enige gelijkenis met het Kantiaanse sublieme, waarin de verheffing van de eigen geest centraal staat. Deze theoretische noties vormen met elkaar vermengd de leidraad voor een ‘praktijk’, zoals uit een beschrijving van enkele van Radeks foto’s, gecombineerd met zijn schriftelijke commentaren, zal blijken.7

Al eerder werd genoemd dat de kunstenaar gedurende zijn reizen foto’s van zichzelf (meestal op de rug gezien) maakt. Slechts een enkele keer draait hij zich om en zien we iets van zijn gezicht. De foto’s zijn soms in zwart-wit, als de kleur niet relevant is, en soms in kleur, maar de meeste hebben een dramatische belichting die aan bewerking te danken is.8 Meestal zien we Radeks gestalte in tegenlicht. In sommige foto’s verkent hij eerst het terrein of loopt hij een pad af op weg naar een speciale plek. Zo zien we hem als een zwart figuurtje in de ruige Atacama woestijn in Chili als hij in de richting van hoge bergen op de achtergrond loopt (getiteld: ‘Salar’). Een dreigende lucht boven het landschap lijkt een storm te voorspellen. De kunstenaar volgt hier een bestaand pad, maar elders in de Atacama is dat niet het geval. Het zwarte mannetje moet in een uitgestrekt geiserveld nog zijn eigen weg vinden (‘Geysers’). Dat die weg niet zonder gevaren is, garanderen de dampende geisers die elk moment in hoge, hete waterstralen kunnen uitbarsten. In de witte gipsduinen van het White Sands National Monument (New Mexico, VS) is er niet eens de mogelijkheid van een pad. De zwarte figuur loopt nu door een uitgestrekte zandvlakte, aangetrokken door een lichtstaal die door de wolken breekt en hem naar oneindige verten lokt (‘Ray’).

Dan bereikt de kunstenaar één van zijn bestemmingen, in dit geval het eiland Santorini in Griekenland dat gevormd werd toen in de oudheid een vulkaan ontplofte.9 Hij verkent de omgeving, zoekend naar een uitweg die op het halfcirkelvormige archipel nergens te vinden is (‘Mapping’). Het zwarte figuurtje staat nu verloren op een rotspunt aan de rand van de enorme, met water gevulde caldera. Het einde van het pad is bereikt; een stap vooruit zou de dood betekenen (‘Lost’). Toch verlangt hij ernaar om verder te gaan, van de rots af te stappen of misschien wel weg te vliegen, zoals de vogels aan de horizon (‘Birds’). De foto’s laten iets zien van de moeilijke weg naar de sublieme ervaring. Steeds doorkruisen andere zaken de verwachte euforie. Lopend op de granietformaties van Prescott (Arizona, VS), lijkt het onderzoeken van het terrein het belangrijkst (‘Granite’). Staand op de rotsen van Cibola National Forest (New Mexico, VS) is er nog de aarzeling of dit wel de juiste plek is (‘Cibola’) en op de rand van de Grand Canyon (Arizona, VS) maken de gelaagdheid van de diepte en de schoonheid van de kleuren de meeste indruk op de kunstenaar (‘Absorb’).

Deze foto’s komen in de nabijheid van Friedrichs schilderij, met de Wandelaar als personificatie van de sublieme emotie, maar formele gelijkenissen willen nog niet zeggen dat de foto’s en het schilderij met elkaar overeenkomen. Gedurende het lange en arbeidsintensieve proces van het componeren en schilderen, heeft Friedrich meerdere ervaringen van een wandelaar tijdens zo’n tocht, in het sublieme moment samengebald. In tegenstelling hiermee kan de snelle fotografie vele aspecten van verschillende zoektochten vangen. Daarom kan er van meerdere rugfiguren een soort film worden samengesteld die een opeenvolging van situaties toont: voor, gedurende en na het sublieme moment. Het toppunt van de ‘film’ vormt de foto uit Torres del Paine in Chili (‘Fruition’). In de hiervoor beschreven foto’s is de kunstenaar klein, in beweging of we zien hem in een enigszins aarzelende houding, maar nu torent hij hoog boven het landschap uit. Met iets gespreide benen staat hij ferm op de hoge rots, zijn armen strak langs zijn lichaam en zijn profiel door de zon beschenen. Het gespannen, donkere lichaam, het belichte profiel, waarvan we nog net de blik op het landschap kunnen volgen, maken het voor ons aannemelijk dat hij in een bijzondere emotionele staat verkeert, of zoals hij het zelf schrijft, de ‘vervulling’ heeft bereikt. Maar een dergelijk moment kan van korte duur zijn; een gevoel van teleurstelling, met Burke gezegd het beetje pijn en vrees dat altijd deel van de sublieme ervaring uitmaakt, breekt door de euforie heen (‘Letdown’). Voor het eerst zien we de kunstenaar driekwart naar ons toegewend, als hij in het Nationalpark Säksische Schweiz in Duitsland van de rots afstapt. Een helder, koel licht overspoelt het landschap en correspondeert met het besef van de alledaagse werkelijkheid.

Hoewel in het denken van Burke en Kant het proces en het moment impliciet aanwezig zijn, ligt de nadruk bij beide filosofen op het laatste. Zij zijn het oneens over het karakter van het sublieme moment, maar moderne onderzoekers hebben ontdekt dat het sublieme proces altijd, dus ook bij de genoemde filosofen, dezelfde structuur heeft.10 Eerst is er een confrontatie met iets wat zeer groot, gevaarlijk of machtig is, gevolgd door een crisis die zich in vrees en frustratie uit, waarna er een oplossing komt dat met opluchting en een hevige vreugde gepaard gaat. In de eerdere beschrijving van de foto’s van Radek blijkt dat het hem om het sublieme proces gaat, waarvan het moment een onderdeel kan zijn. Bovendien geven de foto’s er aanleiding toe om het proces als cyclisch te zien en te begrijpen dat de reeks gevoelens die bij het sublieme horen niet volgens een strak schema verlopen.11 Bij elke avontuurlijke reis, die Radek onderneemt, treden angst, frustratie en opluchting veelvuldig op, ook als hij niet met iets totaal onbevattelijks wordt geconfronteerd. Soms mist hij het sublieme moment, doordat hij afgeleid wordt door zijn eigen preoccupaties. En als hij wel sublieme momenten beleeft, kunnen die onderbroken worden door een gevoel van teleurstelling.

Bij deze interpretatie van Radeks foto’s is onder andere gebruik gemaakt van zijn commentaren, waarin hij zijn gevoelens beschrijft op de verschillende plekken waar de foto’s zijn genomen. Sommige elementen van de interpretatie zouden onmogelijk zijn geweest zonder deze teksten en kennis van de theorieen. Maar de beelden geven zelf ook iets prijs, hoewel emoties er niet direct aan af te lezen zijn. Schilders uit de romantiek wisten al dat dergelijke complexe en paradoxale ervaringen als het sublieme niet afgebeeld, slechts opgeroepen kunnen worden. Om dit te bewerkstelligen, pasten zij artistieke procedés toe die de verbeelding van beschouwers openen en aan het werk kunnen zetten. Dergelijke procedés zijn eveneens in de foto’s van Radek te vinden die ook op beschouwers gericht zijn, al zijn er verschillen in het gebruik van de ‘kunstgrepen’.

Als we een reproductie van de Wandelaar van Friedrich en Radeks foto uit Torres del Paine in Chili (‘Fruition’)naast elkaar bekijken, kunnen we de overeenkomsten en verschillen in de gebruikte procedés nagaan. In beide beelden staat een rugfiguur centraal, niet in volledig tegenlicht. Hij tekent zich groot af tegen een bergachtig landschap, waarbij het landschap en de figuur compositorisch op elkaar betrokken zijn. In beide beelden dragen de compositie, de belichting en de kleurstelling bij aan de suggestie van een bijzondere ervaring. Maar hier houden de overeenkomsten op. De protagonist in het schilderij is een anonymus, terwijl de foto de kunstenaar toont. Het landschap op het schilderij is uit meerdere vergezichten samengesteld, waarbij het zachte, nevelige kleurperspectief voor het effect van oneindigheid zorgt. Daarentegen laat de foto een gedetailleerde uitsnede van één bestaand landschap zien. De belichting is dramatisch, maar niet onnatuurlijk en de oneindigheid wordt hier naast het kleurperspectief ook door de coulissenwerking van het landschap en de wolkenpartijen geïmpliceerd.

(Caspar David Friedrich, 'Der Wanderer über dem Nebelmeer', 1818)

('Fruition')



















De verschillen worden mede veroorzaakt door de procedés en de gebruikte media, maar komen ook voort uit historische ontwikkelingen van opvattingen en gebruiken. In de tijd van Friedrich moest het grote publiek nog met het idee van het sublieme vertrouwd raken. De anonieme figuur in het schilderij hielp hen om als het ware de plaats van de Wandelaar in te nemen en het algemene landschap, met de mysterieuze belichting, bevestigde het pantheïstische levensgevoel van vele 19de eeuwers.12 Ondanks dat er in de foto’s een specifiek individu centraal staat, waardoor het beeld persoonlijker wordt, vergemakkelijkt de rugfiguur ook nu nog de identificatie, omdat we ons zo meer op het totale beeld kunnen concentreren, zonder door een gezichtsuitdrukking afgeleid te worden. Toen het schilderij in de 19de eeuw gemaakt werd, moest de werking ervan buitengewoon zijn, aangezien niet iedereen naar overweldigende oorden kon reizen en de ervaring van het sublieme dus niet uit eigen ervaring kende. Tegenwoordig kunnen we naar de meest wilde plekken reizen, maar we doen dat bij voorkeur strak georganiseerd, waardoor sublieme ervaringen nauwelijks een kans krijgt. Wel kunnen we des te meer quasi-ervaringen opdoen via ‘prachtige’ foto’s en ‘adembenemende’ films die ons het zogenaamde ‘sublieme’ laten zien. In onze van spektakels verzadigde cultuur wordt het buitengewone zo vaak opgevoerd en gereproduceerd dat het tot doorzichtige clichés is verworden.13 Hoe moeten we Radeks zoektocht naar het sublieme en de erbij behorende foto’s begrijpen in een tijd, waarin we via de media dagelijks grote aantallen ‘sublieme clichés’ krijgen voorgeschoteld?

Deze vraag kan alleen beantwoord worden, nadat Radeks belangrijkste doelen, die hij met behulp van zijn reizen wilde realiseren, besproken zijn. Zoals vermeld, wilde hij zijn lichamelijke en geestelijke vermogens testen om zichzelf te leren kennen en een betere schilder te worden. Na tien grote reizen kan Radek nu zeggen dat hij inderdaad veel over zichzelf geleerd en zichzelf ook veel aangeleerd heeft. Op zijn atelier was hij eerst een zorgvuldige planner die traag op onverwachte situaties reageerde. Vanwege de extreme uitdagingen die hij tijdens zijn reizen onderging, weet hij nu dat hij kan improviseren, problemen aan kan die onoplosbaar leken en uitwegen kan vinden uit benarde situaties. Gedurende zijn avonturen vielen het vertrouwde en het veilige vaak weg en alleen het gevecht met de natuur bleef over die hij per se moest winnen. Radek leerde dus om stress uit te houden en paniek te beheersen. Hierdoor nam zijn reactiesnelheid toe, werden zijn zintuigen scherper en raakte hij ook meer zelfverzekerd. Hij heeft dus veel geleerd wat hem ook bij het werken op het atelier kan helpen, maar niet iedere kunstenaar gaat bijvoorbeeld naar Vuurland om aldaar zijn zelfkennis te doen toenemen en zijn kunstenaarschap te optimaliseren. Radek deed dit wel, toen hij begon te beseffen dat het reizen een overtreffende trap zou kunnen bieden van alles wat hij op het atelier kon meemaken. Hij verbond dus op impliciete wijze het creatieve met het sublieme.

Behalve de theorieen van Burke en Kant bestaat er ook een hedendaagse theorie die het sublieme met het creatieve verbindt. Deze stamt van de Nederlandse filosoof Renée van de Vall die op grond van het conflict tussen het vertrouwde en het nieuwe een overeenkomst zag tussen de sublieme ervaring en het creatieve proces (1994).14 Veel kunstenaars kennen het gevoel van spanning als ze van het bekende willen afwijken om iets totaal nieuws te maken. Vaak voelen zij zich dan angstig en onzeker en ze komen in een soort chaos terecht. Toch willen ze hun geest openen voor het onbekende en ze proberen door te werken, totdat er iets nieuws opdoemt.15 Op zo’n moment wijkt de spanning en de kunstenaar voelt een grote vreugde door de onverwachte reikwijdte van zijn eigen creativiteit. Dit proces volgt de structuur van confrontatie, crisis en oplossing die we bij het sublieme proces al tegenkwamen. Ook is er een analogie tussen het ontdekken van de mogelijkheden van de eigen creativiteit bij de kunstenaar en het gevoel van verheffing volgens Kant, als het subject van de superioriteit van zijn eigen geest gewaar wordt. Binnen het creatieve proces is echter geen aanleiding van buiten nodig, zoals die bij Burke en in bepaald opzicht ook bij Kant voor het sublieme gold. Dit proces voltrekt zich intern in de geest van een kunstenaar (of een denker). Van de Vall concludeert dat alle vormen van creativiteit dezelfde dynamiek kennen: “tussen angst en onzekerheid aan de ene kant en het delight van een nieuwe visie of vorm aan de andere kant.”16

In dit licht bezien is het besluit van Radek om naar verre oorden af te reizen, begrijpelijk. Hij koos wel voor een externe oorzaak en hij nam drastische beslissingen waardoor hij regelmatig aan ernstige gevaren werd blootgesteld. De behoefte om echt te ervaren en echt te leven, met daarbij een zekere hang naar avonturen, kregen bij hem de overhand. De extreme ervaringen die hij heeft opgedaan, zullen er niet voor zorgen dat hij in technisch opzicht beter gaat schilderen. Maar hij heeft veel geleerd over zijn mogelijkheden en heeft zichzelf ook optimaal getraind om veel aan te kunnen. Daarom is hij in staat om overal en ten alle tijden naar zijn eigen adagium te handelen: “Schud de lethargie van je af en brand je vingers aan de werkelijkheid”.17

De foto’s met de rugfiguren maken deel uit van het radicale ‘trainingsprogramma’ dat de kunstenaar zichzelf heeft opgelegd. Toch heeft hij zorgen over hun status: zijn ze alleen documenten van zijn denkprocessen en ervaringen of toch kunstwerken die aan anderen getoond moeten worden en hoe verhoudt dit presenteren zich tot zijn eigen opvattingen over het opdoen van directe ervaringen? Al tijdens zijn opleiding had Radek veel kritiek op de hedendaagse cultuur, waarin we voornamelijk via de media met de werkelijkheid omgaan en zo slechts tweede- en derdehands indrukken opdoen. Op den duur besefte hij echter dat zijn kritiek niet specifiek de mediacultuur betrof – hoewel hij zich eraan bleef ergeren – maar dat hij problemen heeft met de onechtheid en onwaarachtigheid van de cultuur in het algemeen. Met lede ogen ziet hij aan hoe overheden, instituten en de sociale media onze geest met leugens vullen om ons te kunnen manipuleren. En hij blijft de noodzaak benadrukken zoveel mogelijk directe ervaringen op te doen die ons een maatstaf voor echtheid kunnen bieden. Radeks verlangen naar het sublieme maakt dus onderdeel uit van zijn strijd tegen alles wat gezapig, gemakkelijk en onecht is. Mede daarom vraagt hij zich af welke status zijn foto’s hebben. Ze komen immers via een medium tot stand en worden aan anderen getoond die op deze wijze met nog meer tweedehands indrukken te maken krijgen dan waarmee ze al dagelijks worden overladen.

Dit lijkt een dilemma dat iemand ertoe zou kunnen brengen nooit meer kunstwerken te maken, daar kunst noodzakelijkerwijs media gebruikt. Zijn Radeks foto’s wel te vergelijken met de spectaculaire beelden binnen onze cultuur? Of horen ze toch meer bij zijn vroegere werk? Zijn eerdere schilderijen en video’s zette hij in om beschouwers wakker te schudden, opdat zij de confrontatie met de ‘echte werkelijkheid’ zouden aangaan.18 Wat inhoud betreft zijn de vroegere werken meestal hard en nadrukkelijk, terwijl ze wat vorm betreft terughoudend zijn, vooral in vergelijking met sensationele mediabeelden. Dit laatste geldt ook voor de foto’s die, ondanks dat ze een dramatische sfeer hebben, niets met de glossy beelden in bijvoorbeeld de National Geographic gemeen hebben. Radek staat zelf op de foto’s; hij is naar deze verre oorden geweest, hij heeft deze avonturen beleefd. Maar als rugfiguren hebben ze niets te maken met de ijdele selfies die ter zelfpromotie dienen en op de sociale media ons eeuwig zullen blijven toelachen. De verwantschap met Friedrichs schilderij brengt de foto’s dichter bij een tijd, waarin de individualiteit belangrijker werd, maar nog ver van de tegenwoordige nep-individualiteit verwijderd was. De foto’s passen dus in ieder geval formeel goed bij het vroegere werk van de kunstenaar, maar hebben ze daar ook inhoudelijk een verband mee?

Ofschoon Radek zelf naar ongemedieerde ervaringen verlangt en deze ook anderen zou willen bieden, weet hij dat kunst hiertoe niet in staat is. Hij is een kunstenaar en al maakt hij gebruik van fotografie en film, hij blijft aan de schilderkunst verknocht. Hierover schrijft hij het volgende: “Bij mij komt alles voort uit het schilderen, omdat de schilderkunst datgene kan laten verschijnen wat ‘niet bestaat’. Mij gaat het bijvoorbeeld niet om het weergeven van een landschap: ik wil een beschouwer laten voelen dat hij/zij daar zelf onderdeel van is". Volgens deze uitspraak bemiddelt schilderkunst iets wat zij zelf niet is, namelijk ideeën, gevoelens en verlangens en dit kan zowel op Radeks eerdere werk als zijn foto’s betrokken worden. De foto’s gebruiken weliswaar een medium dat ook toegepast wordt bij de sublieme clichés, maar ze hebben andere uitgangspunten en bestemmingen. Net als bij zijn vroegere schilderijen die beschouwers, via teksten op het doek uitfoeteren of complimenteren om hen tot activiteit aan te zetten, is ook in de foto’s een connectie met beschouwers ingebouwd.

De foto’s met de rugfiguren leggen de sublieme ervaringen van de kunstenaar gedurende zijn reizen niet ‘vast’. Zoals we eerder zagen, kan het sublieme niet afgebeeld worden. De fotografische werken functioneren als herinneringen voor de kunstenaar zelf en ze documenteren zijn denkproces, maar ze zijn ook ‘meer’, daar ze zich expliciet tot anderen richten. Naar analogie van de romantische schilderkunst kunnen ze bijvoorbeeld het verlangen wekken naar avontuurlijke reizen, onmetelijke ruimtes, de woeste natuur en de hierbij behorende sublieme ervaringen. Bovendien laten ze iets zien wat de romantische schilders wel wisten, maar niet direct konden tonen en dat is de mogelijke mislukking die in elk verlangen impliciet aanwezig is.19 De foto’s maken dus ook inhoudelijk deel uit van Radeks oeuvre, mede omdat zijn werk op een soortgelijke manier functioneert als Kants regulatieve ideeën. Zowel de schilderijen, de video’s als de foto’s kunnen ons motiveren om op onderzoek uit te gaan en ze kunnen ons helpen om ons op ideële doelen te richten. Maar ze beloven niet dat we daarin zullen slagen. En in de onwaarachtige tijden, waarin we nu leven, is dit een echt geschenk.

Katalin Herzog, mei 2018

('Salar')

('Geysers')

('Ray')

('Mapping')

('Lost')

('Birds')

('Granite')

('Cibola')

('Absorb')

('Letdown')




















Noten:

1. Johann Joachim Ewald, fragment uit het gedicht: Der Sturm, ± 1755. Voor Radek Dabrowski vormde dit gedicht een herkenning van het sublieme.
2. Alle informatie over de kunstenaar en zijn werk in dit artikel, inclusief de citaten, stammen uit een e-mailwisseling tussen de kunstenaar en Katalin Herzog in februari en maart 2018.
3. Longinus, Over het verhevene, Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam1980, (oorspronkelijk uit de 1ste eeuw na Chr.).
4. a. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, P. F. Collier & Son Company, New York 1909-1914, (oorspronkelijke uitgave 1757).
b. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Gerhard Lehmann (red.), Reclam, Stuttgart 1986, (oorspronkelijke uitgave 1790).
5. Zie: noot 4. a. Vooral gebruik gemaakt van: Part I, pp. 11-38 en Part II, pp. 38-73.
6. Zie: noot 4. b. Vooral gebruik gemaakt van: Zweites Buch. ‘Analytik des Erhabenen’, pp. 133-169.
7. Radek schreef zijn commentaren op verzoek van Katalin Herzog.
8. De kunstenaar maakt zowel analoge als digitale foto’s die hij beide digitaal bewerkt.
9. Santorini behoort tot de eilandengroep van de Cycladen. De grote uitbarsting van de vulkaan vond plaats in ± 1627 -1600 v. Chr.
10. Zie: Kiene Brillenburg Wurth, The Musically Sublime, proefschrift Rijksuniversiteit Groningen, 2002, p. xvii.
11. Hier werd al onderscheid gemaakt tussen het sublieme proces en het sublieme moment, maar over de structurering van het sublieme zijn theoretici het niet eens. Brillenburg Wurth meent dat pijn en plezier elkaar niet netjes afwisselen, maar dat ze voortdurend heen en weer schieten binnen één ervaring. Zie: noot 10, p. xviii. Een soortgelijk idee opperde ook Ton Mars in een e-mail. Hierin maakt hij ook een onderscheid tussen een direct beleefde en een herinnerde sublieme ervaring, waarvan de laatste het verlangen naar het sublieme steeds aanwakkert.
12. Volgens het pantheïsme doordringt de creatieve kracht van God het hele universum. God is niet meer buiten en boven, maar in de natuur zelf aanwezig. De romantici geloofden dat zij via de natuur God konden bereiken.
13. Spektakel duidt in het algemeen op een extravagante en spannende voorstelling. Guy Debord zag in zijn boek: La Société du Spectacle (1967) het spektakel als karakteristiek voor de moderne maatschappij, waarin de massamedia en de reclame mensen in hun greep houden door hen verleidelijke beelden ter consumptie van gebruiksgoederen aan te bieden. Op deze oneigenlijke wijze gaan dingen de mensen controleren in plaats van andersom.
14. a. Renée van de Vall, Een subliem gevoel van plaats, Historische Uitgeverij, Groningen 1994.
b. Het verband tussen het sublieme en de creativiteit begon in de 18de eeuw te dagen en werd in de 20ste eeuw expliciet gelegd door bijvoorbeeld de Abstract Expressionisten in de Verenigde Staten. Dit heeft ermee te maken dat men in de 18de eeuw het nieuwe en het onverwachte meer ging waarderen dan het traditionele.
15. Van de Vall gebruikte hierbij de theorie van Anthon Ehrenzweig die in zijn boek The Hidden Order of Art (1967) ‘unconscious scanning’ als één van de fases van het creatieve proces beschreef. Zij definieert dit als: “een soort onbewust denken, dat gegevens kan combineren die voor de bewuste waarneming en het bewuste denken onverenigbaar zijn”. Zie: noot 14 a, p. 400.
16. Idem, p. 402.
17. Dit adagium hanteert de kunstenaar al langere tijd; tot op heden blijft het zijn lijfspreuk.
18. Katalin Herzog, ‘The Talking Pictures of Radek Dabrowski’, gepubliceerd in: Radek Dabrowski Works, 2015. (Het artikel is als ‘De sprekende beelden van Radek Dabrowski’ te vinden op deze blog.)
19. a. Jos de Mul, Het romantische verlangen, Ad. Donker, Rotterdam 1991. De Mul stelt dat de romantici (vooral schrijvers en filosofen) een ‘onstuimig verlangen koesterden naar het oneindige en absolute’. Tegelijk begrepen zij dat dit verlangen onvervulbaar was en dat het inzicht hiervan tot een ‘lethargische passiviteit’ kon leiden. Daarom gebruikten zij de ironie om het verlangen te kunnen blijven koesteren, zonder in lethargie te vervallen. Zie: p. 7 en p. 10.
b. Ironie is vooral in de taal zeer effectief en werkt door iets te beweren, maar dat tegelijk om te draaien of te ontkennen. In de beeldende kunst is ironie moeilijker toe te passen en te detecteren. Pas vanaf het Dadaïsme en het Surrealisme (2de en 3de decennium van de 20ste eeuw) werd ironie succesvol toegepast door gebruik te maken van collages en beeld-taal combinaties.


TEKSTEN VAN RADEK DABROWSKI, april 2018

DOLPHIN

Op weg naar het eiland en de dolfijnen, zit ik in de bus naast het raam. Als een kip op zoek naar een worm, beweeg ik mijn hoofd op en neer, van links naar rechts om naar buiten te kunnen kijken. Het raam is zo vuil dat het moeilijk is iets van het landschap te ontwaren. Het beeld is wazig, verdeeld in twee grote vlakken, bovenaan blauw en onderaan oranje. Misschien maar goed ook dat ik niet veel kan zien, want we rijden langs een diep ravijn, zonder vangrail. Het idee van een suizende val maakt mij misselijk.

In het vissersdorp gearriveerd, zie ik een klein aantal zelfgebouwde huisjes van hout en metalen platen. Langs de kust staan boten met de vissers. De zon staat al flink boven de horizon en het begint nu snel warm te worden. De lucht smaakt naar zout Ik loop naar de vissers en vraag of iemand mij naar het eiland kan brengen om naar de dolfijnen te kijken. Een van hen geeft mij een fles water en ik stap in zijn boot. Na iets meer dan een uur arriveren wij bij het eiland, een grote rotspartij. Ik wil op het eiland uitstappen, maar de visser vindt dat te gevaarlijk, vanwege agressieve pinguïns.

Wij besluiten in de schaduw van de rots voor anker te gaan en op de dolfijnen te wachten. Op den duur wordt het heet, verdwijnen de schaduwen, raakt het drinkwater op; de dolfijnen komen echter niet opdagen. Aanvankelijk zag ik nog de horizon en twee blauwe vlakken die op en neer leken te deinen. Nu is echter alles lichtblauw, zo fel dat het pijn doet aan mijn ogen. Als ik ze even dicht doe, wordt alles oranje en doet het alsnog pijn. Ik ben enorm teleurgesteld als we naar het dorp terugvaren. De andere vissers zijn nu ook terug, hun netten vol met vis; ik word uitgenodigd om mee te eten.

Ik stap de bus in om naar de stad terug te rijden. Onderweg stoppen wij in een dorpje en een paar mensen stappen in. De motor kraakt, ploft en eindigt met een kanonschot, waarna hij uitvalt. Ons wordt gevraagd even buiten te wachten tot de reparatie klaar is. Dat blijft maar duren. In de verte zie ik dan een soort rookwolk die snel dichterbij komt. Het blijkt een oranje stofwolk te zijn die door een VW Golf Cabrio werd opgewerfeld. De twee meisjes die in de auto zitten, willen mij wel naar de stad brengen. Snel rijden we langs de rand van het ravijn. Het meisje achter het stuur draait zich naar mij om en biedt mij een pruim aan. Op dat moment rijdt de auto over een oneffenheid en hij raakt uit balans. Hij begint heftig te slingeren. De bestuurder probeert de auto te corrigeren, maar dat maakt het slingeren alleen maar erger. Afwisselend zie ik het ravijn en dan weer de vlakte, het ravijn en de vlakte en weer het ravijn en de vlakte… De oranje vlakte blijkt bezaaid met groene cactussen. Sommige zijn lichter van kleur en hebben gestrekte armen, andere zijn klein, donker met lange stekels. Andere soorten planten hebben ronde bladeren met gele vlekken die het zonlicht weerkaatsen. Er doemen rotsen op in verschillende vormen en kleuren: bruin, oker, omber, paars, lila, roze, en karmijn. Het landschap ziet eruit als een enorm, kleurrijk aquarium waarboven de blauwe lucht bijna tastbaar is. Vanachter de rotsen zie ik een dolfijn opdoemen. Het lijkt een dolfijn, maar opeens verandert hij in een walvis en sproeit een waterfontein.

Er is een grote klap en de auto komt abrupt tot stilstand. Ik beland tussen de stoelen en de twee meisjes klappen tegen het dashboard aan. Ik hijs mij terug naar de achterbank en voel aan mijn lichaam of ik in orde ben. Het is doodstil; ik hoor alleen de tik, tak, tik, tak van de richtingaanwijzer. Behalve de oranje stofwolk, dat om ons heen hangt, is er niets te zien. De meisjes beginnen nu te bewegen en geluiden te maken; ook zij lijken in orde. Het stof daalt neer en wij stappen langzaam uit. De auto is tegen een rotsblok aangebotst, aan de ‘goede’ kant van de weg. Plotseling stopt er een auto waaruit een ouder echtpaar stapt. Zij blijken de ouders van één van de meisjes te zijn. Om te zien of wij in orde zijn, betasten zij ons. De man vraagt of ik kan lopen en zegt dat het beter is als ik naar het dorp terugloop. Dat doe ik. Het begint nu snel donker te worden, de maan komt op en het landschaap verliest zijn kleuren. De cactussen staan als grijze silhouetten in de vlakte.

Terug in het dorp heeft de chauffeur zijn bus gerepareerd en nodigt de reizigers uit om in te stappen. In de bus beginnen mijn armen en benen te trillen; ik kan er niet mee ophouden. In het donker rijden wij langs de plaats van het ongeluk, waar alleen een oranje zwaailicht te zien is. Zou het meisje de auto opzettelijk de goede kant hebben opgestuurd om ons te redden of was het een gelukkig toeval? Ik zal het nooit weten.

FALL

Onderweg naar Camp Grey is het al laat in de middag. Wij zij met een groepje van vier mensen, zoals door de parkwachters was aanbevolen. In je eentje is het makkelijk om hier te verdwalen of van een helling te vallen. Wij moeten opschieten, hebben nog elf kilometer te gaan en in het donker kun je hier niet lopen. Het verharde pad loopt door hoog gras. Aan onze rechter kant rijst een bergketen omhoog met een stuk of vijf toppen. Opeens eindigt het pad hier. Op zoek ernaar beklimmen wij de rotsen. Na ongeveer een half uur klimmen, bereiken wij zwetend de vlakte, waar het pad zich weer voortzet. Aan de ene kant zien wij hoe halverwege de bergtoppen dikke wolken hangen; het is alsof de spitsen de blauwe lucht doorklieven. Aan de andere kant is er een klif waarachter in de diepte zich een meer bevindt. Daarachter rijzen weer bergen op. In het meer drijven grote, blauwwitte ijsblokken die van de gletsjer Grey zijn afgebroken. Het uitzicht pakt ons bij de keel en boeit ons als een Sirenenzang.

Maar de zon begin al onder te gaan en wij moeten opschieten. Na een aantal kilometers begint het pad slingerend de bergwand op te gaan. Barbara klimt als eerste, daarna volgt Martin, dan Lorna en ik. Barbara gaat een bocht om vlak boven mij. Ik kijk omhoog en zie haar het evenwicht verliezen. In vertraagde tempo zie ik hoe zij haar ogen dichtdoet, uitademt, door de knieën gaat en hoe haar armen langs haar dijen gaan hangen. De zwaartekracht trekt eerst haar rugzak omlaag, dan haar torso en daarna haar armen en benen. Ik doe een stap, zet mijn linkervoet stevig aan de rand van het pad en reik naar voren om haar op te vangen. Dan druk ik haar met al mijn kracht tegen de rotswand. Tussen mij en de rots ingeklemd, komt zij tot stilstand. Kleinere stenen vallen naar beneden en verdwijnen rinkelend in de diepte. Lorna en Martin komen nu ook bij ons. Ik blijf Barbara tegen de wand aandrukken, totdat zij bij bewustzijn komt. Wij vragen haar of zij weer verder kan en zij knikt. Martin neemt haar rugzak en wij klimmen door. Op een gegeven moment loopt het pad weer vlak door het bos. Geconcentreerd en zwijgend vervolgen wij onze weg, terwijl het steeds donkerder wordt. In de verte kunnen wij het gepraat en de geluiden van Camp Grey al horen.

MYSTICAL AND ENIGMATIC

Cusco is prachtig; koloniale architectuur, roodbruine en omberkleurige huizen met houten balkons en een barok-klooster. Op een gegeven moment drukt iemand mij een folder in de hand met de tekst: Walking from one ancient Inca ruin to the next is a mystical and enigmatic experience you will never forget. Er staan inderdaad indrukwekkende foto’s in van paden in de bergen, langs riviertjes en van bossen in de mist. Dit wil ik zien, dit wil ik beleven. Bij de Inca Trail Tours, waar de folder vandaan komt, wordt mij verteld dat ik het park niet alleen mag betreden. Ik moet een tour met een gids boeken, maar voorlopig zijn alle tours al vol. Wat ik nog kan doen, is met de trein naar de stad Aguas Calientes reizen en van daaruit het laatste stukje lopen.

De trein is halfvol. De passagiers zitten lui op de banken hun proviand te eten. Langs het spoor zie ik een groep mensen met rugzakken lopen. Waarschijnlijk horen ze bij de Inca Trail Tours. Wij zijn nu hoger in de bergen en in de verte kan ik de rode dakpannen van de stad zien.

Na drie kwartier langzaam rijden, en nog ver weg van het eindstation, stopt de trein plotseling. Onze oponthoud duurt lang; mensen beginnen zich te ergeren aan de slechte dienstverlening. Na ongeveer een uur horen wij een schot. Conducteurs snellen met serieuze gezichten door de gangen naar het einde van de trein. Het schot deed de reizigers schrikken, maar nu beginnen zij in paniek te raken. Wat is er aan de hand? Een tiental bewapende mannen omsingelt de trein. Een conducteur en een man met een geweer komen onze wagon binnen en sommeren ons op onze plaatsen te blijven zitten. Wij kijken elkaar vragend aan. Een besnorde man, die voor mij zit, veegt met een lichtblauw zakdoekje dikke zweetdruppels van zijn rood aangelopen gezicht. De oudere vrouw naast mij haalt een houten kruis uit haar tas en begint zachtjes te bidden. Aan de overkant van het gangpad omarmt een echtpaar elkaar. De vrouw naast hen huilt. Haar tranen glijden traag langs haar wangen en haar mond staat wijd open, maar er komt geen geluid uit. Dan horen wij nog twee schoten. Het duurt lang of misschien juist kort, maar het voelt aan als eeuwen. De bewapende mannen buiten vertrekken en te trein begint terug te rijden.

Wat er precies gebeurd is, weet ik niet. Ik heb Aguas Calientes – noch Machu Picchu met zijn ‘mystiek en raadselachtigheid’ ooit bereikt, maar ik heb wel iets subliems ervaren. Later bleek dat wij met de trein te midden van een geschil van de overheid met de lokale regering terecht waren gekomen.

vrijdag 27 april 2018

TEGEN INTERPRETATIE?



Regelmatig kom ik mensen uit de kunstwereld tegen die tegen interpretatie zijn. Dat zijn kunstenaars en museummensen die denken dat het interpreteren van kunst niet nodig of zelfs schadelijk is. Altijd gaat het om personen die het intuïtieve maakproces en de formele elementen van kunst het belangrijkst vinden.

Het schoolvoorbeeld hiervoor is het essay van Susan Sontag, Against Interpretation, uit 1966. De Amerikaanse critica schreef dit in de nadagen van het Abstract Expressionisme dat zich op het gebaar van de kunstenaar en de zintuiglijke elementen van schilderijen concentreerde. Sontag valt uit tegen interpreten die aan het formele van kunstwerken voorbij zouden gaan, op zoek naar de inhoud die zij met behulp van freudiaanse en marxistische theorieën willen opdiepen. Zij denkt dat in dergelijke interpretaties het intellect wraak neemt op kunst die zo getemd en aan de alledaagse cultuur aangepast wordt.

Nu zijn zulke uitingen van intellectuelen niet zeldzaam, want niets voelt zo lekker als je ‘eigen soort’ onderuithalen. Maar Sontag bekritiseert ook kunstenaars wiens werk symbolische betekenissen bevat en die zelf al een voorzet geven voor interpretaties. Volgens haar maken zij of geen goed werk of men dient hun intenties te negeren, want de kwaliteit van kunst ligt niet in de inhoud, maar in de vorm.

De critica pleit ervoor om onze zintuigen te scherpen aan kunstwerken, teneinde meer te zien, te horen en te voelen dan we in het dagelijkse leven doen. Hier is niets mis mee, maar het levert problemen op voor schrijvers die hun zintuiglijke ervaringen in woorden moeten vatten. Daarom dienen zij, volgens Sontag, een precieze en liefdevolle vocabulaire te ontwikkelen, gebaseerd op zintuiglijke, bijna erotische ervaringen met kunst.

Degenen uit de kunstwereld die momenteel tegen interpretatie zijn, delen veel van Sontags argumenten. Sommige kunstenaars leggen de nadruk op de formele elementen van kunst, anderen menen dat zij geheel intuïtief werken, zonder expliciete betekenissen. Vaak denken zij dat theorieën en inbedding in de cultuur hun werk van onnodige ballast zullen voorzien. En ook kunstenaars die over de betekenissen van hun werk nadenken, kunnen bredere of meer diepgaande interpretaties als ongewenste intellectualisering opvatten. Vanuit het idee dat zij allesbepalend zijn voor hun werk blijven zij vaak aan hun ideeën vasthouden. Bewuster nog dan kunstenaars gaan museummensen, die tegen een inhoudelijke benadering van kunst zijn, uit van formalistische ideeën en vinden theoretische interpretaties slechts zweverige onzin.

Aan dergelijke standpunten is echter veel af te dingen. Bij kunstenaars bestaat er altijd verschil tussen hoe zij en hoe anderen het werk zien. Geven zij hun werk prijs aan de openbaarheid, dan volgen er interpretaties van anderen die soms weinig met de oorspronkelijke intenties van doen hebben. Toch kunnen kunstenaars hiermee hun voordeel doen, want hierdoor wordt het mogelijk om zich van nieuwe aspecten binnen hun oeuvre bewust te worden. En dit is zeker het geval als zij met professionele interpreten samenwerken die goed kunnen kijken en luisteren, maar zelf ook iets in te brengen hebben. Zoiets is vooral van belang bij hedendaagse kunst die vaak weinig zintuiglijk is en zich op concepten of theorieën baseert. Van dergelijke kunst kan de inhoud niet genegeerd worden, omdat men daarmee een groot deel van het werk simpelweg wegdenkt.

Formalistisch denkende museummensen zouden dit ter harte moeten nemen. Formalisme betekent niet alleen goed kijken, maar is zelf ook een theorie, afkomstig van de filosofie van Kant. Na de jaren vijftig zijn er nog vele theorieën bijgekomen. Iemand die professioneel met kunst omgaat, dient dus alert te zijn op de kunsttheorieën waarvan een werk uitgaat. Vaak is dat een mengsel van verschillende denkwijzen dat eerst uitgeplozen moet worden om de onderlinge samenhang en invloed op het werk te begrijpen.

In de tijd van Sontag legden interpreten inderdaad vaak theorieën op aan kunstwerken. Een hedendaagse interpreet gaat echter anders te werk. Zo iemand verheerlijkt niet of de zintuiglijke of de intellectuele aspecten, maar bekijkt hun onderlinge samenhang. Hedendaagse kunst is zo veelzijdig, zo rijk aan verschijningsvormen en betekenissen dat interpreteren noodzakelijk is. Door goede interpretaties, waarvan er geen de uiteindelijke is, kunnen wij meer zien, horen en voelen, maar ook kunstwerken, en de wereld die zij ons tonen, beter begrijpen.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in: de KunstKrant, 22ste Jg. nr. 3, mei/juni, 2018, p. 11


zondag 11 maart 2018

EVENWICHT EN BEWEGING in het recente werk van Jan de Boer


1)

"Kunstenaar zijn betekent: niet rekenen en tellen; rijpen als de boom die zijn sappen niet opstuwt en die rustig in de voorjaarsstormen staat zonder bang te zijn dat er geen zomer zal volgen. De zomer komt toch. Maar alleen voor de geduldigen…" R. M. Rilke, Brieven aan een jonge dichter (1903-1904), De Haan, Weesp 1985, p. 17.

Jan de Boer is geen 'berekenende' kunstenaar. Hij maakt geen schetsen of plannen voor nieuwe werken. Hij bedenkt composities en kleuren niet van tevoren, maar kruipt, naar eigen zeggen, langzaam naar een beeld toe. Een nieuw werk begint met de in het atelier aanwezige materialen van de bouwer, zoals multiplex en kunsthars (epoxy) samen met materialen van de schilder, zoals pigmenten en olieverf. Vanaf 2015 begint de kunstenaar in plaats van epoxy met paraffine te werken, een makkelijk te vervormen substantie die enigszins doorschijnend is. Al toevoegend, wegnemend en steeds weer kijkend, groeit er een nieuw beeld onder zijn handen.

Hoewel elk werk van Jan de Boer een eigen karakter heeft, zijn alle verwant aan elkaar. Dit betekent echter niet dat hij steeds maar op dezelfde wijze doorgaat. Soms als de spanning afneemt, grijpt hij moedwillig in het werkproces in door een nieuw formaat of techniek te kiezen. Zo kunnen gewoontes niet de overhand krijgen en kan hij de wereld en zijn werk weer met frisse ogen bezien. De basis van het totale oeuvre wordt echter gevormd door een aantal constanten waarvan zijn fascinatie voor het landschappelijke en het materiele er één is. In de werken worden beide verenigd, maar ze kunnen zich zowel manifesteren in driedimensionale, losstaande objecten als in reliëfachtige 'wandobjecten' die aan de muur hangen en zich ook als schilderijen laten bekijken.

De kunstenaar is geïnspireerd door landschappen, die van het Groningse platteland waar hij opgroeide en die van de zuidelijke landschappen, die hij al reizend bezoekt. Maar hij beeldt nooit een landschap af. Zijn voorkeur gaat uit naar abstractie zowel in de beeldende kunst als in de muziek.2) Al vanaf het begin van zijn kunstenaarschap in 1970 heeft hij geabstraheerde beelden gemaakt; aanvankelijk schilderijen in een expressief handschrift en later uitgaande van landschappelijke impressies. Vanaf 1980 tendeert zijn werk meer naar abstracte beeldhouwkunst waarna in 1990 het schilderkunstige en het driedimensionale, impressie en constructie samengevoegd worden in wandobjecten.

Het oeuvre van Jan de Boer ontwikkelt zich heel geleidelijk. Hij beproeft artistieke mogelijkheden en vindt proefondervindelijk zaken uit, maar vanaf 2000 kan hij alle vruchten van de combinaties plukken die het schilderen en bouwen hem bieden. Deze werken zijn nog steeds gevarieerd, maar kennen nu ook meer onderlinge samenhang. Vanuit het bouwen/construeren komt een verticale gelaagdheid en een horizontale nevenschikking voort waarbij vaak de indruk van meerluiken ontstaat. Tegelijkertijd echter toont zich het schilderen in gestructureerde oppervlakken met de okers, ombers, groenen en bijna zwarten van het land en de vele blauwen van de lucht. In alle recente wandobjecten is de kunstenaar op zoek naar een combinatie van visueel evenwicht en virtuele beweging waardoor de beschouwer zowel aangespoord wordt zeer nauwkeurig te kijken als ook de bewegingen te volgen waartoe de werken hem uitnodigen.

(afb. 1)

Eén van de steeds aanwezige kenmerken van de werken de van Jan de Boer is gelaagdheid. Soms zijn er kleurlagen die een atmosferische werking hebben en meestal is sprake van lagen materialen die verschillende soorten reliëfs opleveren. Een extreme gelaagdheid is te zien in een werk uit 2002 (52 x 52 x 32 cm, afb. 1). De vier lagen worden hier gevormd door vierkante epoxy vormen waarvan er drie aan de randen met verschillend gekleurde stoffen en plastic bekleed zijn. Alle lagen, inclusief de voorste van epoxy, zijn vervolgens bijeengebonden door gele, plastic strips waarna het dikke pakketje aan de muur is bevestigd. Door het gebruik van alledaagse materialen doet dit werk aan bijvoorbeeld een stapel bijeengebonden stof of een clubsandwich denken, dingen die we in de dagelijkse werkelijkheid kunnen tegenkomen, maar die nu expliciet geconstrueerd en tentoongesteld, hun bijzonderheid laten zien. Het pakketje leunt iets naar voren en vraagt ons om het hoofd te bewegen, teneinde de gelaagdheid vanaf de zijkanten te ervaren.

(afb. 2)

Een ander, kleiner werk uit 2013 (19 x 14,5 cm, afb. 2) kent meerdere gelaagdheden met verschillende functies. De belangrijkste, vierkante plaat epoxy heeft met pigment een zandachtige kleur en structuur gekregen en gaat aan de rechterkant vergezeld door drie verticale stroken van hout die achtereenvolgens hemelsblauw, roodbruin en bijna zwart gekleurd zijn. Deze reeks strips wordt afgesloten door een vlak van lichtblauw gekleurde klei dat op de wand lijkt te zijn uitgesmeerd. Omdat dit werk landschappelijke kleuren heeft, hebben we de neiging het een kwartslag naar links te draaien om lucht en aarde te zien, maar de dunne, roodbruine strip werkt onze kijkgewoonten tegen en wijst ons erop dat de compositie nevenschikkend, van links naar rechts 'gelezen' moet worden. De uitgesmeerde klei aan de rechterkant maakt contact met de wand waardoor het werk als het ware naar de omgevende ruimte overvloeit. Maar het spel met de bewegingen is nog niet uitgespeeld. Twee korte, blauwe latjes, die op de onderrand van het vierkant en bovenaan bij diens ontmoeting met de hemelsblauwe strook zijn aangebracht, wijzen ons hierop. De bovenste stuurt onze kijkbeweging naar links om het landschappelijke te ervaren, terwijl de onderste als het ware naar rechts schuift en de nevenschikkende volgorde van delen benadrukt.

(afb. 3)

Geïnspireerd door Toon Verhoef begon Jan de Boer in 2015 met bijenwas te experimenteren. Encaustiek, schilderen met bijenwas en pigment, is een oude techniek die de Romeinen al gebruikten. Maar het is ook een moeilijke techniek, omdat de was alleen in hete toestand te verwerken is. Jan de Boer heeft hier iets op gevonden door hete paraffine, een wasachtige substantie, in mallen te gieten en dit als lagen in zijn werk te gebruiken. Welke voordelen deze vondst biedt, is onder andere te zien in een werk uit 2016 (53,5 x 36,5 x 4,3 cm, afb. 3). De horizontaal gerichte, rechthoekige vorm is in drie stroken met verschillende kleuren verdeeld. Bovenaan bevindt zich een min of meer effen, okerkleurige strook en daaronder een gestructureerde blauwgrijze strook met okeren accenten. Dit gaat over in het wit waarop twee grijsblauwe, min of meer rechthoekige platen rusten. De atmosferische effecten van de stroken, die het landschappelijke idee versterken, zijn te danken aan de mogelijkheden om de paraffine met olieverf te vermengen en de onderlaag met vetkrijt te bewerken. Het vetkrijt, ook wel waskrijt genoemd, wordt dan in de laag paraffine opgenomen. De kleuren suggereren een landschappelijke interpretatie, maar dit levert problemen op. Kijken we tegen het beeld aan, zoals bij een landschap, dan lijken land en lucht van plaats gewisseld te hebben en bezien we het werk als een kaart van boven, dan wordt dat tegengesproken door de donkere, inspringende 'plint' onderaan het werk waardoor het beeld weer rechtop wordt gezet. De atmosferische effecten hebben hier dus geen afbeeldende functie, maar sporen ons aan de bewegingen in dit werk te volgen. De lagen kwetsbare, huidachtige paraffine accentueren het tactiele en driedimensionale karakter van dit werk dat zich vooral aan de dikke zijkanten toont.

(afb. 4)

In een wandobject uit 2017 (53.5 x 36.5 x 4 cm, afb. 4) hebben de mogelijkheden van de paraffine tot het perfecte samengaan van evenwicht en beweging geleid. Dit rechthoekig werk kent een bijna vanzelfsprekende landschappelijke compositie waarin de horizon door de scheiding van twee panelen wordt gevormd. Het bovenste (multiplex met een paraffine-laag) heeft een bijzondere kleur tussen zand en huid in, terwijl het onderste opgebouwd is uit een donkere plint en twee, niet helemaal rechthoekige, paraffine lagen die een meerkleurige ondergrond laten doorschemeren. Hiertussen is een vierkante opening te zien in de kleur van het bovenste paneel. Concentreren we ons op dit vierkant, dat perspectivisch iets verder weg lijkt te liggen, dan is het alsof de doorschijnende lagen als schuifdeuren geopend en gesloten kunnen worden. Hoewel ook dit werk een behoorlijke dikte heeft, is het door zijn centrale compositie, atmosferische effecten en stevige plint zo evenwichtig dat we ervoor blijven staan als voor een schilderij en dan toch verrast worden door de virtuele bewegingen van de doorschijnende lagen.

(afb. 5)

Zoals eerder gezegd, kennen de werken van Jan de Boer vanaf 2000 een dubbel karakter doordat het schilderen en het construeren met elkaar vermengd worden. De constructieve kant van dit werk gaat uit van geometrische vormen die aan het vroege, gestapelde werk van Carel Visser doen denken. Jan de Boer gebruikt deze inspiratie echter niet letterlijk. In de wandobjecten is de geometrie duidelijk aanwezig, maar het gaat hier meer om een geometrische compositie dan een nadrukkelijke driedimensionaliteit. Hoe belangrijk dit voor de kunstenaar is, blijkt uit een foto die hij in 2005 maakte (afb. 5). In de Nieuwe Ebbingestraat (Groningen) trof hij op de gevel van een winkel een gedeeltelijk weggehaalde betegeling aan. De T-vorm van ontbrekende tegels lijkt visueel heen en weer te schuiven en steekt met zijn lijmresten gestructureerd af tegen de nog aanwezige, witte tegels. Deze vorm rust weer op een donkere plint waaruit onderop een lichtblauw vierkantje is uitgespaard. De 'gevonden compositie' laat zien dat Jan de Boer al tien jaar, voordat hij de eerder beschreven werken maakte, bezig was met de dialoog tussen evenwicht en beweging.

(afb. 6)

In de meest recente werken wordt dit voortgezet, maar er voltrekken zich ook nieuwe ontwikkelingen. Een monochroom werk uit 2017 (39 x 22,5 x 8 cm, afb. 6) staat wat compositie betreft dicht bij de foto. De twee vierkante, driedimensionale delen van multiplex zijn bekleed met paraffine en zouden een tweeluik kunnen vormen als ze niet verbonden waren door de smalle, onder de delen geplaatste, plint. Deze loopt niet helemaal door onder het tweede deel dat op een precaire manier op de plint lijkt te balanceren. Het geheel maakt een massieve, zwarte indruk, maar de donkere kleur is verkregen door een menging van meerdere kleuren en aan het oppervlak van het linker deel zijn paraffine noppen toegevoegd om het werk meer te structureren. Tegelijkertijd echter werken deze noppen als een soort handvatten waarmee het linker deel virtueel verschoven kan worden, zowel naar het rechter deel toe als ervan af. Dit wandobject komt geheel abstract over, zonder landschappelijke reminiscenties, maar in het 'zwart' is nog een spoor van de aardse donkerte merkbaar die al in eerdere werken aanwezig was.

(afb. 7)

Een monochroom blauw werk uit 2017 (17.5 x 23 x 12,5 cm, afb. 7) is al even abstract als de voorgaande, zij het dat het intense blauw aan een uitsnede van een wolkeloze zomerhemel herinnert. Dit dikke 'pakketje lucht' heeft echter een bijzondere consistentie verkregen door de paraffine omkleding van de basis van multiplex. Het werk is door de paraffine zacht en lichamelijk geworden wat nog extra wordt benadrukt door de 'wond' aan de linker bovenhoek en de iets uitgezakte onderrand. Deze effecten zijn te danken aan het bijwerken en schaven van de paraffine laag. Bij de bovenhoek was dit noodzakelijk, daar de kunstenaar het werk tijdens het maakproces liet vallen en vervolgens besloot de wond deel uit te laten maken van dit werk.

Bij deze laatste twee wandobjecten is te zien dat het werk van Jan de Boer meer abstract aan het worden is, vaker een monochrome kleur heeft en ook meer object-achtig is dan voorheen. De atmosferische werking treedt op de achtergrond terwijl het objectachtige meer de overhand krijgt. Dit oeuvre kent echter geen grote of plotselinge omwentelingen. Het klaart langzaam, wordt helderder als goede wijn, maar behoudt en versterkt het mengsel van oorspronkelijke 'smaken', zoals het landschappelijke met het materiele, het schilderkunstige met het constructieve, en als belangrijkste, het evenwichtige met het bewegende. Wel is er sinds het gebruik van de paraffine iets bijgekomen, eerst ten bate van atmosferische en ruimtelijke werkingen en nu als suggestie van kwetsbare huid en lichamelijkheid. Hierdoor komt een existentiële dimensie bij de in dit oeuvre steeds aanwezige dialoog tussen evenwicht en beweging, de voornaamste kenmerken van het leven.

Noten:

1. Zonder titel, 2016, paraffine met olieverf op paneel, 65 x 30 x 5 cm.
2. Jan de Boer is geboeid door moderne en atonale muzikale composities die tegen de regels van klassieke muziek ingaan. In zijn beeldend werk past hij ook kleine afwijkingen toe die de verwachtingen van beschouwers trotseren om ze bij het kijken scherp te houden.


Katalin Herzog, februari 2018.