zondag 28 juni 2020

KUNST, BEST BELANGRIJK


Nu we genoeg opgeschaald hebben, kunnen we afschalen en alles inregelen om ons anderhalve-meter-leventje uit te rollen. Het was een moeilijke en ook tragische tijd. Toch bloeide de creativiteit als nooit tevoren en heeft zij onder andere een nieuw vocabulaire opgeleverd. 

Maar wat hebben we de kunst toch gemist! Musea, theaters en concertzalen waren potdicht. Voor enige schoonheid en troost kon je een dichter bestellen die via het beeldscherm speciaal voor jou een gedicht voordroeg. Nogal ongemakkelijk. 

 Ondertussen moesten kunstenaars, acteurs en musici op een houtje bijten. De regering schoot bedrijven te hulp en vergat ‘de cultuursector’ die als laatste financiële steun kreeg. Voor het behouden van dit ‘unieke Nederlandse product’ heeft minister Van Engelshoven erg haar best moeten doen. Kennelijk zag de rest van het kabinet die uniciteit niet zo zitten.

Dit lijkt nu te zijn omgeslagen. Maar is dat zo? Wil men kunst of toch iets anders? Bijna alles wat in coronatijd via televisie en internet als kunst tot ons kwam, was oudbakken en sentimenteel. Het virus dat de dood zo nabij bracht, heeft vooral de behoefte getoond aan de mantra van alle moeders: ‘Het komt wel goed’. ‘Snakte’ men niet eerder naar troost dan naar echte kunst?

Wat is echte kunst? Dichter/acteur Ramsey Nasr leek het te weten in zijn essay ‘In tijden van corona biedt kunst houvast door mee te wankelen’, (NRC, 1 april 2020) Hoewel hij vroeger dacht dat kunst nutteloos was, meent hij nu dat zij wel nuttig is: ‘Zij voert ons weg van hier en onszelf en dwingt tot omkijken.’ Kunst kan ons naar een andere, fictieve wereld brengen – een vorm van ‘extase’ – en tot reflectie oproepen over onze waarden en gewoonten.

Volgens Nasr zijn Nederlanders beducht voor extase. Zij willen niet uit de stilstand gehaald worden; de meesten hebben geen enkele zin in veranderingen. Het coronavirus heeft wel voor extreme veranderingen gezorgd en in die zin is het volgens Nasr verwant aan kunst. Ook kunst heft ons normale bestaan op, gooit zekerheden overhoop en doorbreekt routines. Kunst karakteriseert hij dan ook als weerbarstig, afstotelijk en schokkend. Zij maakt de wereld meerduidiger, doet ons twijfelen aan onze waarheden en zorgt voor vervreemding. In een crisis kan kunst dan ook geen schoonheid, troost en zekerheid bieden.

Tijdens de coronacrisis zou er juist behoefte moeten zijn aan zekerheid, al gebeurt er volgens Nasr precies het omgekeerde. Door de huidige, onbegrensde onzekerheid verlangt hij juist naar nog meer onzekerheid: ‘De erkenning dat we niet onkwetsbaar zijn’. Nasr heeft het hier over zichzelf, maar ook over iedereen, waardoor zijn betoog problematisch wordt. Onzekerheid is inderdaad beter te verdragen, als iemand erkent dat de werkelijkheid fundamenteel onzeker is. Maar gezien zijn karakterisering van kunst wist Nasr dit al vóór corona. Hij herhaalt namelijk opvattingen van de 19de-eeuwse romantici en van de 20ste-eeuwse avant-gardes, hoewel hij de daarbij horende opstandige kunstenaars vergeet die een nieuwe kunst voor een nieuwe maatschappij wilden realiseren.

Nasr wil ook maatschappelijke veranderingen, maar of daarin voor de kunst een revolutionaire rol is weggelegd, maakt hij niet duidelijk. Er zijn drie functies die kunst volgens hem in de huidige crisis nuttig maken: kunst kan ons helpen om te beseffen dat de werkelijkheid onzeker is, zij kan ons aanzetten tot het gebruik van onze fantasie en tot reflectie over onze huidige waarden en gewoonten.

Een mooi streven met een wankele basis. Hoewel er van de romantische en avant-garde kenmerken van kunst nog sporen aanwezig zijn, heeft zij zich verder ontwikkeld. Er is een nieuwe, geëngageerde kunst, maar haar doelen en middelen zijn gecompliceerder dan die van de avant-gardes. Nasr gaat dus uit van verouderde opvattingen en denkt dat iedereen die aanhangt. Corona of niet, sommigen hebben minder heroïsche ideeën over kunst en velen interesseren zich er helemaal niet voor. Zij willen niet nog meer onzekerheid, maar het reeds bekende herhalen, opdat alles weer ‘normaal’ wordt.

Voor kunstliefhebbers, waartoe ik mijzelf reken, is zo’n essay sympathiek, al klopt het niet helemaal. Corona zal voor meer reflectie zorgen en er zullen veranderingen optreden. Of de kunst daarin een grote rol heeft gespeeld en daardoor meer gewaardeerd zal worden, is echter de vraag. Als straks meer mensen denken dat kunst best belangrijk is voor ons leven, is er al veel gewonnen.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 24ste Jg.,nr. 4, Juli/Augustus, 2020, p. 11

ADDENDUM

De voorloper van het hiervoor besproken essay van Ramsey Nasr is het gedicht 'Uit nutteloze noodzaak' dat hij in 2010 voor het Oerol Festival op Terschelling schreef. Ik citeer hieruit drie strofes die volgens mij eerder het 'nut' van kunst weergeven dan zijn tien jaar latere essay. Ook hier gaat hij uit van een oudere opvatting van kunst, namelijk het 'belangeloos welgevallen' dat Immanuel Kant in de 18de eeuw heeft geformuleerd en dat kunst van externe beïnvloeding en gebruik wil behoeden. En dit vult hij aan met de strijdbaarheid van de moderne kunst. Geen van de beide opvattingen op zich geven volgens mij  'de' functie van kunst weer, maar de dialectiek van inertie en actie zegt voor mij veel over hoe kunst tot op heden functioneert.


'ik was van plan een heldenstuk te schrijven
over het belang van kunst
haar grote nut
maar mijn blad zweeg indrukwekkend
en alle muzen weken

de waarheid is
zij heeft geen nut
kunst is maar een bijproduct
zij is niet nodig om te kunnen
eten, neuken, ademen

maar één ding kan ze
zij kan vechten waar ik vlucht
zij kan, met haar ene giftand
zij het voor een kort moment
mij redden van de eeuwigheid
en dit verlammend gat verlammen'

dinsdag 7 april 2020

DE LEVENSKUNST VAN KOEN TASELAAR



‘Scherp en mild en grof en fijn,
Vertrouwd en vreemd, smerig en rein,
Door wijzen en dwazen gezongen refrein;
Dit alles ben ik, wil ik zijn,
Een duif, een slang, maar ook een zwijn!’
1

Koen Taselaar kan altijd en overal tekenen. Daarvoor heeft hij, behalve potlood en papier, alleen zijn hand en hoofd nodig; dan kan hij ‘alles maken’.2 Dit levert tekeningen op die zo overvol zijn dat je eerst niet weet hoe en waarnaar je moet kijken. Na een poosje maakt de verwarring plaats voor de ervaring van een vrolijke overvloed aan letters, vormen, constructies en heel veel patronen. Zij zijn de bewoners van deze uitbundige wereld, soms vechtend om aandacht, dan weer in structuren wegzinkend. Taselaar is dus vooral een enthousiaste tekenaar, maar hij is ook bezig met een ‘education permanente’, om ‘zijn geest alert te houden en zijn werk te kunnen vernieuwen’. Daarom is hij steeds op zoek naar nieuwe omgevingen en breidt hij zijn werk uit met (voor hem) nieuwe technieken die op verschillende manieren bij het tekenen aansluiten.

Taselaar heeft van jongs af aan getekend. Eerst bijna gedachteloos droedelend, totdat hij ontdekte dat hij alles, wat hij dagelijks zag en beleefde, in zijn tekeningen kon opnemen en daarop verder kon associëren – tot de tekening vol was. ‘Niet stoppen, opvullen’, was het devies, waarvan hij tot op heden uitgaat. Zijn tekeningen hadden al dit karakter, voordat hij naar de Willem de Kooning Academie ging, maar het opvullen werd daar ook een soort protest tegen artistieke clichés, zoals het plaatsen van een klein dingetje op een groot vel papier. Hoewel Taselaar veel op de academie heeft geleerd, bleef hij zich verzetten tegen pogingen om de eigenheid van zijn denken en maken te beperken. Een soortgelijke eigenheid vindt hij terug bij outsider kunstenaars, wiens werken net zo vol zijn als de zijne.3 Bij deze kunstenaars apprecieert hij de afwezigheid van kunstregels en de sterke motivatie om een eigen fantasiewereld in beelden te realiseren. Ofschoon Taselaar deel uitmaakt van de kunstwereld, waardeert hij het naïeve in meerdere opzichten, waarmee hij enige afstand tot die wereld houdt, opdat hij zijn artistieke vrijheid kan blijven opeisen. Om na te gaan wat de kunstenaar fascineert, hoe hij zijn werk maakt en wat het karakter van dat werk is, zullen hier enkele, belangrijke stappen binnen zijn ontwikkeling beschreven en geïnterpreteerd worden. Zo kunnen we nader met zijn werk kennismaken en ook de specifieke samenhang tussen zijn werk en zijn leven als kunstenaar op het spoor komen.

De interesses van Taselaar kwamen aanvankelijk uit de jeugdcultuur. Net als vele jongens gebruikte hij een skateboard om zich door de stad te verplaatsen en er trucs mee uit te halen, maar hij had ook oog voor de tekeningen op de boards: een drukke mengeling van motieven uit de populaire cultuur. Deze niet professionele, Do-it-yourself manier van maken is vanwege de ongekunsteldheid tot op heden belangrijk voor Taselaar. Een soortgelijk tegendraads gebrek aan kunstregels, ervoer hij ook in de alternatieve muziek, vooral punk, waar hij veel naar luisterde en nog luistert. Punkmuziek komt als een muur van hard, ritmisch geluid op de luisteraar af, totdat die door het ritme gepakt, gaat meedansen of ook muziek wil maken.

Maar wat te doen als je niet kan zingen en ook geen instrumenten bespelen, omdat je gevoel voor muzikaal ritme gebrekkig is? Taselaar heeft geen aanleg om zelf muziek te maken, maar hij kan wel net zo ritmisch tekenen als anderen musiceren. Daarbij komt zijn interesse voor de subculturen die bij de muziekstijlen horen en waaraan het uiterlijk van de flyers en albumcovers gehoorzaamt. De kunstenaar waardeert deze ‘naïeve’ manier van vormgegeven die samen met de onzinnig-poëtische namen van de bands de muziek karakteriseert. Hierdoor geïnspireerd begon hij in 2007 ‘Imaginary Bands’ te bedenken, waarvoor hij flyers en albumcovers ontwierp. Toen zat hij nog op de academie, maar hij maakt tot op heden dergelijke tekeningen, waarin zelfontworpen letters, verschillende voorstellingen en patronen ineengestrengeld zijn om ‘een song te maken zonder muziek, slechts met het ritme van beelden en worden’.


Dit is bijvoorbeeld te zien in de flyer van COHENTAZZLER ANDTHE AWESOMEAPPLMAN, (2009, pen en inkt op papier, 200 x 150 cm.) De band wordt door Superstructure Records gepresenteerd en zal, volgens de flyer, op 20-02-09 optreden. In deze zwart-witte tekening zijn de namen in steile, witte kapitalen uitgespaard, terwijl in het midden op een toneeltje, omgeven door versterkers, cartoonachtige schaduwen musiceren. Het tafereel en de her en der geplaatste versterkers worden door de felle bundels van schijnwerpers belicht. Op de achtergrond stijgen talloze raketten op te midden van bladvullende zigzagpatronen die vele decibels evoceren. Je kunt de soort muziek en de uitschieters van de stem van de zanger, Cohen Tazzler, alias Koen Tazelaar, bijna horen. Maar wie zouden de awesome appl man toch zijn? Dat de bandleden – hier als appelmannetjes voorgesteld – in de tekst tot enkelvoud gereduceerd zijn en ‘apple’ zijn laatste klinker heeft verloren, kan aan de lichte dyslexie van de kunstenaar liggen, maar het draagt ook bij tot het ‘onzinnige’ van de bandnamen dat Tazelaar vaak versterkt door verschillende talen met elkaar te combineren.


Een dergelijke taalsalade werkt echter alleen als de namen leesbaar zijn, wat bij de meeste covers en flyers problematisch is. Ontcijfering is mogelijk, maar kost veel moeite, zoals de bandnaam in de flyer, DREARY DREADFUL DIAGONALS DYSLECTIC DANDIES, (2012, pen op gekleurd papier, 42 x 33 cm.) die opgaat in een onregelmatig, met diagonalen gevuld raster. Pas als de duizeling voorbij is, ervaar je de manier van werken van de kunstenaar. De tekening is boordevol diagonalen en niet alleen het woord ‘diagonals’ loopt schuin, maar alle woorden willen de bladzijde op of af. Deze verdubbeling wordt voortgezet met de alliteratie van de titel en het woord ‘dyslectic’ dat naar de problemen van dyslectici verwijst, als bij het lezen de woorden beginnen te dansen.

Het specifieke effect van de tekeningen van Taselaar komt tot stand door de gebruikte ritmes en rijmsoorten in beelden, woorden en patronen.4 Het tekenen begint met het ontwerpen en plaatsen van de letters die de kunstenaar in eerste instantie als vormen ziet, waaraan hij dan toch betekenissen koppelt. De woorden die zo ontstaan, zorgen voor het onderwerp van de tekening en vormen ook het skelet van de compositie. Als de woorden er eenmaal staan – de positieve vormen – vult de kunstenaar de restvormen in met andere beeldende elementen. Hiervoor gebruikt hij veel voorkomende, ‘archetypische’ vormen die cartoonachtig overkomen en rasters die vaak onregelmatig zijn.5 Soms contrasteren de woorden met hun omgeving, maar ze kunnen ook zo verstrikt raken in structuren dat hun leesbaarheid sterk afneemt en de tekening in zijn geheel als een soort huid overkomt.

Volgens de kunstenaar was het ‘uitvinden en tekenen van nieuwe bands een goede zet, om scherp te blijven en de eigen visuele taal uit te breiden’. Hiermee bedoelt Taselaar het toenemen van de soorten vormen die hij gebruikt, samen met hun potentiele betekenissen. Maar de term ‘visuele taal’ kan ook verwijzen naar een beeldend ritme dat bij elke kunstenaar anders is.6 Voor het werk van Taselaar is een hard en vol ritme kenmerkend, waarbinnen hoekige en ronde vormen elkaar uitbalanceren.7 Op deze wijze worden alle elementen van zijn beelden aaneengeregen. Dit ritme komt voort uit zijn artistiek temperament, maar wordt ook beïnvloed door de hedendaagse werkelijkheid met haar harde muziek, enorme hoeveelheden beelden en informatie die onder andere tot ons komen via het internet. Nu zou je je hiervoor gedeeltelijk kunnen afsluiten of er keuzes uit maken, maar dat hoort niet bij Taselaar. Hij zoekt die volheid van de werkelijkheid juist op, omdat hij hieraan inspiratie ontleent voor zijn werk.

De basale kenmerken van dat ritme blijven bij Taselaar vrij constant, maar hij kan die opzettelijk variëren door tijdens het werken naar muziek of gesproken boeken te luisteren, wat voor associaties zorgt. Bovendien vragen bepaalde fases van zijn oeuvre om meer verfijning en variatie of om een terugkeer naar de basale kenmerken van het ritme, zoals we later zullen zien. In de grote tekeningen, die bij de serie multititled horen, gaat het om verfijning en variatie. Zulke werken hebben geen centraal onderwerp, zoals de flyers en de albumcovers, maar tonen een verzameling van ideeën en interesses, waarbij de kunstenaar zijn associaties de vrije loop kan laten.8 De potentiele betekenissen die tijdens zo’n proces samen met de vormen de tekening invloeien, worden op verschillende manieren aaneengeregen, waardoor de tekeningen eigen functies krijgen. Ze kunnen bijvoorbeeld de reeds gemaakte werken samenvatten, nieuwe ervaringen verwerken en/of nieuwe beeldende en inhoudelijke mogelijkheden verkennen. Daarom zijn het vooral deze, grote tekeningen die laten zien hoe Taselaar, gedurende soms dagenlange tekensessies, vormen en betekenissen tot onlosmakelijke gehelen aaneenrijgt in werken die ieder een eigen sfeer hebben, maar ook als delen van zijn oeuvre herkenbaar blijven. Dat het tekenen zo lang duurt, heeft vooral te maken met de gedetailleerdheid van de werken, maar de tijd draagt ook bij tot de inhoud, omdat de associaties zo lange ketens kunnen vormen.


De samenvattende functie is goed te zien in de tekening: ‘Another Magnum Opus (multititled # 4)’ (2012, potlood, inkt en acryl op papier, 192 x 136 cm.) die een muur van een kamer voorstelt, waarop tekeningen, schetsjes en briefjes hangen. De compositie heeft de vorm van een onregelmatig raster dat bestaat uit een muur van verticale schrootjes en een verzameling van vierkante en rechthoekige kaders die de schrootjes doorkruisen. Het gaat hier om een trompe l’oeil voorstelling, een manier van gezichtsbedrog dat vanaf de klassieke oudheid werd toegepast en in de renaissance herleefde. Deze tekening van Taselaar is verwant aan een speciaal trompe l’oeil genre, namelijk de 17de en 18de eeuwse ‘brievenborden’, waar je de brieven en prenten zo van af zou kunnen plukken. Hoewel het optisch spel hier duidelijk aanwezig is, is het platte, ornamentale karakter van de tekening eveneens belangrijk.9

Bovenin de voorstelling bevindt zich een grote, ingelijste tekening, waarin een deel van de titel is opgenomen. Op het eerste gezicht toont het drie totemachtige figuren die samengesteld zijn uit aan de natuur ontleende en geometrische motieven die de kunstenaar vaak toepast. Dergelijke motieven die of betekenisvol of puur decoratief zijn, verhuizen bij Taselaar van tekening naar tekening en worden gebruikt naar gelang ze in een nieuw werk nodig zijn. Zo’n verzameling motieven vormt een persoonlijke iconografie die zich blijft ontwikkelen.10 Naast en onder de totems zijn er voorstellingen van eerder gemaakte werken, schetsjes, lijstjes en tekeningen met optische rasterpatronen die vaak bij Taselaar voorkomen. Hiertussen vallen twee grotere tekeningen op, rechts een oerwoudmotief, een typische decoratie voor behang, en links een houten constructie die de interesse van de kunstenaar voor bouwen en architectuur verraadt. Dit staketsel bevestigt nog eens het trompe l’oeil karakter van dit werk, daar het zowel op een vel papier getekend is als op de tekening geplakt lijkt te zijn. De getekende plakkertjes, waarmee schetsjes en briefjes vastzitten, vormen op hun beurt een extra illusie en komen overvloedig in deze tekening voor. Daarentegen wordt het platte karakter van het werk benadrukt door de gelaagdheid van de vele, bewerkte oppervlakken en een soort kader om het werk, gevormd door het woord MULTITITLED en de tekeningetjes dicht bij de randen. Deze grote tekening ontstond op de vloer, toen na een verhuizing er nog geen meubels in huis stonden. Ondanks zijn nederige positie, betrapte de kunstenaar zich erop, dat hij toch een ‘meesterwerk’ wilde maken. Misschien wel om de ruimte alvast voor zijn werk te claimen.


Een tekening, waarin nieuwe ervaringen worden verwerkt en nieuwe mogelijkheden worden uitgeprobeerd, is ‘Extended Ying Yang Tittitwister (multititled # 8)’, (2014, mixed media op papier, 196 x 136 cm.) Op een gestructureerde ondergrond zijn elkaar overlappende horizontale en verticale kaders te zien die figuratieve tekeningen, patronen en teksten omlijsten. De overlapping van de kaders veroorzaakt dat de beelden op en neer lijken te gaan, maar tegelijk wordt er patroon op patroon gestapeld, wat tot de platheid van de tekening bijdraagt. Hoewel er terugkerende beelden zijn, zoals in elkaar passende, steeds kleinere kaders, optisch werkende, onregelmatige rasters, oerwoudmotieven, een grijs behangpatroon en teksten, zijn er ook kaders met heftig gekleurde, abstracte composities, al of niet van een palmboom voorzien. Omdat de verschillende beelden in een hevig visueel gevecht met elkaar zijn verwikkeld, wordt de suggestie van beweging, die door de overlapping wordt veroorzaakt, nog eens versterkt. Met al zijn tegenstellingen en beweging-suggesties lijkt deze tekening nog het meest op een computermonitor, waarop verschillende schermen openstaan die gemakkelijk voor en achter elkaar kunnen wegduiken en zo voor visuele onrust zorgen.

Die onrust wordt in deze tekening ook inhoudelijk voortgezet door de teksten die bewegingen en omkeringen suggereren. Zo verwijst de tekst SLOMO DOMINO naar internet-filmpjes met in slow motion omvallende dominostenen die een catastrofe in het klein opperen. Rechts uit het midden van de tekening bevinden zich cirkels in de drukkerskleuren magenta, cyaan en geel, waarop de woorden emptyness, blackholeness en nothingness zijn aangebracht. De aardse betekenisvolheid van de kleurenreproductie kiepert zo om in een kosmische leegte. Precies in het midden van de tekening is er een kader met twee rijen gekleurde namen, zoals Killem de Wooning, Batthey Marney en Tuc Luymans; verwisselingen die laten zien hoe wij de namen van kunstenaars als uithangbord voor hun bekendheid gebruiken. Taselaar ziet deze tekening als een werk, waarin hij veel grappen kon uithalen, zijn recalcitrantie kon uitleven, zoals bij de ‘omgedraaide kunstenaars(namen)’ en het ‘vierkante yin yang’ symbool, linksboven in de tekening. Toen Taselaar dit werk maakte, was hij net terug van een reis naar Taiwan en Hongkong, waar hij met zoveel nieuwe beelden was geconfronteerd dat hij waarschijnlijk even verbaasd achterbleef als het masker, links van het midden van de tekening.11

Net als in het eerder besproken werk, gebruikt de kunstenaar hier sommige van zijn bestaande werken en motieven, maar de verre reis heeft ook voor relativeringen gezorgd. Zo werd het makkelijker om sommige van zijn vroegere zeefdrukken te verknippen tot gekleurde composities en kaders, en zaken/ideeën, die in westerse culturen belangrijk worden geacht, flink onderuit te halen. De (cultuur)shock die Taselaar in Azië moet hebben ondergaan, is echter niet te vergelijken met wat, volgens Quentin Tarantino, in de topless bar Titittitwister is gebeurd. Het is dan ook verrassend om te ontdekken dat de titel ‘uitgebreide tegenstellingen’ met de film From Dusk Till Dawn (1996) verbindt. De protagonisten in deze film moesten namelijk voor hun leven vrezen, toen de strippers in de bar plotseling in bloeddorstige vampiers veranderden.12

Hoewel sommige beschouwers het nauwelijks kunnen geloven, zijn de tekeningen van Koen Taselaar (nog of weer) echt handwerk. Als hij tijdens het tekenen een fout maakt, heeft hij geen delete-functie beschikbaar, zoals bij een computer. De fout moet hij al tekenend of herstellen of tot iets anders omvormen. De kunstenaar maakt zich echter geen zorgen om fouten; hij omarmt en waardeert ze juist vanwege hun creatieve mogelijkheden. En dit past goed bij zijn omgang met technieken. Nieuwsgierig naar de mogelijkheden die ze hem kunnen bieden, experimenteert hij graag met technieken, wat neerkomt op het maken van fouten, door of de officiële regels niet te kennen, zoals de outsider kunstenaars, of ze wel te kennen en soms zelfs toe te passen, maar er zich niet per se aan te houden. Hierbij sluit ook zijn gebruik aan van zowel traditionele, verouderde, als hedendaagse, digitale technieken. Vaak zijn ze beide even nieuw voor hem, waardoor hun mogelijkheden verrassend zijn en voor eigen gebruik ingezet kunnen worden.

In 2013 ging Taselaar voor het eerst bij het Amsterdams Grafisch Atelier (AGA) werken.13 Hij had al eerder zeefrukken gemaakt, was nieuwsgierig naar de mogelijkheden van de techniek en wilde ook zijn manier van tekenen ‘naar een andere techniek vertalen’. In het AGA verkende hij verschillende zeefdruk-technieken en merkte dat er makkelijk mee te experimenten viel. Zeefdruk is een al in de 18de eeuw in Japan uitgevonden reproductietechniek die ook een hedendaagse, digitale variant kent.14 Zoals Taselaar in zijn multititled werken overlapping gebruikte, stapelde hij nu lagen op elkaar van digitale beelden met een hoge resolutie en eenvoudige papieren sjablonen, waaronder koffiefilters. Na de eerste drukgang, werden de bladen een aantal keren opnieuw bedrukt, wat voor mislukkingen, maar ook voor fraai gestructureerde beelden zorgde. Taselaar gebruikte de zeefdruk, een traditioneel reproductietechniek, dus op een experimentele wijze om er unica mee te maken.

De volgende stap binnen zijn education permamente kostte meer inspanning, omdat hij een voor hem geheel nieuw terrein betrad. Vanuit de behoefte om ook ruimtelijk te werken, ging Taselaar in 2015, gedurende drie maanden een technisch experiment aan in het Europees Keramisch Werkcenrum (EKWC) te Oisterwijk. Zijn uitgangspunt was de overeenkomst tussen tekenen en werken met klei die hij als verwante media ziet, omdat in beide heel direct ideeën gerealiseerd kunnen worden. De kunstenaar had echter geen ervaring met keramiek en nam zich voor om via trial and error het medium en de erbij horende technieken te leren kennen. Zoals hij eerder leerde tekenen, begon hij ook nu heel eenvoudig, namelijk met het maken van een asbak. Asbakken hebben tegenwoordig zo goed als geen functie meer en kunnen daarom allerlei vormen aannemen. Vanuit dezelfde humoristische houding als bij het tekenen, maakte Taselaar asbakken in de vorm van bijvoorbeeld een rookworst, een berg, een neus, schoenen en leestekens. Via veel mislukte en gelukte experimenten, leerde hij de basisprocessen van het vormen, glazuren en bakken van verschillende kleisoorten kennen. Zo kwam hij erachter dat klei een eigen wil heeft en dat het maken van keramiek meer technische kennis vereist, dan de media waarmee hij eerder had gewerkt.

Tijdens het experimenteren zag hij al dat zijn asbakken een soortgelijk ‘handschrift’ lieten zien als zijn tekeningen. Om ‘driedimensionale tekeningen’ met klei te kunnen maken, richtte hij zich op één van de oudste technieken van het pottenbakken, de ringentechniek, waarbij een pot uit kleiringen wordt opgebouwd. Maar de kunstenaar begon niet met een klein potje. Hij pakte het fors aan door dikke slieren klei uit de ‘extruder’ te persen, een oude machine die in de werkplaats stond. Die slierten rolde hij op, waarna hij de rollen op elkaar stapelde, zodat er ± 65 cm. hoge vazen ontstonden. Een keramist zou dergelijke vazen vervolgens afwerken, maar Taselaar liet de kleislangen, de onregelmatigheid en de asymmetrie van de oorspronkelijke stapelingen bestaan, zodat het typische karakter van iedere vaas behouden bleef. Vervolgens voorzag hij elk ‘individu’ van, bij diens karakter passende, ogen en mond. Hiermee verkreeg hij niet alleen cartooneske personages, maar hij gehoorzaamde ook aan onze neigingen om in alle rechtopstaande dingen mensen te zien en om potten met mensen te vereenzelvigen.15


Na afloop van zijn werkperiode, keerde hij in 2016 gedurende een maand naar het EKWC terug om verder te werken. Doorgaand op de ‘gezichtsvazen’, bouwde hij nu manshoge totempalen (van 170 tot 190 cm.) door stapeling van geometrische, naar gebouwen verwijzende blokken, zijn eerdere asbakken en organische vazen. Zijn beeldend ritme, dat hij vanwege het leren kennen van een nieuw medium en techniek, naar de basis moest terugbrengen, kon hij nu weer gaan uitbreiden. Als een variatie op zijn multititled tekeningen, waar hij overlapping van beelden en patronen had gebruikt, stapelde hij nu verschillende keramische mogelijkheden op elkaar. Zo kwamen deze nieuwe sculpturen dichter bij zijn tekeningen, een verbinding die hij nog aanhaalde door de drie totempalen van dezelfde titel te voorzien die hij in 2014 aan één van zijn tekeningen had toegekend: ‘Le Monde Entier Est Une Cactus’.16 Deze grappig klinkende titel ontleende de kunstenaar aan een song van Jacques Dutronc uit 1966 over een prikkende, vijandige wereld. Om zich tegen anderen te beschermen, omgeeft de zanger zich eveneens met cactussen. In 2016 voegde Taselaar de ondertitel ‘Totem 1,2,3 toe aan zijn sculpturen, waarmee duidelijk wordt dat het beeldrijm tussen cactussen en totempalen, hier van groter belang is dan de existentiële tekst van de song. In hetzelfde jaar stelde Taselaar een installatie samen van zijn tekeningen en nieuwe sculpturen in Museum Booijmans van Beuningen te Rotterdam, onder de titel Meander Wildly. Hier bleek hoe de combinatie van twee- en driedimensionale werken zijn oeuvre had verrijkt.

Taselaar stelt wel doelen aan zijn werk en maakt er ook plannen voor, maar hij legt niet alles vast en volgt ook geen specifieke richting in de kunst. Het verwelkomen van fouten en de experimenten laten zien dat hij van het toeval houdt en veel op zijn pad laat komen. Dat gebeurt ook tijdens het skaten: ‘door de stad trekken, op naar nieuwe plekken, je steeds aanpassen aan nieuwe omstandigheden’, waarin hij een analogie ziet met het reizen. Hij had al verre reizen gemaakt naar onder andere Taiwan, Japan en Korea. Toen het Mondriaan Fonds residenties in India (2016) en Korea (2018) aan kunstenaars aanbood die zich in technisch opzicht verder wilden ontwikkelen, deed hij voor beide residenties aanvragen die gehonoreerd werden.17 Het drie maanden durende verblijf in Kolkata, India laat het beste zien hoe Taselaar zich tot zo’n onbekende wereld verhoudt en hoe hij datgene wat hem daar toevalt, ten bate van zijn werk kan gebruiken.

In 2012 had hij een rondreis door India gemaakt en was gefascineerd geraakt door de ‘visual overload’ van deze, voor hem nieuwe wereld. Taselaar had er dus enig idee van waar hij terecht zou komen, maar Kolkata verraste hem toch met haar ultieme kakofonie van geluiden, geuren, kleuren en een geheel andere ‘collectieve verbeelding’ dan die hij van huis uit kende. Zijn plan was om in de drukkers-werkplaatsen van Kolkata met verschillende, in het westen verouderde, reproductietechnieken te experimenteren en met behulp daarvan een kunstenaarsboek te maken. Hij had echter geen idee hoe dit gerealiseerd kon worden, mede omdat hij wist dat in India alles anders gaat dan westerlingen verwachten. Dus keek hij uit naar de verrassingen die toeval en mislukkingen hem zouden brengen.

De eerste maand besteedde hij aan het leren kennen van de stad. Iedere dag liep hij tien tot vijftien kilometer om te kijken en te fotograferen. Taselaar viel al gauw op dat spullen en materialen verschillende keren werden hergebruikt om alles op een soms minder praktische, maar wel zeer inventieve manier te repareren. Hij kwam zo talloze, bijzondere oplossingen en praktijken tegen die hem lieten zien dat alles altijd anders kan, dan hij geleerd had. Kolkata sloot met haar volheid, gebrek aan algemene regels en haar DIY-praktijken dan ook uitstekend aan bij zijn eigen mentaliteit. Na een maand begon Taselaar zich op het kunstenaarsboek te richten. Hij had al boeken gemaakt, geïnspireerd door de ‘zines’, zelfontworpen en gefotokopieerde (maga)zins uit de punkcultuur, en was er benieuwd naar hoe zijn boek, onder de drukke en vaak geïmproviseerde omstandigheden van Kolkata, geproduceerd kon worden. Van de beschikbare technieken koos hij voor de blokdruk, waarbij een afbeelding, eerst aangebracht op een zinkplaat, op een degelpers gedrukt wordt. Hiervoor maakte hij pentekeningen van wat hem tijdens zijn wandelingen was opgevallen en ging op zoek naar een drukker. Vervolgens kwamen er vele problemen op zijn pad: onwillige drukkers, uitgebreide festivals en het van de ene op de andere dag uit de roulatie nemen van bakbiljetten, waardoor de economie stagneerde. Plannen dienden te worden aangepast of helemaal gewijzigd en er moest onder zeer primitieve omstandigheden gewerkt worden. Met de hulp van vrienden lukte het Taselaar echter om zijn kunstenaarsboek met de titel Surfing The Slippery Slope te drukken, op Japanse wijze te laten binden en naar Nederland te versturen.


Het boek is samengesteld uit hardroze en mintgroen papier, waarop de reproducties in felle contrastkleuren zijn gedrukt, soms met zo’n vette inkt dat de bladzijden nog steeds glimmen. Het boek ruikt dan ook naar een soort drukinkt die in Europa verboden is en er zijn drukfouten, omdat het papier met de hand in de pers gelegd moest worden. Maar het samenkomen van de verouderde techniek, op zijn Indiaas toegepast, met de tekeningen van de kunstenaar zorgde wel voor een verrassend kunstenaarsboek. Taselaar gebruikte hier dezelfde tekenstijl als in zijn flyers en albumcovers, waarbij teksten en beelden in structuren zijn ingebed, maar nu in een vereenvoudigde vorm. De teksten zijn ook in dit boek moeilijk leesbaar, maar na enige moeite wordt het duidelijk dat ze verwijzen naar de ‘eeuwige toerist’, het leven op straat, naar etenswaren of het gebrek daaraan, naar slechte wegen en de verkeerschaos. Ook is er een tekening van grote muggen die in India de dengue virus overdragen en een straathond die de kunstenaar aan de ‘downward facing dog’, een yoga-oefening, deed denken.


Tussen de pagina’s met de reproducties van zijn tekeningen, bracht de kunstenaar mechanische rasters aan. Deze kwamen tot stand op een oude machine die lijntjespapier kan drukken. Taselaaar gebruikte de techniek echter op oneigenlijke wijze door de lijnen elkaar kruisend, verschuivend en in verschillende kleuren over elkaar te laten drukken. Hier zorgt hij dus met opzet voor fouten, waarmee hij, net als bij zijn zeefdrukken, een reproductietechniek dwingt om unica te maken. De rasters verdelen het boek in een soort hoofdstukken, maar kunnen ook als equivalenten van gedrukte tekst worden opgevat. En de handmatige structuren van de tekeningen contrasteren sterk met de mechanische rasters die zelf ook unica zijn. De Slippery Slope uit de titel geldt dus niet alleen voor de moeilijkheden tijdens de productie, maar ook voor de inhoud en de vormgeving van het boek. Niets gebeurde, zoals het gepland was. Daarmee is het boek een document geworden van het op zo’n wijze gebruiken van fouten en moeilijkheden dat de onverwachte resultaten toch het oorspronkelijke plan, zij het op een indirecte wijze, kunnen weerspiegelen.

Dat het avontuur niet altijd in verre streken gezocht hoeft te worden, bewijst het recente, grote project van Taselaar. Hij was er al langer nieuwsgierig naar hoe het zou zijn om met textiel te werken en greep zijn kans in 2018, toen hij een uitnodiging kreeg van het TextielMuseum Tilburg om een bijdrage te leveren aan de tentoonstelling Bauhaus & Modern Textiel in Nederland. Net als de twee andere, uitgenodigde kunstenaars zou hij tien dagen in het Textiellab werken, dat aan het museum verbonden is, om zijn ontwerp in textiel te realiseren. Taselaar verkende de uitgebreide technische mogelijkheden en koos voor het weven op een computergestuurde, Jacquard weefgetouw. Weven is zoiets als tekenen met een eindeloze lijn, maar bij het ontwerpen van een weefsel moest hij juist van kleurvlakken uitgaan, dus zijn geliefd medium, het tekenen, omkeren. En er waren nog meer veranderingen ten opzichte van zijn eerder werk. Nu kon hij noch de techniek noch het onderwerp zelf kiezen en hij moest iets ontwerpen wat hij niet zelf kon uitvoeren.

Dit was een grote uitdaging, maar de kunstenaar ging voortvarend te werk door in de geschiedenis van het Bauhaus te duiken, het legendarische kunstinstituut dat van 1991 tot 1933 in Duitsland was gevestigd. Zo breidde hij zijn kennis over het instituut uit en vond ook vele, bijzondere anekdotes die hij goed kon gebruiken. Een geschiedenis vraagt om een tijdlijn en dit associeerde Taselaar met het 70 meter lange (wand)Tapijt van Bayeux uit 1061. Het borduursel toont de Slag bij Hastings, door beelden van mensen, dieren en gebouwen met tekst te combineren. De kunstenaar zette zijn zinnen op een soortgelijk lang tapijt, zich alvast erop verheugend om een figuratieve voorstelling te maken over een instituut dat juist zo op abstractie gefocust was. Met de hulp van een technisch deskundige zette hij zich vervolgens aan het maken van zijn tapijt.



Taselaars ‘A Slightly Inaccurate But Nonetheless Lightly Entertaining Story Of The Bauhaus’ heeft een lengte van bijna negen meter en is als een triptiek ingedeeld in drie ‘panelen’: Weimar 1919-1923, Weimar 1923-1928, Dessau en Berlijn 1928-1933. Om het geheel heen is, net als bij het Tapijt van Bayeux, een kader aangebracht, nu van geometrische vormen uit een tapijt van Gunta Stölzl, een textiel-docent aan het Bauhaus. Daaronder is de titel van het werk in een soort schreefloze Bauhaus-letters ingeweven. Wat de compositie betreft hield Taselaar zich deels aan zijn voorbeeld, het tapijt van Bayeux, door een grondlijn aan te nemen, waarop veel personificaties en symbolen op additieve wijze gerangschikt zijn, maar er zijn ook dingen die in de ruimte rondzweven en hun plek als het ware zelf gevonden hebben. Dit past weer bij het opvul-devies van de kunstenaar, nog versterkt door de vele, geometrische vulornamenten die de compositie visueel bewegelijk houden. De drie panelen hebben elk een symbool-kleur, groen voor het hoopvolle begin, toen kunst en ambacht moesten worden verenigd, bruin toen het instituut serieus werd en kunst aan de industrie moest worden gekoppeld en grijs toen het einde naderde en het om de collectieve behoeften en wensen van de maatschappij moest gaan. De voorstelling begint met het Bauhaus, weergegeven als een huisje dat letterlijk aan het bouwen is. Dit is een verwijzing naar de bouwhutten van Middeleeuwse kathedralen, waarin alle kunsten ten behoeve van de architectuur verenigd waren; het aanvankelijke voorbeeld voor de organisatie van het instituut. Over alle panelen worden de Werkmeister, docenten die de ateliers leidden, verbeeld via hun meest beroemde producten/werken, zoals de stoel van Walter Gropius, figuren uit het Triadisch Ballet van Oskar Schlemmer of een abstract schilderij van Josef Albers. Sommigen worden ook gekarakteriseerd door hun hobby’s of eigenaardigheden, zoals de cactusverzameling van Gropius of het macrobiotisch dieet, met veel knoflook, dat Johannes Itten propageerde. Cactussen en de attributen van de vele feesten, die docenten en studenten samen vierden, zoals sterren en vliegers, zijn overal op de eerste twee panelen te vinden. Op het laatste, grijze paneel met het onverbiddelijke raster van het Bauhaus te Dessau, maken ze echter plaats voor hamer en sikkel van het communisme en uiteindelijk voor het hakenkruis van het nazisme. Als de sterren in de hemel ontploffen, verschijnt het Vrijheidsbeeld in de rechterbenedenhoek dat naar de emigratie van veel docenten en studenten naar Amerika verwijst, toen de Nazi’s in 1933 het Bauhaus sloten.

Met dit project stelde Taselaar een gecompliceerde uitdaging aan zichzelf: een historisch verhaal vertellen, hiervoor de betekenisvolle personificaties, symbolen, kleuren, diagrammen en slogans uitkiezen en deze in zijn eigen tekenstijl weergeven binnen een compositie die ‘leesbaar’ diende te zijn. Bovendien moest zijn ontwerp door de Jacquardmachine geweven kunnen worden. Zoiets vereist een planmatige, meer conceptuele aanpak dan zijn eerdere intuïtieve werkwijze.18 Maar hij is zo’n geoefende tekenaar dat hij dit aankon, waarbij zijn gevoel voor humor hem hielp om de geschiedenis van het Bauhaus op een lichtvoetige wijze te vertellen, maar de tragedie ervan niet te vergeten.

Als Taselaar gevraagd wordt hoe hij zijn kunstenaarschap ziet, citeert hij de kunstcriticus Jan Verwoert die in zijn voordracht ‘Why Are Conceptual Artists Painting Again? Because They Think It’s A Good Idea’ (2010) het maken van kunst als ‘een manier van leven’ voorstelt.19 Volgens Verwoert is een hedendaagse kunstenaar geen strateeg die een perfect kunstwerk ‘bedenkt’ dat zo de kunstgeschiedenisboeken in kan en ook geen genie dat het ultieme kunstwerk voortbrengt, waarna de kunst wel op kan houden, vormen van kunstenaarshap in de 20ste eeuw. Uitgaande van de praktijk van het maken van kunst, ziet Verwoert de hedendaagse kunstenaar als iemand die zijn leven leeft en doorgaat met werken, omdat dat nu eenmaal steeds gedaan moet worden, zoals zovele huishoudelijke taken. Verwoert is tegen de heroïek van de moderne kunstenaar en ziet ook geen heil in het postmodernisme dat de geniale maker weliswaar bekritiseert, maar er geen alternatief voor biedt.

Zonder het postmodernisme zou dit ‘gewone’ kunstenaarschap echter problematisch zijn geweest. Het modernisme kende niet alleen hooggestemde opvattingen over het kunstenaarschap, maar wilde ook met (westerse) tradities breken, eiste originaliteit, was tegen ambachtelijkheid en decoratie en richtte zich, in zijn laatste, conceptuele fase, tegen het kunstwerk als ding. Pas toen in de jaren tachtig het postmodernisme ook in de beeldende kunst doorbrak, kwam er meer vrijheid voor kunstenaars, hoewel de conceptuele gerichtheid bleef doorwerken. Een terugkeer naar meer aandacht voor materialen, technieken en het kunstwerk als een visueel/tactiel ding is pas in de 21ste eeuw op gang gekomen. Dat Taselaar met zijn decoratieve, eclectische, in technieken geïnteresseerde en materiele werken succes zou hebben in de kunstwereld, werd dus pas in dezelfde tijd mogelijk dat hij afstudeerde (2008).20 Voor een kunstenaar is het heerlijk om succes te hebben, maar er zijn andere, misschien wel belangrijkere zaken om als kunstenaar een ‘goed leven’ te leiden. Taselaar citeert niet voor niets het idee van Verwoert dat kunst maken tegenwoordig een soort leven kan zijn. Laten we daarom naar zijn eigen kunstenaarschap kijken.

Taselaar eist zijn artistieke vrijheid op die ervoor moet zorgen dat hij in zijn werk niet beperkt wordt door de regels en clichés van de kunstwereld. Maar hij heeft ook behoefte aan een vrijheid om zich te blijven ontwikkelen en daar heeft hij juist die kunstwereld voor nodig. Die bekostigt namelijk zijn werktijd en stelt hem in staat om aan buitenlandse residenties deel te nemen. Bovendien verwelkomt de kunstwereld hem voor tentoonstellingen, soms in grote musea, waar andere kunstenaars van zijn leeftijd zelden exposeren. Het gaat hier om een vrijheid in gebondenheid, zoals in ieders leven, maar in een kunstenaarsbestaan wordt zoiets extra uitvergroot.

In het voorgaande was te zien hoe Taselaar met deze dubbele situatie omgaat en hoe hij daarbij zijn vleugels uitslaat. Van eerst dagen alleen in het atelier zitten tekenen, breidt hij nu de technieken uit waarmee hij werkt, brengt hij veel tijd door in nieuwe omgevingen om die technieken te leren, gaat op reis naar verre landen, waarbij hij zich niet alleen om kunst bekommert, maar ook de nieuwe omgevingen, mensen en de cultuur wil leren kennen. Zo drijft zijn nieuwsgierigheid hem om steeds meer te leren en zijn werk verder te brengen. Daar staat tegenover dat zijn waardering voor het naïeve en zijn DIY-mentaliteit blijvend zijn. Hoe meer hij weet en kan, des te vaker wil hij opnieuw beginnen met een andere uitdaging op een nieuwe plek. Dit zorgt voor dynamiek in zijn werk die echter niet mogelijk zou zijn zonder een speciale ‘geschiktheid’ voor een hedendaags leven als kunstenaar.21 Taselaar komt uit een gezin dat door ziekte veel tegenslag ervoer, waardoor hij al vroeg besefte dat het leven contingent is, dus dat toeval er een grote rol in speelt. Later heeft hij het toeval en de mislukkingen dan ook omarmd en daagt ze nu zelfs uit om in zijn werk op nieuwe mogelijkheden te komen.

Dat hij de werkelijkheid als contingent ervaart, draagt ertoe bij hij makkelijk kan relativeren. Kunst waardeert hij juist, omdat zij ‘onzinnig’ mag zijn, dus niet van een op nut gebaseerde rationaliteit uitgaat en daardoor zich ook niet hoeft te verantwoorden. Als één van de belangrijkste kenmerken van kunst ziet Taselaar de tegendraadsheid die hij in zijn werk via een plagerige humor laat blijken. De relativering van kunst maakt hem echter niet makkelijk. Hij werkt hard, maar verwacht daar niet voor beloond te worden; succes is volgens hem, voor een groot deel geluk hebben. Taselaar heeft dus een levenshouding die hem geestelijk wendbaar maakt, waardoor hij de tegenstellingen binnen het huidige kunstenaarschap kan verdragen en ten bate van zijn werk kan ombuigen. Daarom is hij in staat om zijn leven en werk als vanzelfsprekend met elkaar verbinden. Niet vanuit een hooggestemde ideologie en heroïek, zoals in de 20ste eeuw, maar als iemand, die zoals Nietzsche in zijn aforisme weergeeft, het scherpe en het milde, het vreemde en het vertrouwde aaneen kan rijgen in een leven, waarin hij doorgaat met kunst maken, omdat dat nu eenmaal elke dag gedaan moet worden.

Katalin Herzog, november 2019

NOTEN:

1. Friedrich Nietzsche, De vrolijke wetenschap, Arbeiderspers, Amsterdam 2014, (aforisme nr. 11, ‘Het spreekwoord spreekt’.)

2. De citaten van de kunstenaar en veel van de gebruikte gegevens komen uit het gesprek dat ik met hem voerde op 16, 9, 2019 en uit zijn beantwoording van de vragen die ik per mail aan hem stelde.
Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van:
- Verslagen van de kunstenaar over zijn residenties in:
* Europees Keramisch Werkcentrum te Oisterwijk, Nederland (2015).
* The Kolkata Art Research Foundation, Kolkata, India (2016)
* National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul, Zuid-Korea (2018).
- Esther Darley, 'Koen Taselaar', in: Eigen Huis en Interieur, 2013.
- Wilma Sütö, ‘Groeien als kunstenaar, met alles wat uit je handen komt, maar ook naar de geest’, interview met Koen Taselaar voor: Talentontwikkeling Mondriaanfonds, 2018.

3. Taselaar is onder andere geïnteresseerd in het werk van Henry Darger (1892-1973) en Ferdinand Cheval (1836-1924).

4. Volgens Ernst Gombrich, Sense of Order, Phaidon, Oxford 1979, hebben mensen een aangeboren gevoel voor orde en regelmaat. Dit is wat zij altijd verwachten en zij zenden deze verwachting uit naar de werkelijkheid. Als hun verwachting wordt beantwoord, dan is ‘alles in orde’ en automatische handelingen kunnen doorgaan. Maar zij gaan pas opletten als de verwachte orde doorbroken wordt. Volgens de schrijver hebben mensen een soort ‘onderbrekings-sensor’, waardoor zij zowel gevaren kunnen opsporen als zin en plezier kunnen beleven aan een gevarieerde werkelijkheid. Kunstenaars maken hier gebruik van om hun werk voor henzelf en anderen interessant te maken en beschouwers ook langer bij hun werk doen verwijlen. Gombrich merkt ook op dat als kunstenaars abstracte patronen maken, de ‘sense of order’ vrij spel krijgt om eindeloos door te gaan met het tot stand brengen en onderbreken van de verwachte orde. Taselaar doet dit met zijn patronen die hij aanvult met voorstellingen en letters, waardoor hij ook ons ‘gevoel voor betekenis’ door Gombrich ‘sense of meaning genoemd’ activeert (zie noot 15 a).

5. Met archetypen worden in de filosofie ‘oerbeelden’ of ‘modellen’ aangeduid en in de psychologie worden er ‘aangeboren, onbewuste ideeën’ mee bedoeld. Taselaar gebruikt dit begrip echter in de betekenis van ‘beeldende clichés’ die in een cultuur veel voorkomen, direct begrepen en vanzelfsprekend gebruikt worden.

6. In zijn essay ‘Why is art met with disbelief? It’s too much like magic’, schrijft Jan Verwoert over de volgens hem belangrijkste karakteristieken van beeldende kunst: rijm en ritme. Ze houden de beeldende/inhoudelijke elementen van kunstwerken bij elkaar en zorgen ervoor dat, hoe verschillend die ook zijn, deze in het geheel van het werk zich ‘aan elkaar aanpassen’. In: Vivian Sky-Rehberg and Marnie Slater (uitg.) Jan Verwoert, Cookie! Piet Zwart Institute & Sternberg Press, Rotterdam, Berlijn, 213, pp. 91- 106. Dit idee heb ik gebruikt bij de formulering van ‘beeldend rijm en ritme’ in het werk van Taselaar. Met behulp van het boek van E.H. Grombrich, Sense of Order (zie noot 4) heb ik dit aangevuld met een voor elke kunstenaar karakteristiek eigen ritme dat Gombrich een ‘eigen gevoel voor rijm en orde’ noemt ((p. 14).

7. Een balans tussen hoekige en ronde vormen is in alle werken van Taselaar aanwezig. De kunstenaar gebruikte dergelijke vormen echter ook expliciet in vier ontwerpen van behang (2018), waarmee hij zich tentoonstellingsruimten snel eigen kan maken. Behang met scherpe vormen gaf hij de naam Kiki en behang met ronde vormen noemde hij Bouba. Hij ontleende deze ‘namen’ aan psychologisch onderzoek naar de overeenkomsten tussen gesproken klanken en de vorm van dingen; al in 1929 geïnitieerd door Wolfgang Köhler (1887-1967).

8. Met ‘multititled’ bedoelt de kunstenaar dat de tekeningen die bij deze serie horen, vele titels zouden kunnen hebben.

9. Het tot stand brengen van gezichtsbedrog gold vanaf de klassieke oudheid als een teken van de uitzonderlijke technische vaardigheid bij sommige kunstenaars. Zij waren in staat illusionistische werken te maken die mensen (en soms ook dieren) voor de werkelijkheid hielden. Taselaar gebruikt trompe l’oeil echter op een andere manier; zijn tekeningen zijn slechts ten dele illusionistisch en benadrukken ook altijd het platte vlak. Trompe l’oeil elementen, en ook de optische werkingen van zijn rasters, past hij toe om zich tijdens het tekenen te vermaken. Het resultaat is dat hij hiermee ook de tijd verlengt die beschouwers aan zijn werk spenderen.

10. Vanaf de middeleeuwen tot aan de 19de eeuw bestonden er collectieve, in een tijd algemeen geldende iconografieën: sets van beelden en de daarmee verbonden betekenissen, meestal afkomstig uit de Bijbel en de Grieks-Romeinse mythologie. Kent men deze bronnen, dan zijn met behulp hiervan vele kunstwerken te interpreteren. Vanaf de romantiek ontwikkelden kunstenaars echter individuele iconografieën. Wil men een modern of hedendaags kunstwerk interpreteren, dan is daarvoor naast geschriften van andere interpreten, via geschriften en/of interviews, ook de hulp van de maker nodig.

11. Behangpatronen als oerwoudmotieven, palmen, maar ook abstracte decoraties die veel in een tijd werden gebruikt, behoren voor Taselaar tot de ’archetypen’ van de westerse cultuur.

12. Er is een verschil in houding bij het maken en interpreteren van kunstwerken. Tijdens het maken, gebruiken kunstenaars latente geheugeninhouden die met elkaar geassocieerd ‘het werk invloeien’. Binnen dit proces houdt het denken zich, net onder het bewustzijnsniveau, alleen met het werk bezig. Bewuste reflectie kan, als het werken onderbroken wordt, even opduiken, maar reflectie over het geheel van het werk volgt pas als de kunstenaar ophoudt met werken. Bij het interpreteren van kant en klare werken worden ook latente geheugeninhouden gebruikt, maar de bewuste reflectie wordt snel ingeschakeld om kunstwerken met behulp van bronnen samenvattend te kunnen duiden. Daarbij moet worden aangetekend dat elke interpretatie voor een groot deel subjectief is en dat definitieve interpretaties niet bestaan. Zie: K. Herzog, ‘Hoe kan de hedendaagse kunst worden geïnterpreteerd? 2013, https://kunstzaken.blogspot.com/search?q=hoe+kan+de+hedendaagse+kunst

13. Taselaar keerde nog twee keer, in 2014 en 2015, naar het AGA terug.

14. Zeefdruk werd in de 20ste eeuw veel toegepast in de reclame, maar Andy Warhol (1928-1987) gebruikte deze commerciële reproductietechniek in de jaren zestig niet alleen voor het logo op zijn Brillo Boxes, maar ook voor het drukken van zijn fotografische portretten en andere beelden. Hoewel de laatste in series werden gedrukt, liet Warhol de drukkers opzettelijk fouten maken, waardoor de prenten binnen een serie toch als unica overkomen.

15. a. Volgens de cognitief psycholoog Ulrich Neisser (1928-2012) gaan waarneming en geheugeninhouden altijd samen. Bij het visueel waarnemen bijvoorbeeld zenden we verwachtingen uit naar de werkelijkheid. We zouden dus zien wat we verwachten, als de werkelijkheid onze verwachtingen niet zou corrigeren, iets wat bijna altijd gebeurt. (zie noot 4) Nu blijkt dat we bij rechtopstaande dingen meestal mensen verwachten en pas in tweede instantie onze verwachting corrigeren. De rechtopstaande vorm van mensen is blijkbaar van jongs af aan in onze geheugen gegrift.
b. Onderdelen van potten worden in vele talen met de benamingen van menselijke lichaamsdelen aangeduid. In het Nederlands zijn dat: voet, buik, hals, lip en oor. Potten met menselijke gezichten en gestalten werden en worden in vele culturen gemaakt. Goede voorbeelden zijn de potten van de culturen van Maeso-Amerika.

16. a. De tekening ‘Le Monde Entier Est Une Cactus’, is gereproduceerd in een met risoprint gedrukt boek van Koen Taselaar: Words On Paper Words In Books, 2014. Risoprint maakt gebruik van stencils, waarbij zoals in zeefdruk, afzonderlijke kleuren over elkaar worden gedrukt.
b. Totempalen kunnen verschillende functies hebben. Bij de Native Americans van de Noordwestkust van Canada tonen ze meestal de totemdieren van een clan en geven ook de geschiedenis van die clan weer. Maar totempalen kunnen, zoals in Zuid-Korea, eveneens als wachters functioneren die de grenzen van een gebied tegen boze geesten bewaken.

17. Taselaar had aanvankelijk geen speciale voorkeur voor Aziatische landen. Door zijn eerdere reizen had hij echter al met sommige landen kennisgemaakt en hij raakte geïnspireerd door de vele culturele verschillen met Nederland. Ook zag hij dat er in India en Zuid-Korea mogelijkheden waren om zijn werk verder te ontwikkelen, of door het gebruiken van lokale, in Europa verouderde druktechnieken of door de geringe scheiding tussen kunst en design. De ‘Aziatische’ residenties boden hem dus kansen die hij in Nederland niet had kunnen krijgen.

18. Bij het Bauhaus-tapijt is te zien dat Taselaar, vertrouwend op zijn fantasievolle en decoratieve vrije werk, ook als een ‘ontwerper’ kan functioneren, inden de situatie hem maar genoeg vrijheid biedt.

19. Jan Verwoert sprak de lezing uit in The Glasgow School of Art, Engeland, op 16, 4, 2010, https://vimeo.com/60549110

20. Gedurende de jaren zestig voltrok zich het proces van de ‘ontmaterialisering van het kunstobject’. Binnen de Conceptual Art verdween het kunstwerk als visueel/tactiel ding naar de achtergrond. Alleen het concept was belangrijk, hoewel dit toch vaak vorm kreeg in teksten en/of foto's. Pas in de 21ste eeuw kwam er weer belangstelling voor de dingachtigheid van kunstwerken, hun materialen en de daarbij gebruikte technieken. Zie: K. Herzog ‘Een ‘nieuw materialisme’ in de kunst’ 2019, https://kunstzaken.blogspot.com/2019/11/een-nieuw-materialisme-in-de-kunst.html

21. a. In zijn essay ‘Life Work’ bespreekt Jan Verwoert het tegenwoordige kunstenaarsleven. Volgens hem is zo’n leven juist datgene ‘waarin je opgenomen wilt worden door je werk’. Vervolgens citeert hij Theodor Adorno die zegt dat kunstenaars de vrijheid hebben om werk en plezier niet van elkaar te scheiden, zoals anderen, gevangen in het systeem van de arbeidsdeling, dat wel moeten doen. (Th. Adorno, Minima Moralia, Verso, London and New York, 2005.) Volgens Verwoert is dit de kans om als kunstenaar een ‘goed leven’ te leiden. In: Frieze Magazine 2009, https://frieze.com/article/life-work

vrijdag 28 februari 2020

EEN NIEUWE KUNSTPAUS?


*

Rein Wolfs heeft het aangedurfd en is al enkele maanden directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam. De situatie, waarin hij verkeert, is echter niet benijdenswaardig; hij moet zowel puinruimen als de mythe van het Stedelijk nieuw leven inblazen. Zijn twee voorgangers, met veel tamtam uit respectievelijk Amerika en Zwitserland gehaald, hielden het niet lang vol. Ann Goldstein, in 2009 benoemd, bleek een terughoudende intellectueel die moeizaam communiceerde. Haar voorkeur voor Amerikaanse kunst was daarentegen al te duidelijk. Beatrix Ruf, die in 2014 begon, was wel communicatief, maar bleef bij oude gewoonten die in moreel opzicht bedenkelijk waren. Beiden begrepen niet goed wat men in Nederland van hen verwachtte.

En die verwachtingen waren niet mis. De nieuwe directeur zou het Stedelijk laten herleven als een plaats van experiment en reuring, zoals tijdens het directeurschap van Willem Sandberg. Bovendien moest het museum gaan concurreren met bijvoorbeeld het Tate Modern in Londen en het Museum of Modern Art in New York.

Recentelijk kwam men erachter dat zo’n concurrentie onmogelijk is, maar in publicaties wordt nog steeds terugverlangd naar een allesbepalend iemand als Sandberg die het Stedelijk vorm gaf en op stelten zette. Dit was in de vijftiger jaren mogelijk, omdat na de oorlog de kunst zich weer vrij kon ontwikkelen, vernieuwing het doel was en kunstwerken relatief goedkoop waren.

Na Sandberg traden er ook spraakmakende en eigengereide directeuren aan, zoals Wim Beeren en Rudi Fuchs die nog met min of meer duidelijke ontwikkelingen in de kunst te maken hadden en in staat waren om te collectioneren. Bij Fuchs was de invloed van het postmodernisme echter al merkbaar, waardoor zijn daadkracht geleidelijk afnam. Toen hij in 2003 vertrok, was vernieuwing geen criterium meer, kon alles kunst zijn, waren kunstwerken niet meer aan media gebonden, was het kunstenaarschap veranderd, werd de kunstwereld mondiaal en de kunstmarkt een investeringsparadijs.

De volgende, manager-achtige directeuren zorgden voor verzelfstandiging en verbouwing van het museum, waarbij ook de precaire positie van de instelling duidelijk werd. Vanaf 2009 moest er dus een krachtige directeur komen die het museum uit het slop zou trekken.

Ann Goldstein, van wie veel werd verwacht, beëindigde de verbouwing en ging snel na de opening van het museum terug naar Amerika. De volgende directeur, Beatrix Ruf, verbande de vaste collectie naar de kelder en minimaliseerde met een dure inrichting en aankoop de budgetten van de conservatoren. Pas haar vele nevenactiviteiten werden haar echter fataal. Die leverden rijkelijke, onvermelde bijverdiensten op en een bevoordeling van verzamelaars uit haar netwerk. Ondanks dat Ruf later ‘van alle blaam gezuiverd’ werd, is het duidelijk dat haar handelwijzen in Nederland ongebruikelijk waren, hetgeen zij niet besefte.

Nu gaat de Nederlander Rein Wolfs ervoor zorgen dat het Stedelijk ‘net zo dynamisch wordt als destijds’, ‘weer binding krijgt met het Nederlandse publiek en de Nederlandse kunstenaars’ en ‘een rol blijft spelen in het maatschappelijke debat’. Wolfs wil ook ‘verscheidenheid, specialisatie en inclusiviteit, nadruk op het lokale, regionale en nationale en het internationale’. Dit vertelde hij in interviews aan verschillende dagbladen. Zijn uitgangspunten zijn tegenstrijdig, maar dat werd niet opgemerkt, waarschijnlijk omdat hij hiermee aan wensen uit verschillende hoeken voldoet.

Wolfs kent de Nederlandse cultuur en heeft ook veel internationale contacten. Maar kan hij wel de gewenste kunstpaus zijn? Hij gebruikt aspecten van de mythe die hij met behulp van ‘nieuwe’ ideeën wil bereiken. Wat hem vooral in de weg staat, is dat de huidige, museale kunst niet meer de leidende rol van vroeger speelt. Bij de avant-garde ging het om een nieuwe kunst die een nieuwe, betere maatschappij zou inleiden. Nu is er een debat over (op zich legitieme) onderwerpen, zoals kolonialisme, racisme, migratie en gender, dat als doel heeft een betere maatschappij te realiseren, waarbij kunst slechts als middel functioneert.

Kunstpausen lijken niet meer nodig en wel om twee redenen. Ten eerste vanwege de instrumentele rol die kunst nu toebedeeld krijgt en ten tweede, omdat er verzet is tegen de kleine despoten die tot voor kort sommige instellingen beheersten. Gezien zijn recente aankopen, zet Wolfs een deel van het programma van Ruf voort, waarmee hij het maatschappelijke debat volgt dat in het huidige, oeverloze kunstaanbod criteria voor verzamelen en tentoonstellen biedt. Zonder een afwijkende visie, kan hij echter niet de ‘verlichte kunstpaus’ zijn, waaraan men juist nu behoefte heeft.

Katalin Herzog

* Rein Wolfs, foto gemaakt door Martijn van Nieuwenhuyzen.

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 24ste Jaargang, nummer 2, maart/april 2020, p. 11


zondag 26 januari 2020

THE IMPORTANCE OF WANDERING, een nieuw project van Luuk Wilmering


I.


Al voor het betreden van de expositie in Galerie Block C te Groningen wordt duidelijk dat het nieuwe project van Luuk Wilmering ‘bergen’ tot onderwerp heeft. Voor de ingang bevindt zich namelijk een maquette van de tentoonstellingsruimte met in het midden een hoge, witte berg. Bovenop staat een mannetje, op de rug gezien, dat met een verrekijker de tentoonstelling in tuurt. Waarschijnlijk ziet hij al de prachtige, ongerepte wereld van de hoge bergen en geniet hij van de spectaculaire vergezichten.


Eenmaal in de tentoonstelling worden dergelijke verwachtingen deels bevestigd, maar ook flink onderuitgehaald. Luuk Wilmering maakt immers werken die op impliciete wijze vragen stellen over onze beelden van en ideeën over de werkelijkheid. Omdat hij dit op een verleidelijke manier doet, kunnen we van de schoonheid van zijn werk genieten, om dan door de vormgeving gewaarschuwd te worden: kijk uit! Hier is niets zoals het lijkt!

De kunstenaar had altijd al interesse voor de natuur, en hoewel hij in zijn vroegere collages meestal mensfiguren gebruikte om politieke en sociale gebeurtenissen te becommentariëren, maakte hij eveneens landschappelijk werk.1 Toch heeft hij zich nooit zo op een bepaald genre, zoals de weergave van berglandschappen gericht. Wilmering is van oorsprong een schilder en dus erfgenaam van de westerse schilderkunst, waarin het landschap lange tijd een bijrol vervulde. Vanaf de 15de eeuw kwamen natuurscènes voor als achtergronden van Bijbelse taferelen, maar pas in de 17de -eeuwse, Nederlandse schilderkunst werd het landschap een zelfstandig genre, waarbinnen schilders zich weer gingen specialiseren. Zo iemand was Hercules Seghers (1589-1638) wiens etsen en schilderijen van berglandschappen Wilmering in 2016 een tentoonstelling in het Rijksmuseum zag.2 Ze inspireerden hem tot zijn nieuw berg-project, mede omdat Seghers nooit een berg had gezien, maar wel in staat bleek om mysterieuze berglandschappen te verbeelden, waarin men zou kunnen ronddwalen.

Toen Wilmering de tentoonstelling van Seghers zag, had hij ook nog geen bergen gezien. Zijn meest ‘bergachtige’ ervaringen had hij opgedaan in de Kennemerduinen bij Haarlem, waar hij van de gebaande paden afwijkend, urenlang rondwandelde. Toch ging hij bij het begin van zijn project, niet meteen de bergen in. Van zijn eerdere collages uitgaand, kocht hij oude boeken met zwart-wit foto’s van bergen die hij gebruikte voor een reeks van tien collages, getiteld Mountain Diary (2017-2019). In elke collage (32 x 56 cm.) stelde hij berglandschappen samen van hoge, besneeuwde bergen en steile rotsen. Ze lijken op echte foto’s van echte bergen, maar ook weer niet. Deze werken vormen geen uitsnede van een geheel, zoals foto’s dat altijd doen, en ze hebben ook net niet genoeg samenhang om een afbeelding van een ooit bestaand landschap te zijn.3 Voor deze collages gebruikte de kunstenaar delen van foto’s in verschillende grijstinten en componeerde hiermee zijn werken binnen een vooraf bepaald kader, waardoor ze meer aan schilderkunst dan aan fotografie verwant zijn. Wel paste hij het juiste perspectief toe, waarin hij de delen van de afbeeldingen rangschikte, om de geloofwaardigheid van de fotografie in te zetten. Foto’s zijn immers residuen van een werkelijkheid uit het verleden, in tegenstelling tot schilderijen die pas bij het maken werkelijkheden worden.4 Door de vermenging van fotografie en schilderkunst in deze serie heeft de kunstenaar niet de werkelijkheid in beeld gebracht, maar een zwart-witte droom van een onaangetaste natuur die zowel aantrekkelijk als gevaarlijk is.5

II.

De collages tonen een fictieve reis van tien dagen door verschillende berglandschappen. Het tijdsverloop wordt aangegeven door tekstjes aan de bovenranden, maar de data corresponderen ook met de dagen waarin de collages ontstonden. En dit spel tussen onecht en echt wordt nog eens versterkt door de stippellijnen die door de berglandschappen lopen. Ze doen aan lijnen denken die op foto’s in toeristengidsen worden aangebracht om de beste en minst gevaarlijke routes aan te geven. Maar wie zegt dat die routes ook deze kwaliteiten hebben? In de zevende collage slaat de twijfel toe. Aan de linkerkant zijn een drietal klimmers te zien die een andere route naar de top kozen; of de stippellijn is hier niet de enige juiste weg, of ze gaan hun wisse dood tegemoet. De laatste collage bevestigt de verwarring als de eens zo standvastige rotsen door een klotsende vloed weggevoerd lijken te worden; alleen de vogels kunnen hun koers nog in de lucht voortzetten.

De illusie die in Mountain Diary al belangrijk was, werkte de kunstenaar in vier diorama’s op een andere manier uit. Het diorama (letterlijk: doorzicht) is een vroeg 19de-eeuwse uitvinding, waarbij grote, transparante en beschilderde doeken achter elkaar werden gehangen en zodanig werden belicht dat er wisselende schaduwwerkingen en bewegingen konden worden gesuggereerd.7 Het publiek bekeek deze illusies zittend in verduisterde theaters. Soms hadden diorama’s enorme afmetingen, maar er bestonden ook kleinere varianten, een soort kijkkasten, zoals de diaphanorama’s met achter elkaar geplaatste, aan beide kanten beschilderde glasplaten, die al uit de 18de eeuw stammen.8

Dergelijke illusies hadden een breed scala aan onderwerpen: geheimzinnige, middeleeuwse architectuur, verre oorden, bloederige slagvelden en ook Alpenlandschappen. De manier van afbeelden echode de in de schilderkunst gebruikte categorieën van het pittoreske en het sublieme, aangepast aan de smaak van het massapubliek. Met het pittoreske werd naar enigszins ruwe, natuurlijke landschappen verwezen, terwijl het sublieme voorbehouden was aan grootse natuurverschijnselen en gewelddadige strijdscenes. Als men zoiets groots of gewelddadigs in het echt meemaakt, boezemt dat angst in, maar dit kan met gevoelens van genot gepaard gaan, indien men zoiets vanaf een veilige plaats bekijkt. In schilderijen en diorama’s trachtte men zulke sublieme ervaringen weer op te roepen.9

Wat al bij de collages van Wilmering opviel, wordt in zijn diorama’s voortgezet. In zijn collages maakt hij gebruik van kant en klare, verouderde materialen en massamedia. Ze hebben een tijdgebonden vormgeving en bevatten de visies van hun makers, wat nogal beperkend lijkt voor een kunstenaar. Toch zijn ze relatief makkelijk te deconstrueren en kunnen zo, wat vorm betreft, aangepast en deels met nieuwe betekenissen geladen worden, terwijl de zo verkregen resultaten nog vage herinneringen aan hun oorsprong behouden. In de fictieve werken van Wilmering zorgt dit procedé voor zichtbare en voelbare dissonanties die hij gebruikt om beschouwers enigszins te ontregelen en ze op deze wijze tot reflectie op te roepen.

III.

De vier diorama’s van Wilmering, (elk 38 x 60 x 10 cm., 2018) die berglandschappen tonen, staan dichter bij de kijkkasten dan de grote diorama’s. De achter elkaar geplaatste coulissen van bergen en rotsen zijn niet doorzichtig, waardoor alleen opvallend licht nog greep op ze heeft. Net als in zijn eerder beschreven collages maakt de kunstenaar hier gebruik van foto’s met verschillende grijstinten, wat aan schilderijen doet denken. Als we dichterbij komen – en daartoe nodigen deze kleine werken ons uit – zien we iets anders. Dan vallen de witte randen van de afzonderlijke delen op die bij het uitsnijden zijn ontstaan en nemen we de schaduwen waar die de coulissen op elkaar en op de achtergrond werpen. Behalve de coulissen-werking heeft de kunstenaar hier ook atmosferisch perspectief toegepast, opdat de illusie van het berglandschap aannemelijker zou worden. Maar de rotsen op de voorgrond krimpen daardoor ineen, alsof ze uit de bergen meegenomen souvenirs zijn.

In 2018, het jaar dat hij de diorama’s maakte, kwam bij de kunstenaar de behoefte op om daadwerkelijk de bergen in te gaan. Hij bezocht de Pilatus, een berg in centraal Zwitserland, maar zag door de dichte mist geen hand voor ogen. Nu lijkt dit ironisch, maar het past goed bij zijn omgang met het onechte en het echte. Hier ervoer hij immers de echte bergwereld, waar het weer regeert en het verlangen naar prachtige berglandschappen en geweldige vergezichten flink kan frustreren. Zich weer op de kunst richtend, bezocht Wilmering in het Kunstmuseum Bern een tentoonstelling van het werk van Ferdinand Hodler (1853-1918), een schilder van spectaculaire berglandschappen.

Geïnspireerd door de schilderijen van Hodler, begon Wilmering in 2018 panorama’s te maken. Het panorama (letterlijk: alzicht) stamt uit de overgang van de 18de naar de 19de eeuw en behoort tot de eerste massamedia. Panorama’s waren in een cirkel opgestelde schilderijen op doek, meestal honderden meters in doorsnede. Zo’n schilderij werd in een daarvoor ontworpen rond gebouw geplaatst en van boven belicht, terwijl toeschouwers op een donker platvorm stonden en om hun as draaiden om in de totaalillusie ondergedompeld te worden. Naarmate de tijd vorderde, kwamen er meer zaken bij die de illusie moesten aanvullen, zoals echte voorwerpen op de voorgrond en ook geluiden, waardoor het panorama dichter bij het diorama kwam te staan. Vooral stadsgezichten, landschappen en slagvelden waren voor panorama’s zeer geschikt, waarbij het pittoreske, het sublieme en het exotische de stijl en de expressie van de beelden bepaalden. Beide vroege massamedia begonnen aan het einde van de 19de eeuw te verdwijnen, toen het massatoerisme opkwam en de film zijn intrede deed.10 Maar anders dan bij diorama’s, die nu alleen in historische en natuurmusea voorkomen, hebben 20ste -eeuwse kunstenaars het panorama geadopteerd om met behulp ervan processen van waarnemen en maken of deconstrueren van illusies aan de orde te stellen.11

De panorama’s van Wilmering concentreren zich op berglandschappen en wijken, net als zijn diorama’s, nogal af van hun historische voorbeelden. Mountain Panorama 2 (38 x 780 cm., 2019) dat hij in deze expositie laat zien, bevat dertien aansluitende doeken, is niet groot en niet rond, maar wordt in een hoek van de tentoonstellingsruimte opgesteld. Dit panorama lijkt nog het meest van alle hier getoonde werken op ons ideaal berglandschap: een olieverfschilderij van een majestueuze, blauwe bergketen met donkere schaduwen en lichtgroene accenten, onderbroken door witte gletsjers en verdwijnend in een lichtblauwe en roze verte. De ondergrond bestaat echter uit met inkjet inkt op linnen geprinte fotoscans die beschilderd zijn. Het beeld is ontleend aan een panoramafoto uit begin 20ste-eeuw van het Zugspitzmassiv, een bergketen tussen Duitsland en Oostenrijk, dat de kunstenaar nooit bezocht heeft. Wilmering combineert hier het olieverfschilderij met de collage en de fotografie in het kader van een panoramisch berglandschap dat met het sublieme geassocieerd kan worden. Maar dit werk doet nog iets anders. Door de horizontale uitgestrektheid van het geheel en de panoramische voorstelling kunnen we het rondkijken wel ervaren, maar de voor een totaalervaring noodzakelijke cirkel wordt door de presentatie ontkend. Zich omdraaien heeft ook geen zin, aangezien het werk achter ons niet wordt voortgezet. De kunstenaar zorgt hier dus voor een prachtig beeld, maar maakt het ons onmogelijk om in de illusie op te gaan; hij schudt ons als het ware wakker door niet helemaal aan onze verwachtingen te voldoen.

IV.

Het soort toerisme, waartoe ook Wilmering een aantal pogingen ondernam, is een recent fenomeen.12 De eerste bergbeklimmers waren de 18de -eeuwse voorlopers van biologen en geologen die in de bergen fossielen en mineralen verzamelden. Daarna werd het alpinisme een sport die het bereiken van de top als het hoogste doel beschouwde, terwijl het massatoerisme, waarvoor geen specifieke vaardigheden nodig zijn, pas aan het begin van de 20ste eeuw inzette. Het toerisme zelf is echter een ouder verschijnsel. In de 18de eeuw gingen rijke jongelingen, vooral uit Engeland, op grand tour naar Italië om hun klassieke opleiding te voltooien. Toen dat vanwege oorlogen problematisch werd, kwam het Engelse toerisme op gang naar de bergachtige gebieden van het Lake District en de Schotse Hooglanden. Men ging erheen om te wandelen en om pittoreske landschappen te tekenen. Hiervoor publiceerde William Gilpin (1724 -1804) zijn reisverslagen met voorbeelden van dergelijke landschappen; de voorlopers van toeristengidsen.13 William Arthur Poucher (1891-1988), een moderne vertegenwoordiger van dit genre, gaf na de 2de wereldoorlog rijk met foto’s geïllustreerde gidsen voor de Engelse bergtoeristen uit.14

In 2019 bezocht Wilmering het Schotse eiland Skye. Hij had eerder foto’s van het eiland gezien in het boek The Magic of Skye (1949) van Poucher. Bij terugkomst merkte hij dat een aantal van zijn eigen foto’s sterk overeenkwamen met die van Poucher; een ontdekking die tot het werk Mr. Poucher and I visited Skye (2019) leidde. Dit werk bevat zeven mappen (elk 28 x 82 cm.) in een cassette, waarin Wilmering tegenover enkele foto’s van Poucher overeenkomende foto’s van hemzelf plaatste. Daarbij hield hij de vormgeving van de pagina’s, de maten van de beelden en de typografie uit de jaren veertig aan. Ondanks de overeenkomsten keek en werkte Wilmering anders dan zijn zeventig jaar oudere voorganger. De foto’s van Poucher vertonen nog sporen van het pittoreske, met hun fraaie wolkenpartijen, weerspiegelingen en een zorgvuldige structurering van de rotsen, terwijl de beelden van Wilmering nuchterder, bijna zakelijk lijken. Dit heeft er ook mee te maken dat de foto’s van Poucher zachter zijn door het gelige papier en de enigszins grijsbruine tonen, tegenover de foto’s van Wilmering met hun wittere papier en meer zilverige tonen. Terwijl de kunstenaar zich hier spelenderwijs bij Poucher aansluit, maakt hij ons ook bewust van het tijdsverloop, door ons met de verandering van visies op schoonheid te confronteren.

V.

Net als het hiervoor besproken werk is het horizontale tweeluik While climbing the Storr I found interesting stones (43 x 166,5 cm., 2019) naar aanleiding van het bezoek aan Skye ontstaan. De Storr is een rotsachtige heuvel op het eiland, zeer geliefd bij toeristen, vooral vanwege de puntige monolieten die er deel van uitmaken. Maar in plaats van omhoog te kijken, maakte Wilmering foto’s van de met stenen bezaaide grond, waarvan hij er één op museumkarton monteerde dat als een boek kan scharnieren. Op de foto legde hij vier stenen die hij in dit gebied vond en van documentatie voorzag. Hiertoe werd hij geïnspireerd door de manier waarop vroege geologische specimina in het Teylers Museum te Haarlem worden geëxposeerd. De stenen, die hij als ‘relieken’ van zijn wandeling op de Storr meenam, gebruikte hij nu om op een quasiwetenschappelijke wijze de verzamelwoede van de vroege wetenschappers te becommentariëren. Bij dit werk sluit een ander horizontaal tweeluik aan While roaming I lived on mushrooms and toadstools (42 x 163 cm., 2019), waarin de kunstenaar zich met een eenzame overlever identificeert. Dit tweede werk is op soortgelijke wijze vormgegeven als het eerste, maar is meer fictief van karakter, omdat de foto’s van de begroeide ondergrond en de paddenstoelen van verschillende locaties afkomstig zijn en ten bate van het ‘verhaal’ bij elkaar zijn gebracht.

VI.

Met de drie laatste werken keert de kunstenaar als het ware terug naar zijn eerste ervaringen in de Kennemerduinen, nu verrijkt met zowel daadwerkelijke belevenissen in als fantasieën over berglandschappen. Maar het beklimmen van bergen en het wandelen in bergachtige streken hebben voor hem ook andere betekenissen. De top van een berg bereiken is het ideaal van alpinisten dat we als metafoor zijn gaan gebruiken voor het slagen in een beroep of levensvervulling, bijvoorbeeld het kunstenaarschap. Voor Wilmering staat het bereiken van de top dan ook voor het verlangen om als kunstenaar te slagen. Maar hij vraagt zich ook af of je als kunstenaar echt naar de top moet streven en of het zoeken en dwalen niet betere uitgangspunten bieden om goede kunst te kunnen maken. Vervolgens komt hij tot de conclusie dat aan de top komen niet zaligmakend is. Als het wel gebeurt, kan men daar in totale eenzaamheid en betekenisloosheid achterblijven en als het niet gebeurt, kan men ook geheel verloren raken. In het berglandschap van de kunst bestaat er, volgens Wilmering, net als in echte berglandschappen, voortdurend de kans op vergezichten die zowel nieuwe beloftes kunnen bieden als voor teleurstellingen kunnen zorgen. 15 Men bevindt zich dus steeds op de grens van dwalen en verdwalen en hoe dat in kunstwerken kan blijken, verkent Wilmering in dit nieuwe project dat niet voor niets The Importance of Wandering heet.

Wandelen in de natuur om ervaringen op te doen, betekent veel voor de kunstenaar, zoals we reeds zagen, maar hij kent aan het wandelen nog een andere functie toe. Met wandelen begon men pas in de 18de eeuw op zoek naar het pittoreske, zoals dat uit de landschapsschilderkunst bekend was. In de 19de eeuw ging men vaker in de wilde natuur wandelen om het sublieme te ervaren. Hiervan getuigt het schilderij Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) van Caspar David Friedrich (1774-1840). De maquette aan het begin van de tentoonstelling verwijst op ironische wijze naar dit schilderij, omdat het sublieme nu problematisch is geworden. Het massatoerisme heeft de natuur immers tot een reeks bezienswaardigheden gedegradeerd, waarin alles bezocht en gefotografeerd ‘moet’ worden, om pas op de foto te zien wat men ter plekke heeft gemist. Slechts het doelloos wandelen biedt nog gelegenheid om over de natuur en onszelf te reflecteren.16 Voor Wilmering horen wandelen en reflecteren bij elkaar, hoewel het laatste een opgave is.

Reflecteren over de werkelijkheid en onze rol daarin is eigen aan de kunstenaar en vormt de basis van al zijn werk. En het landschap, vooral het berglandschap met zijn moeilijke bereikbaarheid en potentiele vergezichten, is zeer geschikt als onderwerp voor zijn recente collages. Bijna moeiteloos kunnen met dit onderwerp vragen over de werkelijkheid en de menselijke existentie verbonden worden, waarin Wilmering altijd al geïnteresseerd was. Het landschap is een pars pro toto van de aarde, de enige werkelijkheid waarin wij mensen kunnen bestaan, maar waaraan wij ook door fictie en fantasie willen ontsnappen. Om de mogelijkheden tot reflectie te bevorderen, gebruikt de kunstenaar verouderde materialen en media die vroegere visies op de werkelijkheid bevatten. Deze kan hij vervolgens met hedendaagse en eigen opvattingen confronteren, waardoor de al genoemde dissonanties in zijn nieuwe werken ontstaan. Aan de spanning die zo’n procedé veroorzaakt, kunnen beschouwers zich nauwelijks onttrekken, hetgeen ook de bedoeling van Wilmering is.

De verouderde materialen en media bieden echter ook nog andere voordelen in onze tijd, waarin vernieuwing in de kunst problematisch is en kunst en cultuur nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Deze materialen en media hebben hun actualiteit verloren, aspecten ervan zijn vergeten, maar er hangen nog herinneringen aan hun oorsprong om hen heen.17 De verwerking in hedendaagse kunstwerken van wat vergeten is en van herinneringen die nog bestaan, kan dan ook voor verrassende, poëtische vormen en betekenissen zorgen. Daarbij komt dat we de spectaculaire en gepopulariseerde karaktertrekken van de massamedia, bij gedeeltelijke transformatie in nieuwe werken blijven voelen, waardoor de kunstenaar de spanningen in zijn werk extra kan opvoeren.

Behalve de hiervoor beschreven werken, bevat de tentoonstelling ook twee kunstenaarsboeken, die bij het dubbele doel aansluiten dat Wilmering met zijn werk nastreeft: het oproepen tot kritische reflectie en het bieden van poëtische vormen en betekenissen.18 This Book is a Fraud! (2020) bevat een groot aantal tekstjes en enkele, onbewerkte foto’s van bergen, waaronder een berg van vuilnis die wij maar moeiteloos blijven opwerpen. De teksten vermengen indrukken en ervaringen van fictieve wandelingen door de bergen met daadwerkelijke tochten door de duinen en bergachtige gebieden die de kunstenaar ondernam. Alle teksten samen vormen een poging om fantasieën en overweldigende ervaringen in taal weer te geven, nog voordat de reflectie banaliteiten en vooroordelen heeft uitgefilterd en sferen in concepten heeft omgezet. Maar het boek bestaat al voordat de reflectie haar werk kon doen en dit kan als bedrog aanvoelen. De woorden die ertoe doen, moeten nog gevonden worden, de reflectie zou moeten beginnen, maar mislukt vooralsnog. Het tweede boek The Importance of Wandering (2020) komt voort uit het gelijknamige, unieke boek uit 2017-2018 dat de voorloper is van de tentoonstelling. Deze nieuwe uitgave, die achttien collages uit het origineel en een tekst van de kunstenaar bevat, biedt een soort samenvatting van de poëtische mogelijkheden van de tentoongestelde werken. De zwart-witte collages van panoramische berglandschappen suggereren een mooie wandeling die steeds hoger de bergen in voert. Aan de beelden werden teksten toegevoegd die in populairwetenschappelijke uitgaven voor commentaar zorgen. Hier verklaren ze echter niets, maar dragen wel bij tot het vermoede belang van het wandelen.

Aan wie zelf zo’n tocht zou willen ondernemen, biedt de kunstenaar tenslotte een ouder werk aan, namelijk Vijf Vragen (1992), een soort wandelstok, waaraan kaartjes hangen met vijf existentiële vragen. Even stilstaand, kan de wandelaar zo’n vraag lezen, erover nadenken om daarna geestelijk verkwikt de tocht weer voort te zetten. Maar misschien is de stok na het bekijken van de tentoonstelling niet eens meer nodig.

Katalin Herzog, januari 2020

VII.


NOTEN:

1. a. De meeste informatie over dit project komt uit een gesprek tussen Luuk Wilmering en mij op 20-10-2019. Dit werd verder aangevuld door de antwoorden van de kunstenaar op de vragen die ik hem per e-mail stelde. b. Een voorbeeld van eerder landschappelijk werk van Wilmering is de serie foto’s Dutch View 1989-1990.

2. De tentoonstelling met werken van Hercules Seghers vond plaats van 7-10-2016 tot 8-1-2017 in het Rijksmuseum te Amsterdam.

3. Het beeld dat een foto toont, is afhankelijk van het door de fotograaf gekozen kader. Een fotografisch beeld is dus altijd een uitsnede uit een grotere werkelijkheid, waarbij er veel buiten het beeld valt. Zo verkrijgt de foto een dubbel, subjectief/objectief karakter. Bij een landschapsfoto zorgt het kader voor de subjectieve component, biedt het standpunt van de fotograaf een vermenging van beide componenten en is de samenhang van de onderdelen van het werkelijke landschap verantwoordelijk voor de objectieve component.

4. Bij een schilderij kiest de kunstenaar een drager, waarvan het formaat meestal ook het kader van de compositie vormt. Binnen dit kader maakt de kunstenaar naar eigen inzicht en volgens plan een compositie, waardoor er een nieuwe, alleen in dat schilderij bestaande, werkelijkheid verschijnt.

5. a. Hoewel berglandschappen tegenwoordig geromantiseerd worden, kunnen de bergen door hun geologische en klimatologische omstandigheden zeer gevaarlijk zijn voor mensen. De toeristenindustrie verdoezelt dit gevaar door een uitgebreide, voor mensen geschikt gemaakte, ‘inrichting’ van de bergen. b. Wilmering is doordrongen van het gevaar dat in elke natuurlijke omgeving potentieel aanwezig is. Hiervan getuigt bijvoorbeeld zijn werk: Wouldn’t it be nice to do something violent 2003, (127 x 226 cm.).

6. De fictieve reis van Mountain Diary loopt van 'Sunday, May 28th' tot en met 'Saturday June 10th'. Elke collage draagt zo’n datum die tegelijk de datum is waarop de collage gemaakt werd.

7. Zie: http://www.midley.co.uk, voor artikelen van R. D. Wood tussen 1970- 2008 over onder andere diorama’s.

8. Beroemd waren de diaphanorama’s van F. N. König (1765-1832), een Zwitserse kunstenaar wiens werk bekend was bij L. J. M. Daguerre (1787-1851) die samen met Ch. M. Bouton (1781-1853) in Parijs het diorama ontwikkelde (1821).

9. In Engeland beschreef en tekende W. Gilpin pittoreske landschappen (1792), schreef E. Burke een verhandeling over het schone en het sublieme (1757) en in Duitsland analyseerde I. Kant het karakter van en de voorwaarden voor sublieme ervaringen (1790).

10. S. Oettermann, The Panorama: History of a Mass Medium, Zone Books, New York 1998.

11. A. Streitberger, ‘The Return of the Panorama’, in: R. Pirenne & A. Streitberger, uitg., Heterogeneous Objects, Intermedia and Photography after Modernism, Leuven University Press, Leuven 2013.

12. a. R. Welten, Het ware leven is elders, filosofie van het toerisme, Uitgeverij Klement, Zoetermeer 2013. b. B. Lautenbach, ‘The Mountain calls - Alpine Tourism and Cultural Transfer since the 18th century’, 2018, http://ieg-ego.eu/en/threads/europe-on-the-road/the-history-of-tourism/burkhart-lauterbach-the-mountain-calls-alpine-tourism-and-cultural-transfer-since-the-18th-century

13. W. Gilpin, Three essays: on picturesque beauty, on picturesque travel and on sketching landscape: to which is added a poem, on landscape painting, printed by R. Blamire, Richmond 1794.

14. W.A. Poucher, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/W. A. Poucher

15. L. Wilmering, ‘Jarenlang zag ik de bergen liggen….’, een tekst behorende bij het project: The importance of wandering, 2019.

16. a. F. Gros, Wandelen, Bezige Bij, Amsterdam 2013. b. T. Lemaire, Filosofie van het landschap, Ambo Amsterdam 1970.

17. A. Warburg (1866-1926) stelde onder andere dat ideeën en vormen die ooit in een cultuur prominent aanwezig waren, later soms helemaal verdwenen lijken te zijn, maar in het ‘collectief onbewuste’ toch latent aanwezig blijven. Daaruit kunnen ze weer opduiken, als een cultuur, en de individuen daarin, behoefte aan ze hebben. Op deze manier verklaarde Warburg de renaissance van antieke ideeën en vormen vanaf de 14de -eeuw in Italië. Zie: K. Herzog, ‘Bewaarder van het geheugenpaleis’, https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/bewaarder-van-het-geheugenpaleis.html Wilmerings gebruik van verouderde materialen doet hier enigszins aan denken, maar er bestaan verschillen. De kunstenaar past in zijn collages dit proces opzettelijk toe en haalt zijn materiaal voornamelijk van internet (ons ‘collectief bewustzijn’).

18. Wilmering maakt veelvuldig gebruik van het procedé van de collage, waarbij in de vroege 20ste-eeuw voor het eerst kant en klare materialen in kunstwerken werden opgenomen. Het bijeenbrengen van eerder niet bij de kunst horende, vaak industrieel vervaardigde, materialen uit verschillende bronnen en met verschillende leeftijden binnen de collages leidde tot nieuwe kunstvormen in de 20ste -eeuwse kunst en speelt ook een cruciale rol in de postmoderne kunst. De collage zorgt voor transformaties van zowel de vormen als de betekenissen van het kant en klare materiaal, wat voor de beschouwer binnen het kunstwerk zichtbaar blijft en zowel tot reflectie oproept als poëtisch ervaren kan worden. (Net als in een gedicht ‘staat er niet wat er staat’ en ‘is het niet zoals het lijkt’). En dit sluit goed aan bij de doelen die Wilmering met zijn werk nastreeft. Zie: K. Herzog, ‘Collage, een zegevierend procedé’, https://kunstzaken.blogspot.com/search?q=collage+een+zegevierend+

LIJST VAN ILLUSTRATIES:

I. Overzicht tentoonstelling 1

II. Mountain Diary 7

III. Diorama 3

IV. Mountain Panorama 2

V. Mr. Poucher and I visited Skye

VI. While climbing the Storr I found interesting stones

VII. Overzicht tentoonstelling 2


Dit artikel hoort als zaaltekst bij de tentoonstelling The Importance of Wandering van 18-1-2020 t/m. 22-2-2020 in Galerie Block C te Groningen.