donderdag 5 november 2020

HET KIPPENVELMOMENT

 















Lang heb ik gedacht dat kippenvel krijgen bij het zien van een kunstwerk een verzinsel was. Tot ik ook aan zoiets moest geloven. In de jaren tachtig was ik met een groep studenten op excursie in Berlijn en nam vrij om even niets over kunst uit te leggen. Ik schoot een museum binnen, waarvan de affiche een tentoonstelling van de ‘Paarden van San Marco’ beloofde. Ik verwachtte foto’s, maar de vier, antieke paarden, die gewoonlijk boven de centrale ingang van de basiliek in Venetië zijn opgesteld, waren op tournee en stonden er echt. Ik was verrast, ontroerd en kreeg tranen in mijn ogen. Nog net geen kippenvel, wel een ongekende cocktail aan emoties. De vier bronzen paarden waren meer dan levensgroot, hadden een gouden vel en prachtige lijven. Dichterbij gekomen zag ik details die ik van levende paarden kende, maar ook stileringen die de beeldhouwer had aangebracht om ideale paarden voor te stellen.

Zo’n ervaring is niet alledaags en ik begon over de oorzaak ervan na te denken. Na enige studie kwam ik erachter dat het om een combinatie van indringende herinneringen en belangrijke voorkeuren moest gaan. Voor mij waren dat de herinneringen aan de veulens waarmee ik opgroeide en mijn vroege interesse voor de antieke kunst. Het moet dus een combinatie van sterke, persoonlijke affecties zijn die esthetische ervaringen met zulke lichamelijke gevolgen kan oproepen.

 

Hiermee was ik geruime tijd tevreden, maar ik miste de geschiedenis van de Venetiaanse paarden. Het is zeker dat ze uit de klassieke oudheid stammen, maar of ze Grieks of Romeins zijn, is onbekend. In de loop der tijd zijn ze flink versleept. Kruisvaarders brachten ze in de 13de eeuw van Constantinopel, waar ze in de hippodroom stonden, naar Venetië. Daar werden ze op de gevel van de basiliek geplaatst, waarna ze in de 18de eeuw door Napoleon naar Parijs werden vervoerd om de Arc de Triomphe te bekronen. In de 19de eeuw kwamen ze naar Venetië terug, waar ze zich nu in de basiliek bevinden, terwijl na de restauratie kopieën op de gevel zijn aangebracht.

 

Op zoek naar hun restauratiegeschiedenis kwam ik een bijzonder boek tegen. Het was in 1974 geschreven door Ottavio Vittori en Anna Mestitz: Four Golden Horses in the Sun. Beide wetenschappers waren betrokken bij de voorbereiding van de restauratie en hebben toen een bijzondere ontdekking gedaan. Vittori, een experimentele fysicus beschrijft dit voor hem ongebruikelijk avontuur op een persoonlijke en geestige wijze. Tijdens een bezoek aan het paard dat voor onderzoek van de gevel gehaald was, zag hij vele krassen op diens gouden vel. Toen hij naar de oorzaak vroeg, zei men dat de krassen aan corrosie, vandalisme of gouddieven te wijten waren. Vittori en Mestitz gingen het paard onderzoeken en met de andere die paarden vergelijken. Zij kwamen tot de conclusie dat de krassen te regelmatig waren en te nauwkeurig de vormen van de paarden volgden om door corrosie, vandalen of dieven veroorzaakt te zijn. Hier moest een geoefende graveur aan het werk zijn geweest.

 

Vervolgens gingen de wetenschappers de functies van dergelijke vierspannen na in de oudheid en vonden dat ze in Griekenland de paarden van de zonnegod Helios voorstelden of voor winnende vierspannen op de racebaan stonden, waarna ze bij de Romeinen de attributen van de zegevierende veldheren vormden. Dergelijke beelden waren verguld, maar bij de felle mediterrane zon werden ze door de weerkaatsing zo goed als onzichtbaar. Vittori en Mestitz stelden de hypothese op dat de beeldhouwer de vergulde paarden door graveringen gearceerd had om schaduwen te suggereren, waardoor hun vormen beter uitkwamen. Zij vonden andere voorbeelden van deze werkwijze en legden hun conclusies in het boek vast.

 

Bij het lezen van dit avontuur ervoer ik weer zo’n cocktail aan emoties. Ik was nu rustiger, maar ook diep tevreden, omdat ik eindelijk besefte wat er gebeurt als vormen en betekenissen van kunstwerken met elkaar samenvallen. Zonder de ingreep van de beeldhouwer had de vorm van de paarden niet kunnen bijdragen aan hun betekenis van de triomfantelijke kracht die de zonsopkomst, de sportieve prestatie of de winst van de veldheer naderbij heeft gebracht. Er zijn meer soorten esthetische ervaringen, maar de spontane ervaring die op persoonlijke herinneringen en voorkeuren berust en de op kennis gebaseerde ervaring die kwaliteiten van kunst invoelbaar maakt, blijven mijn favorieten.

 

Katalin Herzog

 

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 24ste Jg., nr. 6, november/december 2020.

  

zondag 1 november 2020

VOOR DWERGEN EN REUZEN GEMAAKT





























'We waren dinsdag bij Johan Rumpt.

Hij is kunstenaar.

Hij maakt hele aparte kunstwerken.

Hij maakt van een verwarming een verwarminkje.

Hij houdt je eigenlijk voor de gek.

Hij liet heel veel mooie dingen zien.'

Stefan

 

Stefan is een tienjarige jongen die in maart 1997 met zijn schoolklas het atelier van Johan Rumpt bezocht. Wat hij hier zegt is treffend. Ja, Johan Rumpt is kunstenaar en daarom doet hij iets met onze ogen en geest. Stefan beseft dit al, want hij leeft niet meer in de wereld van sprookjes, waarin de schaal van dingen plotseling kan veranderen. Verwarmingen hebben voor hem al een vaste maat en ‘verwarminkjes’ zijn dus niet echt, maar met opzet als bijzondere dingen door een speciaal iemand gemaakt. Toch kan hij nog tussen verschillende werelden heen en weer switchen en daarbij verwonderd zijn over de mooie dingen die hij te zien krijgt.

 

Het kind en de kunstenaar, in de twintigste eeuw zo vaak met elkaar verbonden, hebben inderdaad iets gemeen, maar zij verschillen ook van elkaar. Bij het kind is de wereld nog niet geheel ‘vastgemaakt’, bij de kunstenaar is zij weer ‘ontbonden’. Tussen deze twee polen heerst de harde werkelijkheid, waarin de woorden, de dingen en hun gebruik aan elkaar geklonken zijn. Vanuit dit perspectief gezien, tonen kunstenaars ons dingen die eigenlijk niet ‘kunnen’, want miniatuur verwarmingen en verkleinde dranghekken, reusachtige pionnen en enorme vergrootglazen en zaklantaarns, de objecten die Johan Rumpt maakt, bestaan niet in de door nut en gebruik geregeerde werkelijkheid. Ze zouden daarin zeer onhandig zijn en behoren dan ook tot de ‘onnutte’ kunstdingen.


Dat Johan Rumpt vaak van voorwerpen met een duidelijke instrumentele functie uitgaat om er kijk-denkdingen van te maken, is eigenlijk zeer ‘handig’. Dingen zijn er namelijk in vele soorten. Alles kan voor ons een ding of object zijn, waarop wij onze aandacht richten, waarop wij als subject betrokken zijn. In de wereld wemelt het van de dingen. Wij ervaren er altijd tegelijk meerdere en ze raken in en uit onze belangstelling, naarmate onze aandacht verschuift. Ik kan in alles een object zien: de steen die ik weg wil schoppen, de kat die ik op wil pakken, het kind dat ik aan wil kleden. Op al deze objecten richt ik mijn aandacht om een handeling te kunnen verrichten en daarmee iets in de werkelijkheid te veranderen. Maar ik ondervind wel een verschil tussen deze ‘dingen’. De steen zal ik niet beledigen of pijn bezorgen als ik hem hard wegschop; hoogstens kan ik mijzelf bezeren. Hoewel ik die steen als instrument kan gebruiken om er iets mee kapot te slaan, is hij voor mij wezenlijk onbereikbaar in zijn massief bestaan. Katten en kinderen zijn echter levende wezens die een gevoels- en een zielenleven hebben. Daardoor heb ik een andere verhouding tot hen en moet ik hen omzichtig benaderen. Ofschoon het mogelijk is om een levend wezen ten dele ook instrumenteel te gebruiken, zijn wij ons meestal bewust van onze communicatieve en morele relatie tot hen.

 

Gebruiksvoorwerpen behoren tot een aparte categorie objecten. Zij worden gewoonlijk als onbezield opgevat en hebben in de dagelijkse werkelijkheid een vaste, functionele betekenis. Ook hun vorm, schaal en materiaal zijn door hun functie bepaald, want zij zijn voor het ‘hanteren’ gemaakt. Sommige van deze dingen lijken van het begin af hun oervorm gevonden te hebben. Zo zou en prehistorische pot nu nog steeds te gebruiken zijn om er vloeistof in te vervoeren. Elke tegenwoordige pot, ook al is hij van plastic en geheel anders geproduceerd, heeft een soortgelijke containervorm, waarin slechts kleine cosmetische wijzigingen mogelijk zijn. Andere gebruiksvoorwerpen zijn tijdens hun geschiedenis danig van vorm veranderd. Leek de eerste auto nog op een koets, nu heeft hij meer weg van een flitsende ruimtecapsule. Toch is het nog steeds een voertuig op wielen dat op onze wegen redelijk functioneert.

 

Wat vorm betreft bevinden zich de werken van Johan Rumpt tussen de hiervoor genoemde voorbeelden in. Het verkleinde dranghek en de enorme loep hebben de oervorm die in de geschiedenis niet echt veranderd is. Een hek is een stevig soort vlechtwerk of raster om een terrein af te bakenen, om iets of iemand erbinnen of erbuiten te houden. Een loep is een glazen lens die iemand ter hand neemt, om iets vergroot en daarmee beter te kunnen zien. In hun moderne uitvoering lijken beide dingen nog steeds op hun vroegere soortgenoten. Daarentegen zouden een zaklantaarn en een radiator niet makkelijk herkend worden door iemand die slechts fakkels en houtvuurtjes kent. Een zaklantaarn is een (elektrische) fakkel in zakformaat. Een radiator stamt af van de verwarmingselementen van keramiek die de Romeinen al maakten. De vormen van deze dingen hebben dus historische voorlopers. Net als de auto echter, zijn beide compacter geworden, toen de energie veranderde die hen voedt.

 

Bij het bekijken en hanteren van dergelijke voorwerpen zijn historische connotaties van gebruik, productie en vormontwikkeling altijd mede aanwezig, ook al reflecteren wij daar gewoonlijk niet over. Bij Johan Rumpt is dat anders. Hij maakt deze dingen soms te groot, soms te klein en soms verandert hij hun materiaal. Door hun gebruiksfunctie te verstoren, tart hij de vaste betekenis van de gebruiksvoorwerpen. Dan is er niet meer te ontkomen aan nadenken en fantaseren over deze dingen. Een verkleind dranghek houdt niets tegen, een maxi zaklantaarn kan niemand in zijn jaszak stoppen en een enorme loep met een lens van hout vergroot niets. Niettemin zijn deze onnutte kunstdingen verbonden met hun oorspronkelijke namen, die wij bij het bekijken enigszins aarzelend uitspreken. Ook hangt er een wolk van functie en geschiedenis om hen heen; in een andere werkelijkheid met een andere schaal zouden ze best te gebruiken zijn.


De objecten van Johan Rumpt hebben de neiging om zich tussen verschillende werkelijkheden in te nestelen. Zij zijn herkenbaar, maar de transformatie van schaal en materiaal vervreemdt hen wel en maakt ook een bijna magische omgang met deze objecten mogelijk. De steen die ik eerder noemde, is voor de meeste westerlingen een onbezield ding, maar in niet westerse culturen zijn er heilige stenen die als bezield worden beschouwd. Dergelijke ‘geanimeerde’ voorwerpen kunnen gebruikt worden in rituelen om iets in de werkelijkheid te veranderen. Gebruik en magie, hier nog met elkaar verbonden, zijn in de instrumenteel ingestelde, westerse culturen van elkaar gescheiden in de gebieden van techniek en religie. Er is echter een gebied waar deze scheiding niet aanwezig lijkt te zijn en dat is de kunst. Daarin is niets zomaar een ding; altijd gaat het om een ‘geladen’ ding dat een uitwerking moet hebben. Toch is er ook een verschil met de magie. Terwijl men in de magie gelooft in de krachten van dingen zijn in de hedendaagse kunst eerder twijfel en ongeloof aan de orde, omdat kunstwerken juist gemaakt zijn om reflectie op te roepen. Dit blijkt bij alle objecten van Johan Rumpt en wel het sterkst bij de reusachtige pion die ik tot slot wil bespreken.


Een pion is een figuur in bijvoorbeeld een schaakspel en heeft de gereduceerde vormen van een mens. Van oorsprong is dit een bezield ding dat in de quasi-wereld van het spel wordt ingezet als substituut voor een soldaat. Een pion in het spel is echter ook een beetje een gebruiksding, waarmee we kunnen doen wat we willen. Onze verhouding tot pionnen is dus dubbel, al beseffen we dit meestal niet als we aan het spelen zijn. Opgaan in het spel is immers te vergelijken met geloven, waar een kritische houding er niet meer toe doet. Maar dit is bij het bekijken van de pion van Johan Rumpt onmogelijk. Deze pion is zo groot dat hij niet meer gemanipuleerd kan worden. Door zijn zachte, houten huid en zijn vorm kunnen we hem zien als een soort mens, maar in plaats van dat wij over hem kunnen beschikken, lijkt hij ons te beheersen. Zo maakt hij ons bewust van onze verhouding tot grote, mensachtige dingen in het algemeen en tot pionnen in het bijzonder. En deze reflectie wordt nog verder gecompliceerd doordat de pion vergezeld gaat door de grote loep. Johan Rumpt nodigt ons hier als het ware uit om door dit vreemde instrument naar dit merkwaardige wezen te kijken en te ervaren hoe vanuit een gewijzigd perspectief de wereld er totaal anders uit kan zien.

 

Het kind dat aan het begin van dit stuk werd geciteerd, heeft dus goed door wat er aan de hand is: “Johan Rumpt maakt hele aparte kunstwerken.” Als uitgangspunt hiervoor kiest hij juist dingen die wij achteloos gebruiken. En hij houdt ons inderdaad voor de gek, want hij zegt tegelijk: ja, het is wat het is/ nee, het is niet wat het is. Maar op deze wijze wil ik best voor de gek gehouden worden. Want door zulke werken wordt mijn kijken en denken extra geactiveerd en ik besef dat mijn dagelijkse werkelijkheid veel meer mogelijkheden van schaal, ruimte, materiaal, gebruik en betekenis kan omvatten dan ik eerder ervaren heb. Zo word ik mij ervan bewust dat ik niet in één vaste, maar in een te ontbinden werkelijkheid leef, waarin ik zelf geheel nieuwe verbanden kan leggen.

 

Katalin Herzog, 1998.


Deze eerste tekst die ik over het werk van Johan Rumpt geschreven heb, maakt deel uit van een serie van acht teksten, waarin ik zijn werk tot nu toe (november 2020) gevolgd heb. (Alle acht teksten zijn op deze blog te vinden.)

donderdag 29 oktober 2020

IS VERNIEUWING IN DE HEDENDAAGSE KUNST NOG MOGELIJK?

Dit is een ouder artikel uit de jaren negentig, toen de vraag of vernieuwing in de kunst nog mogelijk is zeer actueel was. Ik vond dit artikel in oktober 2020 terug en plaats het nu, omdat de vraag in deze post-postmoderne tijd nog dringender is.

Voor sommigen zal de bovenstaande vraag weinizinnig lijken. In de publieke opinie wordt ‘moderne kunst' immers gelijkgesteld met vernieuwing en de algemene ideeën over de originaliteit ecreativiteit van de kunstenaar consolideredeze opvatting nog eens. Toch is er vanaf de jaren zeventig iets aan het veranderen en dan voorabinnede kunstkritiek en de kunstfilosofie. Men heeft het steeds vaker over het einde of de dood van de moderne kunst en situeert dit ide jaren zestig. De hierna komende postmoderne kunst zou opgaan in de filosofie, alleen bestaan uit ironiserende citaten of neerkomen op eindeloos pluralisme. Originaliteit, creativiteit en vernieuwing zijn geen actuele begrippen meer binnen dit soort denken. Is het nieuwe in de kunsaan het einde van de twintigste eeuw hopeloos verouderd en rest ons slechts een eindeloze herhaling van wat voorhanden is? Of raken we eindelijk bevrijd van ‘ddictatuur van het nieuwe', divoor de avant-gardes gold, waardoor alles mogelijk wordt in de hedendaagse kunst.1

Dat deze nogal vage, maar tendentieuze vragen niet echt relevant zijn, zal ik hier duidelijk maken door het mechanisme van de vernieuwing binnede beeldende kunst aan de orde te stellen en te problematiseren. Hierbij roep ik de hulp in van de kunsthistoricus Kirk Varnedoe die in zijn boek A Fine Disregard (1990) het proces van de innovatie in de moderne kunst analyseert, en van de filosoof Boris Groys, die in zijn boeÜber das Neue (1992) een 'culturele economie' iverband met de vernieuwing in kunst en denken ontwerpt.2 Beide denkers ontmythologiseren traditionelopvattingen over innovatie, maar laten ook vragen openEen voorsteter beantwoording van deze vragen doe ik aan de hand van enkele gedachten van de socioloog Pierre Bourdieu en de filosoof/semioticus Charles Sanders Peirce. Hiermee wil ik laten zien dat het problematiseren van een begrip als vernieuwing in de kunst een interdisciplinaire aanpak vereist, waartoe de kunstgeschiedenis in haar eentje niein staat is. Maar eerst zal ik enkele van de traditionele noties over creativiteit, traditie, vernieuwing en moderne kunst de revue laten passeren om de in de titel gestelde vraag: ‘is vernieuwing in de hedendaagse kunst nog mogelijk?’ te verhelderen

Het westerse denken bevaenkele hardnekkige opvattingen over kunst en kunstenaarschap die kennelijk zo bevredigend zijn dat ze steeds herhaald en bewerkt wordenEen daarvan is  ‘creativiteit als het scheppen van geheel nieuwe zaken’. Dit ideis aan de Joods-Christelijke scheppingsmythe ontleend, waarin God in zes dagen, uit het niets hemel en aarde schiep en met volstrekt nieuwe wezenbevolkte. Ide loop van de tijd, en vooral sinds de Romantiek, is de kunstenaar steeds dichter bij de schepper gekomen. Hij werd een bijzonder individdie, net als God, geheel nieuwe, originelzaken voortbracht.3 Door Immanuel Kant werden de ideeën over de geniale kunstenaar als volggeformuleerd: ‘Genie is het aangeboren talent, waardoor de natuur aan de kunst regels geeft.’4 Sinds de achttiende eeuw wordt genialiteit dan ook opgevat als een gave die in de persoonlijkheivade kunstenaar zetelt; het is niet te onderwijzen en niet aan te lerenHet leren van kunst is weggelegd voor dmindere talenten die de regels van het genie volgen. 

 

Deze visie op de genialiteit en later op creativiteiimpliceert volledige originaliteit hetgeen aan het einde van de negentiende en begin twintigste eeuw werd uitgelegd als de noodzaak om alle westerse tradities en conventies te verlaten. Kunstenaars wilden weer als primitieven en als kinderen worden. Zij achtten dit noodzakelijk, omdat volgens hen het nieuwe, nog ongeziene enooit vertoonde alleen in wilde staat, dus buiteof vóór de cultuur te vinden was. Paradoxaal genoeg meenden zij in de cultuur vooruitgang tboeken door terug te keren naar de oorsprong, dus doobuiten de cultuur te treden. Dit is een gechargeerd en vrij grof beeld van deze ontwikkeling, omdat hier ideeën uit verschillende bronnen zijn samenvat. Maar het zijn wel de soort ideeën die avant-garde kunstenaars aan het eind van de negentiende en begitwintigste eeuw belangrijk vonden en in hun geschriften verkondigden. 

 

Nzou je pragmatisch kunnezeggen: de 'mythe' heeft toch gewerkt; het heeft ons een kunst opgeleverd van het nog nooit geziene en nooit vertoonde. Waarom zou je dit ontkrachten? Daar zijn twee redenevoor. Teeerste heeft elke mythe, of beter gezegd ideologie, een eigen levensduur. Langzaaverliest hij geheel of gedeeltelijk zijn kracht en dat is ook met deze ideologie gebeurd. Het is de vraag wat hiervoor in de plaats gekomen is. Ten tweede zijn wetenschappers, die de moderne en hedendaagse kunst bestuderen, niet tevreden met slechts te registreren wat gebeurd is en nog gebeurt. Zij willen de gebeurtenissen ook verklareen op hun waarheidsgehalte toetsen. 

 

Vanaf de jaren zestig en zeventig heeft deze mythe dus geleidelijk zijn werkzaamheid verloren. Tot die tijd leek de ontwikkeling van de moderne kunst zich logisch te voltrekken naar een steeds grotere zuiverheid en abstractie met behulp van een sterke reductie van dbeeldende middelen. Zo wil althans de officle geschiedenis van de moderne kunst het, die op dideologie van de avant-garde steuntDe vroeg twintigste-eeuwse avant-garde had gestreefd naar een kunst dat door zou dringetot de essentie van de werkelijkheid, waardoor ook het einde van de kunst wordt aangekondigd. Bij Piet Mondriaais distreven nog het helderst geformuleerd: ‘kunst kan onze blik richten op de warwerkelijkheid. Al kunnen we ons nog niet van materialisme en subjectiviteit bevrijden, we kunnen wel ons zien in de kunst bevrijden’. Kunst loopt dus, volgens Mondriaanvooruit op de menselijke ontwikkeling. Als die ontwikkeling echter voltooid is, heeft kunst geen functie meer.5 Er is ook een andere tendens, door Dada en Surrealisme gepropageerd, namelijk de vereniging van kunst en leven, waardoor de aparte status van kunst verdwijnt.6 Beide ideeën zijn utopiscen sluiten aan bij sociale utopieën die hun oorsprong vinden in religieuze of daarvan afgeleide profane ideeën over een ideale samenleving. 

 

In de jaren zeventibegint het geloof in de utopieën te tanen, zowel in het filosofische, politieke als ihet artistieke denken. De allesomvattende theorie, de ideale maatschappij en de ware kunst lijken steeds minder realistiscte wordenHet resultaat is een postmoderdenken dat niet meer geloofin de ‘grote verhalen' en de realisatie van utopin.7 Voor de kunst betekendit twijfel aan de mogelijkheid van de kunstenaar om de traditie achter zich tlaten en door te stoten naar het pure, autonome beeld. Op deze wijze werd een nieuwe visie op de toegang tot de traditie mogelijk en begon men te beseffen daer niet één traditie bestaatmaar dat verschillende tradities uit het verleden in het heden doorwerken. Er ontstond ook twijfel over de mogelijkheid van vernieuwing als een stabuiten de cultuur of door middel van de vereniging van kunst en leven.8

 

Op deze ontwikkelingen sluit het boeA Fine Disregard van Varnedoe aanhet biedt een postmoderne visie op de moderne kunst. Varnedoe verzet zicvooral tegen enkele kunsthistorischmythes en dMarxistische theoridat kunst een weerspiegeling vormvan de maatschappelijke omstandigheden waaronder het ontstaat. Voorazijn gevecht tegen de versteende denkbeelden binnen de kunstgeschiedenis is indrukwekkend. Histrijdt tegen noties als: ‘de kunst streeft naar haar einde ihet hermetische beeld, zoals het Zwarte Vierkant’ of ‘kunst streeft naar de ultieme leegte en het platte vlak (in de schilderkunst)’ en tegen een ander geliefd idee van kunsthistorici: ‘vernieuwing komt voort uiinvloed, en passieproces, waarbij vreemde, buiten de kunst liggende of uit verre en primitieve culturen stammende zaken de kunsveranderen’. 

 

Met de titel van het boek A Fine Disregard verwijst Varnedoe naar zijn oplossing van de vernieuwing. In de inleiding haalt hij een gebeurtenis uit 1823 in Engeland aan. Toen nam William WebEllis tijdens een voetbalspede bal in zijn handen en ermee ovehet veld begon te rennen. Met een 'fijnzinnige veronachtzaming' van de regels, zorgde hij zo voor het ontstaan van een nieuw spel, namelijk rugby. Er was een spel, met conventionele regels en Webb Ellis besloot om niet volgens, maar met de regels te spelen.9 Varnedoe meent dat er binnen de moderne kunst een soortgelijke proces aan de hand is: individuen besluiten om geërfde tradities en conventies te manipuleren en als dat door de gemeenschagetolereerd wordt, kunnen er innovaties ontstaan. Vernieuwing is hier dus eerder een soort collage of montaguit reeds bestaande zaken, dan het crren van iets totaanieuws. Varnedoe vat innovatie ook als een soort alchemie op: er wordt nieuw leven inblazen in iets wat inert iswant de bestanddelen van de nieuwe montagzijlaag gewaardeerde, veronachtzaamde ovanzelfsprekend geworden zaken uit de eigen traditie. Het gaat bij hem dus niet om invloed van buitenafmaar ohet onbekend maken van het bekende en het met elkaar vermengen van lage en hoge cultuurgoederenEn de innovatie is ook geen passieproces, maar bestaat uit zelfbewuste acties van creatievindividuen.10

 

Hoe komt het dat sommige van die vernieuwingen beklijven? Varnedoe geeft hiervoor een verklaring naar analogie van de evolutietheorie van Charles Darwin: nieuwe vormekomen spontaan op en kunnen zich wel of niet handhaven, naargelang zij zich aan veranderende omstandigheden kunnen aanpassen. Kunstenaars bedenken en maken dus spelenderwijs nieuwe combinaties uireeds bestaande zaken binnede cultuur en als de fictionele wereld, die zo ontstaat, voor velen op verschillende plaatsen en in verschillende tijden betekenisvol blijkt, dan blijft zo’n innovatie bestaan en ontwikkelt zich ook verder. In het Westen hebben wij vooral sinds de Romantiek zo'n hoge graad van tolerantivoor al het individuele spelen met bestaande conventies, dat we de modellen die kunstenaars zo van de wereld ontwerpen gemakkelijker dan ooit accepteren als betekenisvolle visies op de werkelijkhei.11

 

Varnedoe's kijk op innovatie in de kunst is verfrissend door zijn optimisme en door zijn kritische houding ten opzichte van kunsthistorische clichés. Dit geldt vooral voor historici van dmoderne kunst die voor de zoveelstkeer met de dood van de kunst wordegeconfronteerd. Interessant zijn Varnedoe’s ideeën omtrent creativiteit als een montageproces in plaats van een scheppingsproces, zijn verbinding van hoge en lage cultuurvormen en zijn opvatting dat innovaties lukken indien zij als betekenisvolle modellen kunnen functioneren om de werkelijkheid te zien. Varnedoe stipt adeze zaken een aantal keren in zijn boek aan, maar laat nergens de bril zien, waardoor hij de kunsthistorische clichés heefbekeken oze te kunnen ontkrachten. Ook verzet hij zich zo heftig tegen het idee van invloed van buitenaf dat hij de rol van het vreemde niet echt op zijn waarde kan schattenBovendien blijkt één aspect van zijn redenaties ongereflecteerdHet uitgangspunt van de vernieuwing blijft bihem het creatieve individu – eigenlijk het genie – dat nu niet meer uit het niets creëert, maar wel geheel vrijblijvend speelt. Doordenkenop dit idee kun je je afvragen of er iets te winnen valt in dit spel. 

 

Een aantazaken dat Varnedoe vermeldtwordt veehelderder als we ze vanuit het denken van Groys bezien die in zijn boek Über das Neue een stap verder gaat. Groys kent het werk van Varnedoe en maakt er ook gebruik van bij het ontwerpen van een culturele economie, waarin hihet mechanisme van de vernieuwing in kunst en denken uiteenzet. OoGroys is van mening dat het nieuwe aan de traditie verbonden is en keert zich tegen het idee dat de kunstenaar of denker schept door tradities en conventies achter zich te laten en te putten uit de natuur, het onbewuste of het leven, duuiiets buiten de cultuur. Hij is pertinent tegen het vanaf de achttiende eeugeldende idee, dat het nieuwe een openbaring ivan de buitenculturele, ongeciviliseerde en oorspronkelijkwaarheid. Het nieuwe komt volgens Groys tot stand via een 'omwaardering van waarden'. Er is namelijk sprake van het ruilen van waarden tussen de gewaardeerde traditie en alles wat daarbuiten ligt aan banale, waardeloze en oninteressante zaken.12 Dilijkt op Varnedoe's verbinding van hoge en lage cultuurvormen, maar bij Groys gaat het om meer dan een verbinding. Het terrein van de traditie ziet hij als bijna sacraal, het gebied van culturele goederen als kunstwerken en teksten die opgeslagen zijn in de culturele archievenmusea en bibliotheken. Daarbuiten ligt het gebied van het profane, van het waardeloze, het banale en de afval. Deze twee gebieden komen niet overeen met de cultuur en het buitenculturele of het fysische en het metafysische – Groys erkent geen enkelvorm van metafysica – hem gaat het om twee terreinen van de cultuur die, net als het innovatieve kunstwerk, in zichzelf gespleten is.13

 

Tussen de beide gebieden is er een voortdurend verkeer van waarden aan de gang. Het hoog-gewaardeerde uit de culturele archieven daalt neer naar het banaledoordat het gepopulariseerd en gecommercialiseerd wordt, terwijl het lagwordt opgewaardeerd. Groys volgend, kunnen we zien hoe bijvoorbeeld de ‘Nachtwacht’ van Rembrandt op een koekblik terechtkomt en waardeloze zaken die de cultuuproduceert, zoals koekblikken, weer op kunnen stijgen naar het sacralgebied, als een kunstenaar ze als kunstwerk in een museum plaatst. Zo vindt er steeds een ‘omwaardering van waarden’ plaats. 

 

Vooral aan de readymades van Marcel Duchamp is dit mechanisme goed te demonstrerenDuchamp stelt een banaaen in serie geproduceerd voorwerp als een urinoir tentoon en signeert het zoals men met unieke kunstwerken pleegt te doen. Bovendien noemt hihet ‘Fountain’, hetgeen de associatie wekt met fonteinen uit de Renaissance en de Barok. Hij ontwijdt daarmee het idevan hoge kunst en wijdt het banale tot kunst. Een werk als ‘Fountain’, dat zowehet profane als het sacrale bevat, is zo succesvol alinnovatie, omdat de spanning tussen dbeidcomponenten ervan zeer groot is. Volgens Groys is elk kunstwerk eeaanpassing aan de kunsttraditie, of op positieve wijze door de traditie te volgen of op negatieve wijze door de traditie te problematiseren, zoals Duchamp doet.14 Dit is alvast duidelijker dan Varnedoe'idee van de speelse montagmet culturele elementen. Bovendielaat het beter de innovatieve functie zien van dizaken die voor de hogcultuur vreemd zijn. 

 

We hebben vastgesteld dat Varnedoe amper over de rol en de winst van de individuele maker heeft nagedacht. Hoe staat het daarmebij Groys? De maker of denker heeft bij Groys wel een rol in het innovatieproces, omdat individuele attitudes als egoïsme, idealisme, streven naar macht, geld en roede vernieuwing aanjagen. Ook kunnekunstenaars westrategieën voor de innovatie bedenken, maar hun succeshet opgenomen worden in de culturele archieven, hebben zij maar ten dele in eigen hand. De kunstenaar kan namelijk de per periode anders lopende grenzen tussen het gewaardeerde en het banaleniet controleren en nauwelijks overzienHij loopt zo voortdurend het risicdat zijn werk niet de juiste spanning tussen het sacrale en het profane zal vertonen en dus niet als nieuw en waardevol wordt ervaren.15 Daarom is de kunstenaar vrijwel overgeleverd aan het cultuur-economische systeem dat Groys schetst. 

Beide hiervoor behandelde auteurs makeeen einde aan de mythe dat vernieuwing een verlaten en vernietigen van tradities en conventies is en plaatsten tegenover een lineair vooruitgangs-begrip, een cyclisch systeem van omvorming en behoud van culturele energie. Groys legt het proces van de innovatie beter uit en hanteert ooniet een verborgen genietheorie, zoals Varnedoe, om de rol van de innovator te verklaren. Hij bestrijdt de postmoderne opvatting dat het nieuwe verouderis ogrond van de stelling dat vernieuwineen wet is binnen de westerse cultuur. Dit is al zo sinds de komst van het Christendom en het geldiverhevigde mate vanaf de achttiende eeuw.16 Volgens Groys is vernieuwing niet alleen nog steeds mogelijk, we kunnen er zelfs niet aan ontkomen! 17 Hij legt echter niet uit waarom dit het geval is en zo bevat oozijn denken, ondanks het streven naar ontmythologisering, toch een mythische dimensieZijn idee van de innovatie als wetmatigheid binnen de westerscultuur lijknamelijk sterk op de economische theorie van de achttiende -eeuwse filosooAdam Smitheen voorloper van het liberalisme, die beweerde dat de groei van welvaart het meest ermee gediend is dat iedeindividzo vrij mogelijk zijn eigen belang nastreeft. Niemand is verantwoordelijk voor de coördinatie van al die belangen; het proces verloopt, alsof het geleid worddoor een onzichtbare hand'.18 

 

We zagen al dat zowel Varnedoe als Groys de hoge en lage cultuur met elkaar verbinden. Deze gedachte is niet helemaanieuw. De dichter Novalis beschreef aan het eindvan de achttiende eeuhet proces van d'romantiseringals het verbinden van het banale met het hogere, het gewone met het geheimzinnige, het bekende met het onbekende, het eindige met het oneindige en omgekeerd. Hij zag dus de trivialisering van het verhevene en het verheffen van het banale als voornaamstkenmerken van het proces van de kunst.19 Maar zijn romantische doel was om op deze wijze de essentie van de werkelijkheiop het spoor te komen, iets waar noch Varnedoe, noch Groys in geloven. En ook de RussischFormalisten, een groep literatuurtheoretici en linguïsten in de jaren twintibeschreven het doevan de kunst als het vreemd maken van het bekende, het 'vervreemden' van dat wat vanzelfsprekend is gewordenDoor dit procedé was het, volgens de Formalisten, mogelijk dat de literatuur de werkelijkheid liet zien, zoals deze echt wasmaar door gewoonten versluierd was geraakt. 20 Zowel Varnedoe als Groys geloven er niet meer in dat kunst de werkelijkheiof de essenties ervan afbeeldt of toontmaar gebruiken de hiervoor genoemde procedures van vernieuwing om te laten zien dat de cultuur alsmaar in zichzelf ronddraait. 

 

Mij resten nog enkele vragen naar aanleiding van wat Varnedoe en Groys over de vernieuwing hebbebeweerd. Groys zegt dat de grenzen op de culturele kaart tussen het hooggewaardeerde en het banale voortdurend verschuiven. Gebeurt dit nu automatisch, omdat de vernieuwing op een soort natuurwet lijkt, of zijn er individuen en instituties die de grenzen verschuiven en waarom doen zij dat? En dan de belangrijkste vraag: waarom is het nieuwe zo aantrekkelijk dat we blijven vernieuwen en het traditionele daarvoor ten dele neerhalen eopofferen, zoals Groys ons vertelt? Dit zijn vragen vasociologische en antropologische aard diin dit kader niet volledig te beantwoorden zijn. Hier moet ik dan ook met enkele suggesties volstaan, waarvoor ik mij tot het denken van Bourdieu en Peirce wend. Op de eerste twee vragen: wie de grenzeop de culturele kaart verschuift en waarom dat gebeurt, zou de 'veldtheorie' van Bourdieu een antwoord kunnen geven. Bourdieu onderscheidt velden binnen een cultuur, zoals de velden van de sport, het recht en de kunst. Elk veld is relatief autonoom ten opzichte van de andere veldeen er heerst een eigelogica in zo’n veld. 21 Zoiets is bijvoorbeeldwet van de innovatie binnen de kunst, zoals Groys die beschrijft. Het veld van de kunst wordt bezet door spelers, zowel individuen: kunstenaars en museumdirecteuren, als instituties: academies en musea. Zij zorgen voor de instandhouding van het veld. Zij kennen de impliciete regels die via bijvoorbeeld het onderwijs worden doorgeven. Bovendien geloven zij erin dat het de moeitwaard is ohet spel te spelen, omdat zij belang bij het spelhebben. Er valt hier namelijk iets te winnen: machtroem, geld, aanzien en bovenal de monopolie om betekenis te geven aan de werkelijkheid.22

 

Deze theorie laat zien wat bij Groys al min of meer zichtbaar wasmaar bij Varnedoe totaaafwezig bleek, namelijk dat belangen een rol spelen bij de innovatie en dat de winsten hoog kunnen oplopein het culturele spel. Bovendien wordt ook de rol van de instituties zichtbaar die bij Groys impliciet bleef en bij Varnedoe totaal ontbrak. De hoogste winst dimen volgens Bourdieu kan behalen is een monopolie op de uitleg van de werkelijkheid en dit kan wemet Varnedoe's visie iverband worden gebracht dat innovaties in de kunst waardevol zijn als ze een modebieden om de werkelijkheid betekenisvol te ervaren, dus als ze helpen om nieuwe betekenissen te produceren. Bij Groys is deze notie weer afwezig. Hij ziet de productevan de kunst als waardevol, of omdat ze reeds zijopgeslagen in de culturele archieven, of omdat ze een bijzondere spanning tussen hoog en laag in zicdragen. Maar de productie van betekenissen zou wel eens de oplossing kunnebieden voor de kwestie van de alsmaar voortgaande innovatie. 

 

Over betekenisproductie of  'semiosis' heeft onder anderen Peirce enkele zaken gezegd die hier verhelderend kunnen werken. Volgens Peirce leven mensen, net als andere levende wezens, in een wereld van tekens. Zij gebruiken tekens, conventies en verwachtingen om de werkelijkheid te begrijpen. Maar mensen wijken af van andere wezens, doordat zij wetedat er altijiets in de werkelijkheid is wat zich aan de tekens onttrekt. Met andere woorden, wat we waarnemen in de werkelijkheid is niet preciehetzelfde als wat we verwachten, daarom gaan we twijfelenTwijfelesluit echter handelen uit en om te kunnen handelen proberen we de twijfel op te heffedoor nieuwe tekens te maken. Betekenisproductiwordt dus opgeroepedoor de twijfel die voortkomt uit de tegenstrijdigheid tussen wat we waarnemen en wat we verwachten. Het opheffen van deze spanning kan naast opluchting ook een sterke schoonheidservaring gevenDit hoeft nog geen kunstervaring te zijn, maar kan ook optreden bij het oplossen van bijvoorbeeld een wetenschappelijk probleem. Kunstwerken, vooral die vanaf de 19de eeuw, hebben wel een speciale plaats binnen de semiosis: ze bieden ons beelden, waarin we naar betekenissen moeten zoeken. Ze geven ons dan ook geen kant en klare betekenissen, zoals kunstwerken voor de 19de eeuw deden, maar betekenisproblemen en bevatten een zekere ambiguïteit, waardoor we uitgenodigd worden om betekenissen te produceren.23

Nu kan ik met gebruikmaking van de voorgaande inzichten een model schetsen van de vernieuwing, zoals die zich in de westerse cultuur en dus ook in de beeldende kunst voltrekt. Ik kan Varnedoe en Groys daarin volgen dat vernieuwing altijd in relatie staat tot de traditie. Traditie vertegenwoordigt het bekende, terwijl vernieuwing de productivan nieuwe betekenisseoproept, zoals Peirce aangeeft. Individuen en instituties zijn betrokken bij de vernieuwing, niet alleeomdat zij graag spelen, maar ook omdat erzoals Bourdieu aantoont, grote belangen op het spestaanveel te winnen is in het spel. Zij zullen dus altijd trachten om de grenzen tussen het cultureel waardevolle, reeds bekende en het banale, in een veld nog niet betekenisvolle, te verschuiven. Daarmee winnen zij macht, roem, geld en aanzien, omdat zij bijvoorbeeld kunstwerken in de wereld brengen die expliciet tot betekenisproductie oproepen. Dat zijn nu juist die werken waarin, zoals Groyaanduidt, de spanning tussen het bekende en het onbekende hoog is opgevoerd. Hoewel de ambiguïteit hier heel groot is, zijdmogelijkheden om uit de zo tot stand gebrachte complexeeen wereld te construeren toch enigszins beperkt, zodat de vernieuwers tijdelijk een visiop de werkelijkheid kunnen monopoliseren. 

 

Varnedoe heeft het dus goed gezien, maar niet helder uitgewerkt. Kunstwerken zijn modelleom visies op de werkelijkheid tot stand te brengen en alleen innovatieve kunstwerken maken nieuwe visies mogelijk. Ook al zouden we dus willen, we kunnen niet ontkomen aan de vernieuwing. Dit is niet alleen een wet binnen onze cultuur, maar zoals Peirce aannemelijk maakt, betekenisgeven hoort bij mensen; zo gaan zij altijd en overal met de veranderende werkelijkheid om. Misschien echter zijn we in de twintigste-eeuwse, westerse cultuur, meer dan in andere tijden en culturen, wel verslaafd geraakt aan die speciale semiosis divooral kunstwerken ons kunnen bieden. Bovendien hebben we, toen we de winst ontdekten die eraan te behalen is, de productie ervan geïnstitutionaliseerd. Ondanks postmoderndoodverklaringen van de vernieuwing zullen we duermee blijven doorgaan, omdat het zo de moeite loont ohet nieuwin de kunst te ervaren ete producerenDe voortdurende omwaardering van waarden, die in onze cultuur zo'n grote rol speelt, zatelkens voor nieuwcombinaties en configuraties menieuwe mogelijkheden voor betekenisgeving blijven zorgen.

 

Katalin Herzog


* Marcel Duchamp, 'Fountain', 1917.


NOTEN

 

1.  Een recente poging om op deze, in vele publicaties geuite, vragen een antwoord te geven, is het proefschrift van M. Doorman, Steeds Mooier, Amsterdam 1994. Ook Groys (noot 2) gaat uit van deze vragen en in mijinleiding volg ik hem hierin

2.  K. Varnedoe, A Fine Disregard, What Makes Modern Art Modern?, New York 1990; BGroys, Über Das Neue, Versuch Einer Kulturökonomie, MünchenWenen 1992. Beide boeken vertonen argumentaties, waarvan ik in dit artikel veelvuldig gebruik maak.  

3.  K. Badt, 'Der Gott und der Künstler', in: Philosophisches Jahrbuch Der Görres Gesellschaft Jg. 64, Münche1956, pp. 372-392. 

4.  I. Kant, Kritik Der Urteilskraft, Stuttgart 1986p. 235 (oorspronkelijke uitgave 1790)

5.  P. Mondriaan, 'Op weg naar de ware ziening der realiteit'in: Piet Mondriaan, Een Documentatie, Amersfoort 1973, zonder paginanummering (vertaling: C. Blok). 

6.  HKlotz, Kunst im 20. Jahrhundert, Moderne, PostmoderneZweite Moderne, Münche1994, pp. 27-31. 

7.  J. F. Lyotard, Het Postmoderne weten, Kampe1987, pp. 25-29. 

8.  Zie hiervoor: S. Connor (ed.), Postmodernist CultureOxford 1989 en H. J. Silverman (ed.), PostmodernismPhilosophand the Arts, NeYork 1990.

9.  K. Varnedoe, op. cit., pp9-11

10. Ibid., pp. 103-180

11. Ibid., p. 123, p. 180. 

12B. Groys, op.cit., pp. 9-20, p74Groys ontleent de 'Umwertung aller Werte' aan F. Nietzsche die zich in Der Wille Zur Macht, in: K. Schlechta (Hrsg.), F. Nietzsche. Werke in Drei Bänden, München 1954. Nietzsche keert zich af van de ‘waarheid' en ziet de leugen, de schijn en de kunst als goddelijk en waar. Groys ziet echter de 'omwaardering' niet als een metafysische, maar als een economische ruil

13. Ibid., pp. 55-62, p. 91, p. 153. 

14. Ibid., p 19, pp. 73-84

15. Ibid., pp. 155-163. 

16. Ibid., p. 124. Groys ziet de innovatieve ruil der waarden van het Christendom gepersonifiëerd     in Christus, die volgens de christelijke leer een goddelijke en een menselijke natuur heeft. Tijdens zijn leven claimt hij een goddelijke herkomst, maar geldt als ketter voor de Joden en als misdadiger voode Romeinen. Daarom kan het kruis, als middelpunt van de westerse cultuur, de plaats zijn waar profane voor sacrale waarden verruild worden. 

17. Ibid., p. 12. 

18. Zie hiervoor: ChSPeirce, inM. H. Fisch et al. (eds.)Writings of Charles Sanders PeirceA Chronological Edition, Vol. 3: 1872-1878, Bloomingto1986

19. Geciteerd in: M. Frank, Einführung idie frühromantische ÄsthetikFrankfurt aMain, 1989, pp. 272-27(DeFragmentewaaruit het geciteerde afkomstig is, stammen uit 1798-1800)

20. V. Shklovsky, 'Art as Technique'in: D. Lodge, Modern Criticism and Theory, Londen 1988, pp.16-30 (oorspronkelijke uitgave 1917). 

21. PBourdieu, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, Amsterdam 1989, pp. 7-22. Zie vooral de inleiding van D. Pels. 

22. Zie hiervoor: ChSPeirce, inM. H. Fisch et al. (eds.)Writings of Charles Sanders PeirceA Chronological Edition, Vol. 3: 1872-1878, Bloomingto1986

23. B. Van Heusden, ‘Halve tekens, over iconiciteit en artistieke semiosis’, in: H. van Driel (red.), Het semiotisch pragmatisme van Charles S. Peirce, Amsterdam 1991, pp. 75-91.