vrijdag 30 juni 2017

EEN NIEUWE RENAISSANCE?


Loop je rond op een tentoonstelling van Egyptische, Romeinse en Azteekse beelden, dan bevind je je in een museum voor oudheden. Lijkt vanzelfsprekend, maar dit is de tentoonstelling Treasures from the Wreck of the Unbelievable van Damian Hirst, die nu tegelijk met de Biënnale in Venetië wordt gehouden. De meningen erover zijn verdeeld; sommigen vinden de expositie prachtig, anderen volksverlakkerij. Wat heeft Hirst nu weer uitgespookt?

Allereerst het verhaal: een schip vol met kunstwerken zou in de 1ste eeuw in de Indische Oceaan vergaan en in 2008 herontdekt zijn. Hirst investeerde in het opvissen van de werken en stelt nu de ‘schatten’ in Venetië tentoon. De beelden zijn kapot, ze dragen de sporen van het water en het zeeleven; kleurige koralen hebben ze overwoekerd, maar niet hun ‘klassieke’ schoonheid verwoest. Er ontstaan problemen als ook Mickey Mouse zich onder de kostbaarheden bevindt en sommige beelden nogal op Kate Moss en Hirst lijken. Je bent beetgenomen!

Maar wil Hirst wel zijn publiek bedriegen? Hij wordt gezien als iemand die meer van geld dan van kunst houdt en niets zelf maakt. In Venetië gaat hij nostalgisch in de tijd terug en doet daarmee een knieval voor mensen met veel geld en weinig smaak. Sommige kunstcritici beweren echter dat hij hier een geniale stap heeft gezet om de vastgelopen kunst los te trekken.

In de jaren twintig verklaarde Marcel Duchamp dat hij genoeg had van retinale kunst; met zijn werk wilde hij vooral de geest van mensen prikkelen. Dit idee verkreeg een echo en vanaf de jaren zestig ontwikkelde zich een kunst, die het concept belangrijker achtte dan het visuele en de kunstenaar meer als bedenker dan als maker zag. Nu heeft de conceptuele kunst veel interessante werken opgeleverd, maar uiteindelijk ook tot dogma’s geleid. De materialen en de vormgeving werden steeds eenvoudiger en de tentoonstellingen steeds leger. Het resultaat was vaak armzalig en als je dieper op het concept inging, stuitte je op ideetjes. De kunstwereld gelooft echter nog steeds in de conceptuele parameters van de kunst.

Gelukkig zijn sommige kunstenaars recalcitrant. Zo vond Hirst het concept belangrijk, maar had soms wel diepgaande ideeën, omdat hij de erfenis van Duchamp met kennis van de kunstgeschiedenis vermengde. Zijn werk was dus zowel conceptueel als visueel aantrekkelijk. En hij liet zijn werk door assistenten uitvoeren, maar koos daar wel goede vaklui voor. Van zo’n ‘onzuiverheid’ is bij Engelse kunstenaars vaak sprake, omdat ze tradities in hun werk kunnen incorporeren.

Luisteren we naar interviews met Hirst, dan wordt zijn image bijgesteld en zijn huidige tentoonstelling begrijpelijker. Hirst houdt niet van geld; hij vindt het handig en gebruikt het vooral om grote projecten te financieren. Hij geniet van het visuele en houdt van kunst, die voor hem een magisch/theatrale functie heeft om de geest van mensen te activeren. Hij is kritisch op het wereldgebeuren als hij zegt: “In een tijd van leugenaars in onze regeringen is het makkelijker om in het verleden te geloven dan in de toekomst.’’ Maar hij is ook ironisch; het verleden, dat hij ons voorschotelt is uitdrukkelijk nep. De beelden komen niet uit de oudheid, de beschadigingen zijn kunstmatig aangebracht en de koralen zijn van brons. Hirst heeft de beelden in de zee laten zinken en ze weer opgetakeld om zijn verhaal sprookjesachtig te maken. En ook al heeft hij het vaak over ‘geloven’, hij liet clous achter, opdat niemand zijn werk met echte antiquiteiten zou verwarren.

In Venetië toont hij het ‘museum’ van een verzamelaar, die net als hij ‘schatten’ vergaart om van hun symbolische betekenis, schoonheid en precisie te genieten. Waarden, die door de moderne kunst gewantrouwd worden, maar die Hirst universeel acht. Is dit een fase in zijn oeuvre of is hij op een renaissance uit? Een renaissance is een collectieve omwenteling in een cultuur (inclusief de kunst) als er na een breuk in de tijd, ruimte ontstaat voor een amalgaam van oude en nieuwe ideeën. Zoiets krijg je alleen niet voor elkaar en een stoet van ‘Hirst-achtige’ kunstenaars lijkt ook niet de oplossing. Mocht er binnenkort toch een renaissance komen, dan moet Hirst daar ook aan geloven, want een ‘wedergeboorte’ lijkt helemaal niet op oude voorbeelden. Dat is een kunst, die we nog nooit gezien hebben.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 21ste Jg. nr. 4, juli/augustus 2017, p. 5.


zondag 14 mei 2017

HOE IS HET OM EEN KLAPEKSTER TE ZIJN? *


I.














Over de mentaliteit en het beeldende werk van Martin Brandsma

Zo’n zevenhonderd uur per winterseizoen brengt Martin Brandsma door in de natuur om een vogel te observeren. Dat is de klapekster, een deftig in zwart, wit en grijs geklede vogel, ter grootte van een merel. Gedurende herfst, winter en voorjaar bevindt hij zich in verschillende delen van Nederland waar het voor hem goed jagen is. Daarna vertrekt hij naar andere streken om er te paren en te broeden. Brandsma kijkt naar en tekent de vogel, verzamelt en registreert er gegevens over, raadpleegt ornithologische literatuur en spreekt met gedragsbiologen over hun onderzoek. Tegelijkertijd maakt hij kunstenaarsboeken, tentoonstellingen, hij voert performances uit en organiseert ‘sessies’ met de klapekster als focus. Vanuit een complexe, biologische/artistieke mentaliteit observeert hij de vogel en gebruikt de uitkomsten daarvan in zijn beeldend werk. Op deze wijze leert hij de vogel kennen, maar ook zichzelf als mens en kunstenaar.

Brandsma zoekt de klapekster op in diens territorium waar die meestal op de top van een boom balancerend het landschap afspeurt naar vijanden en prooien. Dan duikt hij plotseling naar beneden om muizen, hagedissen en kleinere zangvogels te vangen en fixeert deze vervolgens op een doorn of een gevorkte tak. Later haalt hij de voorraad op om te verorberen.

Bij het observeren neemt Brandsma een bijna wetenschappelijke houding aan. De veelsoortige gegevens die hij verkrijgt, noteert hij in strikte tabellen en vult die verder aan met kleine experimenten en snelle schetsen om de houdingen en bewegingen van de vogel vast te leggen. Bij gefixeerde prooien plaatst hij camera’s om te registreren wanneer en hoe deze opgegeten worden en of de vogel daarbij aan zijn linker- dan wel zijn rechterpoot de voorkeur geeft.

Dergelijke activiteiten zouden een gedragsbioloog niet misstaan, maar Brandsma heeft meer op het oog. Van kinds af aan is hij geïnteresseerd in vogels; hun uiterlijk en gedrag raken hem. Hij heeft zowel belangstelling voor hun biologische kenmerken en evolutie als voor hun ‘gelijkenis’ op en ‘verbondenheid’ met mensen. Dat hij voor de klapekster koos, is ten dele toevallig; het grafische voorkomen en het bijzondere gedrag van de vogel hebben echter ook met zijn keuze te maken.

In 1758 bedacht Carl Linnaeus de naam Lanius excubitor voor de vogel, wat ‘slachtende wachter’ betekent. En hoewel de naam bij de acties past, die de klapekster uitvoert om te overleven, is zijn ‘lieflijke image’ als zangvogel voor ons moeilijk te rijmen met zijn ‘wreed gedrag’ als roofvogel. Brandsma zegt dit niet expliciet, maar het is aannemelijk dat zijn fascinatie mede gebaseerd is op de analogie van het gedrag van de vogel met onze dubbele, vredig/agressieve ‘natuur’, aangezien hij de klapekster als zeer verwant ervaart. Dit heeft veel weg van de ‘mythische identificatie’ met dieren, die in vroegere culturen vaak voorkwam en bij sommige nog aanwezig is. De hang naar identificatie vormt dan ook het pendant van Brandsma’s moderne, wetenschappelijke belangstelling, die vanuit nieuwsgierigheid naar en verwondering over levensvormen vertrekt. Tussen deze twee polen functioneert zijn beeldend werk als bemiddelaar.

Geleid door begeestering voor zijn onderwerp, gebruikt de kunstenaar in zijn werk zowel wetenschappelijke als mythische elementen, terwijl de werken zelf een overwegend intuïtieve structuur en een poëtisch karakter hebben. Een beeldend werk kan echter slechts enkele aspecten van het overkoepelende thema vatten en werpt daarom telkens nieuwe vragen en beeldende problemen op. Zo wordt de cyclus van observeren, vragen stellen en de uitkomsten verwerken in het oeuvre van Brandsma steeds weer voortgezet.

De wetenschappelijke en mythische elementen kunnen echter per werk in verschillende mate aanwezig zijn en met elkaar vermengd raken, zodat elk beeldend werk van Brandsma een eigen karakter verkrijgt. Soms is de behoefte aan identificatie met de klapekster zo groot dat de kunstenaar bijna ‘in de huid van de vogel wil kruipen’. Dit doet hij in performances en wel op mimetische wijze, door bijvoorbeeld in een boom te klimmen om de positie en het uitzicht van de vogel te ervaren (Becoming a Great Grey Shrike, 2010), of door het zwarte masker – een band over de ogen van de vogel, zodat hij tegen de zon in kan jagen – rondom zijn eigen ogen te schminken (Known/Unknown, 2014). Brandsma is eveneens naar Zweeds Lapland gereisd, één van de broedgebieden van de klapekster, om daar gekleed als een wezen tussen klapekster, wachter en sjamaan in, de mythische eenheid van natuur en cultuur te beleven, die bij de Sami, oorspronkelijk een nomadenvolk, nog bewaard is gebleven (Muotka, 2014).1 In deze werken heeft de identificatie met de vogel de leidende rol. Het is de houding, die het toegeven aan het verlangen naar eenwording van mens en dier mogelijk maakt, maar tegelijk laat zien dat die eenheid onbereikbaar blijft. De mimesis blijft onvolledig: op de top van een boom balanceren – voor vogels een natuurlijke pose – is voor mensen een waagstuk en een masker waardoor de klapekster te herkennen is, maakt een mens juist minder herkenbaar.

II.

Identificatie levert dus problemen op. Ook al neemt een mens de pose van een vogel aan of schminkt en kleedt hij zich als zodanig, hij zal iets anders zien en ervaren dan een vogel. Dit gebeurt overigens niet alleen bij mensen en dieren, maar eveneens bij mensen uit verschillende culturen. Brandsma tracht zich in de cultuur en omgeving van de Sami in te leven, die immers hun leefgebied met de broedende klapekster delen. Maar hij is afkomstig uit de westerse cultuur met een overwegend wetenschappelijk wereldbeeld, dat vooral analytische categorieën hanteert. Hij kan wel verlangen naar een mythische vereenzelviging van mensen met dieren, die de Sami nog kennen, maar is niet in staat om hun ervaringen helemaal te delen. De kunstenaar wil graag contact maken met de klapekster, reikt naar eenwording, maar beseft tegelijkertijd dat die hem nooit zal lukken. Het gaat hem dan ook niet om volledige identificatie. Eerder is hij geïnteresseerd in het geestelijke gebied, dat tussen dieren en mensen bestaat. Dat wil hij met behulp van de identificatie betreden om de vogel als individu te ontmoeten.

Terwijl Brandsma in de performances letterlijk aanwezig is, neemt hij in de boeken meer afstandelijke houdingen in, namelijk die van verzamelaar en maker. Toch is hij ook hier zeer actief en wel bij het maken van associaties tussen de menselijke cultuur en het dierlijke gedrag waardoor de boeken een metaforisch karakter verkrijgen.2 In het boek kwieht (2011), vernoemd naar een alarmkreet van de klapekster, verzamelde hij ansichtkaarten van plaatsen waar de klapekster vanaf 1890 als dwaalgast is gesignaleerd. En in het boek auf hoher warte (2013) plaatste hij tegenover foto’s van kale bomen, die de vogels als uitkijkposten gebruiken, door mensen gebouwde uitkijktorens/uitkijkposten. In deze tegenoverstelling is de vogel nergens te zien. Wel kan hij voor ons geestesoog opdoemen, terwijl hij ons via de kaarten van zijn buitengewone verblijfplaats verwittigt of net als mensen hoge posities kiest om het landschap te bewaken. Hij staat als het ware klaar om de vogelvormige leegte te vullen, die de werkwijze van de kunstenaar in dit boek heeft opgeroepen.

In tegenstelling tot de hiervoor genoemde boeken bevat het boek Identities (2016) de daadwerkelijke ontmoetingen van Brandsma met klapeksters in delen van de provincies Friesland, Drenthe en Overijssel. Op de kaart voorin het boek, zien we de kunstenaar gedurende de winterseizoenen van 2011 tot en met 2016 als het ware door dit gebied bewegen. Aan de rand van bossen, in heidevelden en rietlanden zoekt hij de individuele vogels op, die daar hun jachtterrein hebben. Soms komt hij op een bepaalde plek jaren achtereen dezelfde klapekster tegen en soms andere individuen, die er resideren of door het gebied trekken. Om de verschillende klapeksters van elkaar te onderscheiden, heeft de kunstenaar een schematisch vogel-profiel ontwikkeld, zoals we dat uit ornithologische gidsen kennen. In zulke profielen bracht hij per vogel de kleine verschillen in het verenkleed aan waardoor nu alle 152 klapeksters, die hij in die jaren zag, individueel te herkennen zijn.

III.

Identities is het meest ‘wetenschappelijke’ boek van Brandsma. Hierin documenteert hij het gebied, de plekken en de tijden van zijn bezoeken en toont de individuele vogels, die hij geobserveerd heeft. Door leegtes in het boek toe te laten, is bovendien te zien waar en wanneer hij een vogel verwachtte, die vervolgens niet kwam opdagen. We hebben hier echter niet alleen met de weergave van een ornithologisch onderzoek te maken. De wil tot identificatie met de klapekster blijft ook nu werkzaam, doordat de kunstenaar in interactie treedt met de individuele vogels, die net als mensen elk hun bijzondere uiterlijke kenmerken en uniek karakter hebben.

Bijna alles wat in de genoemde werken werd gethematiseerd, komt bij elkaar in de vijf sessies (2016-2017), die Brandsma soms alleen en soms met Sibylle Eimermacher organiseert.3 Methodes van observatie, vragen aan de klapekster, ontmoetingen met de individuele vogels en identificatie van mensen met dieren worden in de sessies, die zich tussen performances en tentoonstellingen in bevinden, verbeeld en met het publiek gedeeld. Bij Sessie 2, Waarom en Wie (2017) bijvoorbeeld, plaatste de kunstenaar een tak, die de klapekster voor zijn fixaties gebruikt, in het midden van de tentoonstellingsruimte waaromheen hij rode en zwarte posters op de wand aanbracht. In grijze kapitalen stelde hij daarop vragen als: WAAROM DOE JE ZOALS JE DOET?, WAT ZOU ER GEBEUREN ALS JE NIET DOET ZOALS JE DOET?, WAT IS DE AANLEIDING?, WAT IS DE FUNCTIE?, WIE PROFITEERT ERVAN? Dit zijn ‘vertalingen’ van de klassieke onderzoeksvragen, die gedragsbiologen stellen naar functies, oorzaken, ontwikkeling en overerving van het gedrag van dieren.4 Aangezien de vogel in Sessie 2 in geen enkele vorm aanwezig was, kon het publiek de vragen op zichzelf betrekken en, indien gewenst, hierover met de kunstenaar in gesprek treden.

IV.

De beeldende werken van Brandsma laten zien hoe hij steeds wijdere kringen om de vogel heen trekt. Zijn benaderingen van de klapekster en van de connecties tussen mensen en dieren hebben zo een veelheid aan ideeën en werken opgeleverd, die nu in de sessies worden ingezet. Ze gaan hierdoor als een broedkamer functioneren voor nieuwe uitwerkingen van het thema. In de sessies presenteert de kunstenaar zijn beeldend werk niet als in een klassieke tentoonstelling, maar hij geeft letterlijk vorm aan zijn zoektocht waarbij ook het publiek wordt betrokken. Aan de rollen van kijker, verzamelaar, tekenaar, maker en performer, die hem tot nu toe beschikbaar waren, voegt hij nu ook die van gids en luisteraar toe.

‘Hoe is het om een klapekster te zijn?’, zou de leidende vraag in het denken en werk van Brandsma kunnen zijn.5 Bij beantwoording van zo’n vraag komen immers fascinatie, identificatie en kennisverwerving bij elkaar, zoals we al zagen. Zoiets overstijgt echter het persoonlijke en impliceert ook kwesties, die op dit moment urgent zijn, zoals onze connecties met andere levende wezens en de zorg voor de natuur in het algemeen. Maar de methoden om dergelijke problemen te begrijpen, hebben hun tekortkomingen. Kennis, die we door de wetenschappen over de natuur kunnen verkrijgen, is geabstraheerd en blijft daardoor onvolledig en identificatie met andere levende wezens is niet goed mogelijk. Gebruikmakend van projectie, interpretatie en empathie zijn we in staat om dichter bij anderen te komen, maar we kunnen onze menselijke geestesgesteldheid niet voor die van dieren verruilen en hebben ook geen directe toegang tot het innerlijk van andere mensen.

Martin Brandsma is zich hiervan terdege bewust en houdt er ook rekening mee. Toch kan hij het niet laten om vragen te stellen en op verschillende manieren naar mogelijke antwoorden te zoeken. En dit is het enige wat wij als mensen kunnen doen en waarmee wij nooit moeten ophouden. De kunstenaar gebruikt sommige methoden en resultaten van de wetenschap, maar heeft voor de beeldende kunst gekozen om er zijn fascinaties in uit te werken. Deze dubbelheid, die met zijn mentaliteit te maken heeft, stelt hem in staat om zowel de benaderingen en rollen van de wetenschap als die van de kunst te gebruiken. Via zijn aansprekende en poëtische kunstwerken kan hij ons het wonderlijke van zijn ontmoetingen met een ander levend wezen tonen en ons ertoe aansporen om de natuur, die ook onze ‘natuur’ is, op vele manieren te leren kennen en er net zo respectvol mee om te gaan als hij dat doet.

Katalin Herzog

Noten:

1. Muotka (2014), in Galerie Sign, Groningen, was een tentoonstelling naar aanleiding van de reis naar Zweeds Lapland waarbij de kunstenaar door middel van een performance het publiek in staat stelde om zich even met de klapekster te identificeren (de performance kon het publiek zelf uitvoeren).
2. Een metafoor is een talige/beeldende constructie waarin begrippen of zaken uit verschillende categorieën aan elkaar gelijk worden gesteld.
3. De sessies (2016-2017) vonden en vinden plaats in Kunstruimte Hiemstra te Oldeberkoop. Hierachter ligt de Delleboersterheide waar bijna iedere winter één klapekster verblijft.
4. Deze vragen werden voor het eerst in 1963 systematisch gesteld door Niko Tinbergen (1907-1988), een Nederlandse etholoog, die toen hoogleraar diergedrag was aan de Universiteit van Oxford.
5. ‘Hoe is het om een klapekster te zijn?’ is een parafrase van de vraag ‘What is it like to be a bat?’ (1974) van de filosoof Thomas Nagel (1937- ). Met behulp van een gedachtenexperiment kwam hij tot de conclusie dat wij mensen geen toegang hebben tot de subjectieve ervaringen van andere levende wezens, omdat onze ervaringen de basis vormen van ons voorstellingsvermogen, dat daardoor tot het menselijke beperkt is.

Lijst van illustraties:

I. Known/Unknown, 2014.

II. Becoming a Great Grey Shrike, 2010.

III. Identities, spread: Fochteloërveen De Bonghaar - Kolonieveld - Banckenbosch, 2016.

IV. Sessie #2: Waarom en Wie, 22 januari 2017.

...................................................................................................................................................................................................................................................

MARTIN BRANDSMA

HANDLEIDING VOOR FIXATIES *



In deze presentatie laat Martin Brandsma via een installatie van foto’s een dubbel spoor binnen zijn oeuvre zien: het observeren van het gedrag van dieren en het beeldend verwerken van verbanden tussen dieren en mensen. De foto’s tonen prooien van drie (individuele) klapeksters van het Adderveen, Wateren (Drenthe), Delleboersterheide, Oldeberkoop (Friesland) en Landgoed de Eese, Eesveen (Overijssel), vogels die Brandsma in de winter van 2016-2017 heeft bezocht en geobserveerd. Deze foto’s zouden als handleidingen kunnen dienen voor andere klapeksters om bijvoorbeeld levendbarende hagedissen te vangen en op de juiste wijze voor later te bewaren. Maar een klapekster hoef je dit niet te leren. Het is juist de mens, die met behulp van de wijzende en aanrakende hand dit dier in deze precaire situatie leert kennen. De vogel is hierbij behulpzaam geweest. Hij heeft het specimen al klaargelegd, soms nog levend op een tak gefixeerd, zodat de mens als een bioloog zijn volledige aandacht op dit koudbloedige dier kan richten. Brandsma verbindt hier de afstand, die nodig is voor het observeren van gedrag, met nabijheid door het territorium van de vogel te betreden en de prooi daadwerkelijk aan te raken. Zo geeft hij ons een beeldende handleiding voor een omgang met dieren en de natuur, die niet door gebruik, maar door respect en inlevingsvermogen wordt gekenmerkt.

KATALIN HERZOG








*Deze teksten zijn geschreven voor de presentatie van Martin Brandsma, Handleiding voor fixaties, van 13 mei t/m 17 juni 2017 in: Galerie Block C,te Groningen.






dinsdag 2 mei 2017

DE KUNSTENAAR ALS SISYPHUS


Gewoonlijk kun je niet in iemands hoofd kijken, maar dat lukt bijna in de film Het Zelfonderzoek (2017), onlangs bij Close Up vertoond. Die gaat over de beeldhouwer Folkert de Jong, die na een heftige periode van internationaal succes, zich afvraagt wie hij als mens en kunstenaar is. Documentairemaakster Carin Goeijers koos de canon als vorm voor de film waarbij De Jong gelijktijdig een monologue intérieur houdt en met anderen in gesprek is over de afgelopen tien jaar van zijn carrière.

Vanaf 2004 begon De Jong het steeds beter te doen in de kunstscene en het duurde niet lang voordat hij over de hele wereld exposeerde. Het werk waarmee hij beroemd werd, was dan ook bijzonder. Met behulp van isolatiematerialen, die in de bouw gebruikt worden, construeerde hij vertellende scènes met personages die de menselijke conditie verbeelden. Dit werk was zowel herkenbaar als paradoxaal door de combinatie van naturalistische figuren, groteske situaties, gewone materialen in zuurstokkleuren en diepzinnige onderwerpen. Geen wonder dat de internationale kunstwereld toehapte. Maar daar hing wel een dubbel prijskaartje aan.

De Jong vertelt in de film dat soms al voor de opening van een tentoonstelling alle werken verkocht waren en dat grote verzamelaars de vraagprijs zelfs overboden. Wat moest hij met al dat geld? Hoe het precies gebeurde, zegt hij niet, maar kennelijk was de vraag zo groot dat hij zich liet overhalen om een gigantisch pand te kopen en daarin een kunstbedrijf te vestigen. Terwijl hij eerst alleen werkte, had hij nu medewerkers, veel hebberige kopers en een grote hypotheek. Een poos floreerde de kunstproductie, maar er kwamen interne ruzies en toen de financiële crisis zich in 2014 (verlaat) in de kunstwereld manifesteerde, zat hij met grote schulden waarop begin 2016 het faillissement volgde.

Tijdens zijn artist talks – op YouTube te zien – is van een geestelijke crisis niets te merken. De Jong praat geestdriftig over zijn werk, diens bronnen en veranderingen. Zijn beelden worden kleurrijker, de personages meer afzonderlijke beelden en hij begint nu ook brons te gebruiken. Al met al lijkt zijn werk traditioneler te worden, maar het is moeilijk te zeggen waaraan dat ligt. Zelf wijt hij het aan de veranderende tijden, maar in de film erkent hij dat hij zijn ogen sloot voor het grote gevaar, namelijk de gerichtheid op geld. Heeft De Jong toegegeven aan de smaak van de kopers, opdat er meer geld binnenkwam of leidde zijn artistieke ontwikkeling hem vanzelf naar de traditie? Dit blijft onduidelijk. Wel is te merken dat zijn motieven afhankelijker worden van de kunstgeschiedenis en dat zijn associaties bijna ongecontroleerd over elkaar buitelen.

In de film vraagt hij zich af wat er nog van hem over is en wat zijn taak als kunstenaar is. Zijn beste werk maakte hij voordat hij bekend werd en hij wil naar dat begin terug. Hiervoor concentreert De Jong zich niet alleen op zijn geest, maar ook op zijn lichaam door het maken van twee zelfportretten. We zien hoe de eerste in een materiaal wordt afgegoten, dat in water uitzet en langzaam vergaat en de tweede in brons wordt vereeuwigd, maar wel een tragische figuur met narrenkap toont. Ondertussen zijn we getuige van zijn op- en neergaande stemmingen. De vergankelijkheid wil hij onder ogen zien en daaruit hoop putten en hij wil voortaan ook alle grenzen overschrijden.

Folkert de Jong komt in de film over als een moedig mens en hij is een goede kunstenaar. Het is jammer dat hij zo te pakken is genomen door de oververhitte en nietsontziende ‘kunst-economie’. Nu werd hij, net als de mythologische Sisyphus, ertoe veroordeeld om een enorme steen de berg op rollen. Maar op het toppunt dendert de steen weer naar beneden en moet hij steeds opnieuw beginnen. Je zou wensen dat De Jong de berg links liet liggen en de vallei verkende om daar in alle rust zich verder te ontwikkelen. Voorlopig lijkt het daar niet op. Op 22 april opende in het GEM (Den Haag) zijn tentoonstelling Wierd Science waarin hij zich in een groot avontuur stort. Was het zelfonderzoek tevergeefs en is hij de weg kwijt? Of heeft De Jong zijn tragische rol aanvaard om ons met zijn werk te laten zien dat wij allen Sisyphus zijn? Dat zou tegelijk een feit en een waarschuwing zijn.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 21ste jg. nr. 3, mei/juni 2017, p. 11.

donderdag 2 maart 2017

EEN KUNSTENAAR VOOR DE PRESIDENT



Nederland is goed voor de nieuwe, Amerikaanse president. Arjen Lubach stimuleert zijn zelfreflectie, minister Ploumen zorgt voor financiering van abortus in arme landen, die Trump afkapte en de organisatie Omslag bewaart de gegevens over klimaatverandering, die hij wil verdonkeremanen.

En nu kan Nederland hem ook een hof-kunstenaar aanraden, zoals koningen die vroeger hadden. Deze jonge ‘artist’, Joseph Klibansky, heeft onlangs een werk voor een half miljoen euro verkocht. Verzamelaars en musea moeten nu toeslaan, want straks zullen zijn prijzen stijgen. Hij is namelijk ‘de volgende grote ster aan het kunstfirmament’, iemand die binnenkort tot ‘de absolute wereldtop’ gaat behoren.

De overeenkomsten tussen Trump en Klibansky zijn opvallend. Net als de president heeft Klibansky een business-opleiding en deelt met de president het adagium: ‘Good business is the best art’ (Warhol). Net als Trump heeft hij een familiebedrijf, houdt hij van nep-goud en heeft hij geen enkele last van bescheidenheid.

Klibansky maakt ‘digitale schilderijen’ in glow-kleuren en sculpturen van sprookjesfiguren in hoogglans brons. Hoewel zijn werk alleen voor rijkaards te betalen is, wil hij met iedereen communiceren via ‘symbolen, net zo makkelijk als pictogrammen op een smartphone’.

Wel lijkt er iets mis als hij zijn werk uitlegt. Zijn beeld Reflections of Truth, een gepolijste Pinoccio met een grote diamanten ring, interpreteert hij als het mislukken van doelen, indien men deze door leugens wil bereiken. Pinoccio’s neus groeit dan door de ring heen, waardoor hij immobiel wordt. Dus is het beter om ‘een goed persoon te zijn’, volgens Klibansky. Een ander beeld, Big Bang, toont een gorilla met één opgetrokken wenkbrauw, een feestmuts en een toeter. Dit is ‘een kritisch persoon, die toch meegaat met de polonaise, maar als het misgaat, roept: zie je wel’.

Is Joseph Klibansky dan toch een criticaster of pikt hij iets mee van de huidige stemming in de kunstwereld? Zijn uitlatingen wijzen erop dat hij een mix van kunstmodes hanteert. Zo beweert hij een ‘artist’ te zijn die niet het geld, maar zijn gevoel volgt, op sterke concepten uit is en hoewel hij voorbeelden heeft in Jeff Koons en Damien Hirst, toch origineel is door ‘de huidige tijd, of nog beter, de toekomst’ te tonen.

Al vroeg wist hij dat ‘hij iets aan de kunst kon toevoegen’. Nu heeft hij een gigantisch atelier en een eigen winkel, waar hij samen met zijn familie zijn schilderijen en beelden maakt en verkoopt. Hij is het hoofd van de Klibansky Art Group, die de kunstwereld ‘bestormt’. En dit resulteert niet alleen in veel aankopen, maar ook in deelname aan biënnales en de felbegeerde erkenning van de officiële kunstwereld. Klibansky heeft eindelijk zijn eerste solotentoonstelling, Leap of Faith, in Museum de Fundatie te Zwolle, waar directeur Ralph Keuning hem als ‘groot talent’ binnenhaalde.

In Zwolle wil Klibansky ‘iedereen van zijn sokken blazen, ook de gevestigde orde van kunstcritici en museumdirecteuren’, opdat zijn zegetocht kan worden voortgezet in de rest van Nederland en vervolgens in Engeland en Amerika. Daar heerst voor hem ‘het ideale kunstklimaat, omdat de grote sterren er tentoonstellen’.

Eenmaal in Amerika zal Klibansky dat kunstklimaat waarschijnlijk niet meer aantreffen. Trump overweegt namelijk om alle kunstsubsidies te korten of te schrappen. Voor hem en zijn gevolg is kunst overbodig en hoeft niet door de staat gefinancierd te worden. Met steun van de rijken zullen de ‘sterren’ wel overleven, maar andere kunstenaars zullen op een houtje moeten bijten. De president zal op zoek gaan naar een baas voor the National Endowment for the Arts, die de kunstsubsidies verdeelt. Eerst had hij Sylvester Stallone op het oog, maar de filmster en amateur kunstenaar bedankte voor de ‘eer’, zodat er nu een opening bestaat voor een Nederlands voorstel:

“Beste president Trump, importeer zo snel mogelijk Joseph Klibansky. In hem zult u een uitstekende baas voor de NEA vinden, want hij gelooft niet in kunstenaars die subsidies nodig hebben, omdat zij niets van business begrijpen. Ook zal hij u en de leden van uw regering waardig kunnen afbeelden. Zijn gorilla lijkt al sprekend op u en uw ministers kunnen als Nijntje, Bambi of Pinoccio worden afgebeeld om uw sprookjeswereld te vereeuwigen. Klibansky kan dan zijn doel bereiken: een giga-tentoonstelling in het Guggenheim Museum, dat dan helemaal leeg is, omdat anderen er niet willen of mogen tentoonstellen.’’

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 21ste jg. nr. 2, maart/april 2017, p. 11.

ADDENDUM, mei 2017.

-Klibansky zit aan tafel bij de talkshow van Jeroen Pauw: hij staat in de Quote 500 als miljonair. Zijn motivatie om op de uitnodiging in te gaan is: ik zit hier, want dan kunnen ouders hun kinderen stimuleren om ook ‘artist’ te worden, een ‘contemporary artist’.

Natuurlijk! Als je een ‘old master’ bent, heb je niets aan die centen.

vrijdag 23 december 2016

PARADOXALE VRIJHEID


*

Volgens het idee van de artistieke autonomie zijn beeldend kunstenaars vrij. Niet meer in dienst van kerk of staat, kunnen zij vorm en inhoud van hun werk zelf bepalen. Dit idee is al twee eeuwen oud, maar was slechts tweemaal actueel: aan het begin en aan het einde van de 20ste eeuw. Tijdens deze momenten waren kunstenaars en critici onzeker: er bestonden immers nog geen regels voor het maken van de nieuwe kunst en dus ook geen criteria voor het beoordelen ervan. Kunstinstellingen hadden hierdoor minder greep op kunstenaars en dit leverde veel vrijheid op.

Hoewel er nu een enorme veelsoortigheid aan kunstpraktijken bestaat, betalen kunstenaars vaak voor hun vrijheid. Hun roem en inkomsten zijn gering en hun werk bereikt niet de internationale kunstinstellingen. Officieel kan en mag van alles in de kunst, maar er is een kleine groep topkunstenaars van wie verwacht wordt dat zij een bepaalde soort kunst maakt en dat is nu geëngageerde kunst. Hierbij moet er samengewerkt en tegen de wetenschappen aangeschurkt worden; nog onlangs te zien in de Engaged Art Fair te Amsterdam.

Dat deze kunst een problematische vrijheid kent, wil ik laten zien aan het voorbeeld van Renzo Martens, die naar eigen zeggen tot de ‘mondiale subtop’ van kunstenaars behoort. Martens werd in 2009 bekend met zijn film Episode III: Enjoy Poverty. Hij merkte dat westerse fotografen goed verdienden aan de armoede in Afrika en zag daarin een kunstproject. In Congo, waar de armoede schrijnend is, trainde hij plaatselijke fotografen om de ellende in beeld te brengen en zo daaraan te verdienen. Toen fotoagentschappen die foto’s niet accepteerden, raadde hij de fotografen aan om maar in hun armoede te berusten. Zijn film, waarin hij zich als aanklager van westerse uitbuiting en als een soort missionaris opstelde, kreeg veel kritiek, maar trok ook veel belangstelling in de kunstwereld. Martens werd voor exposities en lezingen uitgenodigd en kreeg geldprijzen.

De kritiek was onder andere dat hij kapitalistische uitbuiting aan de kaak stelde met werk dat daaraan meedeed. Zijn film werd immers door westerse kunstinstellingen gesubsidieerd en leverde in het westen veel geld op, terwijl de Congolezen er niets aan verdienden. In 2010 vertrok Martens weer naar Congo om The Insititute for Human Activities op te richten. Hij wilde nagaan of ‘artistieke kritiek echt kon bijdragen tot het opheffen van economische ongelijkheid’. Hiervoor organiseerde hij kunstsymposia in het regenwoud en werkte samen met voormalige plantagearbeiders. Zij maken sculpturen, die uitgevoerd in chocolade, in het westen verkocht worden, waarna een deel van de opbrengst naar de makers terugvloeit.

Martens is nu bezig om zijn gentrificatie-project uit te breiden. In 2017 zal het Lusanga Research Centre on Art and Economic Inequality, ontworpen door het architectenbureau OMA, zijn deuren openen op het terrein van een voormalige Unilever-plantage. Hiervoor moet er veel westerse aandacht komen, opdat het gebied economisch opbloeit en het land teruggegeven kan worden aan de arbeiders.

Nu zou je kunnen zeggen, wat is die Martens toch geweldig bezig en misschien is dat ook zo. Hier gaat het echter om de ‘vrijheid’ van geëngageerde kunstenaars, die bij Martens goed waarneembaar is. Teneinde wereldwijde roem te verkrijgen, kan zo’n kunstenaar niet in zijn atelier blijven. Van hem wordt verwacht dat hij het kapitalisme en de kunstwereld bekritiseert, juist die instellingen die deze kunst mogelijk maken. Dus moet hij op zoek naar misstanden, niet zozeer uit menslievendheid, maar omdat dergelijke projecten goed gesubsidieerd worden. Voor het legitimeren van zijn werk heeft hij de wetenschappen nodig en aan sommige waarden en normen ervan moet hij zich committeren. Bovendien werkt hij vaak met mensen, zodat hij ook morele normen in acht moet nemen.

Een dergelijke afhankelijkheid van financiers, geldende ideologieën en moraal was het lot van kunstenaars voor de autonomie. Nu denk ik niet dat een totale autonomie mogelijk is en ik ben ook niet tegen geëngageerde kunst. Maar ik maak mij wel zorgen over de dwang van ‘modes’, ik zie engagement niet als de enige artistieke functie en vind dat geen enkele soort kunst een ruilmiddel mag zijn voor roem en geld alleen. Martens zegt dat hij tot de mondiale subtop behoort, maar daar ook snel weer uit wil. Hij beseft dus zijn ‘gevangenschap’, maar weet waarschijnlijk ook dat een ontsnapping zonder verlies van roem onmogelijk is.

KATALIN HERZOG

* Baluba masker, Congo.

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 21ste Jg. Nr. 1, januari/februari 2017, p. 11.

vrijdag 4 november 2016

MET HET BREIN GESCHILDERD




Er is een nieuw boek uit van Dick Swaab: Ons creatieve brein. Swaab is de neurobioloog, die eerder de bestseller Wij zijn ons brein schreef. De reuring omtrent dit eerste boek begreep ik aanvankelijk niet. Ja natuurlijk zijn we ons brein, maar ook ons lichaam, onze taal, onze cultuur, enz. Dit boek heb ik laten liggen, maar het tweede beloofde mij inzichten over de samenhang tussen hersenen, creativiteit en ook over kunst.

Swaab werd eerder verweten dat hij alles tot de anatomie van de hersenen reduceerde en de invloed van de omgeving op mensen niet in acht nam. Ook zou hij doen alsof zijn expertise in de neurobiologie hem kwalificeerde in kennisgebieden waarin hij niet thuis is. Dus besloot ik ernaar te kijken hoe hij met kunstgeschiedenis en verwante zaken omging. Daarvan geef ik hier enkele voorbeelden. Van zo’n boek zou je een theorie over creativiteit verwachten, maar die is afwezig. Voor Swaab is creativiteit een vanzelfsprekende functie van de hersenen. Toen die in omvang toenamen, werden mensen steeds creatiever. Bij de historische ontwikkeling van creativiteit haalt Swaab sporadisch wat bekende zaken aan.

De schrijver beweert dat kunst een uniek menselijke verworvenheid is, maar hij vergelijkt bijvoorbeeld het nest van de wevervogel met de structuur van het Olympisch stadion in Beijing. Nu hebben de architecten inderdaad aan een nest gedacht. Als de vogel echter ‘origineler’ is dan de architecten, hoe komt het dan dat we het nest niet als kunst beschouwen, en het stadion wel? Wat is er zo specifiek aan die ‘menselijke’ kunst?

Als hij de esthetische principes in de beeldende kunst bespreekt, blijkt weer dat Swaab niet doordenkt. Ook nu grijpt hij terug op het gedrag van dieren. Meeuwkuikens geven de voorkeur aan een kunstsnavel met een grote rode vlek, boven de kleinere vlek op de snavel van hun moeder. Volgens Swaab lijken de kuikens te denken: groter is beter; uit zo’n supersnavel komt meer voedsel. Dit verbindt hij met het principe van de ‘overdrijving van de essentie’ in de kunst, dat hij illustreert met een schilderij van een dikke vrouw van Lucian Freud. Onder het plaatje staat dat Freud ‘obese vrouwen’ schilderde. Swaab zegt er echter niet bij dat het schilderen van voluptueuze vrouwen een traditie is in de westerse schilderkunst, dat Freud niet alleen dikke dames schilderde en dat mensen, vanwege hun cultuur, veel ingewikkelder reageren dan meeuwkuikens, die hun instincten volgen.

Bij de abstracte kunst geeft Swaab te kennen dat hij er niet van houdt, maar zijn zus doet dat wel! Abstracte kunst wordt volgens hem gewaardeerd, omdat we daarbij ‘objectvrij kunnen associëren’. Dit is voor sommigen belonend, want het spreekt een netwerk in de hersenen aan dat met introspectie en het ‘zelf’ correspondeert. Omdat we het ‘zelf’ allemaal anders ervaren, loopt ook de appreciatie van abstracte kunst uiteen. Dit komt wel heel dichtbij de dooddoener: ‘dat is heel persoonlijk’.

En hij doet ook iets, wat artsen zich vaak permitteren, namelijk de stijl van een kunstenaar verklaren uit diens geestelijke of lichamelijke ziekte. Zo wijt hij de verwrongen gezichten op de schilderijen van Francis Bacon aan de vervorming van diens waarneming. Bacon liep dit op als kind, toen zijn vader hem op het hoofd timmerde. Kunst wordt hier een hersentrauma.

Nu begrijp ik de kritiek op Swaabs eerste boek beter. Om het verwijt van reductionisme te ontkrachten, wil hij in het tweede boek de invloed van omgeving/cultuur op het brein benadrukken. Maar bij de bespreking van beeldende kunst lukt hem dat niet goed. Dit is ook te zien in zijn persoonlijke visie op kunst: ‘[Een schilderij] is het werk waarin de kunstenaar zijn brein, zijn technisch kunnen en zijn emoties heeft gelegd, om ons iets te vertellen en ook in ons brein emoties op te roepen. Daardoor wordt de verf tot schoonheid, verwondering of verbijstering.’ Hiermee bevestigt hij zijn eerdere stelling: ‘wij zijn ons brein’. Maar in tegenstelling tot zijn neurologisch uitgangspunt laat hij hier een brein zien, doordrenkt van ideologieën. Wat Swaab betreft, gaat het om een combinatie van vier, uit verschillende tijden stammende, ‘kunsttheorieën’: kunst is technisch kunnen, kunst is schoonheid, kunst is emotie en kunst is communicatie. Zelfs zonder een ‘ingelegd brein’ levert dit een troebele cocktail op.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 20ste Jg. nr.6, nov.-dec. 2016

vrijdag 9 september 2016

DE BEELDENDE ORAKELS VAN B.C. EPKER


Twee interpretaties van de serie houtsneden: Around our Frisian Churches

Und nun denken wir uns, wie in diese auf den Schein und die Mäßigung gebaute und künstlich gedämmte Welt der ekstatische Ton der Dionysusfeier in immer lockenderen Zauberweisen hineinklang, wie in diesen das ganze Übermaß der Natur in Lust, Leid und Erkenntnis, bis zum durchdringenden Schrei, laut wurde: … Friedrich Nietzsche 1

I

B.C. Epker is een tekenaar. Hij houdt van de rake en aarzelende lijnen en van de snelheid van de tekenkunst. In tekeningen kan hij zijn dagdromen en fascinaties vangen en voor zich laten werken. Maar ook al is en blijft hij een tekenaar, hij is niet eenkennig in het gebruik van zijn media.2 Het gaat hem namelijk niet om het medium zelf, maar om de geschiktheid ervan voor de beoogde werking en diepgang van zijn werk. Daarom gebruikt hij vanaf 2004 de grafiek om in houtsneden zijn lijnen te verhevigen en letterlijk te verheffen, want bij deze hoogdruk-techniek moet alles rondom de lijnen weggesneden worden.

Nu is de houtsnede, vooral bij de grote formaten die Epker tegenwoordig gebruikt, een zeer arbeidsintensieve techniek, die veel planning en tijd vergt. Gedurende een werkproces van maanden steekt de kunstenaar de op het hout aangebrachte tekening heel precies uit, waarbij hij de nadruk legt op de expressiviteit van de lijnen en de radicale zwart-wittegenstellingen die in de prenten zichtbaar moeten worden. Geleidelijk brengt hij zo series van grote houtsneden tot stand, waarvan Around our Frisian Churches (2015-2016) hier besproken en geïnterpreteerd zal worden, nadat haar voorgangster, de serie Over de liefde (2010), kort is voorgesteld.3

Over de liefde is een achtdelige serie van grote houtsneden (van ± 40 x 30 cm tot ± 120 x 200 cm) die rondom de ontluikende erotiek bij jongeren cirkelt. In de vertrouwde, Friese omgeving hebben de teenagers alleen oog voor elkaar. Bij een statige boerderij, een karakteristieke kerk, in een landschap met knotwilgen of bij een meertje ontmoeten zij elkaar onwennig, niet wetend wat ze precies met de onderlinge aantrekkingskracht moeten doen. De kunstenaar stelt zich voor hoe zij op een ongedefinieerd tijdstip, bijvoorbeeld in de avondschemering, naar de plaatselijke kroeg fietsen. Op hun terugweg in het ochtendgloren verkeren zij in de roes van de alcohol en de natuur, en spelen hun erotische, plagerige en uitdagende spelletjes, waarbij zij elkaar en de wereld verkennen.

De prenten laten diverse verschijningsvormen van hun spel zien. In verschillende combinaties interacteren meisjes met jongens, een meisje met een ander meisje, en er is ook een eenzame figuur die zonder partner dreigt te blijven. Over de liefde sluit af met de langwerpige houtsnede Putti, die als sleutel voor de serie dient en laat zien dat mensen hun lot niet zelf in de hand hebben; ze zijn overgeleverd aan de goden, die zowel met elkaar als met de mensen spelen. Zijn de putti een ‘verheviging’ van Eros, de Griekse god van de liefde en de drijvende kracht van mensen bij Plato, of zijn ze modernere personificaties van hormonen?4 Hoe dan ook, het lijkt hier te gaan om transcendente of immanente krachten, die de erotische huishouding van mensen bepalen. Slechts de eenzame figuur (misschien een stand-in voor de kunstenaar), die in de prent Boy Boy zich naar ons toewendt, heeft een kans om over zijn verlangens te reflecteren.

Zoals in al zijn werk, besteedt Epker ook in deze serie uitzonderlijk veel zorg aan de vormen, structuren en composities van zijn prenten. Hij geeft landschappen en personages zeer gedetailleerd weer en volgt soms ook de natuurlijke lijnen van het hout. Toch hebben de prenten van Over de liefde iets schematisch, waardoor het typische van het landschap, het onwennige van de personages en het klassieke van het beeldcitaat extra worden benadrukt. Het is alsof de kunstenaar hier terugkijkt op de jeugdige verwarringen van de liefde, die hij zich nog goed voor de geest kan halen. Maar hij is al verder. Hem gaat het niet meer om het erotische ongemak van jongeren; in deze serie toont hij ons de onbestemde macht van Eros die gedurende de jeugd allesbepalend lijkt.

II

Around our Frisian Churches volgt op de hiervoor beschreven serie. De zes grote houtsneden (van ± 40 x 70 cm tot ± 50 x 100 cm) bevatten, net als Over de liefde, mensfiguren, geplaatst in het Friese landschap. Voor deze grote prenten maakt Epker digitale ontwerpen met behulp van eigen foto’s en archiefbeelden, die echter nooit in hun oorspronkelijke vorm behouden blijven. De kunstenaar vindt namelijk dat het bestaande beeldmateriaal altijd tekortschiet. Ten bate van de werking van zijn beelden neemt hij iets weg, voegt hij iets toe of hij combineert verschillende elementen. Als alle ontwerpen klaar zijn, bekijkt hij ze naast elkaar, beoordeelt ze op de gewenste intensiteit en samenhang, waarna hij ze gedetailleerd op het hout overbrengt en als tekening vervolmaakt. Dan kunnen de prenten uitgesneden worden.

In de ontwerpen/tekeningen ‘verwerkt’ de kunstenaar onstuimige dagdromen, fantasieën en flarden uit de beeldende kunst, muziek, literatuur, poëzie en filosofie. Het gaat hier dus om emotioneel geladen geestelijk materiaal dat in het geheugen is opgeslagen of al onder de drempel van het bewustzijn is gezakt. De kunstenaar geeft zijn ‘demonen’ (fascinaties en begeertes) de kans om zich te manifesteren, zodat zij een gezicht krijgen en in het werk ingezet kunnen worden. Daarnaast gebruikt hij ook beelden uit de overvloed van de populaire beeldcultuur. Naar eigen zeggen jaagt hij als een ‘wolf’ op veelzeggende en verrassende beelden en voelt fysiek aan als hij beet heeft.

Gevraagd naar de rol van de demonen, die hij ‘gepersonifieerde krachtvelden’ noemt, in zijn werkproces, schrijft Epker: ‘Het papier is een speel- of een slagveld; een domein waar ik de ene fascinatie laat paren met andere, en waar verschillende ambities, invallen en verhaspelingen met de hamer van het ambacht worden samengesmeed tot een klassiek ogende constellatie die, en abîme, voortdurend nieuwe betekenissen genereert, zodat wat boeit bewegelijk wordt en de statische betovering wordt verbroken.’5

In de vroegste fase van het werkproces onderdrukt de kunstenaar zijn wil en oordeelsvermogen, opdat het hiervoor genoemde materiaal uit het onderbewuste kan opwellen. Hij laat het onbewuste deel van zijn geest het werk doen, waardoor nieuwe conglomeraties van beelden, ideeën en emoties gevormd kunnen worden.6 Hier is geen plaats voor oordelen en er worden geen vooropgezette plannen uitgevoerd. Maar deze oceanische geestestoestand, waarin ‘de tekening als het ware zichzelf tekent’, beslaat niet het hele werkproces. Een andere houding wordt ingezet als Epker, net als de heilige Antonius in de woestijn, de demonen gaat bestrijden die hem ‘boeien’ en dreigen te immobiliseren. Hij wil ze niet vernietigen, maar met ander materiaal in zijn beelden confronteren, opdat ze hun greep op hem verminderen.7

Alles wat het onderbewuste aan de kunstenaar levert, wordt op verschillende manieren bewerkt. Met behulp van compositorische ordeningen wordt het materiaal tot constellaties samengevoegd, aan ambachtelijke handelingen onderworpen, op de gewenste werkingen beoordeeld en op levensvatbaarheid binnen het werk getoetst. In dit dialectisch werkproces spelen zowel het oceanische en chaotische karakter van het onderbewuste als de ordenende en oordelende functies van het bewustzijn een rol, waarbij ze meestal gescheiden van elkaar optreden, maar soms ook kunnen interfereren. Zo is de kunstenaar in staat om de voortdurende generatie van betekenissen aan te zetten, in gang te houden, of anders gezegd ‘het werk te laten werken’.

De resultaten van dit proces zijn goed te zien in de grote houtsneden van deze serie. In tegenstelling tot de vele interacties van mensen in Over de liefde bevindt zich in de prenten van Around our Frisian Churches telkens slechts één protagonist in het Friese landschap, waarin kerken, boerderijen, water en begroeiing het decor vormen. In feite zijn de ‘kerken’ in de titel een pars pro toto voor het hele landschap, waarbij het woord ‘our’ de traditionele houding van de Friezen ten opzichte van hun cultuur weergeeft. De protagonisten zijn groot en meestal dichtbij de beeldrand weergegeven; soms kijken zij het beeld uit en zoeken contact met ons, of zijn in hun eigen preoccupaties verdiept. Wat doen de eigentijdse, maar inmiddels overleden musici Frank Zappa (1940-1993), Augustus Pablo (1954-1999) en Prince (1958-2016) in het Friese landschap, voorafgegaan door een klassiek ogend, vrouwelijk naakt en gevolgd door een vreemd uitgedoste zwemmer? Alleen de ‘almachtige kunstenaar’ is in staat om hen op de Friese terpen en midden in het Sneekermeer plaatsen. Maar met welk doel?

Wat alle prenten gemeen hebben, het Friese landschap, vormt een goed begin om de ‘achtergrond’ van deze werken te benaderen. Epker is opgegroeid in Friesland en woont en werkt er nu weer, op een steenworp afstand van drie grote terpen. Hij vindt de terpen en de omliggende landschappen fascinerend. De vijfentwintighonderd jaar oude geschiedenis ervan, spreekt tot zijn verbeelding, en hij ervaart de extra zuurstof die de eeuwige wind aandraagt als een narcoticum. Opgevoed door moderne ouders die weinig met het verleden ophadden en tegelijkertijd gevoed door de verhalen van zijn grootouders over het verleden, biedt het landschap hem de ‘grond’, waarmee hij zijn ‘vreemde’ elementen in verband kan brengen. Want hoewel de kunstenaar oog heeft voor tradities en van geschiedenis houdt, is hij niet conservatief. Hij wil niets per se bewaren, niets behoeden voor de inbreuk van het andere, het vreemde en de vreemdeling. De traditionele Friese cultuur ‘verwijt’ hij dan ook zich van vreemde invloeden te willen vrijwaren en de ontmoeting met het andere niet als een kans te zien om zich van de eigen identiteit en waarden beter bewust te worden.

In de Friese landschappen die de kunstenaar weergeeft, speelt het vreemde/het andere dan ook een bijzondere rol. Zouden wij Epker op zijn tochten vergezellen, dan zou ons iets kunnen overkomen wat de prent Lake of Raard (2015) oproept. Even uitrustend, bijna indommelend, bij een kerkhof achter een kerk, zouden wij uit het struikgewas de godin van de jacht Diana kunnen zien opduiken die bevallig naar een bloem reikt, voordat zij in het nabijgelegen meer gaat baden. In de prent wordt de bestaande kerk uit de dertiende eeuw aan de linkerkant gecombineerd met vrouwelijk naakt aan de rechterkant, dat een mythologisch verhaal lijkt op te roepen. En dit alles bevindt zich in de nabijheid van een meer dat slechts in de fantasie van de kunstenaar bestaat. Deze vroegste prent uit de serie vertoont door de boom in het midden een verticale tweedeling, terwijl de terp schuin afloopt naar de lagergelegen oever van het meer. Een dergelijke compositie komt ook in de vroegere prenten van Epker voor en balanceert de verschillende, hier bijvoorbeeld christelijke en mythologische elementen, in het beeld uit.

III

De overgang van de eerste naar de tweede prent is vrij groot. Heeft de eerste wel iets met de rest te maken? Zoals eerder Diana in het Friese landschap opdoemt, duikt hier een Amerikaanse zanger en componist op in een voor hem vreemde omgeving. In de prent Frank Zappa at Engwierum (2016) lijkt Zappa vanaf de linker rand met een ironische grijns op ons neer te kijken; achter hem strekt de bebouwing van de terp zich uit. De samenhang in de prent ontstaat door de juxtapositie van de mensfiguur en de kerk en door de verwante structuren van het haar van de protagonist en die van de begroeiing. Met zijn warrige haar in pigtails en uitgedost met een kanten kraag staat de musicus, die met zijn band The Mothers of Invention de popmuziek en de moderne klassieke muziek met elkaar combineerde, aan de voet van een Friese terp, bebouwd met een dertiende-eeuwse kerk en wat huizen. In de lucht hangt een vreemd teken. Bij navraag blijkt het een knoest in het hout te zijn die de kunstenaar heeft te laten zitten. In tegenstelling tot Diana is Zappa, weliswaar in een andere gedaante, daadwerkelijk aan Epker verschenen. Toen hij ter plekke was, schalde een nummer van Zappa uit de cabine van een tractor die ronkend het gras maaide. Tegelijk bereikte hem de geur van stoofvlees uit een keukenraam, werd hij zich bewust van het ruisen van de wind en zag hij bij de kerkdeur een bloeiende rozenstruik, vol zoemende bijen. Op zulke ogenblikken, als geluiden, geuren en beelden een gecombineerde aanval op onze zintuigen doen en ons in vervoering brengen, zouden ook wij Frank Zappa in het Friese landschap kunnen zien verschijnen. Even lijkt hij daar echt te staan, maar als we het hoofd iets draaien, beseffen wij te dagdromen of ten prooi te zijn gevallen aan een zinsbegoocheling.

IV

De volgende twee houtsneden Augustus Pablo at Hallum en A Prince at Voorst (beide uit 2016) sluiten hierbij aan. Ook hier zijn musici op een voor hen karakteristieke wijze geportretteerd. Augustus Pablo staat links op de voorgrond, gekleed in een geborduurde ‘etnische tuniek’, zijn melodica te bespelen. Mede doordat hij tegelijk op het instrument blaast en het keyboard ervan bedient, is hij volledig op de muziek geconcentreerd. Het is alsof de beeldende ritmes van de prent de enerverende klanken van het instrument, gecombineerd met het sterke ritme van de reggaemuziek herhalen. De achtergrond, die min of meer een horizontale lijn volgt, wordt ingenomen door een monumentale Friese boerderij die de figuur van de musicus links in de compositie uitbalanceert. En ook hier vormen structuren van het landschap, zoals de bomen, een visueel rijm met de dreadlocks van de protagonist. De voorgrond is ongelijk van structuur, links wat rommelig, rechts iets rustiger, maar dan zien wij iets merkwaardigs: de donkere schaduw van een boom lijkt in zijn negatief te verkeren.

V

Zo verdiept als Augustus Pablo is, zo direct lijkt de ‘popster’ Prince in de prent A Prince at Voorst zich tot ons te richten. Hij is de meest flamboyante van de drie musici, en valt zowel wat zijn muziek als zijn persoonlijkheid betreft moeilijk te categoriseren. Hij had een veelzijdige zangstem, bespeelde diverse instrumenten en vermengde vele muzikale genres. Bovendien toonde hij zich het liefst ‘ongrijpbaar’: tussen zwart en blank, man en vrouw in. Prince verschijnt rechts in het beeld, gekleed in een achttiende-eeuws kostuum met een hoge kraag en een kanten cravate. Achter hem bevindt zich een panorama met de voor Epker belangrijke elementen van het Friese landschap: een kerk, een oude boerderij en woonhuizen. Op de middengrond van het beeld zijn knotwilgen in een rij geplaatst en heeft de kunstenaar, de nerf van het hout volgend, de illusie van een ijsbaan of een ondergelopen weiland opgeroepen. Er is wel iets aan de hand met de kerk. De hier afgebeelde vijftiende-eeuwse kerk bevindt zich namelijk niet in Friesland, maar in Gelderland. De kunstenaar heeft hem naar Friesland ‘verplaatst’ en ook het landschap ‘verfriest’ door hem opener en uitgestrekter te maken. Maar als Prince zich in een Fries landschap kan manifesteren, dan is het ook mogelijk om een kerk van de ene naar de andere provincie te ‘transporteren’. Bovendien past dit procedé goed bij de voorliefde van Prince om culturele elementen uit verschillende tijden met elkaar te vermengen. Omdat in deze prent, mede door de contrasten, de protagonist en het landschap minder van elkaar afhankelijk zijn dan in de vorige en de titel van ‘een prins’ spreekt, is het hier moeilijker dan bij Zappa en Pablo om de muziek met de omgeving te verbinden.

VI

De laatste twee prenten van deze serie Into the Water en Out of the Water (beide uit 2016), lijken op het eerste gezicht meer bij elkaar te horen dan bij de andere prenten. Hoewel deze scènes zich ergens bij het Sneekermeer zouden kunnen afspelen, gaat het hier vooral om het spiegelende water zelf. In Into the Water kijken we op het water neer; alleen bovenin is een strookje land zichtbaar. Enkele planten, die zowel op de oever als in het water kunnen groeien, doorsnijden het beeld verticaal. De protagonist is hier niet meer tegen een ander element van het beeld uitgebalanceerd, maar bevindt zich er middenin. Even lijkt hij te aarzelen en een angstige blik over zijn schouder te werpen als hij het water in glijdt. Net als de musici op de voorgaande prenten is hij verkleed. Ging het daar om kledingstukken die deze mensen ooit daadwerkelijk droegen, de uitdossing van de zwemmer is een fantasie-combinatie van een duikpak en een schildpadden-kostuum. Deze vreemde figuur zouden we zo kunnen zien wegzwemmen om hem later, in Out of the Water, weer uit het water zien rijzen. Hoe lang zijn tocht duurde en wat hij in die ‘onderwereld’ beleefd heeft, weten we niet, maar de planten op de voorgrond verraden dat hij weer naar zijn vertrekpunt is teruggekeerd. Als een sporter na een afmattende maar succesvol verlopen wedstrijd lijkt hij uitgeput en in de roes van de overwinning te verkeren. Zijn kroonvormige hoofddeksel, een extravagant onderdeel van zijn uitdossing, is nu een teken van overwinning geworden.

VII

VIII














Over wat er gebeurde in Engwierum en hoe dat met zijn werk te maken heeft, schrijft Epker: ‘De nabijheid van de zee en de immer waaiende wind verschaft een dubbele dosis zuurstof. De setting is narcotisch. Op een onbewaakt ogenblik – in de roes van ’t harde werken of in een kortstondige sluimering van de zinnen – gebeurt het: het verleden paart met het heden en de toekomst. De realiteit die hieruit geboren wordt – daarvan doe ik verslag in mijn werk.’

En over wat de protagonisten met elkaar gemeen hebben, schrijft hij: ‘[Zij hebben] een specifiek soort, helder bewustzijn of een soortgelijke blik of houding [die mij fascineert] en anachronistische/ historische referenties, zoals de kleding en de kragen. Zij lijken bevrijd van de waan van de dag, de causaliteit en de intermenselijke beslommeringen. In deze serie is er meer overgave aan de natuur [dan in Over de liefde]. Wij houden van de natuur, omdat zij geen oordeel heeft over ons, zei Nietzsche ergens. Het geruis van de maisvelden, lonkende gebaren, muziek en het water… De figuren vallen samen met het landschap – wereldse genoegens en gehechtheden worden geofferd. (Zegt misschien ook iets over de maker.) Alle tijd en aandacht wordt opgeofferd aan het detail – een ode aan het bestaan.’

Uitgaande van deze citaten en de beschrijvingen zouden de prenten in de serie Around our Frisian Churches geïnterpreteerd kunnen worden als ‘beeldende podia’, waar conventionele en vreemde elementen zodanig bij elkaar zijn gebracht dat er een andere werkelijkheid ontstaat. Als in droomachtige ervaringen zijn hier heden, verleden en toekomst met elkaar verweven geraakt, of lijken zelfs samen te vallen. In zo’n vlietende werkelijkheid kunnen er steeds nieuwe betekenissen opduiken. Het Friese landschap wordt bevolkt door mythische of andersoortige mensfiguren die een directe connectie met de natuur hebben, of door musici die in zichzelf en in hun werk verdiept zijn. Het zijn eenlingen, (Fremdkörper) wier vreemdheid in de bekende omgeving extra opvalt door het ontbreken van kleding of door een ongewone uitdossing, waarbij de witte kragen, die sommige personages dragen hun een bijzondere distinctie verlenen.

Deze interpretatie zou voldoen, ware het niet dat voorbijgegaan wordt aan sommige elementen in de prenten, sommige details in de uitspraken van de kunstenaar en er ook niets gezegd wordt over de vorm, de opbouw en het thema van de serie. Zelfs een serie zou niet noodzakelijk zijn. Het ligt dan ook voor de hand dat het de kunstenaar om méér gaat dan een aantal min of meer bij elkaar horende prenten en dat het thema van de serie ook verder reikt dan de titel aangeeft.

Voor een tweede, meer persoonlijke en speculatieve interpretatie ga ik terug naar het werkproces van Epker dat dialectisch verloopt, en naar de belangrijkste elementen van zijn beelden, die meestal tegen elkaar uitgebalanceerd worden. Steeds zie ik een interactie tussen bewuste en onbewuste, bekende en vreemde elementen, principes en processen. Daarbij moet ik denken aan de twee principes die, volgens Friedrich Nietzsche (1844 -1900), aan de basis liggen van de klassieke Griekse kunst, namelijk het apollinische en het dionysische. Nietzsche heeft zijn vroege esthetica gebaseerd op de Griekse mythologie rond Apollo, de zonnegod en de schutspatroon van de dichters en Dionysos, de god van de vruchtbaarheid en de wijn. Deze hemelse en aardse goden hadden al in de mythologie connecties met de kunsten. In zijn boek Die Geburt der Tragödie, aus dem Geiste der Musik (1872) beschrijft Nietzsche de tegenstelling van de beide principes, die toch niet zonder elkaar kunnen: ‘An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntniss, daß in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuiren, den das gemeinsame Wort »Kunst« nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen »Willens«, mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.’8

Hoewel Nietzsche hier beide principes exclusief met de kunsten verbindt en hun vereniging aan het volmaakte kunstwerk koppelt, heeft hij ze ook algemener gekarakteriseerd. Het apollinische lieert hij aan orde, droom en illusie en het dionysische aan roes, chaos en eenwording met de natuur. Vertaald naar de werking van de menselijke geest vat hij het apollinische op als de drijfveer voor de individuatie en het dionysische als de drijfveer voor het opgaan in het collectieve. Voor ons, doordrongen van de Freudiaanse opvatting van de droom en diens connectie met de duisternis van het onderbewuste, is het moeilijk om Nietzsches zonnige droom te begrijpen. Wordt die echter bezien als de leverancier van illusies, waaraan wij ook klaarwakker overgeleverd zijn als wij het prachtige beeld dat wij van de werkelijkheid en onszelf ontworpen hebben voor de waarheid houden, dan naderen Friedrich Nietzsche en Sigmund Freud (1856-1939) elkaar.9 Het apollinische kan dan een plaats innemen naast het ego en het superego en het dionysische naast het id. Bij beide denkers vormt het tweede element de drijvende kracht van mensen; Nietzsche noemt dit de wil en Freud het onderbewuste.

Volgens Nietzsche hebben wij de kunst hard nodig om dit leven (met illusies) vol te houden.10 In de manier waarop kunstenaars hun werk maken ziet de filosoof dan ook een voorbeeld voor de inrichting van het leven. ‘Om te worden wie wij zijn’ dienen wij onszelf stijlvol, als een kunstwerk, vorm te geven.11 Zoals Nietzsche de vereniging van het chaotische met het ordenende principe noodzakelijk acht voor goede kunst, zo ziet Freud creativiteit als de beheersing van de spanning tussen de onbewuste en de bewuste lagen van de geest. Volgens Freud kunnen kunstenaars, in tegenstelling tot de meeste mensen, toegeven aan hun dagdromen, dromen en fantasieën die uit het onderbewuste opwellen. Via het proces van sublimatie zijn zij in staat om dat duistere materiaal met bewuste activiteiten van de geest te verbinden, te bewerken en zo kunstwerken te maken.12

Nu zouden dergelijke ideeën een zware hypotheek op het werk van een hedendaagse kunstenaar kunnen leggen, maar bij Epker durf ik het wel aan. Sinds zijn studietijd houdt hij zich met filosofie bezig. Zijn eerste filosofische liefdes waren Nietzsche en Martin Heidegger, waarna de Franse, postmoderne filosofen volgden, die zich door zowel Nietzsche als Freud lieten inspireren. Filosofie helpt de kunstenaar om de werkelijkheid en de kunst beter te begrijpen en begeleidt op de achtergrond zijn beeldend werk, dat de centrale plaats in zijn leven inneemt. De hiervoor weergegeven ideeën van Nietzsche en Freud zijn dus niet vreemd voor de kunstenaar, die het belang van het onderbewuste als volgt beschrijft: ‘…het beste werk heb ik niet gemaakt, het is als het ware dóór mij heen gemaakt geworden, omdat ik er gevoelsmatig niet bij was, niet oordeelde, geen vooropgezette plannen uitvoerde; de tekening bracht zichzelf voort. Als maker ben ik een soort conciërge die het geweten van de instelling vormt en dienstbaar is aan hetgeen zich voltrekt.’

Epker benoemt het onderbewuste niet direct, maar hij gebruikt het begrip ‘alteriteit’ wel expliciet. Dat omvat ‘de ander’ en ‘het andere’ en komt veelvuldig voor in de postmoderne filosofie. In navolging van het denken van Emmanuel Levinas gaat het over het radicaal anderszijn van een ander mens, maar alteriteit kan ook in verband worden gebracht met erkenning van alles wat anders en verschillend is, dus niet bij het menselijk systeem hoort, omdat het transcendent of onbewust is.13 ‘De ander’ zagen we in de prenten al in de vorm van de protagonisten, en ik veronderstel dat het andere/vreemde voor Epker vooral te maken heeft met wat uit het onderbewuste opdoemt, aangezien dat ‘het andere’ is van de categoriserende acties van het bewustzijn.

Al in de beschrijvingen en de eerste interpretatie werden de protagonisten als vreemden in het Friese landschap opgevat en werden de prenten met droomachtige ervaringen in verband gebracht. Maar waar gaan die dromen eigenlijk over? Gaat het hier wel om dromen alleen? En wat voor rol speelt daarbij het water dat aan het begin en het einde van de serie voorkomt? Hiermee kom ik bij mijn tweede interpretatie van de mogelijke vorm, opbouw en thema van deze serie.

De vorm van de serie vergelijk ik liever niet met die van een roman, waarin de ontwikkeling van leven en karakter van de protagonisten centraal staan, maar met een soapserie op televisie, waarin elke aflevering ongeveer hetzelfde vertelt. De serie prenten vormt dan wel een bijzondere soort soap: met een zeer geconcentreerde vorm en een niet alledaags thema. Lake of Raard biedt de inleiding, die net als de eerste aflevering van een soap, pakkend is en de beschouwer de serie intrekt. Daarna komen de drie prenten met de musici, waarin de situatie met kleine wijzigingen herhaald wordt. De twee laatste prenten met de zwemmer vormen de afsluiting die als samenvatting van het thema kan gelden. Wat dit betreft wijkt deze serie van de soap af, omdat die meestal met een cliffhanger wordt afgesloten, teneinde een vervolg mogelijk te maken.

Mijn idee is dat deze serie prenten een duidelijke samenhang vertoont en een gecombineerd thema heeft, namelijk het maken van kunst en het kunstenaarschap in de huidige tijd. In de eerste prent lokt Diana de kunstenaar weg van de bekende wereld, naar het water, waarin het goed jagen is. Daar kunnen ‘de waan van de dag, de causaliteit en de intermenselijke beslommeringen’ wegvallen. De kunstenaar krijgt zo toegang tot het onderbewuste en kan er trofeeën voor zijn werk verzamelen, maar hij wordt ook door de chaos en het monsterlijke van de dionysische wereld bedreigd.

In de prenten met de musici worden Zappa, Pablo en Prince getoond, kunstenaars die de mogelijkheid om zich onder te dompelen moesten bevechten op een categoriserende en oordelende culturele omgeving. Zij waren in staat om hun werk te blijven maken binnen de muziekindustrie, die kunstenaars en kunst slechts voor economische doeleinden gebruikt. In de prenten wordt het resultaat van dit gevecht getoond, aangezien er bestaande portretten zijn gebruikt, waarin de publieke personae van de musici te zien zijn. De clowneske verkleedpartij van Zappa doet vermoeden dat hij hier de rol van de hofnar op zich neemt die alles mag zeggen, zolang hij zich maar als een dwaas gedraagt. Hiertegenover staat Prince, verkleed als Mozart, waarmee hij dichter bij de klassieke muziek komt, maar zich ook met het grillige karakter van zijn voorbeeld kan identificeren. Pablo daarentegen sluit in zijn etnische tuniek aan bij vermenging van de wereldmuziek met de popmuziek. Hij is hier de representant van de culturele mix die niet alleen kenmerkend is voor de postkoloniale Jamaicaanse cultuur, maar voor de hele westerse cultuur sinds het postmodernisme en voor de huidige ‘globale’ cultuur. Binnen dit culturele klimaat is het voor popmusici tegelijk makkelijker (zij hebben een breder podium) en moeilijker (zij kunnen makkelijk ten prooi vallen aan de muziekindustrie) om te functioneren dan voor beeldend kunstenaars. Daarom is het niet verwonderlijk dat Epker voor deze protagonisten heeft gekozen, gezien juist popmusici de paradigmatische manieren tonen waarop het kunstenaarschap in deze tijd vormgegeven kan worden.

Net als in Over de liefde de laatste prent Putti niet bij de serie leek te horen, maar wel de sleutel ertoe bood, blijken de laatste twee prenten met de zwemmer het thema samen te vatten. Het vertrouwde van het landschap is hier weggevallen. Alleen het verleidelijke maar ook risicovolle water is gebleven, waarin de kunstenaar/zwemmer onder ‘moet’ duiken. Tegen het machtige element wordt hij door zijn pak en schild beschermd. Even aarzelt hij, maar stort zich dan toch in het avontuur. Als hij in de laatste prent weer uit het water rijst, lijkt hij nog in de roes van de dionysische wereld of van de overwinning op zichzelf te verkeren.

De twee laatste prenten zeggen iets over het maken van kunst en vatten de karakteristieken van het huidige kunstenaarschap samen. Wil de kunstenaar goede kunst maken, dan dient hij zich tijdens het maakproces in de dionysische wereld onder te dompelen. Maar hij kan er niet permanent blijven. Hij moet ook zijn plaats binnen die andere wereld, van het geldende culturele klimaat, innemen om zijn werk te maken en zijn taak uit te voeren. Nadat de kunstenaar zijn werkproces heeft voltooid, geeft hij zijn werk immers publiekelijk weg, opdat ook degenen die ‘thuis’ zijn gebleven een ander perspectief op de werkelijkheid kunnen ervaren dan die zij vanzelfsprekend vinden.14

Around our Frisian Churches lijkt in haar geheel op een droom, waarin de dromer zonder overgangen van de ene vreemde situatie in de andere belandt. En ook de afzonderlijke prenten wekken de indruk van dromen met hun vermenging van bekende en vreemde elementen. Aansluitend bij mijn tweede interpretatie is het aannemelijk dat de droomachtige beelden het huidige kunstenaarschap en het maken van kunst tot thema hebben. Om echter de connecties tussen de taak van de kunstenaar, de functie van de kunst en de interpretatie extra te belichten, zal ik de prenten ook met orakels in verband brengen.

Vanaf de achtste-eeuw v.Chr. tot aan de vierde eeuw zetelde er een orakel in het heiligdom van Apollo te Delphi. De Pythia, zoals het orakel genoemd werd, was een priesteres die in het heilige der heiligen op een driepotige zetel plaatsnam en antwoorden gaf op politieke vragen. Daarnaast konden ook privépersonen haar vragen stellen: ‘wat te doen’ en ‘hoe te leven’. Omdat de Pythia geïnspireerd werd door Apollo en in trance verkeerde, sprak zij op een onalledaagse manier; haar cryptische antwoorden werden door de priesters geïnterpreteerd. Dat de Pythia in trance verkeerde is moeilijk te rijmen met Apollo. Het heiligdom werd echter door twee godheden ‘gebruikt’: in de winter de heldere Apollo en in de zomer de extatische Dionysos, waarbij de priesters waarschijnlijk beide goden dienden. De trance van de Pythia zou uit de vermenging van de taken van de priesters verklaard kunnen worden.15

De verbintenis van de Pythia met Apollo is Nietzsche niet ontgaan; hij zag haar als het symbool van de Griekse eenheid en als de poort op de weg naar kunst.16 Maar de analogie die ik hier zie is een andere. Net als de Pythia heeft ook de hedendaagse kunstenaar de dionysische roes nodig om te kunnen werken. En net als haar spreuken komen hedendaagse kunstwerken bij het publiek vaak cryptisch over. Bovendien heeft de eerdergenoemde taak van kunstenaars overeenkomsten met die van de Pythia: beiden geven wat ze te ‘zeggen’ hebben publiekelijk weg en hopen dat mensen aan de ‘oproep’ van de spreuk of het kunstwerk gehoor zullen geven. Zoiets valt ook te lezen in een citaat van Epker: ‘Meer nog dan voorgaande werken vereiste deze serie [Around our Frisian Churches] een spatio-temporeel offer; de volledige onderwerping aan een uiterst traag werkproces en de complete toewijding aan elke vierkante centimeter van het werk. Dit maakt de landschappen en de protagonisten in deze serie misschien nog levendiger en mystieker dan bij de voorgaande series. Wat dat betreft is de kunstenaar wellicht een soort voorganger. Als hij zijn onderwerp(en) kiest en erin afdaalt, erop studeert, erin gaat leven en erover droomt – en daarvan door middel van het kunstwerk getuigenis doet, dan kan het publiek dat navolgen. (Nachvollziehen zou men in Duitsland zeggen.)’

Vanwege deze analogie met de Pythia luidt de titel van dit artikel: ‘De beeldende orakels van B.C. Epker’. Op het eerste gezicht zijn de individuele werken en de serie cryptisch. Omdat wij eraan gewend zijn dat hedendaagse beeldende kunst cryptisch en mysterieus is, denken we vaak dat het ook daarbij moet blijven. Toch is er juist in deze tijd meer mogelijk. Hedendaagse kunstenaars, zoals Epker, putten niet alleen uit het onderbewuste, ze zijn vaak ook theoretisch ingesteld en reflecteren over kunst in het algemeen en hun werk in het bijzonder. Daarnaast maken zij gebruik van toegankelijk cultureel materiaal van over de hele wereld en uit alle tijden. Ze zijn te raadplegen over hun werk en het is mogelijk om veel van hun bronnen te achterhalen, om vervolgens hun beelden te analyseren en te interpreteren. Als wij dus moeite doen om de ‘taal’ van zulke beeldende orakels te verstaan, kunnen ze beter tot ons doordringen en ons laten zien dat er andere manieren van denken, beschouwen en leven bestaan, dan waaraan wij gewend zijn geraakt en die we voor ‘de’ waarheid houden. Hopelijk hebben de beide interpretaties van deze serie hiertoe bijgedragen.

NOTEN

1. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus, M. Holzinger (uitg.), Berlijn 2016, p. 26. (De tweede deel van de oorspronkelijke titel luidt: …aus dem Geiste der Musik, 1872.)
2. Epker maakt naast tekeningen, etsen, houtsneden, incidenteel ook foto’s en voert performances uit.
3. Zie voor de methode van interpretatie: K. Herzog, ‘Hoe kan hedendaagse kunst worden geïnterpreteerd?’ http://kunstzaken.blogspot.nl/2013/02/hoe-kan-hedendaagse-kunst-worden.html Voor dit artikel voerden schrijver dezes en de kunstenaar een gesprek op 18 februari 2016. Daarna volgde een uitvoerige e-mail-wisseling, waaruit veel informatie over werk en denken, en ook de hier opgenomen citaten van de kunstenaar stammen.
4. In zijn dialoog Symposium beschreef Plato (± 424-347 v.Chr.) Eros als de drijvende kracht van de liefde en de kennis. Via het mooie lichaam kon de ‘liefhebber’ opklimmen tot hoogste waarden: het goede, het schone en het ware.
5. Het idee dat demonen ‘gepersonifieerde krachtvelden’ zijn, ontleent de kunstenaar aan het boek Pronkpassages Demonen van L. Apuleius, Athenaeum - Polak & Van Gennep (uitg.), Amsterdam 1994.
De uitdrukking ‘mise en abîme’ komt uit de heraldiek, maar wordt ook voor het literaire procedé van the story within the story gebruikt. J. Derrida zag naast de zelfreferentie echter ook vele citaten en sporen van andere teksten, waardoor een tekst op een palimpsest gaat lijken. Bij deconstructie stuit men dan op een ‘afgrond’, waaruit telkens nieuwe betekenissen opdoemen. Epker gebruikt het begrip en abîme om er het genereren van betekenissen mee aan te duiden. Volgens hem is dit een activiteit van het kunstwerk zelf, waardoor geest en hand van de kunstenaar geleid wordt. Al werkend bereidt de kunstenaar zo een plek voor het kunstwerk, opdat het zich kan manifesteren en betekenissen kan blijven genereren.
6. Volgens Freud komt de inhoud van het onderbewuste tevoorschijn in vergissingen, grappen en dromen. Om ‘erbij te komen’ liet hij zijn patiënten vrij associëren. In de voetsporen van Freud, gebruikten de surrealisten bijvoorbeeld het automatisch schrijven/tekenen om het onderbewuste te ‘openen’. Als iemand echter tijdens uitdagend werk in ‘flow’ raakt, staat het onderbewuste ‘op een kier’, waarbij het ‘gekrompen’ bewustzijn zich alleen op het werk richt. Zie: M. Csikszentmihályi, Flow, The Psychology of Optimal Experience, Harper and Row (uitg.), New York 1990.
7. De heilige Antonius van Egypte (± 251-356) was een heremiet die in de vroegchristelijke tijd in de woestijn van Noord-Afrika leefde. ’s Nachts werd hij bezocht door duivels en schone vrouwen en hij voerde een heftige strijd met zijn verzoekingen.
8. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, oder Griechentum und Pessimismus, M. Holzinger (uitg.), Berlijn 2016, p. 14.
9. Volgens Nietzsche houdt de waarheid alleen illusies in. Illusies zijn metaforen, gelijkend op munten, die hun beeldenaar verloren hebben en zo niet meer als betaalmiddel kunnen functioneren. F. Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, (oorspr. uitg. 1873), Reclam (uitg.), Stuttgart 2015, p. 15.
10. Voor Nietzsche is de waarheid lelijk: ‘Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen.’ F. Nietzsche: Werke in drei Bänden. München 1954, Band 3, p. 822.
11. F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 1882, § 290, in: Friedrich Nietzsche: Ausgewählte Werke, Nikol Verlag (uitg.), Hamburg 2014, p. 175-176.
12. Zie hiervoor: K. Herzog, ‘Creativiteit tussen het bewuste en het onbewuste’. http://kunstzaken.blogspot.nl/2009/11/creativiteit-tussen-het-bewuste-en-het.html Zie ook: K. Gemes, ‘Nietzsche and Freud on Sublimation’, The Journal of Nietzsche Studies, nr. 38, 2009, p. 38-59.
13. Het begrip alteriteit wordt binnen de postmoderne filosofie zeer breed gebruikt. Zie hiervoor: J. Baudrillard and M. Guillaume, Radical Alterity, (Semiotext(e)/ Foreign Agents), The MIT Press (uitg.), Cambridge (Massachusetts) 2008.
14. ‘Publiekelijk weggeven’ wil niet zeggen dat een kunstenaar geen geld voor zijn werk hoeft te krijgen. Bedoeld wordt hier dat het kunstwerk idealiter een ‘geschenk’ is met een contingente economische waarde. Door het schenken van het kunstwerk wordt kunst in staat gesteld om haar functie vervullen. Als een kunstwerk uitzonderlijk veel indruk maakt, kan er iets gebeuren, waarop gedoeld wordt in het gedicht Archaïscher Torso Apollo’s (1908) van R.M. Rilke. Het beschadigde kunstwerk is hier zo krachtig dat het in staat is om de beschouwer op te dragen: ‘Du mußt dein Leben ändern’.
15. Zie: J. Fonterose, The Delphic Oracle, Its Responses and Operations, University of California Press (uitg.), Oackland 1979, en: W. J. Broad, The Oracle: Ancient Delphi and the Science Behind Its Lost Secrets, Penguin Press (uitg.) New York 2006.
16. Voor Nietzsche’s visie op de Pythia, zie: R. Reschke, Denkumbrüche mit Nietzsche, Akademie Verlag (uitg.), Berlijn 2000, p. 131.


LIJST VAN ILLUSTRATIES:

I. Around our Frisian Churches, Out of the Water, 2016, 41,5 x 75 cm.

II. Over de liefde, Putti, 2010, 30,5 x 121,7 cm.

III. Around our Frisian Churches, Lake of Raard, 2015, 51,5 x 69,5 cm.

IV. Around our Frisian Churches, Frank Zappa at Engwierum, 2016, 51,5 x 69,5 cm.

V. Around our Frisian Churches, Augustus Pablo at Hallum, 2016, 50,2 x 89 cm.

VI. Around our Frisian Churches, A Prince at Voorst, 2016, 52 x 98,5 cm.

VII. Around our Frisian Churches, Into the Water, 2016, 41,5 x 75 cm.

VIII. Zie nr. I.


ATALIN HERZOG, juli 2016