vrijdag 6 september 2019

DE SANDWICH-THEORIE


Misschien wist u het nog niet, maar van kunstacademies komen tegenwoordig geheel nieuwe kunstenaars. Sommigen worden er namelijk opgeleid om ‘nieuwe rollen binnen een sociale, politieke, educatieve of interculturele context’ te vervullen. Daarom doet bijvoorbeeld Anke Coumans, lector aan de Hanzehogeschool te Groningen, onderzoek naar ‘de toegevoegde waarde’ van kunstenaars voor deze rollen, wat nodig is vanwege de ‘maatschappelijke urgentie’ om problemen als ‘klimaatverandering en migratiestromen’ het hoofd te bieden.

Kondigt Coumans – en ook anderen (Boekmancahier 118) – het verdwijnen van bekende vormen van kunst en kunstenaarschap aan? Het lijkt raar om het over de ‘toegevoegde waarde’ van kunstenaars te hebben, alsof zij binnen de academie geproduceerde ‘goederen’ zijn ten behoeve van de maatschappij. Al enige tijd bestaat er echter een nieuw verhaal over kunst en kunstenaarschap.

Vanaf het begin van de 21ste eeuw wordt binnen de kunstwereld over een ‘paradigma-wisseling’ in de kunst gesproken. Een paradigma omvat geldige opvattingen en methoden die het wetenschappelijk onderzoek naar betrouwbare kennis leiden. Als een paradigma zijn verklarinsgskracht verliest, neemt een nieuwe zijn plaats in. Het paradigmaverhaal voor de kunst gaat, sterk vereenvoudigd, als volgt: In de 20ste eeuw werd nog het romantische paradigma van de geniale kunstenaar aangehangen. Dat gaat om een bijzonder individu dat een geheel nieuwe kunst voortbrengt, vrij van tradities. Maar aan het einde van de eeuw kwam er filosofische kritiek op de bevoorrechte positie van de ‘bijzondere maker’, terwijl door het postmodernisme ‘makers’ toegang kregen tot de hele wereldcultuur. Nu alles mogelijk was, verdwenen de criteria voor goede kunst en adequaat kunstenaarschap.

In deze verwarrende situatie leek een nieuwe benadering van cultuur uitkomst te bieden. Aan het einde van de 20ste eeuw kwam het hoge cultuurbegrip, waartoe de kunst behoorde, onder vuur te liggen. Theoretici wilden ook populaire uitingen onder ‘cultuur’ scharen. Hieruit ontwikkelden zich de ‘cultural studies’, een verzameling van wetenschappen die de samenhang van betekenisvorming en machtsuitoefening onderzoeken. Binnen deze politiek en ethisch georiënteerde richtingen worden onder andere strategieën van onderdrukking bestudeerd, waardoor er veel aandacht is voor feministische, gender- en postkoloniale theorieën.

De academische theorieën bereikten ook het kunstdiscours. Kunst werd als een vorm van betekenis-/kennisproductie gezien. En dit wordt nu niet alleen door academici onderzocht, maar vooral door de producenten zelf die ‘artistiek onderzoek’ doen naar hun eigen werk. Het nieuwe paradigma werd uit de volgende aannamen geconstrueerd: kunstenaars zijn gewone cultuurmakers; er zijn geen vaste criteria voor goede kunst en adequaat kunstenaarschap; kunst is een vorm van kennisproductie. Hieruit volgt dat de van haar geschiedenis losgemaakte kunst, met de inbreng van de theorie, een nieuwe rol binnen de maatschappij kan gaan vervullen.

In de kunsttheorie en het kunstonderwijs wordt dit verhaal nu gebruikt, maar klopt het wel helemaal? De kunsthistoricus en -theoreticus Camiel van Winkel beweert dat de paradigma-wisselingen in de kunst een soort wensdenken zijn. Binnen de wetenschappen vernietigen latere paradigma’s de eerdere, maar in de kunst vormen opvattingen en verhalen een soort sandwich, met opeengestapelde lagen. In zijn artikel ‘The sandwich will not go away Or Why Paradigm Shifts Are Wishful Thinking’ (Open, 2013) schrijft Van Winkel dat geen van de lagen ooit verdwijnt. De sandwich wordt alleen dikker, waarbij de lagen op elkaar reageren. Paradigma’s in de kunst lijken op profetieën die men waar wil hebben. De romantische laag van de sandwich is het oudst en het moeilijkst ‘verteerbaar’. Het is een spook dat maar niet wil verdwijnen. De volgende, poststructuralistische of postmoderne laag bekritiseert het bijzondere individu, maar al zegt Van Winkel dit niet, zij zorgt ook voor nieuwe mogelijkheden in de kunst. Hoewel hij de derde laag niet afschrijft, ontwaart Van Winkel er ook de invloed van linkse en rechtse populisten in. Zij willen respectievelijk ‘politiek activisme en sociale interactie’ in de kunst en nuttigheid van kunst en kunstenaar, dus directe relevantie van kunst voor de maatschappij.

Theoretisch gezien, sluit Van Winkel aan bij de bedenker van de paradigma-theorie, Thomas Kuhn, die beweerde dat kunst geen echte paradigma’s kent. Het werk van Rembrandt zal bijvoorbeeld altijd relevant blijven voor kunstenaars, terwijl in een platte aarde slechts gekkies geloven. Toch vrees ik voor het ‘maatschappelijke paradigma’ dat mede door de tegenwoordige wereldproblemen een self-fulfilling prophecy kan worden. Te hopen is dat kunstenaars spoedig hun veerkracht hervinden om, onafhankelijk van ideologen, een voor hen goed smakende laag aan de kunst-sandwich toe te voegen.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 23ste Jg. nr. 5, sept./okt. 2019, p. 7.

vrijdag 5 juli 2019

DE CREATUREN VAN JOHAN RUMPT


I.

Inspiratie kan op de meest onverwachte momenten toeslaan. Dit overkwam ook Johan Rumpt toen hij in 2017 materialen ging halen bij een aannemer. In diens werkplaats bevond zich hoog tegen het plafond een volière met duiven, maar dan wel hele nette duiven. Door hun uitwerpselen, vanaf de stok in hun kooi, steeds op dezelfde plaats te deponeren, hadden ze een fraai gestructureerd bouwwerkje tot stand gebracht dat tot aan de stok reikte.

II.

Het merkwaardige torentje van duivenpoep inspireerde de kunstenaar tot een project, waarin hij reeds bestaande interesses in nieuwe vormen kon uitwerken. Als beeldhouwer die geen materiaal wegneemt, maar toevoegt of transformeert, was hij al langer geboeid door amorfe, vaak vloeibare substanties die na hantering of bewerking vaste vormen kunnen aannemen. 2 Bij het zien van wat de duiven ‘gemaakt’ hadden, kwam hij op het idee om het biologische proces van eten, verteren en uitscheiden naar een sculpturale werkwijze om te zetten. Maar hoe moest dit worden gerealiseerd en wat zou het moeten voortbrengen?

Johan Rumpt besloot om eerst een machine te bouwen die het biologische proces kon nabootsen. Machines als onderdelen van acties of als zelfstandige kunstwerken, samengesteld uit bestaande onderdelen, komen wel vaker voor in zijn oeuvre. Zo bouwde hij in 2002 de ‘Sunstar’ die overtollig huisraad kan wegschieten en in hetzelfde jaar ook twee ’Eenvoudig op aardglasleiding aan te sluiten bommen’ die in principe zouden kunnen werken. 3 Deze machines dienen ter destructie, respectievelijk van dingen en eventueel van mensen, terwijl hij de ‘Plastic Poeper’, zoals hij de nieuwe machine noemde, juist voor productie wilde inzetten. Het ging hem echter niet om een efficiënt, industrieel apparaat dat en masse nuttige zaken zou voortbrengen, maar om een anti-machine, een montage die behulpzaam kon zijn bij het maken van andere kunstwerken. 4

De ‘Plastic Poeper’, eigenlijk een kunstmatige duif, stelde Johan Rumpt onder andere samen uit verwarmingsbuizen, een garagetakel, delen van een fiets en van een boiler die als het ware het skelet van het apparaat vormen. Een motor zorgt voor beweging, een föhn en een ventilator voor respectievelijk verwarming en koeling, terwijl een thermostaat de machine tegen oververhitting beschermt. Het proces begint als de machine met polyetheen korrels ‘gevoerd’ wordt. Dan volgt het verwarmen en smelten, dus het ‘verwerken’ van het materiaal, waarna de traag vloeiende, opake plastic via een spuitmond ‘uitgescheiden’ kan worden. Deze ‘biologische machine’ werkt in technisch opzicht als een primitieve, met de hand aangestuurde 3d printer die plastic als grondstof gebruikt om vormen te maken.

Het verwerken van plastic was hier niet zomaar een ideetje. In vloeibare vorm heeft het een overeenkomst met de duivenpoep, waarmee dit project begon en plastic speelt al lang een belangrijke rol in het werk van Johan Rumpt, omdat hij vaak plastic voorwerpen gebruikt die we tot voor kort achteloos weggooiden. Om met plastic te kunnen werken, heeft hij dan ook nieuwe technieken ontwikkeld die niet eerder in de beeldhouwkunst gebruikt werden. 5

Op dit moment zorgt de gigantische hoeveelheid plastic, wereldwijd voor een naderende ecologische ramp en heeft het materiaal een soortgelijk imago als poep, namelijk besmettelijk afval. Maar Johan Rumpt ziet plastic anders. Voor hem is het een wonderlijk en veelzijdig materiaal dat door zijn amorfe kwaliteiten iedere vorm kan aannemen en ons in vele gebieden van de cultuur goede diensten bewijst. 6 De gebruiksmogelijkheden ervan hebben we erkend, maar de gevolgen van onze achteloze en excessieve omgang met plastic zijn we pas gaan beseffen, toen dit bijna onvergankelijke materiaal ons dreigde te verstikken. Nu willen we van alle plastic af, terwijl dit materiaal bij voorbaat geschikt is voor duurzame producten. Bovendien zouden we ook de poëtische en esthetische kwaliteiten van plastic kunnen waarderen, waarvoor we tot nu toe nauwelijks aandacht hadden.

Wat dit laatste betreft, neemt de kunstenaar een voorschot op de toekomst en past plastic toe in kunstwerken, die immers geen praktische, alleen artistieke functies hebben. 7 Dit deed Johan Rumpt al door kant en klare plastic voorwerpen tot nieuwe vormen te transformeren en nu staat de ‘Plastic Poeper’ hem ter beschikking om er beelden mee te maken, waarin de grondstof polyetheen puur verwerkt is. Met deze machine had hij van alles kunnen maken, maar hij koos voor mens-beelden om ons de bijzondere kwaliteiten van plastic juist aan vormen te laten ervaren die aan ons eigen lichaam verwant zijn.

De mens-beelden zijn recente verschijningsvormen van het belangrijkste thema van de kunstenaar, namelijk de ‘isomorfie van mensen en dingen’. Mensachtigheid van dingen en dingachtigheid van mensen staan centraal in zijn oeuvre. Eerder was dit in beelden te zien die zowel aan lichaamsdelen als aan werktuigen of gebruiksvoorwerpen deden denken. 8 Langzamerhand echter ging de mensachtigheid de boventoon te voeren en in 2015 begon hij met het maken van levensgrote, geabstraheerde mens-beelden. Toch verdween ook de dingachtigheid niet, omdat deze werken opgebouwd waren uit aan elkaar bevestigde en met plasticfolie omwikkelde gebruiksvoorwerpen die met behulp van gipsverband en epoxy van een huid werden voorzien. De in de beelden opgenomen dingen waren nu wel bedekt, maar bleven als skeletdelen onder de huid zichtbaar, wat deze ‘mensen’ een ietwat schonkig uiterlijk gaf. 9

III.

In 2018 was de ‘Plastic Poeper’ gereed en kon de kunstenaar een werkwijze ontwikkelen voor het maken van nieuwe mens-beelden. Dit gaat als volgt: op een langwerpige tafel legt hij een etalagepop neer die als grondvorm dient. Dan start hij de machine, wacht tot het polyetheen op temperatuur is en spuit vervolgens slierten plastic kriskras over de etalagepop heen. Als de vorm gestold is, snijdt hij hem open, haalt de voor- en de achterkant los van de paspop en stelt met die twee delen een nieuwe ‘mens’ samen. 10 De met vrij dikke slierten beschreven mensvormen hebben niet de massa van de eerdere mens-beelden, maar zijn wel meer organisch van vorm. Hun innerlijk is leeg, hun huid heeft echter een duidelijk patroon, waardoor ze volume bezitten. Een variatie op de spuittechniek zien we bij de beelden die de kunstenaar de titel ‘Ligament’ toekende. Klodders plastic verbond hij met dikkere en dunnere lijnen die met elkaar contrasteren en waartussen zich grote gaten bevinden. De klodders gaan als skeletdelen en organen werken die zich niet in het beeld, maar aan het oppervlak ervan bevinden, waar ze met stroken van bindweefsel (ligament) verbonden zijn. Doordat deze beelden doorzichtiger zijn dan de vorige, gaan hun voor- en achterkant visueel door elkaar lopen, waardoor ze toch een binnenkant lijken te hebben.

IV.

De mensvormen zijn herkenbaar, maar ze zijn geen afbeeldingen van mensen. De beelden uit de eerste serie, die zelfstandig kunnen staan, doen vanwege hun etherisch voorkomen aan spoken denken. Andere, uit de serie ‘Ligament’, lijken op anatomische preparaten, omdat ze aan standaarden hangen. En hoewel al deze ‘mensen’ geen massa bezitten, hebben ze toch iets weg van beschadigde, klassieke beelden die zonder armen en hoofd nog keurig in de contrapost staan. 11 Maar deze werkingen vervagen enigszins als meerdere beelden bij elkaar worden gezet. Dan komen ze dichter bij echte mensen, omdat ze in bepaalde constellaties, zoals het groepje dat de titel ‘Familie’ draagt, sociale verbanden suggereren. 12

V.

Hoe interessant de beelden uit 2018 ook zijn, ze zijn nog wat statisch vanwege hun afhankelijkheid van de etalagepoppen. Om vrijer te kunnen werken, paste Johan Rumpt in 2019 zijn methode aan. In plaats van gehele mensvormen, maakte hij nu met behulp van de etalagepoppen, delen van lichamen die hij van de ondergrond loshaalde en met polyetheen draden weer aan elkaar bevestigde. Omdat de kunstenaar zo meer aandacht kon schenken aan de aparte onderdelen en de verbindende draden speels hanteerde, werd het patroon van de plastic lijnen sierlijker en doen de beelden aan driedimensionale tekeningen denken. Bijzonder is dat deze torsoachtige beelden,'Corpus 1' en 'Corpus 2', meer mensen lijken te zijn dan de eerdere ten voeten uit. Deze werking ontstaat, doordat beschouwers extra moeite moeten doen om ze tot volledige gestalten aan te vullen.

VI.

Werkend aan zijn mens-beelden voelde de kunstenaar zich soms een soort Frankenstein, de protagonist van de roman van Mary Shelley (1818). 13 Het verhaal gaat over de wetenschapper Frankenstein die een methode uitvond om levenloze materie tot leven te wekken. Hiermee wilde hij voor zichzelf een metgezel creëren, uit delen van overledenen. Het samengestelde wezen kwam tot leven, maar bleek totaal niet gezellig te zijn. Frankenstein vluchtte voor zijn creatuur, maar die bleef hem achtervolgen en vermoordde alle mensen om zijn schepper heen.

Dit 19de eeuwse griezelverhaal spreekt tot onze verbeelding, omdat het aan de schepping van mensen raakt die, religieus en mythologisch, strikt aan God of de goden was voorbehouden. Mensen die toch zoiets probeerden, hadden of een pakt met de duivel gesloten of waren verdwaalde wetenschappers, zoals Frankenstein, die voor hun daden moesten boeten. Kunstenaars wordt het scheppen echter minder kwalijk genomen, deels omdat hun creaturen fictief zijn en deels omdat de Schepper zelf vaak als ambachtsman/kunstenaar werd voorgesteld. 14 Hoewel de christelijke God meer een tovenaar is die uit het niets schept, werd hij vaak als de bouwmeester van de wereld gezien. Maar het is de Griekse Demiurg, zoals Plato hem beschreef, die het dichtst bij de ambachtsman/kunstenaar komt (± 360 v. Chr.). 15 De Demiurg begint bij de ongeordende chaos – reeds bestaande materie – die hij vervolgens ordent. De geordende elementen water, aarde, lucht en vuur meet hij in een vat af, waarna hij ze vermengt. Met gebruikmaking van wiskundige en kinetische principes en naar voorbeeld van de eeuwige Ideeën schept hij hieruit de kosmos en de wereldziel. Deze verbindt hij met elkaar, waarna ze kunnen gaan bewegen. De overgebleven materie roert hij in het vat door elkaar en naar voorbeeld van de Ideeën schept hij daaruit, als uit een pan soep, de zielen van alle levende wezens op: die van de goden, van de dieren en van de mensen. Dan worden de zielen over de aarde en de maan uitgezaaid, waarna zij lichamen aannemen die zij moeten besturen.

Dergelijke ideeën over het scheppen hadden vanaf de renaissance hun invloed op kunstenaars. Enkelen van hen werden vanwege hun uitzonderlijke talenten zelfs goddelijk genoemd, ofschoon sommigen dit als blasfemie konden opvatten. 16 En zulke ideeën klinken nog vagelijk na in de oren van hedendaagse kunstenaars, zoals Johan Rumpt. Bij hem hoeven we echter niet voor blasfemie te vrezen; zijn denken is volledig seculier. Toch verwondert hij zich erover dat een kunstenaar zoals hij, die zich tussen beeldhouwer, bouwer en ingenieur in bevindt en een zelf ontwikkelde ambachtelijkheid hanteert, zo dichtbij de ‘archetypische’ scheppers komt. 17

VII.

Al wordt hij geïnspireerd door duivenpoep in plaats van eeuwige Ideeën en maakt hij gebruik van banale, industriële overblijfselen en synthetische materialen, blijken zijn werkwijze en zijn moderne creaturen toch mythische sporen te bevatten, die al eeuwenlang in de westerse cultuur en kunst circuleren. Maar Johan Rumpt neemt dergelijke cadeaus met dankbaarheid aan, omdat hij weet dat de vormen die hij gebruikt en de processen die hij zelf heeft ‘uitgevonden’, op bestaande culturele mogelijkheden berusten. Bovendien schuwt hij in zijn meerduidige werk ook een zekere herkenbaarheid niet, opdat beschouwers dichter bij zijn beelden kunnen komen.

Katalin Herzog
Juni 2019.














NOTEN

1. Johan Rumpt haalde het torentje van uitwerpselen uit de volière, fixeerde het geheel en toonde het naast zijn beelden op de expositie Materia in Galerie Badweg 3 te Bolsward (2017).

2. Amorfe substanties kunnen via bevriezen, smelten, verstenen, persen of adhesie zowel door de natuur als door mensen getransformeerd worden, waarbij ze allerlei vormen kunnen aannemen. Plastic is een door mensen gefabriceerd, synthetisch materiaal dat op dezelfde wijze verwerkt kan worden als bijvoorbeeld zand bij het maken van glas. Maar plastic is veelzijdiger dan glas. Het bestaat in vaste en in elastische vormen, waardoor het minder breekbaar is en bredere praktische toepassingen kent.

3. Met de ‘Sunstar’ heeft de kunstenaar daadwerkelijk overtollig huisraad wegschoten. Dit gebeurde op de beeldmanifestatie Esthetisch verzet bij de borg Rusthoven te Wirdum (2003). De ‘Bommen’ werden in de Groningse Ebbingestraat in een afgesloten, glazen vitrine gepresenteerd (2002). Ze zouden pas gaan werken als ze op de gasleiding van bijvoorbeeld een fornuis werden aangesloten. Alleen voor ‘artistieke doeleinden’ konden ze via het internet besteld worden. De werking van beide apparaten komt neer op het vernietigen van vormen. Dan blijven er slechts kleine partikels over die samen amorfe substanties kunnen opleveren. Dat de ‘Bommen’ zouden kunnen werken, was een gedachtenexperiment, geïnspireerd door de verschrikkelijke gevolgen van terroristische aanslagen.

4. Een bekende anti-machine is ‘La mariée mise à nu par ses célibataires même’ (1915-1923) van Marcel Duchamp (1887-1968). Dit is een metaforische en tweedimensionale liefdesmachine die organische voortplanting met industriële productie verbindt. Ook Jean Tinguely (1925-1991) maakte anti-machines. Door elektriciteit of wind aangedreven functioneerden ze als metaforische voorstellingen van de belangrijkste kenmerken van het leven, namelijk beweging en verandering. Maar Tinguely maakte ook machines die zichzelf vernietigden, wat op de gevaren van mechanisering en industrialisatie kan wijzen. De machines van Johan Rumpt die destructie en productie thematiseren, sluiten aan bij de hiervoor genoemde anti-machines.

5. Op kunstacademies wordt er geen onderwijs gegeven in het ‘beeldhouwen’ met plastic. Een kunstenaar die met dit materiaal werkt, moet zijn technieken zelf uitvinden. Johan Rumpt bewerkt plastic door: lassen, verhitten, vervormen, smelten, opblazen en vacuumtrekken.

6. Plastic kent tegenwoordig zovele toepassingen dat vervanging ervan ons voor zowel nieuwe problemen als mogelijkheden stelt. Voor verpakkingen van levensmiddelen wordt al bioplastic gebruikt, maar er zullen ook huidige toepassingen van plastic zijn die moeilijk zo niet onmogelijk door andere materialen overgenomen kunnen worden. Indien plastic echter voor duurzame producten wordt ingezet, hoeft het geen probleem voor het milieu te zijn, als het goed gerecycled wordt en zolang de grondstof ervoor (aardolie) beschikbaar is. De bijzondere eigenschappen van plastic worden beschreven door Roland Barthes in het hoofdstuk ‘Plastic’, in: Mythologies, Hill and Wang, New York 1972 (oorspronkelijke Franse uitgave 1957).

7. Een andere Nederlandse kunstenaar die de esthetische kwaliteiten van kunststof gebruikt, is Folkert de Jong (1972- ). Hij past styrofoam en polyurethaanschuim (bouwmaterialen) toe bij het maken van zijn beelden en installaties.

8. Johan Rumpt is geïnteresseerd in het animisme, waarbij levenloze dingen als bezield worden voorgesteld. Dit gebeurt in sommige culturen in Azië, Afrika, Noord- en Zuid-Amerika, terwijl in westerse culturen menselijke eigenschappen aan dingen worden toegekend. Tegelijkertijd ziet Johan Rumpt lichaam en skelet van vooral mensen als dingen. Het lichaam stelt hij gelijk aan een container en het skelet vat hij op als een apparaat, waardoor het lichaam zowel zijn stand behoudt als kan bewegen. Een bijzondere uitwerking van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen is te zien in zijn ‘Handstukken’ (2014). Als basis voor deze beeldjes gebruikte de kunstenaar plastic doppen van flessen, handvatten van gereedschappen en dierenbotten. Deze paste hij in elkaar, omwikkelde ze met plasticfolie en goot de zo verkregen vorm af in massief aluminium. De ‘Handstukken’ doen zowel aan gereedschappen als aan protheses denken, omdat ze goed in de hand passen en zich naar de menselijke anatomie zouden kunnen voegen. Zie: Katalin Herzog, ‘De magie van het maken’, https://kunstzaken.blogspot.com/2014/11/de-magie-van-het-maken_58.html

9. De kunstenaar gebruikt vaak bestaande voorwerpen voor zijn beelden. Bij de serie beelden ‘Inverted Selections’ (2005) paste hij brandstoftanks van auto’s zodanig aan dat zij op torso’s of organen van levende wezens leken. Containers voor vloeistoffen werden hier metaforisch verbonden met delen van het lichaam die eveneens als containers functioneren. Zie: Katalin Herzog, ‘De nieuwe dingen van Johan Rumpt’, https://kunstzaken.blogspot.com/2010/07/de-nieuwe-dingen-van-johan-rumpt.html

10. Tijdens het werkproces bevindt de paspop zich op een soort operatietafel. Bovendien doet het bedienen van de ‘Plastic Poeper’, het opensnijden van de gestolde vorm en het weer ‘repareren’ van de mensvorm door delen aan elkaar te lassen, aan chirurgie denken. De associatie met Frankenstein is dan niet ver weg. Een film over de werking van de ‘Plastic Poeper’ is te zien op de website van Johan Rumpt: http://johanrumpt.nl/plastic-poeper.html

11. Klassieke beelden stonden in een houding die contrapost wordt genoemd. Een menselijk figuur staat dan op één been en leunt op de andere. De heup aan de kant van het standbeen gaat omhoog, terwijl de heup aan de andere kant naar beneden gaat. De schouders nemen een tegenovergestelde richting aan. Bij de eerste mens-beelden, die met behulp van de ‘Plastic Poeper’ zijn gemaakt, is deze houding te danken aan de contrapost, waarmee ook etalagepoppen nog ‘uitgerust’ zijn.

12. Met de beelden die zelfstandig staan, kunnen verschillende sociale situaties verbeeld worden, zoals paarvorming, samenscholing, vijandigheid van groepen, uitstoting van een individu, enz.

13. Mary Shelley bezocht in 1816 met enkele vrienden Lord Byron in Zwitserland. Byron daagde zijn bezoek uit om naar aanleiding van Duitse spookverhalen zelf een soortgelijk verhaal te schrijven. Na het bezoek begon de schrijfster aan haar roman: Frankenstein: or, The Modern Prometheus, Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, Londen 1818.

14. In vele scheppingsverhalen wordt de schepper voorgesteld als bouwer, maar ook als pottenbakker. Zijn schepselen kneedt hij uit klei of hij vormt ze als een pot op een draaischijf. Johan Rumpts idee van het lichaam als een container sluit hierbij aan. De werkzaamheid van de Demiurg, het doseren en roeren van de substanties in een vat en het daarna uit deze ‘soep’ opscheppen van de zielen spreekt de kunstenaar bijzonder aan, vanwege zijn interesse voor containers en het mengen/transformeren van amorfe substanties.

15. De Demiurg stamt uit de dialoog Timaeus, waarin Plato ( ± 427 - 347 v. Chr.) zijn kosmologie uiteenzet. Hij is een ‘scheppende geest’, maar schept niet uit het niets, zoals de Bijbelse God en is ook niet almachtig. De materie waaruit hij schept, is reeds ongeordend aanwezig en biedt hem ook tegenstand. Het scheppen van de wereldziel die alles in de kosmos bezielt, duidt erop dat de Grieken in hun mythologie zowel het vroegere animisme als de latere Olympische goden opnamen. Zie: F. MacDonald Conford (vertaling en commentaar), Plato’s Cosmology, The Timaeus of Plato, Hackett Publishing Company, Indianapolis, Cambridge 1935.

16. In de renaissance werd bijvoorbeeld aan de naam van Michelangelo il divino (de goddelijke) toegevoegd. Dit epitheton betekende echter niet dat hij als een god werd gezien, maar dat hij wat kwaliteiten betreft, boven alle andere kunstenaars in zijn tijd uitsteeg. Kunstenaars in de renaissance vergeleken zichzelf en hun werkzaamheden soms met God, maar dit werd overdrachtelijk bedoeld, anders zouden zij van godslastering beschuldigd worden.

17. Omdat binnen de twintigste eeuwse avant-garde de westerse tradities verlaten moesten worden en vernieuwing de belangrijkste taak van kunstenaars was, lijkt het nu merkwaardig dat oude, mythologische en historische ideeën nog steeds in het bestaan en in de werken van kunstenaars opduiken. Na de doorbraak van het postmodernisme in de jaren tachtig, waren kunstenaars weer vrij om allerlei tradities in hun werk te gebruiken en lijkt de aanwezigheid van oude ideeën begrijpelijker, maar het gaat hier niet om het bewust toepassen van tradities. De kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1926) stelde, aan het begin van de twintigste eeuw tegenover de onophoudelijke vooruitgang van de Verlichting een andere visie op de geschiedenis. De historie zag hij als een opkomst en ondergang van ideeën over de werkelijkheid. Sommige ideeën zijn een tijdlang prominent, waarna ze plaats maken voor nieuwe. Ze kunnen helemaal verdwijnen of ze lijken verdwenen te zijn, maar blijven in het ‘collectief onbewuste’, dat Warburg veronderstelde, latent aanwezig. Deze ideeën kunnen, volgens Warburg, weer opduiken als de cultuur, en de individuen daarin, er behoefte aan hebben. Zie: Katalin Herzog, ‘Bewaarder van het geheugenpaleis’, https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/bewaarder-van-het-geheugenpaleis.html

LIJST VAN AFBEELDINGEN:

I. 'Plastic Poeper' 2018.

II. Duiventoren, 2017.

III.'Analogon 2', 2016.

IV. 'Familie', 2018.

V. 'Ligament 2', 2018.

VI. 'Corpus 2', 2019

VII. 'Corpus 1', 2019.

MAG DE BEELDENDE KUNST WEER MOOI ZIJN?


*





Zoekend op de televisie naar iets anders dan Brexit, viel ik midden in een film over het werk van Andy Goldsworthy. Het was Leaning into the wind, geregisseerd door Thomas Riedelsheimer (2018). Ik zag uit de rots gehouwen ‘sarcofagen’ die volliepen met water en gordijnen van plantenstengels die aan bomen hingen. Alles met veel aandacht gemaakt door Goldsworthy die door het landschap dwaalt, gekleurde bladeren op donkere takken kleeft, horizontaal over een rij struiken klimt of liggend op de grond regendruppels tegenhoudt, om een droge mensenschaduw achter te laten.

Het werk kende ik niet, maar ik vond het meteen boeiend en bekeek ook de eerdere film Rivers and Tides (2001). Daarna zocht ik naar informatie over de kunstenaar en kwam een recensie tegen van Alix de Massiac in Metropolis M (2018). Wat een zuur stuk was dat!

De jonge curator doet haar best om het werk van Goldsworthy te kleineren. Eerst subtiel, dan agressief keert zij zich tegen hem en beweert dat zijn oeuvre ‘één groot wandelend cliché́ is: over tot rust komen in een chaotische tijd, over vergankelijkheid in een wereld die per definitie veranderlijk is’. Maar het werk van Goldsworthy biedt geen aanleiding voor zulke interpretaties. Zou De Massiac dit geen echte kunst vinden, omdat het mooi is? Mooie kunst is, in sommige segmenten van de kunstwereld, per definitie oppervlakkig, een soort vermaak à la Frans Bauer. Hoe is deze dwaling ontstaan en waarom wordt het in stand gehouden?

Schoonheid achtte men vanaf de renaissance tot halverwege de 19de eeuw het belangrijkste kenmerk van kunst. Men streefde naar de symmetrie en harmonie van de klassieken. Dat ging goed, zolang de kunst zich bleef ontwikkelen. Toen echter in de 19de eeuw de klassieke regels op de academies en bij salonschilders bevroren raakten, ‘moesten’ jonge kunstenaars ervan af. Zij wilden kunst maken die bij hun werkelijkheid paste. In die strijd tegen het academisme en de burgermaatschappij leek de schoonheid te sneuvelen, omdat zij slechts als een uiterlijk kenmerk van kunst werd gezien.

Avant-garde kunstenaars wilden formeel verder en inhoudelijk dieper gaan, waarbij schoonheid geen doel meer kon zijn. Eigenlijk begrepen zij niet helemaal hoe schoonheid vroeger in de kunst functioneerde. Het schone was niet het doel, maar een middel om religieuze, mythologische en historische onderwerpen te idealiseren. De idealisering vormde een systeem van verheffing die kunstwerken geheel doordesemde. Je zou kunnen zeggen dat de avant-garde niet tegen schoonheid op zich, maar tegen idealisering streed. Die voelde leugenachtig binnen de 20ste-eeuwse geseculariseerde en geïndustrialiseerde werkelijkheid.

De schoonheid nam echter wraak door van uiterlijk te veranderen. Tijdelijk verborg zij haar klassiek gewaad en oriënteerde zich op Japan en Afrika, hetgeen bij de vroege avant-garde goed te zien is. Vervolgens introduceerde bijna elke nieuwe beweging in de 20ste-eeuwse kunst haar eigen variatie op schoonheid die nu slechts één van de middelen was om inhouden over te brengen.

Door de ‘lelijkheid’ van de wereldoorlogen, werd alle schoonheid in de kunst verdacht; men twijfelde er zelfs aan of kunst nog gemaakt kon worden. Idealiserende schoonheid vond echter een goed onderkomen bij de massamedia, de mode en de plastische chirurgie. Daar was weer sprake van verheffing, maar nu van commerciële aard. Hierop reageerde de kunst met een splitsing. Pop Art ging de esthetiek van de massamedia gebruiken en Concept Art keerde zich ervan af met behulp van ascetisme en intellectualisme. Dit begon in de jaren zestig, werd daarna verder uitgewerkt, tot het Postmodernisme inzette met een ongekende vrijheid voor kunstenaars. Vanaf de jaren tachtig konden zij elementen uit de hele wereldcultuur gebruiken, inclusief de verschillende soorten schoonheid. Voor het mooie bestond er in de kunst van de 21ste eeuw dus geen enkele belemmering meer.

Waar zo’n overvloed heerst, zoals in de hedendaagse kunst, gaan echter kleine groepen een deel ervan voor zichzelf claimen, zo ook in de kunstwereld. De afsplitsing promoten zij dan als ‘echte kunst’, waardoor zij ‘ongelovigen’ uitsluiten en van ignorantie of slechte smaak kunnen betichten. Zoiets doet ook De Massiac in haar recensie en zij is de enige niet. Bij zo’n groep horen of willen horen, zorgt namelijk voor een speciale bril, waardoor alles vertroebelt. En toch zijn er mensen die deze bril maar al te graag willen opzetten.

Katalin Herzog

* Nicolas Poussin De dans naar de muziek van de tijd, ± 1634-1636.

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr. 4, juli/augustus, p. 11.

vrijdag 3 mei 2019

SURVIVAL







Some time ago I saw a television program in which a young presenter tried to survive for ten days in the wilderness. This was a region where it was possible to survive, but he had to build a shelter, had to make fire and find water. The first days he was very busy doing all this and he also learned to catch fish. Then he established a routine and began to be bored very much.

What do people do with their spare time in the wilderness? To the camera he said: well I could weave a mat out of grass, but for what purpose? So, the last two days he went on to be bored and was very relieved when a helicopter came to take him to the world where you can turn on the television to kill some time.

Of course, these programs are not real survivals. When you have to stay months or years in such a place, you would make a better shelter, weapons to hunt or some clothing. But if the survivor, even for ten days, was an artist, she would know what to do with her time. Artists can always occupy themselves, because they have major interests which they pursue. They always think about the projects they are engaged in and/or fantasize about new ones. They are not bothered by the fact that their products are not useful; for them their works are very useful to survive in any world.

I asked myself what I would do if I was dropped in the wilderness. Well I would try to weave that mat to sleep on or make a basket to carry my fish or find some clay to make a vessel and bake it in the fire. But I would make these things also as beautiful as I could, even when nobody could see them. Because I am more an artisan than an artist, I like useful objects as much as artworks. I feel myself very close to prehistoric people who had to make literally everything in their environment, be it for use, for play or for worshipping. They always had something to do and so do I.

Katalin Herzog

‘NEDERLANDSE KERNKUNSTWERKEN’



Eerst dacht ik dat het net zo’n woord was als ‘mondgezondheid’, waarmee de tandpasta-industrie zo ergerlijk adverteert. Maar ‘kernkunstwerk’ wordt wel vaker in de kunstwereld gebruikt. Het kan om werken gaan die de kern van een oeuvre vormen en nu is het een synoniem van ‘canon’, een verzameling objecten die in een cultureel gebied of in een land als waardevol gelden.

Deze begripsuitbreiding vindt plaats in het Zwolse Museum De Fundatie waar Hans den Hartog Jager de expositie Vrijheid; De vijftig Nederlandse kernkunstwerken vanaf 1968 (nog t/m 12 mei) heeft ingericht. Hem gaat het om de beste en invloedrijkste Nederlandse kunstwerken van de afgelopen vijftig jaar. Ze vormen ‘ijkpunten, zo diep in de Nederlandse geschiedenis verankerd dat iedereen ze zou moeten kennen – dat heet ook wel een kunstgeschiedenis’. Den Hartog Jager gebruikt dit woord om verschillende redenen. Een canon wordt door een collectief vastgesteld, terwijl hij alleen en op subjectieve gronden wilde kiezen. Hij dacht ook aan vroegere handboeken die de visie van één individu verwoordden, maar wel als ‘de’ kunstgeschiedenis golden. Ondanks dat er nu geen ‘kunstgeschiedenis’ meer bestaat, wilde hij toch zoiets construeren en daarvoor moest hij tot de ‘kern’ van de hedendaagse, Nederlandse kunst doordringen.

Laten we eens kijken hoe hem dit afging. Vanaf 1968 tot en met 2018 rangschikt Den Hartog Jager zijn kernwerken binnen vijf decennia. In de catalogus laat hij elk decennium voorafgaan door een ‘context’, waarna hij aan elk werk een ‘beschouwing’ wijdt. Binnen deze indeling benadrukt hij enkele data, waarmee hij historische paradigmawisselingen met kunsthistorische verbindt. 1968 was het jaar van de studentenopstanden in Parijs, het begin van de protestcultuur, maar ook de definitieve doorbraak van de Conceptuele kunst. In 1989 viel de Berlijnse muur, waardoor globalisatie mogelijk werd, maar toen werd ook de invloed van het Postmodernisme op de beeldende kunst duidelijk. Bij de aanslag op de Twin Towers in 2001 vermeldt hij dat het einde van de oude wereldorde toen begon te dagen. Nu weten we dat de westerse wereld in een enorme identiteitscrisis verkeert en dat meerdere geschiedenissen elkaar bestrijden. ‘De’ kunstgeschiedenis bestaat ook niet meer, daar alle ijkpunten, verbanden en overzichten ontbreken. In de kunst heerst er nu een historisch vacuüm, waarbinnen zijn project nieuwe ijkpunten kan bieden.

Hiervoor verzamelt Den Hartog Jager zijn kernkunstwerken, maar heeft moeite om context en beschouwingen op elkaar af te stemmen. De eigenaardigheden van de werken winnen het in de catalogus van de context, waardoor we nauwelijks kunnen zien hoe de kunstwerken op de paradigmawisselingen reageerden. Moeilijk heeft hij het vooral met het laatste decennium, waarin hij bijvoorbeeld de geëngageerde kunst geen plaats biedt. Na 9/11 lijkt er dus niets veranderd te zijn binnen de Nederlandse kunst.

Duidelijk wordt dat Den Hartog Jager zich bij zijn keuzes niet door paradigmawisselingen, maar door vaste overtuigingen laat leiden. Zo stelt hij dat ‘we wat de kunstgeschiedenis betreft nog steeds in de romantiek leven’. ‘Elk kunstwerk representeert een oeuvre, een particulier universum’, bepaald door de kunstenaar. Ook meent hij dat artistieke vrijheid nog steeds vernieuwingen genereert. Nu zijn romantiek en avant-garde belangrijke bronnen voor de hedendaagse kunst, maar hun (ten dele tegenstrijdige) waarden zijn niet onveranderd door de tijd gekomen. Misschien denkt de schrijver aan zoiets als hij de keuze van zijn hoofdtitel motiveert: eerst duidde vrijheid op mogelijkheden om tradities te doorbreken, terwijl ‘vrijheid nu een authentieke, Nederlandse waarde is’.

Den Hartog Jager toont hier dat hij de verandering van waarden beseft, maar onderzoekt dit niet in zijn catalogus. Eigenlijk vindt hij het veranderende karakter van kunst niet belangrijk. Hij benadert kunst vanuit een conserverende houding: de kernkunstwerken zouden ‘nieuwe’ ijkpunten bieden, omdat hun basis sinds de romantiek onveranderd is gebleven! Maar die basis is internationaal; waar blijft dan het specifieke, historische karakter van de Nederlandse kernkunstwerken?

Het project van Den Hartog Jager zorgt niet voor nieuwe ijkpunten; eerder weerhoudt het ons om zowel het goede als het verontrustende in de hedendaagse kunst te ontwaren. Hiermee komt hij dicht bij het huidige conservatisme dat met een glorieus verleden voor ogen de tegenwoordige tijd negeert. Daarom is Vrijheid dan ook geen alternatieve kunstgeschiedenis, maar een persoonlijke verzameling van goede, Nederlandse kunstwerken. Voor wie niet te kritisch is, is dit misschien al genoeg.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd door de KunstKrant, 23ste jg., nr. 3, mei/juni 2019, p.15

zaterdag 2 maart 2019

GOEDE SMAAK


*


























Over smaak wordt in Nederland nauwelijks gepraat en over ‘goede smaak’ al helemaal niet. Soms heeft men het in verband met woninginrichting of kleding over stijl, maar goede smaak behoort tot het verleden. Zo niet in Engeland. Daar bestaat nog een klassenmaatschappij, ingedeeld in working class, middle class en upper class. Elke klasse heeft een eigen smaak met als toppunt die van de aristocratie. Hierover gaat de documentaireserie All in the best possible taste van Grayson Perry (2012). De kunstenaar bezocht de huizen van verschillende klassen, sprak met hen over hun spullen, nam deel aan hun activiteiten en toonde zijn conclusies in grote wandtapijten, waarin hij zijn held, Tim Rakewell door het Engelse klassensysteem volgt. Rakewell vertegenwoordigt hier de sociale mobiliteit die voor dynamiek zorgt, maar dit systeem ook kan uitwissen.

Zover is het echter nog niet. Perry toont hoe de working class nostalgisch naar haar industrieel verleden terugverlangt en tegelijkertijd een droomwereld schept om aan haar klasse te ontsnappen. Hij laat zien hoe de middle class zich rigoureus van de working class afwendt. In de lower middle class bevinden zich de social climbers die zich angstvallig aan de smaak van hun nieuwe klasse vastklampen. Daarentegen heeft de upper middle class al genoeg ‘cultureel kapitaal’ om met verschillende smaken te experimenteren. Met de vintage spullen en kunst, waarmee zij hun leven stofferen, benadrukken zij vooral hun individualiteit. Perry verwacht veel van de upper class, maar komt er snel achter dat daar van een eigen smaak geen sprake is; men zet slechts tradities voort. De shabby chic, die in Engeland als ‘goede smaak’ geldt, berust dan ook op een historische vergissing. In de 18de eeuw, de tijd van de grote landhuizen, waren de upper class spullen spiksplinternieuw, met een hoog blingbling-gehalte, zoals dat nu bij de working class te zien is.

Perry die een working class achtergrond heeft, wil ‘goede kunst voor een eenvoudig publiek’ maken, maar weet dat de working class niets met kunst doet. De kopers zijn de nieuwe rijken die oude landhuizen verwerven en met onder andere hedendaagse kunst inrichten. Op deze wijze zorgen zij voor een nieuwe, goede smaak die anderen kunnen navolgen.

Behalve in Engeland en Frankrijk, lijkt het oude klassensysteem in Europa uitgestorven. Toch is het nog ondergronds aanwezig en manifesteert het zich nu bij de hoog- en laagopgeleiden met hun verschillende smaken. Dat smaak niet iets natuurlijks is, zien we bij de socioloog Pierre Bourdieu. Eind 20ste eeuw onderzocht hij hoe smaken binnen families en opleidingen gevormd worden, dus klasse-afhankelijk zijn. Hoogopgeleiden bijvoorbeeld geven hun waarden en kennis door aan hun kinderen en sturen hen naar scholen, waar hun visie op de wereld formeel versterkt wordt. Dit zorgt voor cultureel kapitaal, de basis van smaak en het is juist de smaak waarmee klassen zich van elkaar onderscheiden. Ook al benadrukt men dus het egalitaire karakter van de Nederlandse maatschappij, lijkt dit slechts een wens die het klassenonderscheid verbergt.

In zijn artikel ‘Lost in Translation: On the Intelligibility of Art Discourse’ (Open 2014) beschrijft Merijn Oudenampsen hoe in de Nederlandse kunstwereld nog steeds een ‘hoge smaak’ heerst. De socioloog laat zien dat velen er een ‘intuïtieve, spontane appreciatie van kunst’ op nahouden. ‘Goed kijken’ naar kunst is het belangrijkst. Dit idee is afkomstig van Immanuel Kant, volgens wie kunst niet nuttig of begripsmatig is; men dient haar esthetisch, dus formeel te aanschouwen. Maar zo’n afstandelijkheid konden zich, volgens Bourdieu, alleen hooggeplaatsten veroorloven die zich niet praktisch met de werkelijkheid hoefden in te laten. Zij ontwikkelden de culturele codes, waarin kunstwerken vanaf de 18de eeuw ingebed zijn. Laagopgeleiden kennen ook nu nog de codes niet, gaan praktisch om met de werkelijkheid en stellen ook bij kunst de functie en betekenis centraal.

Oudenampsen beschrijft dat als Nederlandse journalisten zich over de theoretisch moeilijke, hedendaagse kunst beklagen, zij vanuit de kunstwereld te horen krijgen dat ze ‘gewoon goed moeten kijken’. Leden van de kunstwereld die Kants esthetica aanhangen, vinden kennis niet belangrijk voor de appreciatie van kunst; daarom doet ook de hedendaagse kunsttheorie er niet toe. Zo begaan zij tegelijkertijd drie fouten. Zij vergeten dat ook zij de culturele codes moesten aanleren om kunst te appreciëren, zij beschouwen de afstandelijke houding ten aanzien van kunst als ‘natuurlijk’, dus algemeen geldend, en zij moffelen betekenissen en theoretische aspecten van kunst weg. Voor deze ‘goede smaak’ kan ik dan ook slechts hartelijk bedanken.

Katalin Herzog

* Grayson Perry, The Upper Class at Bay, detail van wandtapijt, 2012, régine debatty, Creative Commons.

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr. 2, maart/april 2019, p. 11.

maandag 24 december 2018

GERED DOOR DE SLIMSTE MENS?




Toen ik Stefano Keizers in het programma De slimste mens zag, had ik een déjà vu: daar zit warempel een Dadaïst! Op een gegeven moment noemde hij zichzelf een ‘gekke kunstenaar’, waardoor ik op zoek ging naar zijn antecedenten.

Nu bleek ik niet de enige die hem fascinerend vond. De mediawereld stortte zich op hem en wilde erachter komen wie hij was. Nadat hij de finale van het programma haalde, werd hij bij alle talkshows uitgenodigd om over zichzelf te praten. Het bleek om Gover Meit te gaan die in 2009 afgestudeerd was aan de Rietveld Academie. Acht jaar lang beoefende hij allerlei kunstachtige activiteiten; het lukte hem maar niet om ‘door te breken’. Zo was hij zanger bij Wooden Constructions en kreeg hij de juryprijs van het Amsterdamse Kleinkunst Festival. Pas toen hij in een televisiequiz verscheen, werd hij echt opgemerkt.

De slimste mens gaat om triviale weetjes en een doorsnee manier van denken. Toch zijn de deelnemers bang om voor dom aangezien te worden. Zo niet Stefano Keizers. Met veel bluf wist hij door de quiz te zeilen en met rare verhaaltjes en verkleedpartijen op te vallen. Daarbij was het steeds onduidelijk of hij de waarheid sprak dan wel iets verzon. Later schemerde er enige oprechtheid door, toen hij in een interview zei dat het vaak waar is als hij onzin lijkt uit te kramen en onzin is als hij iets serieus brengt. In de quiz kwam hij zeer origineel over, maar de methoden die hij gebruikt, waren al bekend bij de Dadaïsten aan het begin van de 20ste eeuw. Iets wat hij, opgeleid als kunstenaar, wel zal weten.

In 1916 zetten gevluchte kunstenaars in Zürich het Cabaret Voltaire op om te protesteren tegen de burgerlijke cultuur die de eerste wereldoorlog had voortgebracht. Ter voorkoming van zo’n onzinnige gebeurtenis in de toekomst, moest alles radicaal op de schop, ook de kunsten. Met behulp van ironie, onzin en toeval leverden zij kritiek op de burgerlijke cultuur, waarbij zij raar uitgedost, onzinnige teksten en klankgedichten ten gehore brachten. De onzin-naam ‘Dada’ duidde, net als hun teksten, op het streven naar een nieuwe taal die de burgerlijke logica en waarden om zeep moest helpen. Hun kostuums, objecten, teksten en gedichten zagen zij niet als kunstwerken, maar als hulpmiddelen om het publiek van de noodzaak van maatschappelijke en culturele omwentelingen te doordingen. Zoals dat echter gewoonlijk gaat, werd deze anti-kunst aanleiding voor nieuwe kunststromingen en maken de Dadaïstische methoden nog steeds deel uit van de kunst.

Niet voor niets zag ik Stefano Keizers aan voor een Dadaïst. Hij gebruikt ironie, onzin en toeval om zijn kritiek op de tegenwoordige levenswijzen en commerciële cultuur humoristisch vorm te geven. Hij verzet zich tegen clichés en streeft naar authenticiteit, iets wat hij met moderne kunstenaars deelt. Toch lijkt hij niet helemaal op zijn voorgangers. Toen de roem maar niet kwam, wendde hij zich, net als de Dadaïsten tot de kleinkunst, waarvan de hybride vormen bij hem passen en gebruikte hij de televisie om de aandacht op op zich te vestigen. Televisie, voor de Dadaïsten nog niet beschikbaar, is echter een problematisch massamedium. Het buit nieuwheid uit en genereert een snelle, onstabiele beroemdheid. Stefano Keizers pakte echter deze kans aan, geholpen door de Belgen die in hun Slimste mens al quiz en cabaret met elkaar hadden verbonden.

Zo kon hij zijn cabaretvoorstelling Erg Heel realiseren en zijn boek Twee luitenanten doen verschijnen, waarin hij van zijn eigen leven uitgaat. Hiermee wijkt hij af van de Dadaïsten die, zoals alle postromantische kunstenaars, individualistisch waren, maar in hun werk algemene doelen nastreefden. In onze super-individualistische en gemedieerde cultuur speelt het autobiografische echter zo’n overheersende rol dat het makkelijk een valkuil kan vormen. Voor Stefano Keizers loeren er dan ook gevaren. Als materiaal gebruikt hij zijn eerdere mislukkingen, een bron die na enig succes snel op kan drogen en de media, die hem eerst een kans boden, kunnen door alleen zijn vreemde persoonlijkheid te benadrukken, hem zo ‘populair’ maken dat hij als kunstenaar in korte tijd ‘oninteressant’ wordt.

Daarom vestig ik mijn hoop op de eigenzinnigheid van Gover Meit die ondanks de welkome aandacht zijn zelfkritiek behoudt, nieuwe materialen en vormen zoekt en risico’s blijft aangaan, opdat de ‘slimste mensen’ van de media hem niet met huid en haar verslinden.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr.1, Januari/Februari 2019, p. 9.
De hier weergegeven versie wijkt wat betreft kleine wijzigingen in de formulering iets af van de op papier gepubliceerde.