zondag 11 maart 2018

EVENWICHT EN BEWEGING in het recente werk van Jan de Boer


1)

"Kunstenaar zijn betekent: niet rekenen en tellen; rijpen als de boom die zijn sappen niet opstuwt en die rustig in de voorjaarsstormen staat zonder bang te zijn dat er geen zomer zal volgen. De zomer komt toch. Maar alleen voor de geduldigen…" R. M. Rilke, Brieven aan een jonge dichter (1903-1904), De Haan, Weesp 1985, p. 17.

Jan de Boer is geen 'berekenende' kunstenaar. Hij maakt geen schetsen of plannen voor nieuwe werken. Hij bedenkt composities en kleuren niet van tevoren, maar kruipt, naar eigen zeggen, langzaam naar een beeld toe. Een nieuw werk begint met de in het atelier aanwezige materialen van de bouwer, zoals multiplex en kunsthars (epoxy) samen met materialen van de schilder, zoals pigmenten en olieverf. Vanaf 2015 begint de kunstenaar in plaats van epoxy met paraffine te werken, een makkelijk te vervormen substantie die enigszins doorschijnend is. Al toevoegend, wegnemend en steeds weer kijkend, groeit er een nieuw beeld onder zijn handen.

Hoewel elk werk van Jan de Boer een eigen karakter heeft, zijn alle verwant aan elkaar. Dit betekent echter niet dat hij steeds maar op dezelfde wijze doorgaat. Soms als de spanning afneemt, grijpt hij moedwillig in het werkproces in door een nieuw formaat of techniek te kiezen. Zo kunnen gewoontes niet de overhand krijgen en kan hij de wereld en zijn werk weer met frisse ogen bezien. De basis van het totale oeuvre wordt echter gevormd door een aantal constanten waarvan zijn fascinatie voor het landschappelijke en het materiele er één is. In de werken worden beide verenigd, maar ze kunnen zich zowel manifesteren in driedimensionale, losstaande objecten als in reliëfachtige 'wandobjecten' die aan de muur hangen en zich ook als schilderijen laten bekijken.

De kunstenaar is geïnspireerd door landschappen, die van het Groningse platteland waar hij opgroeide en die van de zuidelijke landschappen, die hij al reizend bezoekt. Maar hij beeldt nooit een landschap af. Zijn voorkeur gaat uit naar abstractie zowel in de beeldende kunst als in de muziek.2) Al vanaf het begin van zijn kunstenaarschap in 1970 heeft hij geabstraheerde beelden gemaakt; aanvankelijk schilderijen in een expressief handschrift en later uitgaande van landschappelijke impressies. Vanaf 1980 tendeert zijn werk meer naar abstracte beeldhouwkunst waarna in 1990 het schilderkunstige en het driedimensionale, impressie en constructie samengevoegd worden in wandobjecten.

Het oeuvre van Jan de Boer ontwikkelt zich heel geleidelijk. Hij beproeft artistieke mogelijkheden en vindt proefondervindelijk zaken uit, maar vanaf 2000 kan hij alle vruchten van de combinaties plukken die het schilderen en bouwen hem bieden. Deze werken zijn nog steeds gevarieerd, maar kennen nu ook meer onderlinge samenhang. Vanuit het bouwen/construeren komt een verticale gelaagdheid en een horizontale nevenschikking voort waarbij vaak de indruk van meerluiken ontstaat. Tegelijkertijd echter toont zich het schilderen in gestructureerde oppervlakken met de okers, ombers, groenen en bijna zwarten van het land en de vele blauwen van de lucht. In alle recente wandobjecten is de kunstenaar op zoek naar een combinatie van visueel evenwicht en virtuele beweging waardoor de beschouwer zowel aangespoord wordt zeer nauwkeurig te kijken als ook de bewegingen te volgen waartoe de werken hem uitnodigen.

(afb. 1)

Eén van de steeds aanwezige kenmerken van de werken de van Jan de Boer is gelaagdheid. Soms zijn er kleurlagen die een atmosferische werking hebben en meestal is sprake van lagen materialen die verschillende soorten reliëfs opleveren. Een extreme gelaagdheid is te zien in een werk uit 2002 (52 x 52 x 32 cm, afb. 1). De vier lagen worden hier gevormd door vierkante epoxy vormen waarvan er drie aan de randen met verschillend gekleurde stoffen en plastic bekleed zijn. Alle lagen, inclusief de voorste van epoxy, zijn vervolgens bijeengebonden door gele, plastic strips waarna het dikke pakketje aan de muur is bevestigd. Door het gebruik van alledaagse materialen doet dit werk aan bijvoorbeeld een stapel bijeengebonden stof of een clubsandwich denken, dingen die we in de dagelijkse werkelijkheid kunnen tegenkomen, maar die nu expliciet geconstrueerd en tentoongesteld, hun bijzonderheid laten zien. Het pakketje leunt iets naar voren en vraagt ons om het hoofd te bewegen, teneinde de gelaagdheid vanaf de zijkanten te ervaren.

(afb. 2)

Een ander, kleiner werk uit 2013 (19 x 14,5 cm, afb. 2) kent meerdere gelaagdheden met verschillende functies. De belangrijkste, vierkante plaat epoxy heeft met pigment een zandachtige kleur en structuur gekregen en gaat aan de rechterkant vergezeld door drie verticale stroken van hout die achtereenvolgens hemelsblauw, roodbruin en bijna zwart gekleurd zijn. Deze reeks strips wordt afgesloten door een vlak van lichtblauw gekleurde klei dat op de wand lijkt te zijn uitgesmeerd. Omdat dit werk landschappelijke kleuren heeft, hebben we de neiging het een kwartslag naar links te draaien om lucht en aarde te zien, maar de dunne, roodbruine strip werkt onze kijkgewoonten tegen en wijst ons erop dat de compositie nevenschikkend, van links naar rechts 'gelezen' moet worden. De uitgesmeerde klei aan de rechterkant maakt contact met de wand waardoor het werk als het ware naar de omgevende ruimte overvloeit. Maar het spel met de bewegingen is nog niet uitgespeeld. Twee korte, blauwe latjes, die op de onderrand van het vierkant en bovenaan bij diens ontmoeting met de hemelsblauwe strook zijn aangebracht, wijzen ons hierop. De bovenste stuurt onze kijkbeweging naar links om het landschappelijke te ervaren, terwijl de onderste als het ware naar rechts schuift en de nevenschikkende volgorde van delen benadrukt.

(afb. 3)

Geïnspireerd door Toon Verhoef begon Jan de Boer in 2015 met bijenwas te experimenteren. Encaustiek, schilderen met bijenwas en pigment, is een oude techniek die de Romeinen al gebruikten. Maar het is ook een moeilijke techniek, omdat de was alleen in hete toestand te verwerken is. Jan de Boer heeft hier iets op gevonden door hete paraffine, een wasachtige substantie, in mallen te gieten en dit als lagen in zijn werk te gebruiken. Welke voordelen deze vondst biedt, is onder andere te zien in een werk uit 2016 (53,5 x 36,5 x 4,3 cm, afb. 3). De horizontaal gerichte, rechthoekige vorm is in drie stroken met verschillende kleuren verdeeld. Bovenaan bevindt zich een min of meer effen, okerkleurige strook en daaronder een gestructureerde blauwgrijze strook met okeren accenten. Dit gaat over in het wit waarop twee grijsblauwe, min of meer rechthoekige platen rusten. De atmosferische effecten van de stroken, die het landschappelijke idee versterken, zijn te danken aan de mogelijkheden om de paraffine met olieverf te vermengen en de onderlaag met vetkrijt te bewerken. Het vetkrijt, ook wel waskrijt genoemd, wordt dan in de laag paraffine opgenomen. De kleuren suggereren een landschappelijke interpretatie, maar dit levert problemen op. Kijken we tegen het beeld aan, zoals bij een landschap, dan lijken land en lucht van plaats gewisseld te hebben en bezien we het werk als een kaart van boven, dan wordt dat tegengesproken door de donkere, inspringende 'plint' onderaan het werk waardoor het beeld weer rechtop wordt gezet. De atmosferische effecten hebben hier dus geen afbeeldende functie, maar sporen ons aan de bewegingen in dit werk te volgen. De lagen kwetsbare, huidachtige paraffine accentueren het tactiele en driedimensionale karakter van dit werk dat zich vooral aan de dikke zijkanten toont.

(afb. 4)

In een wandobject uit 2017 (53.5 x 36.5 x 4 cm, afb. 4) hebben de mogelijkheden van de paraffine tot het perfecte samengaan van evenwicht en beweging geleid. Dit rechthoekig werk kent een bijna vanzelfsprekende landschappelijke compositie waarin de horizon door de scheiding van twee panelen wordt gevormd. Het bovenste (multiplex met een paraffine-laag) heeft een bijzondere kleur tussen zand en huid in, terwijl het onderste opgebouwd is uit een donkere plint en twee, niet helemaal rechthoekige, paraffine lagen die een meerkleurige ondergrond laten doorschemeren. Hiertussen is een vierkante opening te zien in de kleur van het bovenste paneel. Concentreren we ons op dit vierkant, dat perspectivisch iets verder weg lijkt te liggen, dan is het alsof de doorschijnende lagen als schuifdeuren geopend en gesloten kunnen worden. Hoewel ook dit werk een behoorlijke dikte heeft, is het door zijn centrale compositie, atmosferische effecten en stevige plint zo evenwichtig dat we ervoor blijven staan als voor een schilderij en dan toch verrast worden door de virtuele bewegingen van de doorschijnende lagen.

(afb. 5)

Zoals eerder gezegd, kennen de werken van Jan de Boer vanaf 2000 een dubbel karakter doordat het schilderen en het construeren met elkaar vermengd worden. De constructieve kant van dit werk gaat uit van geometrische vormen die aan het vroege, gestapelde werk van Carel Visser doen denken. Jan de Boer gebruikt deze inspiratie echter niet letterlijk. In de wandobjecten is de geometrie duidelijk aanwezig, maar het gaat hier meer om een geometrische compositie dan een nadrukkelijke driedimensionaliteit. Hoe belangrijk dit voor de kunstenaar is, blijkt uit een foto die hij in 2005 maakte (afb. 5). In de Nieuwe Ebbingestraat (Groningen) trof hij op de gevel van een winkel een gedeeltelijk weggehaalde betegeling aan. De T-vorm van ontbrekende tegels lijkt visueel heen en weer te schuiven en steekt met zijn lijmresten gestructureerd af tegen de nog aanwezige, witte tegels. Deze vorm rust weer op een donkere plint waaruit onderop een lichtblauw vierkantje is uitgespaard. De 'gevonden compositie' laat zien dat Jan de Boer al tien jaar, voordat hij de eerder beschreven werken maakte, bezig was met de dialoog tussen evenwicht en beweging.

(afb. 6)

In de meest recente werken wordt dit voortgezet, maar er voltrekken zich ook nieuwe ontwikkelingen. Een monochroom werk uit 2017 (39 x 22,5 x 8 cm, afb. 6) staat wat compositie betreft dicht bij de foto. De twee vierkante, driedimensionale delen van multiplex zijn bekleed met paraffine en zouden een tweeluik kunnen vormen als ze niet verbonden waren door de smalle, onder de delen geplaatste, plint. Deze loopt niet helemaal door onder het tweede deel dat op een precaire manier op de plint lijkt te balanceren. Het geheel maakt een massieve, zwarte indruk, maar de donkere kleur is verkregen door een menging van meerdere kleuren en aan het oppervlak van het linker deel zijn paraffine noppen toegevoegd om het werk meer te structureren. Tegelijkertijd echter werken deze noppen als een soort handvatten waarmee het linker deel virtueel verschoven kan worden, zowel naar het rechter deel toe als ervan af. Dit wandobject komt geheel abstract over, zonder landschappelijke reminiscenties, maar in het 'zwart' is nog een spoor van de aardse donkerte merkbaar die al in eerdere werken aanwezig was.

(afb. 7)

Een monochroom blauw werk uit 2017 (17.5 x 23 x 12,5 cm, afb. 7) is al even abstract als de voorgaande, zij het dat het intense blauw aan een uitsnede van een wolkeloze zomerhemel herinnert. Dit dikke 'pakketje lucht' heeft echter een bijzondere consistentie verkregen door de paraffine omkleding van de basis van multiplex. Het werk is door de paraffine zacht en lichamelijk geworden wat nog extra wordt benadrukt door de 'wond' aan de linker bovenhoek en de iets uitgezakte onderrand. Deze effecten zijn te danken aan het bijwerken en schaven van de paraffine laag. Bij de bovenhoek was dit noodzakelijk, daar de kunstenaar het werk tijdens het maakproces liet vallen en vervolgens besloot de wond deel uit te laten maken van dit werk.

Bij deze laatste twee wandobjecten is te zien dat het werk van Jan de Boer meer abstract aan het worden is, vaker een monochrome kleur heeft en ook meer object-achtig is dan voorheen. De atmosferische werking treedt op de achtergrond terwijl het objectachtige meer de overhand krijgt. Dit oeuvre kent echter geen grote of plotselinge omwentelingen. Het klaart langzaam, wordt helderder als goede wijn, maar behoudt en versterkt het mengsel van oorspronkelijke 'smaken', zoals het landschappelijke met het materiele, het schilderkunstige met het constructieve, en als belangrijkste, het evenwichtige met het bewegende. Wel is er sinds het gebruik van de paraffine iets bijgekomen, eerst ten bate van atmosferische en ruimtelijke werkingen en nu als suggestie van kwetsbare huid en lichamelijkheid. Hierdoor komt een existentiële dimensie bij de in dit oeuvre steeds aanwezige dialoog tussen evenwicht en beweging, de voornaamste kenmerken van het leven.

Noten:

1. Zonder titel, 2016, paraffine met olieverf op paneel, 65 x 30 x 5 cm.
2. Jan de Boer is geboeid door moderne en atonale muzikale composities die tegen de regels van klassieke muziek ingaan. In zijn beeldend werk past hij ook kleine afwijkingen toe die de verwachtingen van beschouwers trotseren om ze bij het kijken scherp te houden.


Katalin Herzog, februari 2018.

vrijdag 2 maart 2018

HET PRONKSTUK VAN NEDERLAND





Sinds eind januari weten Wij wie we zijn, wat ons bindt en waar we trots op zijn. Wij staat hier voor Ons, Nederlanders, die één object uit
Onze Geschiedenis hebben verkozen om trots op te zijn.

De hoofdletters zijn hier irritant, maar onthullen al iets over het televisieprogramma Het pronkstuk van Nederland. De verkiezing werd op 15 december 2017 'afgetrapt' door Jort Kelder die het publiek anderhalve maand lang ervan op de hoogte hield hoe de objecten en hun 'ambassadeurs' naar de 'titel' streefden en hoe men kon stemmen. In een mengsel van missverkiezing en spelshow probeerden BN-ers ons ervan te overtuigen dat 'hun object' het pronkstuk was. Nu wordt onder pronkstuk meestal een fraai en kostbaar kunstvoorwerp verstaan, maar men
interpreteerde de term breed. Uiteindelijk waren er drie kandidaten: het Plakkaat van Verlatinghe, de microscoop van Van Leeuwenhoek en de Nachtwacht van Rembrandt.

In de finale pleitten drie hoogleraren voor de kandidaat-objecten, waarbij vooral Herman Pleij opviel die zich vaak als profeet van de Nederlandse identiteit opwerpt. Zo liet hij weten dat de Nederlandse 'volksaard' pragmatisch is. Nederlanders pronken niet met iets bijzonders; ze houden van eenvoudig, rechtlijnig en knullig. Hij was de grote verdediger van het Plakkaat dat hij uitlegde als een greep naar de macht, toen burgers besloten de tirannieke vorst Filips II af te zetten en daarna een republiek te stichten. En dat in de 16de eeuw, terwijl de Fransen daar nog twee eeuwen over deden. We kunnen terecht trots zijn op het Plakkaat, de geboorteakte van Nederland.

Dit hakte erin. Hoe de ambassadeurs ook hun best deden, vooral voor de Nachtwacht, een echt pronkstuk, het mocht niet baten. Dit was mede te danken aan Erik Scherder die via de hersenwetenschappen liet zien dat de vrijheid, die het Plakkaat mogelijk maakte, heeft bijgedragen tot de ontwikkeling van onze hersenen. Studies tonen volgens hem aan dat bij onderdrukte mensen hersenfuncties als geheugen en creativiteit zich niet goed ontwikkelen.

Geen wonder dat het Plakkaat de meeste stemmen kreeg, niet als bijzonder voorwerp, het is maar een papieren akte, maar als ideologisch symbool voor de voortreffelijkheid van huidige Nederlanders. Hoe is dit mogelijk? Is het publiek voor de mooie praatjes van de hooggeleerden gevallen of zitten hier meer addertjes onder het gras?

In de NRC schreef Marc Reynebeau een artikel waarin hij uitlegt dat het Plakkaat een opvolger is van middeleeuwse documenten waarin lokale overheden en een vorst hun beider plichten vastlegden. Als de vorst zijn plichten verzaakte, mocht de overeenkomst ontbonden worden. Zoiets voltrok zich in de noordelijke Nederlanden, in de 16de eeuw en het was een wanhoopsdaad van notabelen om aan de almacht van Filips te ontkomen. Zij zochten naar een betere vorst en toen dat niet lukte, stichtten zij als noodmaatregel een republiek.

Het Plakkaat is dus niet zo heroïsch als de hooggeleerden deden voorkomen, het luidde geen moderne revolutie in en het ging niet uit van het 'Nederlandse volk'. Bij de verkiezing van het Plakkaat is volgens Reynebeau sprake van een steeds heftiger wordend nationalisme waarin uitgaande van hedendaagse behoeftes een nationale identiteit wordt geconstrueerd uit een fictief verleden. Werd hier een cultuurprogramma gekaapt door een ideologie of was het uitgangspunt al zodanig?

Hoe die ideologie tot stand kwam, behandelt Merijn Oudenampsen in zijn recente proefschrift. In de Nederlandse politiek van de jaren negentig begonnen conservatieve denkers terrein te winnen en zich tegen het linkse denken te verzetten. Omdat echter linkse waarden, zoals vrijheid en zelfbeschikking al diep in de Nederlandse cultuur waren verankerd, eigenden de conservatieven zich deze toe en gingen ze als typisch Nederlands bestempelen. Zo werden dergelijke waarden onderdeel van de nu alom gezochte nationale identiteit.

Deze geconstrueerde identiteit werd in het televisieprogramma nog luister bijgezet door de hersenwetenschappen om te verklaren waarom Nederlanders nu zo vrij, moedig en creatief zijn! Waarom heeft niemand Scherder uitgedaagd om zijn stellingen kritisch te toetsen? Als de hersenen van onderdrukte mensen zo slecht ontwikkeld zijn, hoe konden de schrijvers van het Plakkaat, eveneens onderdrukt, zo'n 'origineel' document opstellen? Kennelijk behoort kritisch denken niet tot de hersenfuncties die we aan onze voorouders te danken hebben. Anders was niemand in deze fabels over onze nationale identiteit gestonken.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 22ste Jg. nr. 2. maart/april 2018, p. 11.

donderdag 21 december 2017

GENIE EN ROBOT



Gedurende de afgelopen maanden voltrokken zich in Nederland twee gebeurtenissen die belangrijk zijn voor de kunsttheorie en de kunstwereld. In oktober promoveerde Onno Blom op de biografie van Jan Wolkers waarin de schrijver/beeldend kunstenaar impliciet als een genie wordt opgevoerd en in november verscheen een verhaal bij het boek Ik Robot van Isaac Asimov dat Ronald Giphart met een robot schreef. Samen tonen ze het precaire voortbestaan van het romantische genie.

Het idee van het genie kwam op in de renaissance, toen men de scheppingskracht van sommige kunstenaars met die van God vergeleek, hoewel dit vaak nog als godslastering werd ervaren. Pas toen Immanuel Kant aan het einde van de 18de eeuw het genie beschreef als een getalenteerd iemand die op dezelfde manier kunstwerken schiep als de natuur de wereld voortbracht, kon het idee zich verspreiden. Volgens Kant was de geniale kunstenaar volstrekt origineel en hoefde zich ook technisch niet te bekwamen, maar zijn werk bevatte wel de regels van de kunst die anderen moesten volgen.

Duidelijk is dat voor Kant niet iedereen een genie was. Maar wie wil nu een tweederangs kunstenaar zijn? Velen claimden genialiteit dan ook voor zichzelf waardoor het idee in de 19de eeuw gemeengoed werd. Een geniale kunstenaar functioneert als een natuurkracht die altijd aan het scheppen is, of hij nu een maaltijd bereidt of een kunstwerk maakt. Dit is te zien in de biografie van Wolkers, wiens gehele leven met zijn uitzonderlijke kunstenaarschap wordt verbonden. Dat Wolkers tegelijk een huistiran was en zijn voorkeur voor (te) jonge vrouwen botvierde, doet hier niets af aan zijn grootsheid; als genie stond hij boven de morele wet.

Kant gebruikte het genie om het karakter van de ‘schone kunsten’ te onderbouwen en niet om de status van kunstenaars te verheffen. Hij is niet verantwoordelijk voor de popularisering van het idee dat bij kunstenaars tot zelfoverschatting en zelfs tot waanideeën leidde en nog steeds leidt. Tegenwoordig worden (officieel) andere visies op kunst en kunstenaarschap aangehangen. Volstrekte originaliteit lijkt sinds het postmodernisme onmogelijk en het maken van kunst wordt als een constructieproces beschouwd waarin, uitgaande van geheugeninhouden en reeds vormgegeven culturele producten, iets ‘nieuws’ wordt gemaakt. Toch waart de geest van het genie, met zijn totale originaliteit en grenzeloze creativiteit, nog steeds rond in de kunstwereld en maakt het vaak deel uit van het zelfbeeld van kunstenaars.

Het is dan ook verfrissend als een kunstenaar – ditmaal een schrijver – een experiment aangaat waarin de constructie zo zichtbaar is. Giphart werkte samen met AsiBot, een schrijfrobot met 10.000 Nederlandstalige boeken in zijn geheugen. Hij kan zinnen maken in vele stijlen, maar geen samenhangend verhaal schrijven. De door AsiBot, in de stijl van Asimov, gegenereerde zinnen vlocht Giphart met eigen
zinnen samen tot een verhaal, zoals nu nog alleen mensen dat kunnen maken.

En hier komen genie en robot bij elkaar. Op dit moment kan een schrijfrobot met de regels van de kunst omgaan die hij uit de boeken in zijn geheugen distilleert. Een beginnende schrijver doet ook zoiets. Bij het schrijven van een verhaal put hij uit zijn kennis van de literatuur en combineert bestaande genres en literaire regels, terwijl hij gaandeweg zijn eigen stijl vindt. Omdat schrijfrobots zelflerend zijn, zullen zij in de toekomst veel kunnen van wat we tegenwoordig onder creativiteit en talent scharen, zoals nieuwe combinaties maken, technische procedés toepassen en artistieke problemen oplossen. Op den duur zullen zij dus wel acceptabele verhalen voortbrengen, maar geen kunstwerken kunnen maken die voor sterfelijke mensen echt belangrijk zijn.

Want ook al denkt men nu na over mogelijkheden van onsterflijkheid, de eindigheid van het leven maakt mensen juist menselijk. Wij moeten tegen de menselijke conditie opboksen, wij moeten kunnen falen, kunnen piekeren over onze gezondheid en over contacten met anderen en kunnen hopen op een hemel en vrezen voor een hel na de dood.

Kants genie is een geest uit het verleden, maar één aspect ervan blijft geldig, namelijk zijn natuurlijkheid. Het maken van belangrijke kunstwerken komt voort uit de natuur, onze menselijke natuur en hoe we daarmee omgaan. Robots, die in principe onsterfelijk zijn, behoren
tot een andere soort wezens. Wel zullen we, ook in de kunst, met hen kunnen samenwerken door van hun combinatorische en technische mogelijkheden gebruik te maken.


Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, 22ste jg., nr. 1, jan./febr. 2018, p. 21.

vrijdag 3 november 2017

HET GEHEIM VAN DE MEESTER



Eindelijk een interessant kunstprogramma op de televisie, zou je zeggen. Een restaurator een verfdeskundige, een decorbouwer en een schilder willen Het geheim van de meester achterhalen. Jasper Krabbé functioneert als presentator en vliegende kiep, die bijzondere verfsoorten gaat ophalen. Samen willen zij de ‘grote meester-schilders benaderen’ of volgens Krabbé, weten ‘hoe die gast dat gedaan heeft’.

Het gaat hier om schildertechnieken van Nederlandse kunstenaars van de 16de tot en met de 20ste eeuw, zoals Bosch, Vermeer, Rembrandt, Breitner, Van Gogh en Mondriaan. Voor veel kijkers zal dit nieuwe informatie opleveren, maar alles in het programma is al bij deskundigen bekend, zo ook bij degenen, die aan de ‘reconstructies’ meewerken.

In elke aflevering zien we het namaken van een bekend schilderij. Of de gelijkenis met het origineel wel of niet lukt, is spannend en de opgedane kennis is handig voor museumbezoekers; nu kunnen ze zich ook het maakproces van schilderijen voorstellen. Dinsdagavond zit ik dan ook klaar voor het programma, niet zozeer voor meer kennis, maar om naar de protagonisten te kijken. Ik vind hun concentratie en enthousiasme boeiend, maar nog meer ben ik geïnteresseerd in hoe in de opzet van het programma en in de afleveringen over kunst gedacht en gesproken wordt.

Zoals gewoonlijk op de televisie, dekt de titel de lading niet. Van ‘geheimen’ is hier geen sprake, maar het idee dat ze onthuld zullen worden, belooft spektakel. Er is ook iets mis met het tweede deel van de titel. Meester was de hoogst haalbare rang binnen het Middeleeuwse gildesysteem, dat zich op technische perfectie van ambachtslieden richtte. Dit geldt voor kunstenaars tot de 19de eeuw, maar niet meer voor Breitner, Van Gogh en Mondriaan, die zelf hun technieken moesten uitvinden. En ook voor Bosch en Rembrandt is de benoeming problematisch, omdat zij in hun tijd van gebaande paden afweken. Tegenwoordig waarderen we dus die kunstenaars als ‘meester’, die uitzonderingen waren en de eigentijdse regels van het technische meesterschap aanpasten of overtraden. Een ‘reconstructie’ van het werk van een echte meester-schilder zullen we dus in dit programma niet tegenkomen.

Toch richt het programma zich bij uitstek op techniek. Voor de kunstgeschiedenis en musea is een technische benadering van kunst onontbeerlijk. Bij kunst tot en met de 18de eeuw zijn echter ook het verhaal en de voorstelling belangrijk en vanaf de 19de eeuw kunnen we niet zonder de eigen ideeën van kunstenaars. Techniek is dus slechts één aspect van elk kunstwerk. In het programma wordt er over expressie en emotie gesproken, die ‘in de verf moeten komen’ en soms krijgen we biografische informatie, maar de verbanden zijn nooit duidelijk. Nader beschouwd wordt hier de schilderkunst met techniek gelijkgesteld en het is de techniek, die het ‘geheim’ van de kunst onthult.

Daarom richten de protagonisten zich op technische authenticiteit, met bijzondere gevolgen. Eén daarvan was goed te zien bij het naschilderen van Rembrandts Jeremia treurend over de verwoesting van Jerusalem (1630). Michel van der Laar, die het schilderij eerder restaureerde, ontdekte een haar in de verf. Die moest wel van Rembrandt zijn, dus ging Krabbé op zoek naar een mannelijke nazaat van Rembrandt. Toen de haar was verkregen, vroeg Van der Laar zijn broer, de chirurg, om hem met zijn instrumenten in de verf te plaatsen. Dat de haar ook van iemand anders kon zijn en zijn aanwezigheid irrelevant is, overwoog men niet.

Zoiets vertegenwoordigt kennelijk het pikante detail dat de beloofde sensatie moet waarborgen. Tijdens de apotheose van het programma, als in het museum de kopie naast het origineel hangt, wordt de oneigenlijkheid verder opgevoerd. De museumdirecteur is meestal vol lof over het technisch kunnen van Charlotte Casper, ‘die zich aan grote kunstenaars meet’. Hoewel de kopie expliciet gemaakt werd om Rembrandts techniek te tonen, komt nu alle eer toe aan de kopiist, die zelf zegt het origineel niet te kunnen benaderen.

Door deze verwikkelingen weet ik niet meer wat ik van Krabbé moet denken, die aan het einde van elke aflevering met de kopie onder zijn arm het museum verlaat. Wil hij de mensen op straat verwarren of de geringe waarde van de imitatie tonen? Indien het om het laatste gaat, wordt kunst hier alweer gereduceerd: eerst door haar met techniek en dan met geld gelijk te stellen. Zou zo’n programma niet beter Het geheim van het cliché genoemd kunnen worden?

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 21ste jg. nr. 6, november/december 2017, p. 11.

donderdag 19 oktober 2017

WEL OF GEEN AURA?


Walter Benjamin schreef in 1935 ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, een essay dat nog steeds belangrijk is voor ons begrip van de fotografische reproductie in het bijzonder en van de ‘nieuwe media’ in het algemeen. Benjamin meende dat door de opkomst van het Nationaal Socialisme ‘het noodlotsuur van de kunst geslagen had’; daarop ‘moest’ hij wel reageren. Hij was bang dat de traditionele kunsttheorie, met begrippen als creativiteit, genialiteit, eeuwigheidswaarde en mysterie voor fascistische doeleinden gebruikt kon worden. Daarom wilde hij een nieuwe, Marxistische kunsttheorie opstellen die onbruikbaar was voor fascisten.

Deze theorie moest uitgaan van de moderne techniek die op massale schaal de technische reproductie van kunstwerken mogelijk had gemaakt en de filmkunst had voortgebracht. De kunst veranderde hierdoor van karakter, wat Benjamin achtereenvolgens liet zien door de tegenoverstelling van het traditionele kunstwerk met de gereproduceerde versie ervan en van de toneelkunst met de filmkunst.

Volgens Benjamin diende het kunstwerk oorspronkelijk de magie en later de religie. Het ging om een uniek en kostbaar object dat binnen de rituelen van een cultus functioneerde. Zo’n werk bevond zich op een bijzondere plaats, waardoor zijn ‘aura’, een grote afstand, ook al is zo’n object nabij, bepaald werd. Volgens Benjamin garandeerde de aura de echtheid van het werk en diens verbondenheid met de traditie. In de loop van de geschiedenis werd het kunstwerk echter uit de religieuze cultus losgemaakt. Daarvoor kwam in de renaissance de wereldlijke cultus van de schoonheid in de plaats, terwijl de uniciteit van het kunstwerk door die van de kunstenaar (het genie) vervangen werd. De volgende stap was de19de - eeuwse l’art pour l’art, een ‘zuivere’ kunst, die geen sociale functie meer had en ook geen concrete thema’s meer hoefde te hebben.

Toen de technische (fotografische), reproductie van kunstwerken een grote vlucht nam, werd de crisis van de traditionele kunst, volgens Benjamin, onafwendbaar. Het kunstwerk verloor zijn unieke plaats en daardoor zijn aura. Gereproduceerd kon het namelijk massaal, goedkoop en in principe overal verspreid worden en de beschouwer was in staat om de reproductie mee te nemen en in zijn eigen omgeving te bekijken. Zo veranderde ook de waarneming van het kunstwerk. Niet alleen kon men de reproductie in de hand nemen, maar door het fotografische procedé waren nu ook details te bestuderen, die met het blote oog niet te zien waren. Met de grote verspreiding en toegankelijkheid van de reproductie veranderde eveneens de receptie van kunst. De vroegere ‘cultuswaarde’, maakte nu plaats voor de ‘tentoonstellingswaarde’ waarmee het cultische aspect voor het esthetische aspect van kunst werd ingeruild.

Het verval van de aura dicht Benjamin in maatschappelijk opzicht toe aan de opkomst van de massa, die de dingen altijd ‘ruimtelijk en menselijk naderbij wil brengen’ en alles aan elkaar gelijk wil maken, wat met de reproductie mogelijk was geworden. Als echtheid namelijk niet meer de maatstaf is voor kunst, verandert ook haar sociale functie en komt zij ten dienste van de (proletarische) massa te staan. Een andere verandering van de functie van de kunst ziet Benjamin in het verlies van de ‘schijn van haar autonomie’, wat erop neerkomt dat kunst weer in de (socialistische) maatschappij kan functioneren.

De filosoof laat het karakter van de film zien door de film tegenover het toneel te plaatsen. Bij het toneel heeft de acteur direct contact met het publiek, wat bij de film niet mogelijk is. Hierdoor kan het publiek ook geen invloed uitoefenen op het spel van de acteur. De filmacteur wordt vanwege zijn speciale (meestal uiterlijke) eigenschappen gekozen, het acteren wordt in stukjes opgebroken die in verschillende tijden gefilmd worden door een cameraman met behulp van filmische procedés als close-ups en verschillende camerastandpunten. Hierdoor geeft de cameraman vorm aan het acteren. Daarna worden de stukjes film weer aan elkaar gemonteerd, zodat er een nieuwe, filmische werkelijkheid ontstaat. Op het toneel leeft de acteur zich in het toneelstuk in, waarvan de aura op hem overgaat. Daarentegen speelt de filmacteur voor de apparatuur, die slechts aspecten van hem opneemt en in de montage weer herschikt. Hij heeft dan ook geen aura, aangezien het hem aan een vaste plaats (het ‘hier en nu’) ontbreekt. En met het verdwijnen van de aura van de acteur, verdwijnt volgens Benjamin ook de aura van de film die zijn oorsprong in de technische reproductie heeft.

Eigenlijk is een filmacteur niet een bijzonder iemand - iedereen kan gefilmd worden - maar het kapitalisme weet wel raad met deze positieve (want democratische) ontwikkeling door de persoonlijkheid van de acteur buiten de studio te reconstrueren in de ster-cultus en door de massa ‘illusoire voorstellingen en dubbelzinnige speculaties’ voor te spiegelen om hen zo aan het kapitalisme te binden. Toch heeft de ‘vooruitstrevende’ film, volgens Benjamin, positieve mogelijkheden om kritiek op de (kapitalistische) maatschappij te uiten.

Hiertoe is de film vooral in staat door de verhouding van de filmapparatuur tot de werkelijkheid. De filmcamera dringt, net als de fotocamera, diep door in de werkelijkheid. In tegenstelling tot de schilder die eerst afstand neemt van het waargenomene om daarna in zijn werk een nieuw totaalbeeld te tonen, doorklieft de cameraman de huid van de werkelijkheid en dringt met zijn apparatuur rechtstreeks in het weefsel ervan binnen. Het beeld dat daarna door montage wordt samengesteld, biedt het publiek bijzondere en nog niet eerder ervaren optische en akoestische waarnemingen. Daarom is, volgens Benjamin, één van de revolutionaire functies van de film dat de bruikbaarheid van fotografie erdoor wordt getoond: fotografie kan zowel het onderzoek naar de werkelijkheid dienen als een grote artistieke speelruimte openen.

Door de technische reproduceerbaarheid van kunstwerken en door de ontwikkeling van de film veranderen, volgens Benjamin, ook de bezitsverhoudingen in de kunst; kunst wordt nu voor iedereen beschikbaar. Dit schreef Benjamin in de jaren dertig; de politieke werkelijkheid van die tijd temperde echter zijn enthousiasme. Hij zag hoe het fascisme de technische reproduceerbaarheid (ook de film) aanwendde voor de ‘esthetisering van de politiek’. Maar hij vestigde zijn hoop op het communisme, dat met behulp van het socialistisch realisme zou werken aan de ‘politisering van kunst’, teneinde een nieuwe kunst tot stand te brengen. Hoewel hij het niet met zoveel woorden zei, maakte Benjamin in dit essay duidelijk dat de rol van de traditionele, ‘auratische kunst’ uitgespeeld was; de plaats daarvan zou in de toekomst ingenomen worden door een ‘niet auratische, proleratische kunst’. Dit betekent dat Benjamin, de kunst, zoals zij voor de technische reproduceerbaarheid bestond, als beëindigd zag.

Hoe zijn de ideeën van Benjamin met het oog op de moderne en hedendaagse kunst te waarderen? Met de politisering van de kunst, door middel van het socialistisch realisme, is het slecht afgelopen. Zij kwam in handen van het totalitaire communisme dat haar voor propagandistische doeleinden misbruikte, zoals de nazi’s dat met de classicistische kunst hadden gedaan. En de kunst die voor het eerst van de fotografische reproductie gebruik maakte, zoals de kubistische collage, de dadaïstische en surrealistische fotomontage, zorgde weer voor een nieuwe aura. Zelfs aan de fotografie en de producten van de cultuurindustrie werd op den duur nog een aura toegekend. De fotografische reproductie heeft dus, met zijn ‘plaatsloosheid’, zijn oneindige mogelijkheden tot vermenigvuldiging en de daaruit volgende verspreiding, de aura toch niet kunnen doden. Benjamins verwachting van het einde van de auratische kunst is (tot op heden) niet uitgekomen.

Het probleem met Benjamins behandeling van de fotografie is dat hij zich teveel op het technische aspect van de reproductie heeft gericht en te weinig aandacht heeft besteed aan de mogelijkheden van de fotografie. Fotografie is immers een methode van representatie die op verschillende wijzen en voor allerlei doeleinden te gebruiken, maar ook te misbruiken is. Van het eerste had hij wel een idee, want hij besefte dat de montage in de film belangrijk was en dat de fotografie zowel ten dienste kon staan van de wetenschap als nieuwe artistieke speelruimtes kon bieden, maar hij kon deze inzichten niet uitwerken en had geen oog voor een potentieel misbruik van de fotografie. Hij heeft ook niet gereageerd op het gebruik van de fotografie door de kunst van de avant-garde. Dit is vreemd, omdat hij het werk van de Dadaïsten en surrealisten goed kende en erdoor geïnspireerd werd in bijvoorbeeld het Passagen-Werk (1927-1940). Maar de tekorten van Benjamins visie zijn ook te begrijpen als we kijken naar zijn angst voor de nazi’s en zijn hoop op een proletarische kunst. Deze ideeën en emoties benamen hem het zicht op andere maatschappelijke en artistieke mogelijkheden en zijn vroegtijdige dood zorgde ervoor dat hij die ook niet kon ontwikkelen. Toch is Benjamins essay belangrijk, omdat hij daarin de importantie van de fotografie benadrukt. Daarmee wijst hij als het ware vooruit naar de gigantische rol van de fotografische media in de wetenschap, in de kunst en in het dagelijks leven, binnen de hedendaagse cultuur.

Katalin Herzog

Bron: Walter Benjamin, ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ in: Theodor W. Adorno (ed.), Walter Benjamin: Schriften. Vol. I, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955, pp. 366 - 405.

dinsdag 17 oktober 2017

COLLAGE, EEN ZEGEVIEREND PROCEDÉ




1. DEFINITIES

A:
“Collage, (French: ‘pasting’), artistic technique of applying manufactured, printed, or ‘found’ materials, such as bits of newspaper, fabric, wallpaper, etc., to a panel or canvas, frequently in combination with painting.” (https://www.britannica.com/art/collage)

B:
“[…] collage is not a physical technique, a marriage of contrasting materials, but rather a philosophical attitude, an aesthetic position that can suffuse virtually any expressing medium.” “[…] the collage aesthetic can be defined as the presence of several contradictory systems in a work of art, and the absence of a single controlling system.” (Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977, p. 5; p. 7.)

2. KUBISTISCHE COLLAGE

Het Kubisme kan als de eerste, echt moderne kunst beschouwd worden. Pablo Picasso (1881-1973) en Georges Braque (1882-1963), die in 1907 het Kubisme ‘uitvonden’, reageerden namelijk op ontwikkelingen in de technologie en de industrie die de beleving van de realiteit drastisch hadden veranderd. Anders dan de expressionisten, richtten de kubisten zich niet op algemene emoties, maar op ervaringen van de versnelling van de tijd en van de incoherentie en fragmentatie van de moderne werkelijkheid. Hierdoor hadden zij een connectie met nieuwe natuurwetenschappelijke ideeën, zoals de relativiteitstheorie van Albert Einstein (1879-1955) en filosofische ideeën van bijvoorbeeld Henri Bergson (1859-1941) over een voortdurend in beweging zijnde, vlietende werkelijkheid waarin mensen hun realiteit en tijd, zowel rationeel construeren als intuïtief beleven.

De kubisten waren echter geen wetenschappers of filosofen. Ideeën over en ervaringen van hun tijd vertaalden zij in schilderkunstige problemen. In tegenstelling tot de diepe, bijna betreedbare ruimte van de traditionele schilderkunst, zochten zij naar de ondiepe ruimte van het ‘retinale beeld’. Hiervoor verlieten zij het alles omvattende perspectief van de Renaissance en zochten naar een artistieke weergave van hoe de waarneming beelden samenstelt vanuit verschillende perspectieven en met behulp van meerdere aanzichten. Zo veranderden de kubisten de schilderkunst van een onproblematische imitatie van een coherente werkelijkheid in een representatie van de manier waarop de waarneming een vlietende werkelijkheid construeert.

Door de toegepaste ruimteweergave ontstond al gauw een te grote fragmentatie in de schilderijen die de voorwerpen dreigde op te lossen. Om aan ‘tactiliteit’ te winnen, begonnen de kubisten in 1911 met de techniek van de collage te experimenteren. Zij vergaarden stukken gekleurd papier, kranten (met letters en plaatjes) en bedrukt behang waaruit zij de geabstraheerde onderdelen van hun stillevens knipten. Na het vastplakken voegden zij getekende details, bijvoorbeeld een flessenhals of de snaren van een gitaar toe als hints naar de voorwerpen in de stillevens.

Het gebruik van industrieel vervaardigde materialen was tot dan toe ongewoon in de kunst. Vanwege hun verschillende afkomst veroorzaakten de fragmenten vaak inhoudelijke botsingen in de kubistische werken, terwijl het gemak van knippen en plakken de hoge status van de schilderkunst aantastte. Contemporaine beschouwers zullen er wel aan getwijfeld hebben ‘of dit nog kunst was’.

Maar de kunstenaars zetten hun experimenten door. Zij plakten nu ook kant en klare dingen in hun olieverfschilderijen en presenteerden op deze wijze ‘waarnemingspuzzels’ waarin naast een nieuwe schilderkunstige vertaling van de dingen, teksten en illusionistische beelden uit kranten en ook industriële producten waren opgenomen. Doordat zij reeds betekenisvolle materialen van verschillende ‘leeftijden’ bijeenbrachten in hun collages, introduceerden zij nieuwe en tot dan toe onbekende vormen van complexiteit en simultaneïteit in de kunst. Er waren nog wel vertrouwde elementen in de collages aanwezig, zoals de toepassing van de traditionele genres, bijvoorbeeld het stilleven en het landschap die de kaders van de vernieuwingen vormden. Vanaf het tweede decennium van de 20ste-eeuw was het echter niet meer vanzelfsprekend om in een kunstwerk de illusie van een geheel coherente, diepe werkelijkheid tot stand te willen brengen.

Nadat de kunstenaars erin geslaagd waren om in hun schilderijen en collages de ervaring van de moderne werkelijkheid te tonen, gingen zij vanaf 1913 over op ‘geschilderde collages’ die door het toepassen van één medium meer samenhang kregen. Hiermee vermengden zij de ‘analoge’ werkwijze van de traditionele schilderkunst met de ‘digitale’ samenstelling van de collage en breidden daarmee de compositiemogelijkheden van de beeldende kunst uit, iets wat tot op heden merkbaar is.

3. DADAÏSTISCHE FOTOMONTAGE, COLLAGE EN ASSEMBLAGE

In 1914 leidden de politieke en koloniale ambities van de Europese grootmachten tot de Eerste Wereldoorlog, die mede door het gebruik van technologie enorme aantallen slachtoffers eiste. Schrijvers en beeldend kunstenaars uit verschillende landen vluchtten naar het neutrale Zwitserland, vooral om aan de dienstplicht te ontkomen. Onder anderen Hans Arp (1886-1966), Hugo Ball (1886-1927), Richard Hülsenbeck (1892-1974) en Tristan Tzara (1896-1963) zetten zich af tegen de mentaliteit van de bourgeoisie die zij aan deze oorlog schuldig achtten. Om zo’n onzinnige gebeurtenis in de toekomst te voorkomen moesten alle gelederen van de burgerlijke cultuur en maatschappij, dus ook de kunsten die van dezelfde mentaliteit getuigden, radicaal op de schop. In 1916 richten zij in Zürich het Cabaret Voltaire op waar zij experimentele optredens hielden en klankgedichten voordroegen. Zij doorbraken hiermee de conventionele grenzen tussen de kunstsoorten en zetten de onzin en het toeval die zij in de maatschappij ervoeren, als methode in om hybride ‘producten’ te maken. Ook de naam van de groep, Dada, werd met behulp van ‘de wetten van het toeval’ gevonden en wees op het streven naar een nieuwe taal zonder vastgeroeste betekenissen en waarden.

De producten van de dadaïsten, zoals kostuums, attributen, collages en teksten, waren aanvankelijk niet als kunstwerken, maar als ‘antikunst’ bedoeld. Ze hadden een tijdelijk karakter en waren onderdelen van de shockerende optredens om het onwillige publiek van de noodzaak van culturele en maatschappelijke omwentelingen te doordringen. Geen wonder dat de dadaïsten van de bestaande artistieke procedés slechts de collage behielden die immers al van de incoherentie en fragmentatie van de realiteit getuigde. De traditionele genres waaraan de kubisten nog houvast ontleenden, lieten zij los.

Na de oorlog viel de internationale groep in Zürich uiteen. De kunstenaars vertrokken naar verschillende landen en zetten daar nieuwe dadaïstische groepen op. In Berlijn werkten onder anderen Raoul Hausmann (1886-1971), Hannah Höch (1889-1978) en John Heartfield (1891-1968) aan fotomontages. Hoewel er van een echte uitvinding geen sprake is – fotocollages werden al in de 19de-eeuw voor niet artistieke doeleinden ingezet – claimden verschillende dadaïsten het procedé. De term montage verwijst echter naar nieuwe opvattingen. Ten eerste doet hij aan het technische werk van de ingenieur denken, dat normaliter niet met kunst wordt verbonden en ten tweede verwijst hij naar het versnijden en bijeenvoegen van verschillende filmbeelden. Deze montage van beelden zorgde in de vroege Russische cinema voor onverwachte en shockerende effecten, omdat zo ervaringen van meerdere plaatsen en tijden met elkaar vermengd konden worden. Dergelijke hints naar technisch werk en simultaneïteit laten zien dat de fotomontage verder gaat dan de collage door diens vernieuwingen te radicaliseren.

De Berlijnse dadaïsten knipten fotografische illustraties uit kranten en tijdschriften van bijvoorbeeld architectuur, menselijke figuren en machineonderdelen. Ook gebruikten zij landkaarten en letters, meestal voor het spellen van het woord Dada, en stelden hieruit nieuwe beelden samen. Het fotografische materiaal is veelsoortig, fragmentarisch en opnieuw gecombineerd, maar neemt altijd verwijzingen met zich mee naar betekenissen en plaatsen, tijden en perspectieven van de oorspronkelijke contexten die in de nieuwe beelden opzettelijk tegenover elkaar werden gezet.

Nog meer dan de kubistische collages zijn deze fotomontages waarnemingspuzzels, maar dan beter ‘leesbaar’, omdat ze uit teksten en foto’s zijn samengesteld. De Berlijnse groep radicaliseerde het culturele en maatschappelijke protest van het dadaïsme. De meeste leden hadden namelijk anarchistische en communistische sympathieën, wilden met behulp van hun werk politieke toestanden bekritiseren en kozen hun materialen dus vanuit retorische bedoelingen.

Ondanks de ideologische verwantschappen binnen het Berlijnse dadaïsme zijn in deze groep twee polen te ontwaren, namelijk de ‘poëzie’ van Hannah Höch en de ‘satire’ van John Heartfield. Höchs montages laten uit meerdere foto’s samengestelde beelden van vooral vrouwen zien die hoewel ze ‘vreemd’ zijn, wel in een fantasiewereld zouden kunnen bestaan. Heartfield daarentegen maakte expliciet politieke fotomontages als contrapropaganda. In de dertiger jaren ageerde hij bijvoorbeeld tegen het Nationaal Socialisme en vooral tegen Hitler. Daarom moest zijn werk visueel congruent zijn en samen met de opgenomen teksten een duidelijke boodschap uitdragen. Voor de fotomontages gebruikte hij illustraties uit tijdschriften, die hij zo bewerkte dat de verschillende fragmenten naadloos op elkaar aansluiten. Deze collages zijn verrassend door hun samenstelling, maar tonen wel een inhoudelijke samenhang.

Bij het Berlijnse dadaïsme, en dan vooral bij Heartfield, veranderde de antikunst in geëngageerde kunst, terwijl de aanvankelijke artistieke onzin in ‘leesbaar’, politiek protest verkeerde. De erfenis van Dada bleek in de kunst echter invloedrijker dan de Züricher groep zich ooit had kunnen voorstellen. Zij ontwikkelde zich verder in een ‘vooruitstrevende’, maar niet expliciet politieke kunst waarbij onzin en toeval de aanjagers van de experimenten bleven.

Hiervan is het werk van Kurt Schwitters (1887-1948) een goed voorbeeld. Ondanks dat hij goede contacten had met andere dadaïsten, werkte hij in Hannover het liefst alleen aan zijn Merz-project. Net als de Züricher dadaïsten begreep Schwitters dat na de Eerste Wereldoorlog kunst niet meer op een conventionele manier gemaakt kon worden; zij moest nu de overgebleven fragmenten van de destructie verwerken. Daarom paste Schwitters in al zijn teksten, beeldende werken en optredens het kubistische procedé van de collage toe. De naam voor al zijn ondernemingen vond hij, toen hij in 1919 een collage maakte met de tekst ‘Merz’, een deel van de firmanaam van de Commerz und Privatbank. Dit bleek in meerdere opzichten een gelukkige keuze. Merz is namelijk zelf al een fragment dat niets betekent, maar wel mogelijke betekenissen biedt en tegelijk aangeeft dat Schwitters, door een andere naam voor zijn werk te kiezen, zich ook tegen Dada afzette.

Schwitters was een speels iemand, die onzin en toeval omhelsde, nu niet om de status quo kapot te maken, maar ter verbetering van de toekomstige kunst en cultuur. Dit kwam mede voort uit zijn contacten met kunstenaars van De Stijl en het Constructivisme die zich utopisch opstelden. Voor zijn collages verzamelde hij dingen die gewoonlijk weggegooid werden, zoals papierafval van een drukkerij – waaronder snippers van zijn eigen typografische werk – buskaartjes, stukjes touw, metaal en hout en ‘redde’ deze fragmenten van de vernietiging door ze met persoonlijke souvenirs in een nieuwe soort collage bijeen te brengen. Aanvankelijk paste Schwitters geen foto’s toe, maar tegen het einde van zijn leven nam hij soms fotografisch materiaal en Amerikaanse cartoons in zijn collages op. Van het heterogene materiaal maakte hij zorgvuldige composities, die hij gedeeltelijk met olieverf bewerkte om kleuren en texturen van al het materiaal dichter bij elkaar te brengen. In tegenstelling tot de Kubistische collages laten deze werken meer samenhang en een soort harmonie zien.

Sommige dadaïsten verweten Switters burgerlijkheid en zelfs het verraden van Dada, omdat hij van de antikunst weer een ‘esthetische’ kunst had gemaakt. Achteraf is het echter duidelijk dat hij één van de eersten was die de nadelen van het nihilisme van Dada inzag, want wat kon een beweging bereiken die ook zichzelf zo spoedig mogelijk wilde vernietigen? Schwitters keerde dus de dadaïstische ‘verworvenheden’ ten positieve en werkte hard aan nieuwe kunstvormen, zoals de assemblage die zowel uit materiaalfragmenten samengestelde, reliëfachtige collages als vrijstaande objecten opleverde. Dit procedé breidde hij ook uit tot zijn woonhuis waar hij meerdere ruimtes in een Merzbau veranderde, een bouwsel uit allerlei materialen dat we tegenwoordig een installatie zouden noemen.

De grote verdienste van Schwitters is dat hij de brede mogelijkheden van de collage inzag en deze verder ontwikkelde. Mede hierdoor konden kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog, zoals Neo-Dada, Fluxus en Pop Art laten zien dat het collage-procedé niet bij enkele vroeg 20ste-eeuwse bewegingen ophield, maar soepel genoeg was om zowel de steeds groter wordende complexiteit van de moderne cultuur en maatschappij te vatten als de daarin aanwezige tegenstellingen te tonen. En de collage was (en is nog steeds) zo sterk dat het niet tot de kunst alleen beperkt bleef. Van een artistieke techniek verspreidde zij zich naar meerdere gebieden van de cultuur en werd een manier van ordenen en betekenis geven (een procedé), waarbij er aan het materiaal geen algemeen controlerend systeem wordt opgelegd, de samenstelling uit fragmenten niet wordt verhuld en de fragmenten zelf min of meer hun eigen karakter kunnen behouden.

4. POSTSCRIPTUM

Terwijl de fotomontage bij Dada mede een uiting van protest was tegen de kunst, toch weer als kunst werd gezien, gaven ook haar kant-en-klare materialen aanleiding tot het ontstaan van nieuwe vormen van kunst. De surrealisten, waarvan de meesten eerst aan de dadaïstische groep in Parijs hadden deelgenomen, maar deze net als Schwitters te negatief vonden, zetten de literatuur en de beeldende kunst in om vanuit het onderbewuste de werkelijkheid van alle rationaliteit te bevrijden en haar in een droomachtige, ‘absolute realiteit’ (surrealiteit) te veranderen. Hiervoor schreven zij teksten, maakten zij schilderijen, collages en stelden objecten en assemblages samen met behulp van ‘poëtische juxtaposities’ van woorden en dingen uit verschillende categorieën en contexten. Afgedankte en ouderwetse dingen, de materialen voor hun objecten en assemblages, verzamelden zij op rommelmarkten en in de Parijse passages. Hun fragmentarische en onlogische werken zouden instrumenteel zijn bij de ‘omkering’ van de werkelijkheid.

Marcel Duchamp (1887-1968), die zowel contacten had met dadaïsten als met surrealisten, ontwikkelde in het tweede decennium van de 20ste-eeuw de readymade. Kant-en-klare, industrieel vervaardigde voorwerpen, waar hij geen esthetische voorkeur voor had, stelde hij expliciet als kunstwerken tentoon. Bij Duchamp ging het niet meer om de dingen zelf, zoals bij de surrealisten, maar om de vragen ‘wat is kunst' of 'zou dit ook kunst kunnen zijn’, die bij het zien van de readymade worden opgeroepen. Zo bleef hij op ironische wijze trouw aan de opvattingen van Dada over antikunst, maar al tijdens zijn leven moest hij ervaren dat ook zijn anti-esthetische readymades door de kunst werden ingelijfd. Wel was dat een kunst die al door Dada en het collage-procedé was veranderd.

Katalin Herzog

Bronnen:

-David Cottington, Cubism and its Histories, Manchester University Press, Manchester 2004.

-Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977.

-David Hopkins (ed.), A Companion to Dada and Surrealism, Wiley Blackwell, Malden 2016.

-Brandon Taylor, Collage, The Making of Modern Art, Thames & Hudson, London 2006.


CITAAT:

"In early Cubism the artist's reliance on the painting-hand as a continuous process of pushing, dabbing and pulling of paint across the surface, is arrested by the placing of the readymade element (papier colle) on the painterly surface. The sense of the painting as an aesthetic totality, driven by the fluid movement of the hand, is broken by the introduction of an interruptive, alien content. [...] This is the point at which the hand in art shifts its motor function from expressive manipulation in painting, and moulding and carving in sculpture, to the demands of conjunction and superimposition. [...] ...collages reveal a glimpse of what was to shape the function of the hand of the artist after the technical assimilation of the readymade: placing, ordering and selecting." (John Roberts, The Intangibilities of Form, Verso, London 2007, p. 88.)

OPMERKING:

Collectie (verzameling) en collage (plaksel) hebben niet alleen het werkwoord 'colere' (Latijn voor plakken) met elkaar gemeen, maar ook het selecteren, ordenen en plaatsen van kant en klaar materiaal. (KH)

ALLE BEELDEN VAN DE WERELD DRAGEN




ATLAS 1: In de Griekse mythologie was Atlas één van de Titanen, het nageslacht van Gaia (de aarde) en Uranos (de hemel). Zeus, hongerig naar almacht, bestreed de Titanen, wiens aanvoerder Chronos was, de tijd. Vanwege diens gevorderde leeftijd, nam zijn broer Atlas de leiding van de strijd op zich. Nadat Zeus gewonnen had, bestrafte hij Atlas door hem naar de westelijke rand van de wereld te verbannen om daar eeuwig het hemelgewelf te dragen. Op deze wijze hield Zeus niet alleen de Titaan in bedwang, maar werden ook Uranos en Gaia door hun scheiding machteloos.

ATLAS 2: In de 2de eeuw ontwierp de Alexandrijnse geleerde Claudius Ptolemaeus een kosmologisch systeem van de aarde en de hemelen dat tot aan de 15de-eeuw de basis bleef voor alle land- en sterrenkaarten. Met de ontdekkingen van andere werelddelen was er behoefte aan nieuwe kaarten waarin onder andere voorzien werd door de handgetekende kaarten (1543) van de cartograaf Battista Agnese uit Genua. Deze verzameling zeekaarten laat de nieuwe werelddelen (behalve Australië) zien, samen met de routes om ze te bereiken, en breidt zo de kennis van de aarde uit.

ATLAS 3: Atlas Sive Cosmographicae Meditationes de Fabrica Mundi et Fabricati Figura (Atlas or cosmographical meditations upon the creation of the universe, and the universe as created.) is een collectie van kaarten en teksten, samengesteld door Gerardus Mercator (1512-1594). Het boekwerk werd in 1595 postuum gepubliceerd. Mercator had zijn Atlas naar de legendarische koning van Mauritanië, een groot ‘sterrenkijker’, vernoemd, maar omdat hij verward werd met de Titaan, beeldden de graveurs op de titelplaat Atlas af die de hemelglobe optilt. Vanaf de 16de-eeuw werden alle bundelingen van kaarten atlassen genoemd.

ATLAS 4: Kaarten in een atlas functioneren ter oriëntatie op land, ter zee of in de ‘hemelen’. Het zijn schematische beelden die via vogelvluchtperspectief, schaalverkleining en abstrahering de driedimensionale ruimte naar het platte vlak vertalen. Maar het idee om kennis te verzamelen en door te geven met behulp van beelden sprak mensen zo aan dat er vrijwel op alle gebieden van de menselijke kennis atlassen werden samengesteld. Zo zijn er ‘aardse atlassen’ voor geografie, anatomie, biologie en geschiedenis, maar ook voor archeologie en architectuur en ‘hemelse atlassen’ voor astrologie en astronomie. Elk van deze kennisgebieden hebben weer nieuwe naslagwerken gegenereerd, opdat een sportvisser erachter kan komen wat hij gevangen heeft en een vakantieganger de Franse kastelen uit elkaar kan houden. Zo is Atlas, de drager van de hemel, is een algemene kennisdrager geworden.

ATLAS 5: Ofschoon atlassen in de hele westerse wereld voorkomen, was Duitsland met zijn nadruk op Bildung in de 19de- en begin 20ste-eeuw, ‘het’ land van de platenatlassen. Ze bestonden op elk mogelijk kennisgebied, maar de cultuurhistorische atlassen waren het meest populair, omdat ze mensen zonder de benodigde opleiding, een snelle ingang in bijvoorbeeld de Griekse of de Egyptische cultuur boden. Meestal beginnen ze met een tekstuele inleiding waarna een serie platen volgt, vergezeld van commentaar. De beelden zijn aanvankelijk gravures, litho’s en later foto’s, die per onderwerp gegroepeerd, in rastervormige composities zijn ondergebracht. Zo’n ordening doet denken aan de platen in Diderots Encyclopedie en de vergelijking houdt daar niet op. In feite zijn platenatlassen verkorte en gespecialiseerde versies van de 18de-eeuwse encyclopedie en volgen dan ook diens rationele systematiek.

ATLAS 6: Als men tegenwoordig ‘Bilderatlas’ googelt, duikt meteen de Mnemosyne Atlas van Aby Warburg op. De kunsthistoricus had een voorliefde voor de Bilderatlas zur Religionsgeschichte, die vanaf 1924 in afleveringen door Hans Haas werd uitgegeven. Warburg was van plan om zo’n soort atlas te maken en wel in drie delen: één deel met platen en twee delen met tekst. Uit zijn aantekeningen weten we dat hij in zijn onderzoek op twee gedachten hinkte: hij wilde kennis vergaren via een analogische methode en die kennis vervolgens wetenschappelijk systematiseren. Aan het mislukken van de vermenging van premoderne en moderne manieren van kennis ordenen, danken we nu Warburgs panelen, die hij als ‘atlas’ aanduidde. Op de panelen bleef Warburg foto’s rangschikken om zo de migraties en metamorfoses van beeldmotieven door tijd en ruimte te achterhalen. Pas als na vele herordeningen de juiste constellatie van beelden was bereikt, wist hij waar hij naar gezocht had. Hierdoor wijkt zijn Atlas af van de platenatlassen die hij ten voorbeeld nam. Deze behandelden een afgebakend gebied van reeds gesystematiseerde kennis. Het arrangement van de illustraties moest ervoor zorgen dat het publiek de bestaande verbanden zo snel mogelijk kon vatten. Warburgs Atlas was echter in eerste instantie een gereedschap voor zijn onderzoek, een ‘denken met beelden’ om tot nieuwe kennis te komen. De panelen gebruikte hij tijdens lezingen om zijn theorie van het ‘Nachleben’ (de migratie van beelden) toe te lichten. Dan functioneerden ze als ‘landkaarten’, opdat het publiek de weg van zijn gedachten kon volgen en de migratie van beelden kon ervaren. De ordening van de foto’s op de panelen, die enigszins aan de compositie van beelden in populaire platenatlassen doet denken, komt grotendeels voort uit het rechthoekige formaat van de foto’s en hun ‘choreografie’ met behulp van uitgekiende tussenruimtes.

ATLAS 7: Terwijl Warburgs Atlas het ‘overleven’ van antieke beeldmotieven toont, documenteerde Gerhardt Richter (1932 - ) in zijn Atlas zijn eigen leven, zijn tijd en werk. In de jaren vijftig bezocht hij de tentoonstelling Family of Man, die door Edward Steichen was samengesteld en foto’s van 273 fotografen uit verschillende landen omvatte. Het doel van de tentoonstelling was om het leven van mensen over de hele aarde, tussen geboorte en dood te documenteren. Naar aanleiding hiervan begon Richter foto’s te verzamelen: “I looked for photographs that showed my present life, the things that related to me.” Vanaf 1964 plakte hij foto’s op grote vellen papier in een rastervormige ordening en verkreeg zo een groeiende verzameling beelden uit kranten, tijdschriften, reclames, maar ook historische foto’s, op rommelmarkten gevonden foto’s en eigen foto’s van zijn familie en van landschappen. Sommige gebruikte hij voor zijn werk, zoals de krantenfoto’s van de leden van de Baader-Meinhof groep, in zijn serie schilderijen, October 18, 1977 (1988). Ook de familiefoto’s en de landschappen leverden beeldmotieven op voor series schilderijen. Hierbij ging het Richter niet om bijzondere, mooie of interessante beelden, maar juist om de meest banale die hij kon vinden of maken.

Richter noemt zichzelf ‘een kind van zijn tijd’, een tijd die hij in de Atlas bijna obsessief registreerde. Maar waarom verzamelde hij foto’s? In de literatuur worden verschillende redenen gegeven. Basis van deze verzameling zou de verwondering zijn van de vluchteling uit het communistische Oost-Duitsland over de ongebreidelde beeldcultuur van het westen of de verzameling zou voortkomen uit inspiratie door de Amerikaanse Pop Art, die immers ook banale foto’s van dingen uit de consumptiemaatschappij gebruikte. Richter zelf zegt dat hij de foto’s verzamelde, omdat hij op zoek was naar ‘pure beelden’. De banale foto’s vormden goede aanleidingen voor zijn schilderijen, omdat hij ze als stereotiepe beelden zag die niet door de conventies van de schilderkunst waren aangeraakt, dus geen stijl, compositie of opzettelijk nagestreefde waarden bevatten. Zo kon hij in de zestiger jaren nieuwe schilderkunstige beelden ontwikkelen, juist toen de schilderkunst in zwaar weer verkeerde, vanwege de opkomende Minimal Art en Conceptual Art.

Banale fotografische beelden, zoals Richter die apprecieerde, zijn sinds de 19de-eeuw in de gehele westerse cultuur aanwezig door de enorme verspreiding, gemakkelijke techniek en de commercialisering van de fotografie. Tegenwoordig consumeren en maken we dagelijks massa’s van dergelijke beelden. In die zin zou Richters Atlas niets bijzonders zijn – ware het niet dat hij hiermee zowel de basis van zijn werk kon tonen, als beelden vergaarde die niet alleen zijn leven, maar ook vele aspecten van de cultuur van het naoorlogse West-Duitsland laten zien. Richters Atlas zou bovendien met die van Warburg vergeleken kunnen worden, in die zin dat beide een ‘collectief geheugen’ vormen, dus een soort mnemotechnische functie vervullen. Daar houdt de overeenkomst echter ook op, want de beide verzamelingen hadden voor hun samenstellers zelf verschillende functies. Terwijl Warburg zijn Atlas als gereedschap gebruikte voor een studie die in een nieuw kunsthistorisch verhaal heeft geresulteerd (de theorie van het ‘Nachleben’), gebruikte Richter zijn Atlas als een archief waaruit hij motieven voor zijn werk putte en als een intentieverklaring om in tentoonstellingen te laten zien, naar wat voor soort beelden hij in zijn schilderijen en driedimensionaal werk streefde.

Katalin Herzog

Bronnen:

-Atlas, https://www.britannica.com/topic/atlas-map

-Benjamin Buchloh, ‘Gerhard Richter’s “Atlas’: The Anomic Archive’, October, Vol. 88, 1999, pp. 117-145.

-Dietmar Elger, Gerhard Richter, A Life in Painting, University of Chicago Press, Chicago 2009.

-Sigrid Weigel, ‘Epistemology of Wandering, Tree and Taxonomy’, Survivance d’Aby Warburg, Images Re-vues Hors-serie 4, 2013.