zondag 21 juli 2024

LIEFDE VOOR EN KENNIS VAN KUNST























Johannes Vermeer, Jong meisje zittend aan het virginaal, 1670-1672.

 

Kunstgeschiedenis is een merkwaardige wetenschap, of is het helemaal geen wetenschap? Kunsthistorici weten het ook niet. Gedurende mijn tijd aan de universiteit ervoer ik hiërarchische tegenstellingen, waar ik verbindingen verwachtte. Mijn collega’s stelden onderzoek en onderwijs, praktijk en theorie, liefde en kennis tegenover elkaar.1) Onderzoek was belangrijker dan onderwijs en dit zorgde voor verwaarlozing van het laatste.2) Praktijk moest voor mij samengaan met theorie en ik begreep ook niet dat binnen een wetenschappelijk instituut liefde hoger werd gewaardeerd dan kennis. De ‘kunstliefde’ was echter zo basaal dat je een collega flink kon beledigen met: ‘Jij houdt niet van kunst’.3)

 

Toen ik dergelijke ideeën onlangs in de ‘praktijk’ wilde betrappen, kwam ik de documentaire Dichtbij Vermeer van Suzanne Raes tegen over de voorbereidingen van de Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum Amsterdam (2023). Aan enkele ‘hoofdrolspelers’ van de film heb ik de hier volgende uitingen van kunstliefde ontleend, te beginnen met de curatoren van de tentoonstelling. Zij reisden musea in Europa en Amerika af om ‘oude vrienden’ te ontmoeten, wat op het diplomatiek ontfutselen van schilderijen voor de tentoonstelling neerkwam.4)

 

Pieter Roelofs gedroeg zich als de ‘afstandelijke wetenschapper’ die weinig emoties toont. Gregor Weber daarentegen vertelde dat hij als scholier flauw was gevallen bij het zien van zijn eerste Vermeers. Gevraagd naar de betekenis van de Amsterdamse tentoonstelling, zette hij zijn benadering af tegen die van wetenschappelijk georiënteerde kunsthistorici. Hem ging het niet om het ‘opmeten van schilderijen’, maar waarom dan wel? Overmand door emoties kon hij niets meer uitbrengen.5)

 

Een andere protagonist, de Amerikaanse schilder en Vermeer-kenner Jonathan Janson, vond Vermeers schilderijen technisch zo bijzonder dat ze van Mars afkomstig leken. Ook Janson had een vroege, emotionele ontmoeting met het werk van Vermeer en liep sindsdien in de voetsporen van de 17de-eeuwer. Hij maakte ‘hedendaagse Vermeers’ en stimuleerde ook anderen om dit te doen. Voordat hij als een soort Bob Ross wordt gezien, is het goed om te weten dat Janson de samensteller is van de website Essential Vermeer waarop alle kennis over Vermeer en zijn werk tot nu verzameld is.6)

 

Enkele van de 28 schilderijen, die getoond zouden worden, werden ook technisch onderzocht waarvoor ze uit hun lijst gehaald werden. Restaurator Abbie Vandivere die aan Het meisje met de parel had gewerkt, vond dit een overweldigende ervaring. Haar was ‘de eer te beurt gevallen om met haar gehandschoende handen het meisje uit haar lijst te bevrijden’.

 

Het doel van zo’n onderzoek kan restauratie zijn, maar ook het toeschrijven van een werk aan een kunstenaar dat zowel artistieke als financiële consequenties heeft. En zo kwam Thomas Kaplan in beeld, een Amerikaanse verzamelaar en eigenaar van Jong meisje zittend aan het virginaal. Dit schilderij was nog niet definitief aan Vermeer toegeschreven, omdat experts aan de kwaliteit ervan twijfelden. Toen het werk uit de lijst was gehaald, vond Kaplan het geweldig om ‘het meisje vast te houden’ en haar ‘voor het eerst naakt (zonder lijst) te zien’. Na de bevestiging van Vermeers auteurschap riep hij euforisch uit: ‘Yes, yes, it is him’.7)

 

Gedurende de documentaire prees iedereen Vermeers techniek, maar de hoofdrolspelers ging het vooral om de geliefde objecten die door personificatie als oude vrienden of als de afgebeelde mensen werden opgevat. Kunstliefde kon als de bliksem hebben ingeslagen, zodat het bewustzijn staakte en door de verbondenheid met de werken liet ook de taal het soms afweten - of men ging fabuleren. Net als een icoon was het geliefde object uit de hemel komen vallen of het was zo heilig dat het onaanraakbaar werd. Toen de eigenaar van zo’n schilderij het met blote handen oppakte, leek dat een seksuele ervaring. Het werk maakte plaats voor het nu naakte meisje en veranderde daarna van gender om samen te vallen met de geniale Vermeer.

 

Zie hier een parafrase van enkele uitingen van kunstliefde, gebaseerd op romantische en religieuze ideeën waarover men niet meer reflecteert. De als instinctief ervaren liefde lijkt een directe relatie met kunst te garanderen en steekt sterk af tegen de kennis die de protagonisten van de film door noeste arbeid hadden verworven, maar veel lager waardeerden dan de liefde.8) Voor mij voldoet dit echter niet. Daarom stel ik hier de visie van Plato tegenover, volgens welke liefde inderdaad belangrijk is, maar dan als voorwaarde voor kennis en inzicht.9)

 

Katalin Herzog


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 28ste Jg., nr. 4, juli/augustus, 2024, p.11.


-----------------------------------------


NOTEN (na publicatie toegevoegd):


1. Met praktijk bedoelden deze kunsthistorici niet de praktijk van het kunst-maken, maar hun eigen praktijk: het zich concentreren op de kunstwerken (de dingen) zelf. Tegenover alle soorten theorie stonden ze argwanend, terwijl zij zelf ook uitgangspunten hadden die noodzakelijkerwijs theoretisch waren. Zonder theorieën, die als wel of niet getoetste hypotheses kunnen worden opgevat, is denken onmogelijk.


2. Onderwijs geven had een lage status, terwijl universiteiten vooral onderwijs-instituten zijn. Er is slechts een klein aantal studenten die na hun afstuderen onderzoekers worden. De staf aan universiteiten werd geselecteerd op grond van hun academische carrière en onderzoekservaring. Op inzicht in en ervaring met het geven van universitair onderwijs werd nauwelijks gelet. Een korte cursus in onderwijs geven voldeed om op de universiteit colleges te kunnen geven. Hoewel er nu stemmen opgaan om de staf gelijkwaardig of meer in onderwijs of meer in onderzoek in te zetten, kan de nadruk op onderzoek nog steeds goed onderwijs in de weg staan.


3. Emotionele verbondenheid met het vak dat men beoefent, is zowel bevorderlijk voor de persoon als voor het vak. Inzet, interesse en doorzettingsvermogen gaan ermee gepaard. Maar dit mag niet gebruikt worden om zich te laten voorstaan op de eigen unieke relatie met het vak en anderen, op grond van hun vermeende gebrek aan zo'n relatie, uit de 'cirkel van liefhebbers' te weren. Het tonen van liefde is verbonden met iemands temperament, maar kan ook gesimuleerd worden. Liefde voor het vak mag aan een universiteit wel verondersteld, maar niet geeist worden, in tegenstelling tot vakkennis en vaardigheden in onderzoek, onderwijs en organisatie. 


4. Oude schilderijen, zoals die van Vermeer, zijn vaak zeer kwetsbaar en kunnen door transport beschadigd raken. Musea lenen dan ook niet graag zulke werken uit, al is het in bruikleen geven van een beroemd werk ook een vorm van reclame voor de instelling. Tentoonstellingsmakers van andere musea moeten zeer diplomatiek optreden en belangrijke tegenprestaties in het vooruitzicht stellen om zulke kwetsbare werken te mogen lenen.  


5. Het flauwvallen op jonge leeftijd bij het zien van een schilderij moet met een grote korrel zout genomen worden. Kinderen van ± 10 tot 14 jaar moeten beeldende kunst nog leren appreciëren. Het verhaal van Weber is een versie van het syndroom van Stendhal, genoemd naar de Franse schrijver die flauwviel toen hij aan het begin van de 19de eeuw Florence met haar indrukwekkende kunstschatten bezocht. Met zo'n verhaal toont Weber zijn uitzonderlijke kustliefde, zoals ook met de denigrerende opmerking dat wetenschappelijk ingestelde kunsthistorici alleen met het opmeten van schilderijen bezig zouden zijn. Gedurende de film toont Weber zich zeer emotioneel, om niet te zeggen sentimenteel, misschien versterkt door het feit dat hij na de Vermeer-tentoonstelling met pensioen zou gaan.  


6. Ondanks dat Jonathan Janson zeer veel kennis van Vermeer moet hebben, gedroeg hij zich in de film als een ouderwetse connaisseur. In gesprek met Weber over de 'echtheid' van Jong meisje zittende aan het virginaal, leek de gele sjaal van het meisje hem te onhandig voor zijn geliefde kunstenaar. Het is maar goed dat er tegenwoordig geavanceerd technisch onderzoek naar kunstwerken wordt uitgevoerd om de al te subjectieve bevindingen van 'liefhebbers' te corrigeren.

 

7. Het antropomorfisme bereikte een hilarische hoogtepunt in de uitingen van Kaplan. Antropomorfisme en personificatie zijn verwante uitingen waarbij aan dingen (in natuur en cultuur), dieren, maar ook aan abstracties, menselijke eigenschappen worden toegekend. Beide uitingen functioneren op poëtische wijze in de kunsten, maar kunnen problematisch zijn binnen verschillende wetenschappen. Hier staat tegenover dat een te groot onderscheid, bijvoorbeeld tussen mensen en dieren, ook de verwantschap tussen beide soorten onzichtbaar kan maken.


8. Een directe relatie met kunst is een sprookje. Liefde voor kunst kan een oorsprong hebben in artistieke aanleg, voorbeelden van mensen die artistieke werk doen en stimulans via de opvoeding, maar zij is niet instinctief. Er moet veel geleerd worden, impliciet en/of expliciet, voordat deze liefde tot wasdom komt. De waardering voor wat instinctief en gevoelsmatig is, boven het verwerven van kennis en inzicht, stamt uit de romantiek en resulteerde door de popularisering in een anti-intellectualistische trend. Maar zelfs als men dit binnen de cultuur waarneemt, is het uitzonderlijk om verzet tegen het intellectuele op een universiteit aan te treffen.


9. Plato's ideeën over de liefde stammen uit de dialoog Symposion (4de eeuw v. Chr.) Gedurende een drinkgelag bespreekt de Griekse filosoof Plato de stadia van de liefde, zoals zijn leermeester Sokrates die formuleerde.Volgens Sokrates begon liefde (Eros) tussen mensen met verlangen naar het schone lichaam, maar onderging verschillende stadia om kennis van en inzicht in het absoluut schone en goede te bereiken. Dit idee gebruik ik hier in een afgeleide vorm.


zaterdag 1 juni 2024

JAGEN OP TALENTEN















 






*Loie Fuller Dancing, fotografie ± 1900. 1)

 

De televisie is vergeven van talentenjachten. Of het om koken, schilderen of dansen gaat, er wordt één individu tot winnaar ‘gekroond’, als belichaming van de droom van kijkers om snel beroemd en rijk te worden. Ik zit ook voor de televisie, maar vanuit andere beweegredenen. Het officiële doel van zulke shows is dat getalenteerde amateurs een kans krijgen om ‘beroeps’ te worden. Daarvoor moeten ze, zoals in het kunstonderwijs, getraind worden en ik vraag mij af hoe dit ‘onderwijs’ binnen een televisieprogramma verloopt.

 

Onlangs keek ik naar Project Dans (februari-maart 2024) waarvoor zich 100 amateurs hadden aangemeld en er 30 geselecteerd werden. In de show bleven 10 kandidaten over, ‘gecoacht’ door twee dans-specialisten. Uit hun midden werd de winnaar gekozen die zich nu ‘de beste allround danser van Nederland’ kan noemen en aan uitvoeringen van het ISH Dance Collective mag meewerken.2)

 

Van de kandidaten hadden de meesten een dansopleiding, sommigen waren autodidact.3) Trainingen kregen ze van verschillende choreografen in bijvoorbeeld ballet, hiphop, jazz en pop dance. Omdat de tijd beperkt was, konden per genre slechts drie ‘iconische moves’ worden aangeleerd die de choreografen dan in uitgebreide opdrachten verwerkten.4)

 

Het was een boeiende show vanwege de vele dansstijlen, trainingen en de interessante choreografieën. De kandidaten sloegen zich dapper door het zware programma heen. Wel ervoeren zij veel lichamelijke belasting. De beoordelingen van de jury: Ed Wubbe, leider van het Scapino Ballet en Jennifer Romen, hiphop kampioen, zorgden voor extra stress.

 

Elke aflevering moest iemand de show verlaten, totdat Kayva (model) Sierra (eigenaar van een dansstudio) en Louis (manager van een dansschool) overbleven. Zij moesten een ‘meesterstuk’ maken waarvan ze inhoud, vorm en enscenering bepaalden. Dit leek mij een te zware opdracht. Bij de voorbereiding kregen zij weliswaar begeleiding, maar ze hadden geen ervaring met het bedenken en vormgeven van een dansuitvoering. 

 

In hun meesterstuk moesten de kandidaten een ‘verhaal vertellen’, gebaseerd op emoties. Zij werden dan ook aangemoedigd om ‘naar binnen te gaan’ en hun ‘kwetsbaarheden op te zoeken’. Dergelijke adviezen heb ik binnen het beeldend kunstonderwijs vaak gehoord, gebaseerd op romantische ideeën, volgens welke expressie van emoties de ‘essentie’ van kunst is. Ook in Project Dans werd het meesterstuk met die essentie geassocieerd. Een van de coaches meende zelfs dat bij dans, opgevat als kunst, ‘lagen afgepeld moesten worden’.5)

 

De drie meesterstukken werden door de jury geprezen. Louis streefde ernaar om verschillende aspecten van zijn persoonlijkheid te integreren en Sierra probeerde het verdriet, veroorzaakt door haar vaders vertrek, te verwerken. De 18-jarige Kayva werd geadviseerd om negatieve emoties te accepteren die samengingen met de transitie van haar vader van man naar vrouw. Dit therapeutische advies opvolgend, werd haar meesterstuk een wervelwind van bewegingen waarin de techniek als het ware oploste.6)

 

Niemand scheen dit op te merken of te willen benoemen. De jury, aangevuld met Marco Gerris, regisseur van ISH, vond Kayva expressief de sterkste, maar zij won niet. De winnaar werd die ‘allround danser [die] zich kan transformeren in elke stijl die door de choreograaf gevraagd wordt’, namelijk Louis. Dat hij het moeilijk vond om ‘vanuit emotie te dansen’ leek niet meer belangrijk.

 

Indien de coaches en de jury al die tijd op zoek waren naar een technisch sterke, goed acterende danser die dienstbaar is aan de choreograaf, waarom dan die psychobabbel en nadruk op persoonlijke emoties?7)  Ik ben niet tegen het uiten van emoties in kunst, maar er is een verschil tussen wilde uitbarstingen en het gebruik van emoties als basis voor inlevingsvermogen en als inspiratie voor betekenissen. Onder de gevarieerde trainingen lag dus al die tijd een 200 jaar oude kunstopvatting die bij vakmensen al lang geproblematiseerd had moeten worden. 8)

 

Even dacht ik dat de show zich vanwege de kijkcijfers zo op emoties richtte, maar verwierp dit idee. Waarschijnlijk hebben de coaches en de jury niet eens opgemerkt dat hun doelen en opvattingen niet met elkaar overeenkwamen. En dit zou weleens uit het dansonderwijs kunnen komen, aangezien binnen het hele kunstonderwijs oude en nieuwe ideologieën en clichés het vaak van de reflectie winnen.9) Dat men hierdoor de kans loopt om aan jonge cultuurdragers halve waarheden door te geven, raakt aan de ethiek van het onderwijs, waarvan weinigen, en zeker niet bij de televisie, wakker liggen. Toch zou het geweldig geweest zijn als juist dit medium ons hiervoor de ogen had geopend.

 

Katalin Herzog


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 28ste jg. nr. 3, mei/juni 2024.


----------------------------------------------


NOTEN (na publicatie toegevoegd)


1. Loie Fuller (1862-1920) was een van oorsprong Amerikaanse danseres die vooral in Parijs optrad. Zij danste in een zeer omvangrijk kostuum waarvan de rondzwierende banen overeenkomsten vertoonden met de vormgeving van de Jugendstil. Zij wordt beschouwd als een voorloper van de moderne dans.

De foto is gemaakt door Samuel Joshua Beckett, ± 1900.


2. ISH Dance Collective wil 'de stijlen van de straat, zoals hiphop en urban sports, samen met ballet en klassieke muziek naar het theater brengen'. Het is een collectief van 'andersdenkenden die wars zijn van formats en restricties'. ISH is niet gericht op genres of kunstsoorten, maar brengt een mix van elementen bij elkaar die een zoiets als... oplevert. ISH 'is a way of life' waarin het gaat om 'bewegingsvrijheid en het loslaten van kaders' met als enige verbinding een 'open blik'. Wel wil het collectief 'nieuwe professionele talenten' ontdekken en deze met behulp van verschillende activiteiten ontwikkelen. 

Zie: https://ishdancecollective.com/over-ish/?gad_source=1


Deze samenvatting van de officiële statement van ISH toont een verbinding van de individuele 'dromen' van Marco Gerris, de oprichter, met avant-garde en romantische waarden (bijvoorbeeld de gelijkstelling van kunst en leven), het gebruik van het collage procedé om genres en kunstvormen te vermengen en de huidige nadruk op samenwerking in de kunstwereld. Het is dus een allegaartje van uit verschillende tijden komende uitgangspunten en er is veel onduidelijk. Wat bedoelt ISH bijvoorbeeld met professioneel talent? Je 'bent' een talent (of beter getalenteerd) als je aanleg hebt voor iets. Dit wil zeggen dat je 'talenten' (oorspronkelijk geldstukken) hebt gekregen van God of de natuur. Maar dan moet je nog een opleiding doorlopen of in de praktijk heel veel oefenen om professioneel, dus vakkundig, te worden.  


3. Nederland kent vele soorten dansonderwijs. Er zijn dansstudio's, dansgezelschappen, danscollectieven met aan top de dansopleidingen op hogescholen. Ze hebben verschillende graden van professionaliteit en geven les in zeer verschillende dansstijlen: van hiphop tot klassiek ballet. Het mengen van meerdere dansstijlen (en kunstvormen) is 'in de mode', zoals dit onder andere te zien is bij ISH


4. De term 'iconische moves' is verwarrend. Alleen het klassieke ballet, dat in de 17de eeuw uit formele hofdansen ontstaan is, kent een vast repertoire aan dansbewegingen dat binnen balletopleidingen vanaf zeer jonge leeftijd geoefend moet worden. Moderne dansvormen zijn ontstaan uit improvisatie om zich tegen het 'tirannieke' ballet af te zetten. En hedendaagse dansvormen, zoals de hiphop, komen van de straat, waar jongeren hun persoonlijke moves 'uitvonden'. Deze vormen van improvisatie bevinden zich nu in een fase van academisering waarbij sommige dansbewegingen worden vastgelegd binnen het dansonderwijs. Tegelijkertijd geven ook choreografen hun individuele, door improvisatie ontwikkelde dansbewegingen aan studenten door alsof het om vaste vormen gaat. Hierdoor ontstaat er een mengsel van 'regels' die dan bijvoorbeeld binnen dansgezelschappen weer doorbroken moeten worden om origineel te zijn waarbij vernieuwingen ontstaan.

Het proces van academisering voltrekt zich in alle kunsten en wordt tegenwoordig versneld door het Anglosaksisch systeem van hoger onderwijs waarbij studenten de fases van bachelor en master doorlopen (en dan kunnen promoveren).

Een goed voorbeeld van academisering is te zien binnen het schrijverschap dat lang als een volstrekt individuele ontwikkeling werd gezien en ononderwijsbaar heette, terwijl het nu op zowel hogescholen als universiteiten wordt onderwezen als 'creatief schrijven' of 'literair schrijven'.


5. Nadruk op emoties ontstond in de 18de eeuw als reactie op de Verlichting waarin de rede als de hoogst mogelijke menselijke eigenschap gold. In de 19de eeuwse romantiek werd dit omgekeerd, zodat emoties als de meest fundamentele eigenschappen gingen gelden en ook het idee postvatte dat expressie van emoties de essentie van kunst is. Hierbij sluiten de therapeutische accenten aan binnen talentenshows en in het kunstonderwijs, daar ze afkomstig zijn uit de eveneens 19de eeuwse  psychoanalyse. Emoties en driften (vooral van seksuele aard) werden volgens Sigmund Freud door de  werking van culturele normen verdrongen naar het onderbewuste, waar ze een explosief karakter verkregen. Als men ze niet uitte, kon dat tot psychische en lichamelijke ziektes leiden. Het idee was dat in de psychoanalytische therapie mensen zich met behulp van associaties, hypnose en heel veel praten bewust werden van hun verdrongen emoties en driften, zodat genezing kon intreden. Deze ideeën sijpelden in de cultuur door, werden clichés en onderdelen van de psychobabbel die nu overal te horen is. Iedereen 'moet' koste wat het kost haar/zijn emoties uiten; zelfbeheersing is uit de mode.


Het is een kwalijke zaak dat begeleiders bij talentenshows en docenten binnen het kunstonderwijs zich soms als therapeuten gedragen. Ze kunnen bij mensen aandringen op het uiten van emoties die misschien helemaal niet belangrijk zijn voor het kunstenaarschap, maar die wel veel verwarring veroorzaken. Bovendien is 'wilde expressie' iets anders dan verwerkte emoties die kunstenaars kunnen gebruiken om hun inlevingsvermogen te versterken en inspiratie voor hun werk op te doen. De meest zwaarwegende kritiek is dat begeleiders en docenten niet als therapeuten zijn opgeleid. Ze hebben geen kennis van de gecompliceerde structuur van de menselijke geest en papegaaien alleen clichés na. Daarmee kunnen ze meer kwaad dan goed doen met hun op therapie lijkende praatjes.


6. Dat expressie van emoties, en dan vooral emoties die met trauma's samenhangen, extreem benadrukt worden binnen talentenshows en het kunstonderwijs, kan bij aankomende kunstenaars tot het idee leiden dat techniek er helemaal niet toe doet en dat 'je je gewoon moet laten gaan'. Dit is schadelijk, omdat het 'leren'  minder kans krijgt. Aanstaande kunstenaars worden zo belemmerd in het verwerven van technieken, het reflecteren op kunstvormen en in het ontwikkelen van houdingen als kunstenaar.


7. Een andere talentenshow, in april-mei 2024 uitgezonden: De piano werd omschreven als 'een zoektocht naar de beste amateur-pianist van Nederland'. De van te voren geselecteerde amateurs kwamen langs op stations om hun levensverhaal te vertellen en op de daar aanwezige piano te spelen. Ze werden beoordeeld door een jury van muziek-experts die elders naar de opnamen zaten te kijken en te luisteren. De jury was tot tranen toe geroerd door de combinatie van heftige levensverhalen en goed pianospel. Na elke aflevering werd een winnaar gekozen die later mocht optreden in het Koninklijk Concertgebouw in Amsterdam en elke keer werd degene gekozen die het beste piano speelde. Dit lijkt vanzelfsprekend, maar waarom werden er dan zoveel tranen vergoten en aandacht verspild aan zielige levensverhalen? En waarom werd de indruk gewekt dat het emotionele levensverhaal ervoor zorgde dat iemand goed kon spelen? Het antwoord is tweeledig. Programmamakers passen zich vaak aan bij wat men algemeen 'gelooft', vanwege de kijkcijfers. En het lijkt alsof zelfs muziek-experts erin geloven dat expressie van emoties de essentie van kunst is. Hoe meer emoties, hoe beter als kunstenaar! Of niet? Zie; noot 9.


8. De veronderstelling dat degene die goed is in haar/zijn vak ook goed kan begeleiden of onderwijs geven, hoeft niet op waarheid te berusten. Kunstenaars focussen vooral op hun eigen praktijk, zijn soms meer op doen dan op reflectie gericht en hoeven ook geen didactische vaardigheden te bezitten. Voor het begeleiden van en onderwijs geven aan aankomende kunstenaars moeten diegenen aangesteld worden die didactisch kunnen handelen en ook gebruik maken van de geschiedenis van hun vak. Bovendien moeten ze kritisch kunnen reageren op vroegere en hedendaagse kunstopvattingen. Helaas worden begeleiders en docenten vaak alleen op grond van de (vermeende) kwaliteit van hun werk of van hun bekendheid gekozen.


9. Mensen doen bijna altijd iets anders dan ze zeggen te doen; dit is algemeen bekend in de psychologie en heeft ermee te maken dat persoonlijke waarden en doelen halfbewust of onbewust zijn. Tijdens conflictsituaties treden ze wel expliciet op de voorgrond, maar in de dagelijkse communicatie met anderen gebruikt men sociaal wenselijke waarden en/of culturele clichésMede hierdoor worden de eigen waarden en doelen vaak niet of onvoldoende van professionele doelen onderscheiden. Weliswaar spelen persoonlijke strevingen en waarden een rol bij het bereiken van professionele doelen, maar begeleiders en docenten moeten zich ervan bewust zijn dat het niet om hen, maar om de ontwikkeling van aankomende kunstenaars gaat. Dit is weer iets wat vanzelfsprekend lijkt, maar in de praktijk vaak niet gebeurt. Half of helemaal niet bewuste ideologieën moeten bij begeleiding en onderwijs dan ook plaats maken voor het scheppen van gunstige voorwaarden voor de ontwikkeling van anderen. 


vrijdag 1 maart 2024

ZE KUNNEN HET WERKEN NIET LATEN




































*



Vijf portretten van Nederlandse beeldend kunstenaars werden begin 2024 bij het televisieprogramma Nieuwsuur uitgezonden  Klaas Gubbels, Auke de Vries, Jaqueline de Jong, Guillaume Lo A Njoe en Nono Reinhold zijn tussen de 84 en 94 jaar, maar werken, ondanks hun hoge leeftijd, nog elke dag. Hoe komt het dat ze zo actief zijn? Hebben ze uitzonderlijke genen of zou kunst hen tegen ouderdom beschermen? Precieze antwoorden op deze vragen kan ik hier niet geven, maar door goed naar deze kunstenaars en hun werk te kijken, kan ik misschien tot een hypothese komen over hoe het maken van kunst bevorderlijk kan zijn voor een lang en productief leven.

 

De kunstenaars verschillen wat hun bekendheid betreft. Gubbels is in Nederland ‘wereldberoemd’; Auke de Vries en Jacqueline de Jong zijn ook in het buitenland bekend. Niet veel mensen hebben echter van Lo A Njoe en Reinhold gehoord. Hun werk wordt verzameld en er is algemene interesse voor kunst van vrouwen en van kunstenaars met een niet westerse achtergrond waardoor ze bekender zullen worden. Bekendheid is stimulerend, maar lijkt niet het belangrijkst voor kunstenaars op leeftijd; werken is  het belangrijkst. Alle vijf zeggen te ‘moeten’ werken en volgens De Vries werken kunstenaars omdat ‘er iets geboren wil worden'.2)

 

Er zijn meer overeenkomsten tussen deze kunstenaars. Ze beschouwen zichzelf als autodidact, ook al hebben ze kunstonderwijs genoten; Gubbels heeft zes jaar op de academie doorgebracht. Alleen De Jong is echt autodidact in de beeldende kunst. Wel studeerde zij kunstgeschiedenis en sloot zich in Parijs bij de Situationisten aan. 

 

Maar waarom menen ze autodidact te zijn? Vernieuwende kunstenaars in de 20ste eeuw ontwikkelden hun technieken en stijl vaak zelf om aan het ouderwetse kunstonderwijs te ontkomen. Op de academie leerden studenten perspectief, modeltekenen, stillevens schilderen en enkele beeldhouw-technieken als (een in de 17de eeuw vastgestelde) basis voor het kunstenaarschap. Maar voor het maken van ‘moderne kunst’ moesten die verworvenheden weer afgeleerd worden. Gubbels had een andere strategie. Toen hij stillevens met koffiekannen moest schilderen, vereenvoudigde hij de vormen zodanig dat het alleen om het schilderen zelf ging. De koffiekannen werden slechts 'dragers' van zijn kunst en dat is tot op heden zo gebleven. Anderen, zoals De Vries, verlieten de academie zeer snel. De vijf kunstenaars moesten dus wat kunstenaarsmentaliteit betreft hun eigen voorbeelden vinden en ook hun onderwerpen, technieken en stijl zelf ontwikkelen, wat veel energie kostte.3) Toch raakten zij snel bij de kunstwereld betrokken.

 

De werken van deze kunstenaars zijn duidelijk als schilderijen, tekeningen, beelden en grafiek te herkennen. Wat kunstsoorten betreft, behoren ze dus tot het mainstream modernisme. Ook bevinden de werken zich tussen abstractie en figuratie waardoor de kunstenaars niet gebonden waren aan de regels van het afbeelden of van het abstraheren; alleen hun zelf ontwikkelde regels golden. Het meest abstract zijn de sculpturen van De Vries met enige figuratieve elementen en het meest figuratief zijn de schilderijen van De Jong die naar abstractie neigen. Hoewel de werken van De Jong ook deze kenmerken hebben, lijken ze hedendaags, omdat zij expressieve, politiek geëngageerde werken maakt, zoals we die in de 21ste eeuw bij jonge kunstenaars zien.4)

 

Is met behulp van deze informatie al iets op te merken over de redenen waarom deze bejaarde kunstenaars nog zo actief zijn? Hun fitheid zal ook aan hun genen liggen, maar de meeste mogelijkheden tot een hypothese bieden het hiervoor beschreven kunstonderwijs en de karakterisering van de autodidact. Ik propageer hier geen slecht kunstonderwijs; daardoor ging op academies veel talent verloren. Wel denk ik dat de vijf kunstenaars behoren tot degenen die ondanks dat onderwijs zich staande konden houden of formeel kunstonderwijs niet nodig hadden. Ze behoren tot de eigenwijzen die alles zelf willen uitvinden en hun eigen regels willen stellen. Als ze uiteindelijk goede resultaten behalen, zorgt dat voor intense gevoelens van geluk die ze steeds weer willen beleven.5)

 

Dit is echter niet specifiek voor kunstenaars; het is eigen aan mensen. Op zulke momenten maken we namelijk hormonen aan, zoals endorfine en dopamine die verslavend werken. In tegenstelling tot de verslaving aan drugs, die versuffing en gezondheidsschade veroorzaakt, zorgen lichaamseigen hormonen voor versterking van het immuunsysteem en voor het tegengaan van ouderdomsverschijnselen. Zie hier het ‘geheim’ van mensen die flinke uitdagingen aangaan en blijven volhouden, zoals ook de vijf kunstenaars.6) Mede door hun eigenwijsheid en uitvinders-mentaliteit zijn ze ooit aan het maken van kunst verslaafd geraakt, wat vervolgens hun leven ging bepalen.7) Maar hun verslaving is niet alleen egoïstisch, zoals bij drugs. Kunstenaars in het algemeen schenken ons hiermee bijzondere werken en deze vijf in het bijzonder tonen ons ook hoe mensen tot op hoge leeftijd een gelukkig en productief leven kunnen leiden.



KATALIN HERZOG


De column werd gepubliceerd un de KunstKrant, 28ste jg., nr. 2, maart/april 2024, p, 11. (Voor de blog is de tekst enigszins bewerkt.)

 

 * 

Klaas Gubbels, Kaskade, bij Museum Joure, 2021.

Foto van F. Watzema.

Creative CommonAttribution-Share Alike 3.0 Unported 

Kleuren iets verhelderd.


...........................................................................


NOTEN (na publicatie toegevoegd):


1. Voor het programma Nieuwsuur zijn dergelijke reportages ongewoon. Deze serie was bedoeld als een soort oppepper voor het begin van het jaar 2024, maar was ook welkom als aanvulling op het schaarse aanbod van programma's over kunst en kunstenaars bij de publieke omroep.


2. De kunstenaars benadrukten de noodzaak van het werken aan kunst; ze moesten het doen, konden er niet zonder. Het leek alsof ze door iets in of buiten henzelf ertoe gedwongen werden. Zij toonden zich gelukkig met hun werk en sommigen verwoordden dit ook expliciet. Hun uitingen kunnen op verslaving wijzen, maar komen ook dichtbij de seculiere versie van de goddelijke inspiratie die door een duif (de Heilige Geest) in de oren van vroegchristelijke kerkvaders werd gefluisterd. De geboortemetafoor die De Vries gebruikt, is nog ouder. Zij komt al voor bij Plato (4de eeuw v. Chr.) die schreef dat zijn leermeester Socrates zich met een vroedvrouw vergeleek; als filosoof hielp hij de ware kennis geboren worden.


3. Het komt raar over om iets te moeten leren wat vervolgens weer afgeleerd moet worden. Waarom zou je je inspannen voor iets wat kennelijk onbelangrijk is voor je ontwikkeling? Hoe onlogisch dit idee ook is, het was werkzaam binnen het 20ste -eeuwse kunstonderwijs als onderdeel van een ideologie over het ware kunstenaarschap en de ware kunst.  


De volgende ideeën die deze ideologie uitmaken, komen uit verschillende tijden, hebben een meer of minder krachtige werking en worden binnen de cultuur doorgegeven:


a. de kunstmatigheden van de cultuur (conventies) moeten afgeleerd worden om tot natuurlijkheid en spontaneïteit te komen (romantiek, 18de eeuw, avant-garde 20ste eeuw), 

b. ware kunst is onleerbaar; de genialiteit van de kunstenaar is een gave van God of de natuur  (romantiek, 18de, 19de eeuw),  

c. kwaliteit van denken en maken kan alleen bereikt worden door het ondergaan van beproevingen die met veel pijn gepaard gaan (klassieke oudheid, 4de eeuw v. Chr.), 

d. lijden gedurende het aardse leven zal beloond worden met het eeuwige leven in het hiernamaals (vroegchristelijke tijd, 3de eeuw), 

e. tijdens het aardse leven moet men streven naar de imitatie van Christus die geleden heeft om de mensen van hun zonden te verlossen (15de eeuw).


Naast sporen van deze ideologie golden binnen de kunstacademies in de 20ste eeuw ook nog de neoclassicistische, 17de eeuwse opvattingen over oefening en kennisvergaring als basis voor  het kunstenaarschap. Dit moest echter na de academie worden afgeleerd om met pijn en moeite het echte kunstenaarschap en daarmee de moderne kunst te 'ontdekken'. Zo werd het lijden een onderdeel van de pedagogie.

Nu hoort het ondergaan van beproevingen en het lijden bij het menselijk leven. Dit betekent echter niet dat men in welk onderwijs dan ook het lijden moet verheerlijken of nog erger, bij leerlingen/studenten moet veroorzaken. Ook al zou zoiets voortkomen uit goede bedoelingen, het grenst aan sadisme en misvormt het denken en doen van mensen.

Uitgaande van de ideologie gingen aankomende kunstenaars erin geloven dat ze voor kunstenaarschap en kunst moesten lijden en ze leden soms ook daadwerkelijk als gevolg van hun opleiding. Degenen die op de academie bleven, kwamen na hun afstuderen in het spreekwoordelijke zwarte gat terecht. Soms lukte het hen om hier op eigen kracht uit te komen, maar ze konden ook zo depressief raken dat hun carrière niet eens op gang kwam. Degenen die de academie snel verlieten, ontwikkelden zichzelf via een eenzame leerweg, waarna ze nog lang onzeker konden blijven. Zij voelden zich soms een charlatan en waren bang dat anderen hun tekortkomingen zouden ontdekken. Hoewel sommige kunstenaars beweren dat zo'n kunstonderwijs hen goede diensten heeft bewezen, beschouw ik dit als een psychologisch en ethisch onhoudbare pedagogie.


4. De avant-gardes (in Europa en Amerika) hebben de beeldende kunst in zowel formele, technische als inhoudelijke zin flink opgeschud. Vernieuwingen volgden elkaar snel op, maar drongen vaak vertraagd door tot kunstenaars. Als de Innovation Adoption Curve van Everett Rogers (1962) op kunstenaars  wordt toegepast, zouden de hier genoemde kunstenaars niet tot de absolute vernieuwers, maar tot de 'early adopters' behoren. Zij accepteerden vernieuwingen redelijk snel, maar pasten die binnen hun zelf gevormde kaders en met behulp van hun eigen regels toe. Zij deden niet mee aan de rivaliserende kampen van figuratie en abstractie, maar verbonden beide stijlen met elkaar en hielden zich, net als vele andere kunstenaars in de 20ste eeuw, grotendeels aan bestaande kunstvormen. Vermenging van kunstvormen, een kenmerk van postmoderne kunst, komt alleen en dan nog gematigd, bij Gubbels en De Vries voor.

Dat de werken van De Jong zo hedendaags overkomen, heeft met de ontwikkeling van de beeldende kunst te maken. Het Situationisme, waarbij zij in de jaren zestig nauw betrokken was, is een voorloper van het hedendaagse engagement, terwijl haar expressieve manier van werken, die zij aan Cobra en het Abstract Expressionisme ontleende, nu weer een 'stijl' is om het engagement vorm te geven. Gezegd zou kunnen worden dat haar werk hedendaags lijkt, omdat in de beeldende kunst, net als in de mode, ook eerdere vormen, betekenissen en opvattingen, in iets gewijzigde vormen, terug kunnen keren. (Desgevraagd, kon De Jong in een interview niet verklaren, waarom hedendaagse, jonge kunstenaars belangstelling voor haar werk hadden.)

* Jaqueline de Jong overleed op 29 juni 2024 op 85 jarige leeftijd.


5. In de vorige noot werd opgemerkt dat de genoemde kunstenaars gebruik maakten van vernieuwingen, maar niet tot de absolute vernieuwers behoorden. Zij  hadden wel dezelfde visie op kunstenaarschap en kunst als de vernieuwers, zoals het autodidact zijn, het alles zelf willen uitvinden en het opstellen van eigen regels (autonomie). Deze visie heb ik in verband gebracht met het op den duur verkrijgen van goede resultaten die met de ervaring van geluk gepaard gaan en voor verslaving aan het maken van kunst kunnen zorgen. Maar dit zou ook verbonden kunnen worden met het idee (noot 3) dat kwaliteit het resultaat is van beproevingen. Hier stuiten we op een aspect van de psychologie van het kunstenaarschap dat binnen het kunstonderwijs vaak niet begrepen wordt. 

Het maken van kunst bevindt zich tussen de emotionele polen van melancholie en euforie. In de renaissance, toen men de temperamentenleer uit de oudheid aanhing, gold melancholie als 'het temperament' dat bij kunstenaars hoort. De kunstenaar heeft alle mogelijkheden om te werken, toch geeft zij zich over aan het piekeren en doet helemaal niets, zoals de prent Melencholia I van Albrecht Dürer (1514) toont.* Te verwachten zou zijn dat een geïnspireerde (want gevleugelde) figuur, op een gegeven moment uit haar 'depressie' ontwaakt en weer aan het werk gaat. In de renaissance benadrukte men echter de melancholie van de kunstenaar zozeer dat andere geestesgesteldheden bij het maken van kunst nauwelijks werden opgemerkt.

Euforie, of het gevoel van extreem geluk, moeten kunstenaars toen ook al gekend hebben, maar ze hadden er geen concepten voor om het te verklaren. Men kende ideeën uit de oudheid over genot en geluk (bijvoorbeeld van Epicurus, 3de eeuw v. Chr.) die niet met het maken van kunst verbonden   werden. Ook kwam de romantische ervaring van het sublieme dicht bij de euforie, maar dit gold vooral voor overweldigende ervaringen in de natuur die kunstenaars in hun werk trachtten op te roepen. Het verloop van gemoedstoestanden tijdens het maken van kunst, werd dus lang niet herkend.

Dit gold ook voor mij. Terwijl ik de tegenpool van de melancholie uit ervaring kende en bij kunstenaars gezien moet hebben, werd ik mij er pas bewust van toen ik het boek las van Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience, (1990). Deze psycholoog stelde dat men tijdens een werkproces in de geestelijke toestand van 'flow' terecht kan komen als men zich optimaal op een taak concentreert. Dan raken het zelfbewustzijn en de ervaring van tijd op de achtergrond en gaat de maker helemaal op in het werk. Dit gebeurt echter alleen als iemands vaardigheden (in technische en/of intellectuele zin) gelijke tred houden met de uitdagingen van de taak. Zijn de vaardigheden van de maker niet opgewassen tegen de moeilijkheden van de taak, dan raakt diegene gefrustreerd. Als daarentegen de taak te gemakkelijk is, vergeleken met de vaardigheden, treedt er verveling op die tot apathie kan leiden. Bij een evenwicht tussen de vaardigheden en de uitdaging, kan men direct na het werkproces, een diep geluksgevoel ervaren.   


6) Het is mogelijk dat voor een dergelijke verslaving aan het maken ook de erkenning van en bevestiging door anderen nodig is. Dat is meestal het geval, maar erkenning en bevestiging door enkelen voldoet al vaak en hoewel kunstenaars naar roem kunnen verlangen, is het uitblijven ervan meestal geen reden om met kunst op te houden. Verslaving aan het maken zorgt voor een 'innerlijke noodzaak' (of 'intrinsieke motivatie') zodat bevestiging door anderen minder belangrijk wordt.


7) Verslaving aan het maken van kunst zou ook met een psychologisch aspect te maken kunnen hebben dat ik hier 'uitingsdrang' noem (vaak verward met communicatie die om het begrijpen van elkaars bedoelingen en uitingen gaat). Mensen willen hun gevoelens en ideeën uiten om anderen inzicht te bieden in hun persoonlijkheid. Zo verzekeren ze anderen dat ze niet vijandig zijn en dat er op hen gerekend kan worden. Op deze wijze kunnen ze vrienden en gelijkgestemden vergaren. Hoewel gevoelens en ideeën van een individu gecompliceerd en vaak aan elkaar tegengesteld kunnen zijn, wordt in de sociale werkelijkheid een vaste persoonlijkheid naar buiten toe geprojecteerd. De reden hiervan is dat in de omgang met anderen een gecompliceerde of meervoudige persoonlijkheid als onbetrouwbaar en zelfs als pathologisch zou kunnen overkomen.

Bij het maken van kunst is het echter mogelijk om de gecompliceerdheid van die ene persoonlijkheid of het bestaan van meerdere persoonlijkheden van een individu in het werk te tonen, Dit is bijvoorbeeld duidelijk te zien in het werk van de Portugese dichter Fernando Pessoa (1888-1935). Zijn verschillende persoonlijkheden ('heteroniemen') hebben elk hun eigen 'uitingsdrang' die in gedichten met verschillende stijlen tevoorschijn treedt.**

Het is aannemelijk dat het besef van de gecompliceerdheid van de kunstenaarspersoonlijkheid, samen met de verslaving aan het maken tot een verhevigde uitingsdrang leidt. Hoewel uitingsdrang al bij jonge kunstenaars aanwezig is en de mogelijkheid tot verslaving ook al bestaat, moet er nog een geschikte omgeving gevonden worden om het kunstenaarschap te ontplooien. Zo'n omgeving bestaat uit een werkplaats, materialen om mee te werken en een inkomen, zodat men kan leven, zonder door andere plichten en werkzaamheden teveel van het werk afgeleid te worden.

 

Tenslotte: mijn veronderstelling is dat het behalen van de eerste goede resultaten tot verslaving aan het maken kan leiden. Op zijn beurt zet dit aan tot het inrichten van een redelijk stabiele kunstpraktijk waarin zich de kunstenaarspersoonlijkheid (in welke vorm dan ook) in het werk kan manifesteren. Maar in de praktijk zijn deze voorwaarden niet altijd aanwezig. Dan hangt het van de sterkte van de intrinsieke motivatie af of een carrière als kunstenaar wordt voortgezet.

 

*

 



 


 

 

 












A. Dürer, Melencholia I, 1514.



**


In het gedicht Legion Live in Us toont Pessoa (alias Ricardo Reis, een van de heteroniemen) het bestaan van meerdere kunstenaarspersoonlijkheden:


Legion live in us;

I think or feel and don't know

Who is thinking and feeling.

I am merely the place

Where thinking or feeling is.


I have more souls than one.

There are more 'I's than myself.

And still I exist

Indifferent to all.

I silence them: I speak.


The crisscross thrusts

Of what I feel or don't feel

Dispute in the I I am.

Unknown. They dictate nothing

To the I I know. I write.

(13,11,35)


in: Fernando Pessoa, I Have More Souls Than One, Penguin Classics, 1974, p. 28, (vertaling: Jonathan Griffin)


vrijdag 5 januari 2024

WIE ZIJN DE KUNST-MONSTERS?


 


 


































*


‘Wat te doen met de kunst, gemaakt door monsterlijke mannen?’ is de titel van een essay (2017) van de filmcriticus Claire Dederer.1) Het gaat haar om mannen die iets ‘vreselijks hebben gedaan/gezegd, en iets groots hebben gemaakt’. Kunnen we nog van het werk van zulke ‘monsters’ genieten? In haar boek Monsters. het dilemma van een fan (2023) gaat zij hier uitgebreid op in.2)

 

Toen Dederer over Roman Polanski begon te schrijven, vond zij zijn films geweldig, maar zij  walgde van hem als verkrachter van een minderjarige. Dederer stelde een lijst met kunst-monsters samen waaronder: Woody Allen, Miles Davis, Pablo Picasso en Richard Wagner.3) Vrouwelijke kunstenaars kunnen volgens haar ook monsters zijn als ze de kunst boven het moederschap stellen, maar ze zijn geen genieën.4) Het genie is een getalenteerde man die doet wat hij wil. Hij heeft een impliciete toestemming binnen de cultuur om zich te misdragen, zodat hij een kunst-monster kan worden. Hij belichaamt immers de totale vrijheid, waar we volgens Dederer allen naar verlangen.5)

 

Het onderwerp wilde Dederer rationeel benaderen en toen dat mislukte, besloot zij haar gevoelens te volgen.6) Dit kan de reden zijn dat de geschiedenis van het genie in haar boek ontbreekt en het verschijnsel daardoor eeuwig lijkt te zijn. Wel benoemt zij de voortzetting van het genie in de populaire cultuur die als ‘ster’ wordt aangeduid.

 

Tijdens haar worsteling met Polanski legde zij haar dilemma voor aan mannelijke collega’s die meenden dat het leven van een kunstenaar er niet toe doet; alleen de kunst telt.7) Het leven en de eventuele wandaden van kunstenaars worden echter breed in de media uitgemeten, wat met de fan-cultuur begon. Een fan is geen traditionele kunstliefhebber; zij/hij maakt deel uit van een grote groep consumenten van massaal gereproduceerde kunst. En de populaire cultuur zet de biografie in, opdat fans door de ster ‘geobsedeerd’, hun identiteit mede aan hem ontlenen.8)

 

Het belichten van de fan is terecht, maar ook hier missen bij Dederer historische gegevens. Hoe komt het dat het afwijkende gedrag van sterren eerst wel en nu niet meer door de fans wordt geaccepteerd? Voor de critica lijkt alles pas in 2017 begonnen te zijn.9) Dit was het eerste jaar van het monster Donald Trump als president en ook het jaar waarin ‘vrouwen er genoeg van hadden’ met als gevolg de MeToo-beweging. Dederer heeft dit allemaal beleefd, maar lijkt niet geïnteresseerd in de constructies van de ster en de fan en ook niet in de feministische achtergrond van de MeToo-beweging.

            

Dat niet iedereen monsterlijk is die met het kwaad omgaat, laat zij wel zien. Als jong meisje las Dederer de roman Lolita (1955) van Vladimir Nabokov waarbij zij de schrijver met de pedofiel Humbert Humbert vereenzelvigde. Op het hoogtepunt van MeToo herlas zij de roman en besefte dat Nabokov een ‘anti-monster’ was. In zijn boek identificeert hij zich geenszins met de pedofiel, maar toont de kwalijke gevolgen van monsterlijkheid, zonder zelf een monster te worden. Mensen kunnen allerlei vreselijke gedachten hebben, maar volgens de critica worden ze pas monsters als ze daarnaar handelen.

 

Het huidige dilemma tussen esthetiek en ethiek is voor Dederer geen resultaat van morele vooruitgang. We zijn nu niet beter dan mensen vroeger waren; het kwaad huist nu eenmaal in alle mensen.10) De oorspronkelijke vraag van haar boek wil zij daarom anders formuleren: ‘wat te doen met monsterlijke mensen van wie we houden?’ We kunnen hen uit ons leven bannen, maar doen dat meestal niet. We houden van hen en als ze goede kunst maken, blijven we ook van hun werk houden.

            

Is Dederer te vergevingsgezind of heeft zij het dilemma omzeild?11) In ieder geval mist zij behalve historische ook psychologische inzichten. Mensen zijn gecompliceerde wezens die zowel tot het kwade als het goede in staat zijn. Het goede krijgt een kans als we de gepopulariseerde ideeën over het genie, samen met diens monsterlijkheden, afzweren. Kunstenaars hebben dan geen impliciete toestemming meer om zich als monsters te gedragen; iets wat met de MeToo-beweging al in gang is gezet. Eerder in haar boek had Dederer het over Nabokov als anti-monster. Hij stond zichzelf geen slecht gedrag toe, maar toonde het kwaad op meesterlijke wijze in zijn werk. En dit biedt perspectieven. Werken van vroegere kunst-monsters blijven tot ons verleden behoren en we kunnen besluiten om er wel of niet van te genieten. Maar hedendaagse kunstenaars moeten expliciet 'maatschappelijke toestemming' krijgen om in hun werk zowel het kwade als het goede te behandelen.12) Daar hoort echter geen monsterlijk gedrag bij, want wij, hun publiek accepteren geen nieuwe kunst-monsters meer.


KATALIN HERZOG


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 28ste jg. nr. 1, 2024. p. 11. (Na publicatie  is de tekst enigszins aangevuld.)

 

* Odilon Redon, Le Cyclope, ± 1914. Naar aanleiding van de Metamorfoses van de Romeinse dichter Ovidius. De cycloop Polyphemos begluurt de nimf Galathea op wie hij verliefd is. (Monsters worden in tekenfilms en cartoons vaak als cyclopen verbeeld.)


-----------------------------------------------


NOTEN (na publicatie toegevoegd):


1. Claire Dederer, 'What Do We Do with the Art of Monstrous Men?', The Paris Review, November 2017.


2. Claire Dederer, Monsters, A Fan's Dilemma, Sceptre, Londen 2023.


3. De meeste mannelijke monsters van Dederer hebben zich schuldige gemaakt aan mishandeling van vrouwen, maar zij rekent ook antisemieten en racisten tot de monsters. Wagner is voor haar een monster vanwege zijn antisemitische uitingen.


4. Dederer's idee dat vrouwelijke kunstenaars alleen monsters kunnen zijn als zij de kunst boven het moederschap stellen, komt voort uit de westerse, patriarchale visie op vrouwen. Zowel mannelijke als vrouwelijke monsters verbreken volgens Dederer culturele normen, maar er is een verschil. Terwijl mannelijke kunstenaars monsters zijn als ze zich in het algemeen misdragen, komt de monsterlijkheid van vrouwelijke kunstenaars voort uit hun specifieke rol binnen het patriarchaat. Vrouwen horen onderdanig te zijn en worden pas monsters, als zij zich de vrijheden van mannen willen toe-eigenen. Dederer impliceert dit wel, maar werkt het niet uit. Zij houdt er ook geen rekening mee dat op het terrein van de patriarchale normen tegenwoordig bewegingen zijn. Vrouwelijke kunstenaars hebben het nog steeds moeilijker dan hun mannelijke collega's, maar daar komt langzaam verandering in, vooral in de VS en in Europa. Al jaren studeren meer vrouwen dan mannen af aan kunstinstellingen en samen met het besef van de economische en culturele achterstelling van vrouwen zorgt dit voor maatregelen om bijvoorbeeld in musea een evenwicht te bereiken tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars en curatoren. Hierbij komt dat de rolverdeling binnen heteroseksuele relaties aan het veranderen is, zodat vrouwelijke kunstenaars meer tijd en mogelijkheden krijgen om een eigen kunstpraktijk op te bouwen. Toch bepaalt het patriarchaat in sommige culturen nog steeds voor vrouwen nadelige normen en waarden en oefenen conservatieven in westerse landen meer druk uit om naar traditionele normen en waarden terug te keren.

 

5. Misschien kent Dederer de geschiedenis van het genie wel, maar zij gebruikt alleen de gepopulariseerde versie ervan. De beste definitie van het genie is die van Immanuel Kant uit de 18de eeuw: "Genie is het talent (natuurlijke gave) dat de kunst de regel voorschrijft." Kant vermeldt niet dat genialiteit uitsluitend aan mannen is voorbehouden en heeft de definitie ook niet opgesteld om de status van kunstenaars te verhogen. De filosoof wilde met het geniebegrip het verheven karakter van de 'schone kunsten' benadrukken. Alleen het genie was in staat om kunst van die allerhoogste kwaliteit te maken. In de 19de eeuw werden zijn ideeën gepopulariseerd waarbij de mannelijke kunstenaar als een soort natuurkracht werd gezien die (net als God) voortdurend aan het scheppen is. Alles wat hij doet, is kunst. Daarbij mag en 'moet' hij zelfs normen verbreken om aan te tonen dat hij een genie is, dus boven de morele wetten van de cultuur staat. Dergelijke ideeën kunnen tot zelfoverschatting bij kunstenaars leiden, maar zijn binnen de westerse cultuur helaas moeilijk te bestrijden. Zie hiervoor de column 'Genie en robot', https://kunstzaken.blogspot.com/2017/12/genie-en-robot.html


6. Het idee om culturele fenomenen vanuit persoonlijke gevoelens te beschrijven is mode geworden in de 21ste eeuw. Als een soort neo-romantici denken sommigen dat hun gevoelens de meest natuurlijke, dus authentieke aspecten van hun identiteit uitmaken en dat ze door hun gevoelens te uiten dicht bij de 'waarheid' komen. Zulke ideeën vormen een pendant van het gepopulariseerde geniebegrip waarbij men à la Rousseau naar natuurlijkheid streeft. Volgens deze visie worden cultuur en geschiedenis als onnatuurlijke (menselijke) constructies gezien. Het wonderlijke bij Dederer is dat haar boek, die als een soort memoire is opgezet, juist aantoont dat en hoe haar gevoelens/ervaringen door de heersende cultuur bepaald zijn. Zie ook noot 11.


7. Dat bij kunstbeschouwing alleen het kunstwerk telt en de culturele en biografische context onbelangrijk is, heeft niet in de eerste plaats met mannen te maken, zoals Dederer suggereert. Het gaat hier vooral om opvattingen over de moderne kunst in de 20ste eeuw. Kunstenaars (en dat waren meestal mannen) wilden de kunst vernieuwen (een nieuwe kunst voor een nieuw soort mensen) en verzetten zich sterk tegen de geschiedenis. Voorstellingen, verhalen en iconografie, behorend bij de beeldende kunst voor de 19de eeuw, werden als achterhaald en zelfs als kwalijk beschouwd en de betrekking van de biografie van de kunstenaar bij het kunstwerk werd als een misvatting (biographical fallacy) gezien. Abstracte kunst liep voorop vanwege haar vermeend universeel karakter en haar abstracte vormentaal leidde tot een formele kunstbeschouwing, ook al hadden veel moderne kunstenaars (bijvoorbeeld Mondriaan) metafysische uitgangspunten. Er ontstond zelfs een soort dwang om kunst los van haar context te zien en die was zo sterk dat beeldende kunstenaars die voorstellend en verhalend werk maakten, waarbij kennis van de context belangrijk is, als tweederangs kunstenaars werden gezien. Groot was de verrassing in de kunstwereld, toen in de jaren zeventig bij de 'Jonge Italianen' de voorstellingen en verhalen terugkeerden, hoewel dit al vanaf de jaren vijftig door de Pop Art was aangekondigd. Toch verliep de herintroductie van de figuratie zonder grote problemen, omdat ze door het postmoderne idee van 'anything goes' werd ondersteund.

 

8. Te prijzen is dat in dit boek de ontwikkeling van de ster vanuit het geniebegrip en de vorming van de fan binnen de populaire cultuur aan de orde komen. Dederer leunt hier op ideeën van filosofen uit de Frankfurter Shule, zoals Walter Benjamin en Theodor Adorno. Zij vermeldt dit echter niet en heeft de ideeën, gezien de noten in haar boek, waarschijnlijk uit secondaire bronnen opgepikt.


9. In dit boek ontbreken de komst en de gevolgen van het postmodernisme. Toen Dederers ogen in 2017 opengingen, was het oorspronkelijke postmodernisme al over haar hoogtepunt heen en werden sommige daaraan ontleende en verder ontwikkelde ideeën, zoals identiteit, gender en de benadrukking van moraal belangrijk. Dederer gebruikt deze ideeën impliciet, waarbij hun geschiedenis, net als bij andere door haar gebruikte ideeën, onbelicht blijft. Zie het artikel 'Een terugblik op de postmoderne kunst', https://kunstzaken.blogspot.com/2009/08/een-terugblik-op-de-postmoderne-kunst.html


10. Tegen het einde van haar boek komt de critica tot enkele, voor haar thema belangrijke, inzichten. Zij toont het bestaan van anti-monsters, vermeldt dat niet elke vreselijke gedachte in daden hoeft te worden omgezet en dat het kwaad in ieder mens schuilt. Wel lijken deze inzichten te laat in het boek te verschijnen. Net als dat zij pas in 2017 'wakker' werd, is het nu alsof zij toevallig op deze inzichten is gestuit. Hier blijken de nadelen van het uitgaan van gevoelens. Een schrijver gaat altijd ten dele van haar/zijn gevoelens uit, maar bij het schrijven van een boek over een cultureel fenomeen is meer nodig. De geschiedenis van de gebruikte begrippen moet worden bestudeerd en de behandeling van het onderwerp moet zorgvuldig doordacht en geconstrueerd worden. Aannemelijk is dat Dederer eerst wel zo'n constructie had, die zij niet kon uitwerken, en die zij vervolgens voor een modieus egodocument heeft ingeruild. 


11. Dit boek kent een teleurstellend einde in de trant van het cliché: 'liefde overwint alles'. De vermenging van memoire en betoog leidt tot oppervlakkigheid waardoor Dederer geen conclusie kan trekken uit haar inzichten. Haar boek sluit ook aan bij de methode van de autoetnografie, waarbij de onderzoeker zichzelf bij haar/zijn onderzoek betrekt. Dederer noemt deze methode niet, maar past het wel min of meer toe zonder consequent te zijn. Het blijft dan ook wachten op een meer diepgaande studie over het fenomeen 'kunst-monster'.


12. Als kunstenaars 'maatschappelijke toestemming' hebben om zowel het kwade als het goede in hun werk te behandelen - dit wil zeggen dat de behandeling en de verweving van het kwade en het goede in kunstwerken maatschappelijk getolereerd worden - kan hun werk niet meer alleen op het klaarblijkelijke onderwerp afgekeurd worden, wat soms wel gebeurt. Een voorbeeld hiervan is het werk van Philip Guston waarin regelmatig Ku Klux Klan figuren voorkomen. Guston is een anti-monster die hiermee het overal en altijd aanwezige kwaad aan de orde stelde, maar dit werd in 2020 zelfs door de National Gallery of Art in Washington niet begrepen. Om zulke misverstanden te voorkomen zullen curatoren en beschouwers zich af moeten vragen: Hoe vat deze kunstenaar haar/zijn onderwerp op?  Is de kunstenaar eens met de normen en waarden die het onderwerp op het eerste gezicht oproept? Gebruikt zij/hij 'kunstgrepen', zoals parodie of ironie? Zulke vragen lijken vanzelfsprekend, maar helaas worden ze lang niet altijd gesteld. Zonder reflectie leidt het onderwerp dan tot morele afkeuring van kunstwerken. Daarbij komt dat kunstgrepen, zoals parodie en ironie tegenwoordig nauwelijks herkend worden.