vrijdag 1 maart 2024

ZE KUNNEN HET WERKEN NIET LATEN




































*



Bij het televisieprogramma Nieuwsuur werden begin 2024 vijf portretten uitgezonden van Nederlandse beeldende kunstenaars tussen de 84 en 94 jaar. Klaas Gubbels, Auke de Vries, Jacqueline de Jong, Guillaume Lo A Njoe en Nono Reinhold zijn, ondanks hun hoge leeftijd, nog elke dag aan het werk.1) Hoe komt het dat ze zo actief zijn? Hebben ze uitzonderlijke genen of zou kunst hen tegen ouderdom beschermen? Precieze antwoorden op deze vragen kan ik hier niet bieden, maar door goed naar deze kunstenaars en hun werk te kijken, kan ik misschien tot een hypothese komen over hoe het maken van kunst bevorderlijk kan zijn voor een lang en productief leven.

 

De kunstenaars zijn hier vanwege hun leeftijd bijeengebracht, maar verschillen wat hun bekendheid betreft. Gubbels is in Nederland ‘wereldberoemd’; Auke de Vries en Jacqueline de Jong zijn ook in het buitenland bekend. Niet veel mensen hebben echter van Lo A Njoe en Reinhold gehoord. Hun werk wordt verzameld en er is algemene interesse voor kunst van vrouwen en van kunstenaars met een niet westerse achtergrond waardoor ze bekender zullen worden. Bekendheid is stimulerend, maar lijkt niet het belangrijkst voor kunstenaars op leeftijd. Werken lijkt het belangrijkst. Alle vijf zeggen ze te ‘moeten’ werken en volgens De Vries werken kunstenaars omdat ‘er iets geboren wil worden'.2)

 

Er zijn meer overeenkomsten tussen deze kunstenaars. Ze beschouwen zichzelf als autodidact, ook al hebben ze kunstonderwijs genoten; Gubbels heeft zes jaar op de academie doorgebracht. Alleen De Jong is echt autodidact in de beeldende kunst. Wel studeerde zij kunstgeschiedenis en sloot zich in Parijs bij de Situationisten aan. 

 

Maar waarom menen ze autodidact te zijn? Vernieuwende kunstenaars in de 20ste eeuw ontwikkelden hun technieken en stijl vaak zelf om aan het ouderwetse kunstonderwijs te ontkomen. Op de academie leerden studenten perspectief, modeltekenen en stillevens schilderen als (een in de 17de eeuw vastgestelde) basis voor het kunstenaarschap. Maar voor het maken van ‘moderne kunst’ moesten die verworvenheden weer afgeleerd worden. Gubbels had een andere strategie. Toen hij stillevens met koffiekannen moest schilderen, vereenvoudigde hij de vormen zodanig dat het alleen om het schilderen zelf ging. De koffiekannen werden slechts 'dragers' van zijn kunst en dat is tot op heden zo gebleven. Anderen, zoals De Vries, verlieten de academie zeer snel. De vijf kunstenaars moesten dus wat kunstenaarsmentaliteit betreft hun eigen voorbeelden vinden en ook hun onderwerpen, technieken en stijl zelf ontwikkelen, wat veel energie kostte.3) Toch raakten zij snel bij de kunstwereld betrokken.

 

De werken van deze kunstenaars zijn duidelijk als schilderijen, tekeningen, beelden en grafiek te herkennen. Wat kunstsoorten betreft, behoren ze dus tot het mainstream modernisme. Ook bevinden de werken zich tussen abstractie en figuratie waardoor de kunstenaars niet gebonden waren aan de regels van het afbeelden of van het abstraheren; alleen hun zelf ontwikkelde regels golden. Het meest abstract zijn de sculpturen van De Vries met enige figuratieve elementen en het meest figuratief zijn de schilderijen van De Jong die naar abstractie neigen. Hoewel de werken van De Jong ook deze kenmerken hebben, lijken ze hedendaags, omdat zij expressieve, politiek geëngageerde werken maakt, zoals we die in de 21ste eeuw bij jonge kunstenaars zien.4)

 

Is met behulp van deze informatie al iets op te merken over de redenen waarom deze bejaarde kunstenaars nog zo actief zijn? Hun fitheid zal ook aan hun genen liggen, maar de meeste mogelijkheden tot een hypothese bieden het hiervoor beschreven kunstonderwijs en de karakterisering van de autodidact. Ik propageer hier geen slecht kunstonderwijs; daardoor ging op academies veel talent verloren. Wel denk ik dat de vijf kunstenaars behoren tot degenen die ondanks dat onderwijs zich staande konden houden of formeel kunstonderwijs niet nodig hadden. Ze behoren tot de eigenwijzen die alles zelf willen uitvinden en hun eigen regels willen stellen. Als ze uiteindelijk goede resultaten behalen, zorgt dat voor intense gevoelens van geluk die ze steeds weer willen beleven.5)

 

Dit is echter niet specifiek voor kunstenaars; het is eigen aan mensen. Op zulke momenten maken we namelijk hormonen aan, zoals endorfine en dopamine die verslavend werken. In tegenstelling tot de verslaving aan drugs, die versuffing en gezondheidsschade veroorzaakt, zorgen lichaamseigen hormonen voor versterking van het immuunsysteem en voor het tegengaan van ouderdomsverschijnselen. Zie hier het ‘geheim’ van mensen die flinke uitdagingen aangaan en blijven volhouden, zoals ook de vijf kunstenaars. Mede door hun eigenwijsheid en uitvinders-mentaliteit zijn ze ooit aan het maken van kunst verslaafd geraakt, wat vervolgens hun leven ging bepalen.6) Maar hun verslaving is niet alleen egoïstisch, zoals bij drugs. Kunstenaars in het algemeen schenken ons hiermee bijzondere werken en deze vijf in het bijzonder tonen ons ook hoe mensen tot op hoge leeftijd een gelukkig en productief leven kunnen leiden. 



KATALIN HERZOG


De column werd gepubliceerd un de KunstKrant, 28ste jg., nr. 2, maart/april 2024, p, 11. (Voor de blog is de tekst enigszins bewerkt.)

 

 * 

Klaas Gubbels, Kaskade, bij Museum Joure, 2021.

Foto van F. Watzema.

Creative CommonAttribution-Share Alike 3.0 Unported 

Kleuren iets verhelderd.


...........................................................................


NOTEN (na publicatie toegevoegd):


1. Voor het programma Nieuwsuur zijn dergelijke reportages ongewoon. Deze serie was bedoeld als een soort oppepper voor het begin van het jaar 2024, maar was ook welkom als aanvulling op het schaarse aanbod van programma's over kunst en kunstenaars bij de publieke omroep.


2. De kunstenaars benadrukten de noodzaak van het werken aan kunst; ze moesten het doen, konden er niet zonder. Het lijkt alsof ze door iets in of buiten henzelf ertoe gedwongen werden. Zij toonden zich gelukkig met hun werk en sommigen verwoordden dit ook expliciet. Hun uitingen kunnen op verslaving wijzen, maar komen ook dichtbij de seculiere versie van de goddelijke inspiratie die door een duif (de Heilige Geest) in de oren van vroegchristelijke kerkvaders werd gefluisterd. De geboortemetafoor die De Vries gebruikt, is nog ouder. Zij komt al voor bij Plato (4de eeuw v. Chr.) die schreef dat zijn leermeester Socrates zich met een vroedvrouw vergeleek; als filosoof hielp hij de ware kennis geboren worden.


3. Het is een raar idee om iets te moeten leren wat vervolgens weer afgeleerd moet worden. Waarom zou je je inspannen voor iets wat kennelijk onbelangrijk is voor je ontwikkeling? Hoe onlogisch dit idee ook is, het was werkzaam binnen het 20ste eeuwse kunstonderwijs, omdat het verschillende opvattingen over het juiste leven en de ware kunst bij elkaar bracht die als conglomeraat verklarende kracht leek te hebben. Een romantisch idee, afkomstig van Jean-Jacques Rousseau is een onderdeel hiervan. De kunstmatigheden van cultuur (de conventies) moeten worden afgeleerd om tot natuurlijkheid en spontaneïteit te komen. Hierbij sluit het, eveneens romantisch idee aan dat ware kunst onleerbaar is, omdat genialiteit de gave van God of de natuur is. Toch hielden kunstacademies zich in de 20ste eeuw ook aan de classicistische opvattingen van oefening en kennisvergaring waarvoor ze in de 17de eeuw opgericht waren. Deze basis voor het kunstenaarschap moest echter weer worden afgeleerd om met pijn en moeite het echte (moderne) kunstenaarschap te 'ontdekken'. Een ander onderdeel van het conglomeraat is een al bij Aristoteles te vinden idee dat kwaliteit alleen door het ondergaan van zware beproevingen (die pijn veroorzaken) te bereiken is. Hierbij sluit de christelijke opvatting aan volgens welke lijden gedurende het aardse leven beloond zal worden met het eeuwige leven in het hiernamaals.

De samenballing van deze ideeën zorgde voor een algemene opvatting dat afzien en lijden noodzakelijke voorwaarden zijn voor het juiste leven en de ware kunst. Nu horen aspecten hiervan, bijvoorbeeld het verzet tegen conventies (vooral op jeugdige leeftijd) en het ondergaan van beproevingen, inderdaad bij het menselijk leven. Dit betekent echter niet dat men in welk onderwijs dan ook afzien en lijden moet verheerlijken en bij leerlingen zelfs moet veroorzaken. Ook al zou dit voortkomen uit goede bedoelingen, het grenst aan sadisme, waardoor mensen ernstig beschadigd kunnen worden. 

Dit conglomeraat aan ideeën was een 'geloof' dat kwalijke gevolgen kon hebben voor aankomende kunstenaars. Niet alleen gingen ze er zelf in geloven dat ze moesten lijden voor de kunst, maar zij leden soms ook daadwerkelijk als gevolg van hun opleiding. Degenen die op de academie bleven, kwamen na hun afstuderen in het spreekwoordelijke zwarte gat terecht waaruit zij soms op eigen kracht konden uitkomen, maar ze konden ook zo depressief worden dat hun carrière niet eens op gang kwam. Degenen die de academie snel weer verlieten, ontwikkelden zichzelf via een lange en vaak eenzame leerweg, waarna ze onzeker bleven. Soms voelden ze zich een charlatan en waren bang dat anderen dit zouden ontdekken. Hoewel het erop kan lijken dat een pedagogie, waarin afzien en lijden de noodzakelijke voorwaarden voor ware kunst zijn, toch vruchtbaar is geweest, zoals sommige kunstenaars beweren, beschouw ik het idee als psychologisch en ethisch onhoudbaar.


 4. De avant-gardes (in Europa en Amerika) hebben de beeldende kunst in zowel formele, technische als inhoudelijke zin flink opgeschud. Vernieuwingen volgden elkaar snel op, maar drongen enigszins vertraagd tot de meeste kunstenaars door. Wordt de Innovation Adoption Curve van Everett Rogers (1962) op kunst toegepast, dan zou naar aanleiding van het werk van de genoemde kunstenaars gezegd kunnen worden dat ze niet tot de absolute vernieuwers, maar tot de 'early adopters' behoorden. Zij accepteerden vernieuwingen redelijk snel, maar pasten die binnen hun zelf gevormde kaders en met behulp van hun eigen regels toe. Ze deden niet mee aan de rivaliserende kampen van figuratie en abstractie, maar verbonden beide manieren van vormgeven met elkaar en hielden zich, net als vele andere kunstenaars in de 20ste eeuw, grotendeels aan bestaande kunstvormen. Vermenging van kunstvormen, een kenmerk van postmoderne kunst, komen alleen en dan nog gematigd, bij Gubbels en De Vries voor.

Dat de werken van De Jong zo hedendaags overkomen, heeft met de ontwikkeling van de beeldende kunst te maken. Het Situationisme, waarbij zij in de jaren zestig nauw betrokken was, is een voorloper van het hedendaagse engagement, terwijl haar expressieve manier van werken, die zij aan Cobra en het Abstract Expressionisme ontleende, nu weer een 'stijl' is om het engagement vorm te geven. Gezegd zou kunnen worden dat haar werk hedendaags lijkt, omdat in de beeldende kunst, net als in de mode, ook eerdere vormen, betekenissen en opvattingen, in iets gewijzigde vormen, kunnen terugkeren. (Desgevraagd, kon De Jong in een interview niet verklaren, waarom hedendaagse, jonge kunstenaars belangstelling voor haar werk hadden.)


5. In de vorige noot werd opgemerkt dat de genoemde kunstenaars gebruik maakten van vernieuwingen, maar niet tot de absolute vernieuwers behoorden. Wel hadden ze dezelfde visie op kunstenaarschap en kunst als de vernieuwers, waarvan het autodidact zijn, het alles zelf willen uitvinden en het opstellen van eigen regels (de autonomie) onderdelen zijn. Deze visie heb ik in verband gebracht met het op den duur verkrijgen van goede resultaten die met de ervaring van geluk gepaard gaan en voor verslaving aan het maken van kunst kunnen zorgen. Deze manier van denken zou echter ook verbonden kunnen worden met het in noot 3 vermeld idee dat kwaliteit het resultaat is van zware beproevingen. En hier stuiten we op een aspect van de psychologie van het kunstenaarschap dat binnen het kunstonderwijs vaak niet begrepen werd.

Het maken van kunst bevindt zich tussen de emotionele polen van melancholie en euforie. In de renaissance, toen men de temperamentenleer uit de oudheid aanhing, gold melancholie als 'het temperament' dat bij kunstenaars hoort. De kunstenaar heeft alle mogelijkheden om te werken, toch geeft zij zich over aan het piekeren en doet helemaal niets, zoals de prent Melencholia I van Albrecht Dürer (1514) toont. Te verwachten zou zijn dat een dergelijk gevleugelde dus geïnspireerde figuur, uit haar 'depressie' ontwakend, weer aan het werk gaat. Maar in de renaissance benadrukte men zozeer de melancholie van de kunstenaar dat andere geestesgesteldheden bij het maken van kunst niet eens werden opgemerkt.

De euforie of het gevoel van extreem geluk, moeten kunstenaars toen ook al gekend hebben, maar ze hadden er geen concepten voor om het te verklaren. Men kende wel ideeën uit de oudheid over geluk en genot (bijvoorbeeld bij Epicurus, 3de eeuw v. Chr.) die niet met het maken van kunst verbonden konden worden. Vervolgens kwam de romantische ervaring van het sublieme dicht bij de euforie, maar gold vooral voor overweldigende ervaringen in de natuur die kunstenaars in hun werk trachtten op te roepen. Het verloop van gemoedstoestanden tijdens het maken van kunst, werd dus lang niet herkend.

Dit gold ook voor mij. Terwijl ik de tegenpool van de melancholie uit ervaring kende en bij kunstenaars gezien moet hebben, werd ik mij er pas van bewust toen ik het boek las van Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience, (1990). Deze psycholoog stelde dat men tijdens een werkproces in de geestelijke toestand van 'flow' terecht kan komen als men zich optimaal op een taak concentreert. Dan raken het zelfbewustzijn en de tijd op de achtergrond en gaat de maker helemaal op in het werk. Dit gebeurt echter alleen als iemands vaardigheden (in technische en/of intellectuele zin) gelijke tred houden met de uitdagingen die een taak stelt. Zijn de vaardigheden niet opgewassen tegen de moeilijkheden van een taak, dan raakt men gefrustreerd. Als daarentegen de taak te gemakkelijk is, vergeleken bij de vaardigheden, treedt er verveling op die tot apathie kan leiden. Bij een evenwicht tussen de vaardigheden en de uitdaging, kan men dan direct na het werkproces, een diep geluksgevoel ervaren.   


6) Gezegd zou kunnen worden dat voor een dergelijke verslaving ook erkenning en bevestiging door anderen nodig is. Dit is meestal het geval, maar erkenning en bevestiging door enkelen voldoet al vaak  en hoewel kunstenaars naar grote roem kunnen verlangen, is het uitblijven ervan meestal geen reden om met kunst op te houden. Verslaving aan het maken zorgt voor 'innerlijke noodzaak' ('intrinsieke motivatie') zodat bevestiging door anderen minder belangrijk wordt.


 



 


 

 

 












A. Dürer, Melencholia I, 1514.

  

vrijdag 5 januari 2024

WIE ZIJN DE KUNST-MONSTERS?


 


 


































*


‘Wat te doen met de kunst, gemaakt door monsterlijke mannen?’ is de titel van een essay (2017) van de filmcriticus Claire Dederer.1) Het gaat haar om mannen die iets ‘vreselijks hebben gedaan/gezegd, en iets groots hebben gemaakt’. Kunnen we nog van het werk van zulke ‘monsters’ genieten? In haar boek Monsters. het dilemma van een fan (2023) gaat zij hier uitgebreid op in.2)

 

Toen Dederer over Roman Polanski begon te schrijven, vond zij zijn films geweldig, maar zij walgde van hem als verkrachter van een minderjarige. Dederer stelde een lijst met kunst-monsters samen waaronder: Woody Allen, Miles Davis, Pablo Picasso en Richard Wagner.3) Vrouwelijke kunstenaars kunnen volgens haar ook monsters zijn als ze de kunst boven het moederschap stellen, maar ze zijn geen genieën.4) Het genie is een getalenteerde man die doet wat hij wil. Hij heeft een impliciete toestemming binnen de cultuur om zich te misdragen, zodat hij een kunst-monster kan worden. Hij belichaamt immers de totale vrijheid, waar we volgens Dederer allen naar verlangen.5)

 

Het onderwerp wilde Dederer rationeel benaderen en toen dat mislukte, besloot zij haar gevoelens te volgen.6) Dit kan de reden zijn dat de geschiedenis van het genie in haar boek ontbreekt en het verschijnsel daardoor eeuwig lijkt te zijn. Wel benoemt zij de voortzetting van het genie in de populaire cultuur die als ‘ster’ wordt aangeduid.

 

Tijdens haar worsteling met Polanski legde zij haar dilemma voor aan mannelijke collega’s die meenden dat het leven van een kunstenaar er niet toe doet; alleen de kunst telt.7) Het leven en de eventuele wandaden van kunstenaars worden echter breed in de media uitgemeten, wat met de fan-cultuur begon. Een fan is geen traditionele kunstliefhebber; zij/hij maakt deel uit van een grote groep consumenten van massaal gereproduceerde kunst. En de populaire cultuur zet de biografie in, opdat fans door de ster ‘geobsedeerd’, hun identiteit mede aan hem ontlenen.8)

 

Het belichten van de fan is terecht, maar ook hier missen bij Dederer historische gegevens. Hoe komt het dat het afwijkende gedrag van sterren eerst wel en nu niet meer door de fans wordt geaccepteerd? Voor de critica lijkt alles pas in 2017 begonnen te zijn.9) Dit was het eerste jaar van het monster Donald Trump als president en ook het jaar waarin ‘vrouwen er genoeg van hadden’ met als gevolg de MeToo-beweging. Dederer heeft dit allemaal beleefd, maar lijkt niet geïnteresseerd in de constructies van de ster en de fan en ook niet in de feministische achtergrond van de MeToo-beweging.

            

Dat niet iedereen monsterlijk is die met het kwaad omgaat, laat zij wel zien. Als jong meisje las Dederer de roman Lolita (1955) van Vladimir Nabokov waarbij zij de schrijver met de pedofiel Humbert Humbert vereenzelvigde. Op het hoogtepunt van MeToo herlas zij de roman en besefte dat Nabokov een ‘anti-monster’ was. In zijn boek identificeert hij zich geenszins met de pedofiel, maar toont de kwalijke gevolgen van monsterlijkheid, zonder zelf een monster te worden. Mensen kunnen allerlei vreselijke gedachten hebben, maar volgens de critica worden ze pas monsters als ze daarnaar handelen.

 

Het huidige dilemma tussen esthetiek en ethiek is voor Dederer geen resultaat van morele vooruitgang. We zijn nu niet beter dan mensen vroeger waren; het kwaad huist nu eenmaal in alle mensen.10) De oorspronkelijke vraag van haar boek wil zij daarom anders formuleren: ‘wat te doen met monsterlijke mensen van wie we houden?’ We kunnen hen uit ons leven bannen, maar doen dat meestal niet. We houden van hen en als ze goede kunst maken, blijven we ook van hun werk houden.

            

Is Dederer te vergevingsgezind of heeft zij het dilemma omzeild?11) In ieder geval mist zij behalve historische ook psychologische inzichten. Mensen zijn gecompliceerde wezens die zowel tot het kwade als het goede in staat zijn. Het goede krijgt een kans als we de gepopulariseerde ideeën over het genie, samen met diens monsterlijkheden, afzweren. Kunstenaars hebben dan geen impliciete toestemming meer om zich als monsters te gedragen; iets wat met de MeToo-beweging al in gang is gezet. Eerder in haar boek had Dederer het over Nabokov als anti-monster. Hij stond zichzelf geen slecht gedrag toe, maar toonde het kwaad op meesterlijke wijze in zijn werk. En dit biedt perspectieven. Werken van vroegere kunst-monsters blijven tot ons verleden behoren en we kunnen besluiten om er wel of niet van te genieten. Maar hedendaagse kunstenaars moeten expliciet 'maatschappelijke toestemming' krijgen om in hun werk zowel het kwade als het goede te behandelen.12) Daar hoort echter geen monsterlijk gedrag bij, want wij, hun publiek accepteren geen nieuwe kunst-monsters meer.


KATALIN HERZOG


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 28ste jg. nr. 1, 2024. p. 11. (Na publicatie  is de tekst enigszins aangevuld.)

 

* Odilon Redon, Le Cyclope, ± 1914. Naar aanleiding van de Metamorfoses van de Romeinse dichter Ovidius. De cycloop Polyphemos begluurt de nimf Galathea op wie hij verliefd is. (Monsters worden in tekenfilms en cartoons vaak als cyclopen verbeeld.)


............................................


NOTEN (na publicatie toegevoegd):


1. Claire Dederer, 'What Do We Do with the Art of Monstrous Men?', The Paris Review, November 2017.


2. Claire Dederer, Monsters, A Fan's Dilemma, Sceptre, Londen 2023.


3. De meeste mannelijke monsters van Dederer hebben zich schuldige gemaakt aan mishandeling van vrouwen, maar zij rekent ook antisemieten en racisten tot de monsters. Wagner is voor haar een monster vanwege zijn antisemitische uitingen.


4. Dederer's idee dat vrouwelijke kunstenaars alleen monsters kunnen zijn als zij de kunst boven het moederschap stellen, komt voort uit de westerse, patriarchale visie op vrouwen. Zowel mannelijke als vrouwelijke monsters verbreken volgens Dederer culturele normen, maar er is een verschil. Terwijl mannelijke kunstenaars monsters zijn als ze zich in het algemeen misdragen, komt de monsterlijkheid van vrouwelijke kunstenaars voort uit hun specifieke rol binnen het patriarchaat. Vrouwen horen onderdanig te zijn en worden pas monsters, als zij zich de vrijheden van mannen willen toe-eigenen. Dederer impliceert dit wel, maar werkt het niet uit. Zij houdt er ook geen rekening mee dat op het terrein van de patriarchale normen tegenwoordig bewegingen zijn. Vrouwelijke kunstenaars hebben het nog steeds moeilijker dan hun mannelijke collega's, maar daar komt langzaam verandering in, vooral in de VS en in Europa. Al jaren studeren meer vrouwen dan mannen af aan kunstinstellingen en samen met het besef van de economische en culturele achterstelling van vrouwen zorgt dit voor maatregelen om bijvoorbeeld in musea een evenwicht te bereiken tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars en ook curatoren. Hierbij komt dat de rolverdeling binnen heteroseksuele relaties aan het veranderen is, zodat vrouwelijke kunstenaars meer tijd en mogelijkheden krijgen om een eigen kunstpraktijk op te bouwen. Toch bepaalt het patriarchaat in sommige culturen nog steeds voor vrouwen nadelige normen en waarden en oefenen conservatieven in westerse landen meer druk uit om naar traditionele normen en waarden terug te keren.

 

5. Misschien kent Dederer de geschiedenis van het genie wel, maar zij gebruikt alleen de gepopulariseerde versie ervan. De beste definitie van het genie is die van Immanuel Kant uit de 18de eeuw: "Genie is het talent (natuurlijke gave) dat de kunst de regel voorschrijft." Kant vermeldt niet dat genialiteit uitsluitend aan mannen is voorbehouden en heeft de definitie ook niet opgesteld om de status van kunstenaars te verhogen. De filosoof wilde met het geniebegrip het verheven karakter van de 'schone kunsten' benadrukken. Alleen het genie was in staat om kunst van die allerhoogste kwaliteit te maken. In de 19de eeuw werden zijn ideeën gepopulariseerd waarbij de mannelijke kunstenaar als een soort natuurkracht werd gezien die (net als God) voortdurend aan het scheppen is. Alles wat hij doet, is kunst. Daarbij mag en 'moet' hij zelfs normen verbreken om aan te tonen dat hij een genie is, dus boven de morele wetten van de cultuur staat. Dergelijke ideeën kunnen tot zelfoverschatting bij kunstenaars leiden, maar zijn binnen de westerse cultuur helaas moeilijk te bestrijden. Zie hiervoor de column 'Genie en robot', https://kunstzaken.blogspot.com/2017/12/genie-en-robot.html


6. Het idee om culturele fenomenen vanuit persoonlijke gevoelens te beschrijven is mode geworden in de 21ste eeuw. Als een soort neo-romantici denken sommigen dat hun gevoelens de meest natuurlijke, dus authentieke aspecten van hun identiteit uitmaken en dat ze door hun gevoelens te uiten dicht bij de 'waarheid' komen. Zulke ideeën vormen een pendant van het gepopulariseerde geniebegrip waarbij men à la Rousseau naar natuurlijkheid streeft. Volgens deze visie worden cultuur en geschiedenis als onnatuurlijke (menselijke) constructies gezien. Het wonderlijke bij Dederer is dat haar boek, die als een soort memoire is opgezet, juist aantoont dat en hoe haar gevoelens/ervaringen door de heersende cultuur bepaald zijn. Zie ook noot 11.


7. Dat bij kunstbeschouwing alleen het kunstwerk telt en de culturele en biografische context onbelangrijk is, heeft niet in de eerste plaats met mannen te maken, zoals Dederer suggereert. Het gaat hier vooral om opvattingen over de moderne kunst in de 20ste eeuw. Kunstenaars (en dat waren meestal mannen) wilden de kunst vernieuwen (een nieuwe kunst voor een nieuw soort mensen) en verzetten zich sterk tegen de geschiedenis. Voorstellingen, verhalen en iconografie, behorend bij de beeldende kunst voor de 19de eeuw, werden als achterhaald en zelfs als kwalijk beschouwd en de betrekking van de biografie van de kunstenaar bij het kunstwerk werd als een misvatting (biographical fallacy) gezien. Abstracte kunst liep voorop vanwege haar vermeend universeel karakter en haar abstracte vormentaal leidde tot een formele kunstbeschouwing, ook al hadden veel moderne kunstenaars (bijvoorbeeld Mondriaan) metafysische uitgangspunten. Er ontstond zelfs een soort dwang om kunst los van haar context te zien en die was zo sterk dat beeldende kunstenaars die voorstellend en verhalend werk maakten, waarbij kennis van de context belangrijk is, als tweederangs kunstenaars werden gezien. Groot was de verrassing in de kunstwereld, toen in de jaren zeventig bij de 'Jonge Italianen' de voorstellingen en verhalen terugkeerden, hoewel dit al vanaf de jaren vijftig door de Pop Art was aangekondigd. Toch verliep de herintroductie van de figuratie zonder grote problemen, omdat zij door het postmoderne idee van 'anything goes' werd ondersteund.

 

8. Te prijzen is dat in dit boek de ontwikkeling van de ster vanuit het geniebegrip en de vorming van de fan binnen de populaire cultuur aan de orde komen. Dederer leunt hier op ideeën van filosofen uit de Frankfurter Shule, zoals Walter Benjamin en Theodor Adorno. Zij vermeldt dit echter niet en heeft de ideeën, gezien de noten in haar boek, waarschijnlijk uit secondaire bronnen opgepikt.


9. In dit boek ontbreken de komst en de gevolgen van het postmodernisme. Toen Dederers ogen in 2017 opengingen, was het oorspronkelijke postmodernisme al ver over haar hoogtepunt heen en werden sommige daaraan ontleende en verder ontwikkelde ideeën, zoals identiteit, gender en de benadrukking van moraal belangrijk. Dederer gebruikt deze ideeën impliciet, waarbij hun geschiedenis, net als bij andere door haar gebruikte ideeën, onbelicht blijft. Zie het artikel 'Een terugblik op de postmoderne kunst', https://kunstzaken.blogspot.com/2009/08/een-terugblik-op-de-postmoderne-kunst.html


10. Tegen het einde van haar boek komt de critica tot enkele, voor haar thema belangrijke, inzichten. Zij toont het bestaan van anti-monsters, vermeldt dat niet elke vreselijke gedachte in daden hoeft te worden omgezet en dat het kwaad in ieder mens schuilt. Wel lijken deze inzichten te laat in het boek te verschijnen. Net als dat zij pas in 2017 'wakker' is geworden, is het nu alsof zij toevallig op deze inzichten is gestuit. Hier blijken de nadelen van het uitgaan van gevoelens. Een schrijver gaat altijd ten dele van haar/zijn gevoelens uit, maar bij het schrijven van een boek over een cultureel fenomeen is meer nodig. De geschiedenis van de gebruikte begrippen moet worden bestudeerd en de behandeling van het onderwerp moet zorgvuldig doordacht en geconstrueerd worden. Aannemelijk is dat Dederer eerst wel zo'n constructie had, die zij niet kon uitwerken, en die vervolgens voor een modieus egodocument heeft ingeruild. 


11. Dit boek kent een teleurstellend einde in de trant van het cliché: 'liefde overwint alles'. De vermenging van memoir en betoog leidt tot oppervlakkigheid waardoor Dederer geen conclusie kan trekken uit haar inzichten. Haar boek sluit ook aan bij de methode van de Autoetnografie, waarbij de onderzoeker zichzelf bij haar/zijn onderzoek betrekt. Dederer noemt deze methode niet, maar past het wel min of meer toe zonder consequent te zijn. Het blijft dan ook wachten op een meer diepgaande studie over het fenomeen 'kunst-monster'.


12. Als kunstenaars 'maatschappelijke toestemming' hebben om zowel het kwade als het goede in hun werk te behandelen - dit wil zeggen dat de behandeling en de verweving van het kwade en het goede in kunstwerken maatschappelijk getolereerd worden - kan hun werk niet meer alleen op het klaarblijkelijke onderwerp afgekeurd worden, wat soms gebeurt. Een voorbeeld hiervan is het werk van Philip Guston waarin regelmatig Ku Klux Klan figuren voorkomen. Guston is een anti-monster die hiermee het overal en altijd aanwezige kwaad aan de orde stelde, maar dit werd in 2020 zelfs door de National Gallery of Art in Washington niet begrepen. Om zulke misverstanden te voorkomen zullen curatoren en beschouwers zich af moeten vragen: Hoe vat deze kunstenaar haar/zijn onderwerp op?  Is de kunstenaar eens met de normen en waarden die het onderwerp op het eerste gezicht oproept? Gebruikt zij/hij 'kunstgrepen', zoals parodie of ironie? Zulke vragen lijken vanzelfsprekend, maar helaas is dat niet altijd het geval. Zonder enige reflectie leidt het onderwerp dan tot morele afkeuring van kunstwerken. Daarbij komt dat bijvoorbeeld parodie en ironie tegenwoordig nauwelijks meer herkend worden.   

 


vrijdag 27 oktober 2023

IMMERSIEVE KUNST








 























*


Mensen die nooit naar musea gaan en kunst saai vinden, betalen hoge entreeprijzen voor een nieuwe kunstervaring. Begeleid door luide muziek ondergaan ze in enorme hallen wisselende videoprojecties die langs wanden en vloeren gutsen. In deze stortvloed doemen delen van schilderijen op van kunstenaars, zoals Vincent van Gogh, Gustav Klimt of Marc Chagall. Zo dompelt men zich onder in een Art & Music Immersive Eperience, die zo’n 45 minuten duurt, maar in een loop is gemonteerd.1)

 

Culturespaces, beheerders van monumenten en musea, hebben dit in gang gezet.2) De stormachtige ontwikkeling van digitale technologieën in de 21ste eeuw maakten het voor hen mogelijk om digitale kunstcentra op te richten. Zij realiseerden in 2018 Atelier des Lumières in Parijs waarna er kunstcentra met een vast recept over de wereld werden uitgerold. Op ongewone locaties worden digitale shows gehouden met werken van bekende kunstenaars, vergezeld door willekeurige muziek. De shows moeten indrukwekkend, maar laagdrempelig zijn; kennis van kunst is niet nodig. Culturespaces wil cultuur aan vermaak koppelen, maar er is eveneens het educatieve doel om over de wereld verstrooide kunstwerken digitaal bijeen te brengen, opdat verschillende generaties kunst op één plek kunnen ontdekken.

 

Dat Van Goghs zonnebloemen tot bomen uitgroeien en zijn sterrenhemel over de vloer zwiert, lijkt het publiek niet te deren.3) Gewend aan film- en televisiebeelden voelt zo’n show vertrouwd en, vanwege het extra spektakel, ook bijzonder aan. Kunstcritici moeten hier niets van hebben. Zij vergelijken de shows met themaparken en komen zo nauwelijks toe aan kritiek op het gebruik van bestaande kunstwerken.

 

Kunstwerken worden hier niet echt vernietigd, toch zijn de shows iconoclastisch. Schilderijen verliezen hun kaders, hun voorstellingen worden verknipt en vrij knullig geanimeerd. Delen worden dramatisch uitvergroot, in beweging gezet en doorzichtig, waarbij verfkleuren in lichtkleuren veranderen. Wat er overblijft is een kolkende soep van beelden. 

 

Het educatieve streven van Culturespaces blijkt slechts reclame te zijn, want bezoekers ontdekken hier geen kunst. De kunstwerken zelf verdwijnen in een ‘totaaltheater’ waarin de samenhang van hun vormen en betekenissen teloorgaat. De shows zijn ook geen gesamtkunstwerken, zoals Richard Wagner die voorstond; in zijn opera’s leidden   verschillende kunstvormen tot versterking van de inhoudelijke samenhang.4) De digitale shows zijn meer verwant met panorama’s en diorama’s uit de 19de eeuw die kunstgrepen toepasten om bijzondere ervaringen op te roepen.5)

 

Er is meer mis met deze shows, zoals blijkt door karakterisering van de digitale producties van teamLab. Dit is een internationaal collectief (2001) van kunstenaars, programmeurs, animators en architecten uit Tokio. Ze richten over de hele wereld digitale kunstcentra op en hebben musea met permanente tentoonstellingen. teamLab wil met behulp van digitale technologie ‘de verbanden tussen kunst, de wereld en nieuwe manieren van waarnemen onderzoeken’. Anders dan bij statische kunst is digitale kunst bewegend en steeds veranderend. Digitale technieken zijn immaterieel en de werken zijn interactief. Traditionele grenzen tussen de wereld van het kunstwerk en de wereld van het publiek verdwijnen. Bezoekers hebben geen vast standpunt: ze bewegen vrij in de gedeelde ruimte en kunnen door hun acties het werk meebepalen.6)

 

Als digitale technologie wordt toegepast op schilderkunst, zoals in de shows, is de virtuele dood van kunstwerken gegarandeerd. Wel kan de technologie ertoe bijdragen dat naast de bestaande kunstvormen een nieuwe kunstvorm ontstaat en teamLab doet een stap in deze richting. Het collectief heeft echter ook andere doelen. Taal en logica brengen, volgens hen, grenzen aan in de complexe, vervloeiende werkelijkheid en zijn daarom verdacht. Digitale kunst toont daarentegen continuïteiten. Zij kan een digitale natuur scheppen die de echte niet aantast, maar meewerkt aan de eenwording van mens en wereld. Dit klinkt als een mengsel van anti-intellectualisme en salon-Boeddhisme met een snufje klimaatbewustzijn dat de effecten van digitale kunst overschat en de rol van het intellect bij het omgaan met de werkelijkheid onderschat. En hiervan getuigen de werken van teamLab die op het ervaren van zoetige schoonheid en op overweldigende zintuigelijke indrukken gericht zijn; even leeg als de digitale kunstshows.

 

De kunsthows gebruiken zowel bestaande kunstwerken als digitale technologie op oneigenlijke manieren en kunnen geen nieuwe kunstvorm opleveren. Maar de huidige pogingen van teamLab, en andere kunstcollectieven, kunnen daar wel toe leiden. Dan moet de zweverigheid verdwijnen, zodat kunstenaars individueel of collectief de technologie kunnen verbinden met thema’s die hen werkelijk aangaan, opdat er kunst wordt gemaakt die al onze vermogens uitdaagt.7)


KATALIN HERZOG

 

 * Vincent van Gogh, Landschap in Saint-Remy, 1889. (Voor zover bekend is dit schilderij nog niet gebruikt voor een immersive show. Het laat zien dat ook statische kunstwerken, zoals schilderijen, immersief kunnen werken.)


Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 27ste Jg. nr. 6, November/December 2023, p. 9.


....................................


NOTEN (na publicatie toegevoegd):


1. Bezoekers mogen in de shows blijven, zolang ze willen. Als ze in de loop terechtkomen, kan zo'n ervaring een bijna psychedelische werking verkrijgen.  


2. Culturespaces is een private en commerciële onderneming, in 1990 opgericht door Bruno Monnier in Frankrijk. https://culturespaces.com/en


3.  Het werk van Vincent van Gogh wordt het vaakst gebruikt voor immersieve shows, mede omdat Van Gogh tegenwoordig als de meest 'auratische' kunstenaar geldt. Het begrip aura werd in de jaren dertig door Walter Benjamin geformuleerd voor kunst die oorspronkelijk een cultische/religieuze functie had. In de renaissance is de aura overgegaan van de religieuze naar de profane kunst, waarbij de 'cultuswaarde' van kunstwerken plaats maakte voor de 'tentoonstellingswaarde'. De fotografische reproductie zorgde ervoor dat kunst democratisch werd en dit betekende voor Benjamin het einde van de auratische kunst. Wel ging volgens hem in de film de aura van het kunstwerk over op de geconstrueerde aura, de sterstatus, van de acteur.


In het geval van Van Gogh (en ook andere beroemde kunstenaars) is iets soortgelijks gebeurd, maar dan ingewikkelder. De aura van kunst met een tentoonstellingswaarde werd overgenomen door de geconstrueerde aura van kunstenaars (de 'ster') en via hen naar de reproducties van hun werk. Hiervan profiteren de immersieve shows die zowel de sterstatus van   kunstenaars als de digitaal bewerkte reproducties van hun werk gebruiken om een nieuwe soort auratische kunst te maken. Zie de tekst: 'Wel of geen aura?' op deze blog: https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/strijden-met-de-aura.html

 

Niet alleen commerciële ondernemingen, maar ook musea maken producties, verwant aan de immersieve shows. Zo heeft het Van Gogh Museum in Amsterdam een digitale Meet Vincent van Gogh Experience geproduceerd, waarin de sterstatus van de kunstenaar wordt benadrukt. Zijn werk wordt door de digitale verwerking niet verknipt, wel enorm vergroot, soms (onnodig) geanimeerd en voorzien van auditieve toevoegingen. Zo'n 'digitale tentoonstelling' is minder commercieel en meer educatief dan de immersieve kunstshows, maar wordt wel als een 'totaalervaring' geafficheerd. https://www.vangoghmuseum.nl/nl/over/samenwerken/meet-vincent-van-gogh-experience


Toch is het museum niet vies van samenwerkingen met commerciële partijen. Ter gelegenheid van het 50 jarige jubileum in 2023 ging het museum een samenwerking aan met de Japanse 'mediafranchise' Pokemon, opgericht door Satoshi Tajiri in 1995. Een deel hiervan bestond uit het tonen van 'Pokemon-schilderijen' naar aanleiding van werken van Van Gogh. Hoewel de tentoonstelling vooral op kinderen was gericht, veroorzaakte het museum een rel met de uitgave van een Pokemon-kaart die als bijzonder verzamelobject voor grof geld werd verhandeld.

https://www.vangoghmuseum.nl/nl/van-gogh-museum-x-pokemon


4. In een Gesamtkunstwerk worden verschillende kunstvormen met elkaar verbonden. De term komt van Richard Wagner (1813-1883), een Duitse componist die in zijn opera's het verhaal (de libretto), de muziek, de kostuums, het decor en de belichting samenbracht om de inhoud van zijn werk te versterken.


5. Voor meer informatie over panorama's en diorama's, zie de tekst: 'The Importance of Wandering' op deze blog. https://kunstzaken.blogspot.com/2020/01/the-importance-of-wandering-een-nieuw.html


6. De grootste verdienste van teamLab is dat het collectief in zijn doelen het karakter van de nieuwe digitale kunstvorm heeft gedefinieerd. https://www.teamlab.art/


7. Voor mij houdt kunst meer in dan een show: een opvoering om mensen te vermaken of om indruk op hen te maken. Om dit te verduidelijken maak ik gebruik van de volgende uitgangspunten:

-Kunst is niet alleen een culturele, maar ook een intellectuele praktijk,

-Kunst hoeft niet nuttig te zijn voor andere doeleinden,  

-Kunst hoeft niet te beantwoorden aan heersende normen en waarden.  


Deze ideeën zijn afkomstig uit de kunstfilosofie en zijn verwant aan, maar komen niet helemaal overeen met de autonomie van de kunst. Ze laten vooral mogelijkheden van de kunst zien die in bepaalde perioden (zoals nu in de 21ste eeuw) dreigen onmogelijkheden te worden.


Zie ook mijn kritiek op een radicale opvatting van de autonomie van kunst in de tekst 'Dromen van autonomie' op deze blog: https://kunstzaken.blogspot.com/2009/06/dromen-van-autonomie.html 



vrijdag 22 september 2023

OVERZICHT van het beeldende werk en artistiek systeem van Ton Mars



































I.

Ton Mars (Dalfsen, 3.3.1950) is een Nederlandse beeldend kunstenaar die abstracte schilderijen, tekeningen en installaties maakt en poëtische teksten schrijft. Hij werkt en woont in Groningen, studeerde beeldende kunst aan de ‘Academie voor Beeldende Kunsten Minerva’ te Groningen en filosofie aan de Rijksuniversiteit Groningen te Groningen en de Radboud Universiteit te Nijmegen. 

INLEIDING

De kunstenaarscarrière van Ton Mars begon met uitvoerige experimenten waarin hij zeer verschillende media en technieken uitprobeerde, alvorens zich op de abstracte schilderkunst te richten. Vooral bij Piet Mondriaan en Barnett Newman zag hij de formele helderheid, gecombineerd met inhoudelijke reflectie waar ook hij naar streefde. Daarom besloot hij in de jaren tachtig verder te gaan met zijn werk, vanaf het punt waar Mondriaan en Newman waren opgehouden. Hij behield de abstractie en vulde die aan met analogieën tussen beeld en taal. Daarnaast verbond hij de tweedimensionaliteit van de schilderkunst met de derde dimensie van de beeldhouwkunst en de architectuur.

In het begin van de jaren tachtig begon hij een ‘tekentaal’ te ontwikkelen uit vormen die afgeleid waren van meubels en architecturale decoraties. De beeldend/talige potentie van deze vormen werden de kunstenaar duidelijk, toen hij in de geabstraheerde vormen van een stoel zijn initialen TM ‘herkende’. Deze voorlopers van de huidige tekens, kregen een plaats in monochrome werken waar zij zich tegen secundair en tertiair gekleurde vlakken aftekenden. De werken waren overwegend vierkant, soms ook veelhoekig en hadden een zinnelijke textuur, aangezien de verf zorgvuldig in meerdere lagen was opgebracht. Ook al leken ze het meest op schilderijen, ze verhielden zich tot de beeldhouwkunst door een dikte van enkele centimeters. Tegen het einde van de jaren tachtig werden de geabstraheerde vormen strakker, de schilderijen groter en hun textuur werd vlakker. Ook de vormen veranderden en wel in lineaire tekens die zich aan de matte achtergronden verankerden.

II.

Alle tekens die bij deze tekentaal behoren, zijn opgebouwd uit horizontale, verticale, diagonale lijnen en cirkelsegmenten, onderdelen van de basale geometrische vormen en van letters in het Romeinse alfabet. Deze onderdelen zijn eenvoudig, maar ze kunnen eindeloos gevarieerd en gecombineerd worden in tekens die aan letters, cijfers en alledaagse dingen doen denken. Hierdoor zetten ze beschouwers tot lezen en interpreteren aan, maar blijven onleesbaar en beelden ook niets af uit de waarneembare werkelijkheid. Bijeengebracht in verschillende ritmische composities hebben ze wel betekenismogelijkheden die pas in combinatie met de andere kenmerken van het werk van Ton Mars geactualiseerd kunnen worden.

Vanaf de jaren negentig begon de kunstenaar meerdelige werken te maken die titels droegen. Tussen de delen, die horizontaal gerangschikt zijn, bevinden zich ‘spaties’, zoals tussen de woorden in een zin. Eerst lijken de delen op tweedimensionale schilderijen die voor de wand zweven en daarop schaduwen werpen, wat doet vermoeden dat hier meer aan de hand is. En dit wordt bewaarheid als beschouwers langs een werk lopen en de delen hun driedimensionale, taps toelopende ‘lichamen’ prijsgeven. Deze meerdelige werken zijn monochroom in zwart, wit en in primaire kleuren waarbij de contrasterende tekens in de matte oppervlakken lijken te zijn ingekerfd.

De hiervoor beschreven ontwikkeling heeft gedurende de twee laatste decennia van de 20ste eeuw geresulteerd in het karakteristieke uiterlijk van het werk en in het artistiek systeem van Ton Mars. Met behulp van dit systeem, dat als basis voor zijn hele oeuvre dient, kan de kunstenaar de formele en conceptuele aspecten van zijn werk op verschillende manieren met elkaar verweven. Het systeem waarborgt zowel constanten als nieuwe combinatiemogelijkheden en is ook soepel genoeg om ambiguïteiten toe te laten door het toepassen van analogieën en metaforen.

Door gebruik te maken van analogieën en metaforen is Ton Mars in staat om in zijn werk persoonlijke ideeën, ervaringen en voorkeuren met culturele velden te combineren, zoals de mythologie, de kunsten, de literatuur en de poëzie, verschillende wetenschappen en de filosofie. Analogieën functioneren in dit oeuvre voornamelijk tussen beeld en taal. Ze leveren de tekens op, verbinden de formele elementen van de werken met de titels en zorgen er ook voor dat de beeldende activiteiten van de kunstenaar met schrijven gecombineerd kunnen worden. Metaforen past de Ton Mars toe om de ruimtelijke organisatie van de aarde in continenten, oceanen, locaties en windstreken te koppelen aan de gebieden, eigenschappen, functies en houdingen van de menselijke geest. In sommige werken wordt de ruimtelijkheid gedomineerd door de sociale of geestelijke wereld, maar ook dan blijft de aardse ruimtelijkheid impliciet aanwezig.

Binnen het oeuvre van Ton Mars speelt ruimte een belangrijke rol waarbij reële ruimtes, zoals de twee- en driedimensionaliteit van beeldende kunst en de uitgebreidheid van de aardeverbonden worden met de abstracte ruimtes van geestelijke werelden. Windstreken, gebieden, locaties, wegen en het reizen zijn dan ook begrippen die in de ruimtelijke metaforen van Ton Mars vaak voorkomen. Dergelijke metaforen tonen vooral de kaders van de menselijke existentie. Ze bieden ook houvast in de werkelijkheid, kennen locaties toe aan onze geestelijke mogelijkheden en zijn vertrekpunten voor onze verlangens naar andere werelden. Maar ruimtelijkheid zorgt hier niet voor zekerheden; er is altijd plaats voor twijfel en voor het besef van ontoegankelijkheid van ruimtes en gebieden. Daarom benoemen de titels soms een vast centrum dat zowel topografisch als geestelijk begrepen kan worden, maar dat in de werken zichtbaar verschuift of zelfs helemaal afwezig is. Zulke discrepanties komen in dit oeuvre vaak voor en hebben te maken met de wereldbeschouwing van de kunstenaar die hij eerst intuïtief en daarna gesterkt door de filosofie ontwikkelde. Hierin is het verlangen naar een transcendente wereld aanwezig, maar is het besef van de onbereikbaarheid daarvan nooit ver weg.

Hoewel het werk van Ton Mars een onverwisselbaar, eigen karakter heeft, vinden er in zijn oeuvre zowel formeel als inhoudelijk veel veranderingen plaats. Expliciete beslissingen, spontane ingevingen of inspiratie van buitenaf leiden tot nieuwe series, projecten en vervolgwerken die meestal parallel lopen aan wat nog niet helemaal voltooid is. Sommige hiervan vloeien als vanzelfsprekend uit eerder werk voort, andere laten meer of minder ingrijpende veranderingen zien. Toch zijn er constanten waarvan het artistiek systeem getuigt. Dit is de basis dat het oeuvre zowel formeel als inhoudelijk aanstuurt en wel uitbreidingen toelaat, maar niet radicaal verandert. En er zijn ook enkele formele aspecten van dit systeem, zoals de tekentaal en de monochrome kleurvelden die, hoewel ze gevarieerd en gecombineerd kunnen worden in alle werken voorkomen. Ze vormen de elementen die het abstracte karakter van alle bestaande en nog komende werken garanderen.

In het voorgaande werden de door de kunstenaar gebruikte procedés voorgesteld en ook zijn oeuvre en zijn wereldbeschouwing werden gekarakteriseerd. Hoe deze procedés en geestelijke houdingen in de werken zelf worden toegepast, zal hierna blijken door de bespreking van enkele series en projecten. Series omvatten met elkaar verwante schilderijen, terwijl projecten met schilderijen kunnen beginnen, daarna uitgebreid worden naar boeken en installaties om weer in series schilderijen of in losstaande werken hun vervolg te vinden.

SERIES SCHILDERIJEN (een keuze)

* De eerste serie meerdelige schilderijen waarin aardse en geestelijke gebieden met elkaar verbonden worden, is Synonymous Works for Continents of the Mind (1991-1996) waarbij de titel uitnodigt om de werken als ‘continenten’ van de menselijke geest te zien. De serie bestaat uit vijf monochrome werken in zwart (38 x 319 x 10 cm.), rood (39,5 x 330 x 10 cm.), wit 38,5 x 319 x 10 cm.), geel (38,5 x 324,5 x 10 cm.) en blauw (39,5 x 330 x 10 cm.) bevat. Ze kunnen als ‘synoniemen’ worden gezien, omdat ze op elkaar lijken, maar wat details betreft van elkaar verschillen. Alle werken hebben dezelfde maten en een horizontale ordening van de delen, maar ze vertonen elk een eigen karakter door hun verschillende kleuren en composities van tekens. Welke kleuren en composities bij welke geestelijke continenten horen, blijft echter in het ongewisse.































III.

* De serie Direction for the Center (1993-1994), omvat vijf tweeluiken (81 x 123 x 10.5 cm. per werk) in zwart, blauw, geel, rood en wit. Ze werden voorbereid door zwart-witte en wit-zwarte, kleine tweeluiken die onderdeel zijn van het Ab Uno / Ad Unum project en alvast de composities van tekens van de grote werken tonen. De verzameltitel benoemt een centrum en de tekens suggereren een richting ernaartoe, mede doordat een schuine, stijgende lijn per paneel – bij samenvoeging van de panelen – aan een weg doet denken. Maar de richting van de weg is niet eenduidig, zoals blijkt uit de diverse kleuren van de werken en de ondertitels die verschillende aanwijzingen geven voor het bereiken van het centrum. Faith & Perseverance, Knowledge & Purification, Inspiration & Sacrifice, Desire & Devotion en Intuition & Experience zijn profaan en religieus getinte houdingen die nodig zijn voor het aankomen bij de gewenste bestemming. Er zijn dus meerdere soorten wegen en geesteshoudingen om het centrum te bereiken, toch wijzen sommige formele eigenschappen van de tweeluiken op problemen. De tekens die de ‘weg’ vormen, lijken in de ruimte buiten de tweeluiken door te gaan en het mathematische centrum van elk werk bevindt zich in de leegte tussen de delen. Hierdoor wordt de plaats en de aard van de bestemming onduidelijk en lijkt het centrum onbereikbaar te zijn. Vervolgens kan de vraag opdoemen of zo’n geestelijk centrum überhaupt wel bestaat. 

































IV.

* Voor de serie Arrivals and Departures (1997-1998) plande de kunstenaar vijf vierluiken (120 x 460 x 10 cm. per werk) waarvan er drie zijn uitgevoerd in geel, rood en zwart. De verzameltitel wijst op reizen, gestructureerd door de ‘stations’ van aankomst en vertrek. Elk werk is een reis met een eigen kleur en composities van tekens. Het gele vierluik heeft als ondertitel: Exchange of the East for Memory & Structure, de ondertitel van het rode vierluik luidt: Exchange of the South for Passion & Color en het zwarte vierluik draagt de ondertitel: Exchange of the Center for Psyche & Space. Hier vinden omwisselingen plaats van de bestemmingen, namelijk de windrichtingen en het centrum van de windroos, met eigenschappen en functies van de menselijke geest en enkele formele kenmerken van beelden. Anders dan bij Synonymous Works for Continents of the Mind zijn in deze serie de aardse en geestelijke gebieden benoemd en hun verbanden worden met behulp van de omwisselingen versterkt. De ruimtemetafoor die de kunstenaar vaak gebruikt, krijgt hier meer richting door het noemen van kenmerken van beelden, zoals structuur, kleur en ruimte. En hierdoor komt ook de reiziger in beeld – de kunstenaar zelf – die verschillende richtingen/wegen inslaat en verschillende geesteshoudingen beproeft om betekenisvolle werken te kunnen maken. 

































V.

* Aan de serie Disclosures II (1994-1995) die uit vier witte tweeluiken bestaat (115 x 176 x 11 cm. per werk), gaat ook een reeks Enen van het Ab Uno/Ad Unum project vooraf. Zowel de voorbereidende Enen als de werken van deze serie hebben tekens die samen als horizontaal geplaatste en tegen elkaar gerichte V-vormen verschijnen. Op elk linker paneel is eveneens een schuine, stijgende lijn te zien die het 'scharnierpunt' van de V-vormen buiten het mathematisch centrum van de panelen brengt. Zo ontstaat een suggestie van bewegingen die als het ronddraaien van wieken gezien kan worden. De doorgaande en soms belemmerde, draaiende bewegingen vinden hun complement in de deeltitels van de serie. Ze geven sociaal en religieus getinte rollen weer, zoals Guide & Seducer, Leader & Despiser, Teacher & Intruderen Prophet & Impostor die bij de verzameltitel Disclosures II aansluiten. De vier werken onthullen het dubbele gezicht van dergelijke rollen. In de maatschappij worden ze meestal positief gewaardeerd, maar ze hebben ook verborgen, negatieve kanten die onder bepaalde omstandigheden de rollen in hun tegendeel doen omslaan. De geesteshoudingen die bij de rollen horen, zijn voor Ton Mars extra interessant, omdat ze met het kunstenaarschap kunnen worden geassocieerd. Ze komen in zijn teksten voor en problematiseren zijn eigen rollen als kunstenaar en leraar. De aardse ruimtelijkheid wordt hier niet benadrukt, maar is impliciet aanwezig, door de driedimensionaliteit van de werken en het sociale karakter van de rollen.

VI.

















DE PROJECTEN (een keuze)

Het Ab Uno /Ad Unum project (1993-2015)
Dit project is voortgekomen uit voorstudies voor grotere schilderijen. De eerste vijf voorstudies van Directions for the Center droegen als titel het telwoord één in verschillende Europese talen en openden zo de mogelijkheid om ‘alle talen van de wereld’ bij het oeuvre te betrekken. Het project dat gerealiseerd is, omvat drie series van kleine, driedimensionale tweeluiken, ‘beschreven’ met tekens. Als titel hebben ze alle het telwoord één in de talen van de continenten Eurazië, Afrika en de beide Amerika’s. Hoewel de kunstenaar een hang naar volledigheid heeft, was het niet zijn bedoeling om op deze wijze een ‘wereldkaart’ te tekenen. Eerder ging het hem om het voeren van dialogen tussen verschillende talen/culturen en de karakteristieken van zijn eigen werk. Voor het verzamelen van de telwoorden ging hij een samenwerking aan met de kunsthistoricus Katalin Herzog. Dit resulteerde in intensieve dialogen, gedurende een denkbeeldige reis over de aarde, die hun neerslag vonden in de Ab Uno schilderijen en de drie daarmee verbonden kunstenaarsboeken.

De overkoepelende titel heeft te maken met het verzamelen van de telwoorden één in vele talen, maar verwijst ook naar scheppingsverhalen waarin de titel ‘het ene’ of ‘de eerste’ aan de Schepper is voorbehouden. Bij Plotinos, een neoplatoonse filosoof uit de 2de eeuw, wordt de Schepper geassocieerd met het ‘Ene’ dat zonder aan substantie in te boeten eindeloos overstroomt en daarmee de kosmos en diens rangorde laat ontstaan. Het vele dat uit de Schepper stroomt, blijft naar zijn oorsprong verlangen en wil ernaar terugkeren, zoals omschreven in de Latijnse gezegde: ‘Omnia Ab Uno, Omnia Ad Unum’, alles komt voort uit het Ene en alles keert ernaar terug. De titel Ab Uno / Ad Unum verwijst echter ook naar het functioneren van de kleine tweeluiken binnen het oeuvre. Ze komen uit het oeuvre voort en waaieren uit naar een breed project. Op hun beurt genereren ze verschillende ‘vervolgwerken’, zoals bijvoorbeeld Directions fort he Center en Disclosures II die hiervoor besproken werden. Uiteindelijk gaan de ‘Enen’ en alles wat uit hen is voortgevloeid echter weer deel uitmaken van het oeuvre.

* De eerste serie Enen (1993-1998) staat voor het Euraziatische continent. Deze bevat zwart-witte en wit-zwarte, verticale tweeluiken (32 x 48,5 x 10 cm. per werk) die zich als met tekens beschreven bladzijden van boeken lijken te openen. De combinatie van zwart en wit roept verwante archaïsche ordeningen op, zoals dag en nacht, materie en geest en leven en dood die voor alles kunnen staan wat geografisch, psychologisch en artistiek gedeeld, maar ook met elkaar verbonden kan worden. In de titels is aan de Euraziatische telwoorden telkens ‘Voorwoord’ in de betreffende taal toegevoegd, omdat de Enen grotere werken voorbereiden en deze telwoorden aan geschreven talen ontleend zijn.

* De tweede, polychrome serie Enen (1999-2000) vertegenwoordigt het Afrikaanse continent. Deze serie omvat horizontale tweeluiken (48,5 x 32 x 10 cm. per werk) die per deel verschillend gekleurd zijn. Hiermee doorbreekt Ton Mars het primaire kleurgebruik van zijn werken vanaf de jaren negentig en past, zoals eerder, secundaire en tertiaire kleuren toe. De tweeluiken zijn beschreven met tekens die enigszins op de ogen van Afrikaanse maskers lijken en dragen titels met de telwoorden één in vele Afrikaanse talen. Vanwege de oorspronkelijk orale culturen van dit continent is de toevoeging ‘Voorwoord’ hier weggebleven, net als in de volgende serie.

* De derde, monochrome serie Enen (2002-2015) staat voor het Amerikaanse continent. Deze serie heeft vierkante tweeluiken (28 x 56 x 10 cm. per werk) waarvan beide delen dezelfde primaire, secundaire of tertiaire kleuren dragen. Hun titels zijn ontleend aan de telwoorden één in talen van de Native Americans, terwijl hun kleuren en tekens aan de landschappen van de beide Amerika’s en de artefacten van de originele bevolking herinneren.




























VII.

De Ab Uno/ Ad  Unum boeken (1998-2018)
-Van 1998 t/m 2018 kwamen naar aanleiding van het Ab Uno/Ad Unum project drie kunstenaarsboeken tot stand binnen de samenwerking van Ton Mars en Katalin Herzog.

* Ab Uno / Ad Unum, (1998) met zwarte kaft.
* Ab Uno / Ad Unum (Africa) (2001) met rood-oranje kaft.
* Ab Uno /Ad  Unum (America) (2018) met turquoise kaft. 

De boeken tonen reproducties van de tweeluiken, bevatten teksten van Ton Mars en Katalin Herzog en samples van de culturele sferen van de continenten.




















VIII.

De Stazione installaties (2007-2010)
In deze periode maakte Ton Mars vier installaties waarmee hij zijn schilderkunstige, sculpturale en architectonische interesses met elkaar verbond. Hierbij traden belangrijke veranderingen in het oeuvre op. In tegenstelling tot de schilderijen zijn de installaties plaatsgebonden en begaanbaar. Ze zijn uit plexiglazen panelen opgebouwd en met behulp van een roller in hoogglanslak beschilderd, zodat geringe sporen van het schilderproces zichtbaar blijven. De achterkanten zijn wit, terwijl de voorkanten van een kleur voorzien zijn waarin de tekens zijn uitgespaard. In tegenstelling tot de eerdere driedimensionale, matte olieverfschilderijen, zijn deze panelen vlak en glanzend waardoor ze alles in hun omgeving, ook de bezoekers, weerspiegelen. In eerder werk meed de kunstenaar dergelijke illusionistische werkingen, maar hier bleken ze een vanzelfsprekende uitbreiding van het ruimtelijke karakter van zijn werken.

Alle vier installaties dragen de titel Stazione die op station, halteplaats of plaats voor aankomst en vertrek kan duiden. De Staziones thematiseren een overdrachtelijke manier van reizen om de aardse en geestelijke ruimtes in verbondenheid met elkaar te kunnen verkennen.

* Stazione (2007) werd gerealiseerd in Galerie Cora Hölzl te Düsseldorf. Deze installatie had een lengte van 15 m. en liep als een zwarte lambrisering van 1,40 m. hoog langs drie wanden van de galerie. De tweedimensionale panelen waren met spiegelende huishoudlak beschilderd. Tegenover een van de wanden hing hoog aan de muur een zwarte kubus van 50 x 50 cm., getiteld Baldachin, wijzend op de vroeger gebruikelijke overkappingen boven bijzondere personen of voorwerpen. Bezoekers konden hieronder plaats nemen om de spiegelende ‘lambrisering met de ritmische, witte tekens te overzien. Zo werd de galerie een ‘halteplaats’ waar men een poos verbleef om naar kunst te kijken en dan geïnspireerd zijn weg kon vervolgen.





























IX.

Stazione II (2008) kwam tot stand bij Stiftung Insel Hombroich te Neuss. Op het gebied Raketenstation, een onderdeel van Museum Hombroich, staat het paviljoen Field Institute, een 50 m. lange ruimte dat geschikt was voor de installatie Stazione II. De lange, smalle ruimte deed Ton Mars aan een perron denken, zodat hij extra nadruk op het reizen kon leggen. Op beide wanden bracht hij plexiglazen panelen aan die per wand een lengte van 10,70 m. en een hoogte van 1,80 m. hadden. Mede door hun witte tekens wekten de blauwe en rode panelen de indruk van aan elkaar voorbijschietende treinen op weg naar hun bestemming, respectievelijk een blauwe en een rode tondo, elk met een doorsnede van 90 cm. Doordat het paviljoen slechts een ingang had, moesten bezoekers heen en weer lopen om de installatie te verlaten (een lengte van 21,40 m.) waarmee ze de bewegingen uitvoerden die de kunstenaar in dit werk suggereerde.

 * Stazione III (2009) vond plaats in het Oude Groninger Museum te Groningen. Deze installatie, met een lengte van 23,70 m en een hoogte van 2 m., paste precies in de bestaande zaal, maar de U-vorm ervan, opgebouwd uit hemelsblauwe panelen met witte tekens, had ook eigen kenmerken. Beschouwers werden door twee kleine, driedimensionale werken in een ‘perfecte’ ruimte binnengeleid waarvan het onduidelijk was of hier een soort hemelse dan wel een aardse bedoeld werd. Deze ambivalentie kwam tot stand, doordat de kunstenaar het idee van de ‘hemelse’ kleur met de banale plexiglazen panelen en het spiegelende huishoudlak contrasteerde en in de composities van de tekens onregelmatigheden had aangebracht. Zo onderdrukte hij de neiging van beschouwers tot contemplatie en spoorde hij ze aan tot het actief beleven van deze heterogene ruimte. 


























X.

* Stazione IV, Ort der Schrift (2010) werd gerealiseerd bij Galerie Cora Hölzl te Düsseldorf. Deze installatie bestond uit een 12 m. lang, 2 m. hoog en 2 m. breed, roodbruin blok midden in de galerie. Aan de muren hingen vijf lichtblauwe tondi met een diameter van 1 m. Het blok, opgebouwd uit spiegelende, roodbruin gelakte panelen met witte tekens, vormde een gesloten massa waar beschouwers omheen moesten lopen om de tegenstelling tussen de aardse zwaarte van het blok en de hemelse luchtigheid van de tondi te ervaren. Stazione IV is tot nu toe het meest sculpturaal/architectonische werk van Ton Mars. De schilderkunst was in deze installatie dienstbaar aan de totale indruk, maar het essentiële ‘schrift’ van de tekens bleef zijn prominente plaats behouden.

De tondi (2008-2015)
Vanaf 2008 maakte Ton Mars tondi die in zijn installaties verschillende functies vervulden. Tijdens zijn residentie op Insel Hombroich (2018) begon hij echter kleine, ronde werken met acrylverf te maken die het project Radical Expansions zouden opleveren dat op zijn beurt weer voor andere vervolgwerken zorgde. Tondi, die vooral in de renaissance veel werden gebruikt in de beeldhouwkunst en de schilderkunst, leveren bij voorstellende beelden compositieproblemen op waarvoor schilders in de renaissance verschillende oplossingen vonden. Voor zover bekend, zijn de tondi van Ton Mars echter de eerste werken waar voor abstracte composities in een ronde vorm zulke uitgebreide en systematische oplossingen zijn gezocht. In het kader van het oeuvre van de kunstenaar laten de tondi de mogelijkheden van zijn tekentaal zien waarbij de tekens aan uitgebreide variaties en mutaties worden onderworpen, zonder hun karakter te verliezen.

* Het project Radical Expansions (2008-2016) stelde de kunstenaar samen uit kleine tondi in acrylverf op papier. Ze hebben een diameter van 19 cm. en passen in lijsten van 31 x 31 cm. Uiteindelijk vormden de vele tondi grote velden die in tentoonstellingen hele muren kunnen beslaan. Met dit project verliet Ton Mars tijdelijk de geografische/geestelijke macroruimte voor de microruimte van de celbiologie. Levende cellen – die het DNA bevatten – associeerde hij met ‘tekencellen’ in de vorm van tondi. Uit eerder gebruikte tekens stelde hij naar analogie van stamcellen, ‘stamtekens’ samen die hij aan systematische mutaties onderwierp. Dit zorgde voor ‘stamgroepen’ met witte stamtekens in verlopende tertiaire kleuren die hun evolutionaire weg tonen.


























XI.

* De serie From Name to Name (2015) is een gemodificeerde uitbreiding van Radical Expansions. In voorbereidende schetsen combineerde Ton Mars in kleine tondi de stamtekens van de vorige serie met ‘bovenschriften’, geïnspireerd door het Arabisch schrift waar deze voor klinkers staan. De combinaties deden hem aan letters denken die in een rij een ‘naam’ zouden kunnen vormen. Toen de schetsen in acrylverf waren uitwerkt, werd hij nieuwsgiering naar varianten waarin zo’n naam misschien beter tot zijn recht zou kunnen komen. Daarom bracht hij ‘verbeterde’ tondi onder of boven de oorspronkelijke aan, zodat er meervoudige kruiscomposities ontstonden met subtitels als The Original Name (groen, 217 x 124 cm.), The Conditional Name (rood, 217 x 155 cm.) en The Creative Name (zwart, 155 x 155 cm.).Dergelijke variaties komen vaak in tekeningen voor, maar niet of zelden in voltooide kunstwerken. Geïnspireerd door de filosofie waarin verschillende benaderingen van een probleem tot meer inzicht leiden, kon Ton Mars hier een onverwachte vernieuwing in zijn werk toelaten.

* Het werk The Initials (2014) is een uitbreiding van Names en bevat zes tondi met elk een diameter van 95 cm. Ze zijn met hoogglanslak op plexiglas aangebracht in de kleuren groen, geel, rood, blauw, zwart en wit. De kunstenaar zag dat de begintekens van Names krachtig genoeg waren om zelfstandig te functioneren en verbond ze met de initialen van individuele personen, zoals die van hemzelf, die bij de ontwikkeling van zijn tekentaal zo’n grote rol speelden. Tegelijk associeerde hij de begintekens met de vergrote en versierde beginletters in Middeleeuwse boeken die de structuur van teksten aangaven. Beide analogieën komen in dit werk tot hun recht, omdat elke tondo als een uitgesproken persoonlijkheid overkomt.

* Gifts of the Boundless Heart (2020 -)

Dit project omvat de meest recente werken van Ton Mars die binnen een reeks van zestien schilderijen zullen gaan functioneren. In 2020 publiceerde hij in het cahier Voorjaar 2020 de plannen en een aantal ontwerpen hiervoor. Ondertussen zijn meerdere, kleine voorstudies en enkele grote schilderijen voltooid. De rest zal in de komende jaren volgen. De kunstenaar baseert de serie op de vier elementen aarde, water, lucht en vuur die de pre socratische filosoof Empedocles (ca. 490- 430 v. Chr.) als de bestanddelen van alle materie opvatte. Deze elementen zorgen voor de deeltitels: Winds of Birth & Death, Waves of Changes & Continuity, Flames of Origin & Destiny en Grounds of Emptiness & Lucidity. Hieronder geschaard, verkrijgen de winden, de oceanen, de vulkanen en de woestijnen hun ‘namen’ die dan met de formele elementen van de schilderijen in interactie zullen treden. Ton Mars ziet deze serie, zowel formeel als inhoudelijk in het verlengde van de hiervoor besproken schilderijen en projecten. Maar zoals de voltooide werken van deze serie al tonen, zullen er ook uitbreidingen en verdiepingen plaatsvinden die het gevolg zijn van de doorgaande ontwikkeling van de kunstenaar en zijn oeuvre.

DE TEKSTEN

Naast het maken van beeldend werk schrijft Ton Mars ook poëtische teksten die geen zelfstandige literaire werken zijn. Ze vergezellen het beeldende werk in catalogi en andere publicaties en laten aspecten van zijn denken en creatief proces zien. De teksten dragen de verzameltitel Hermetica en bevatten op verschillende locaties trialogen tussen drie personages wiens bespiegelingen over de wereld gekleurd worden door hun afkomst en temperament. Anthony (Mink) Swindon, die uit het westen komt, is een estheet, Rachman, die uit het oosten komt, heeft een filosofische aanleg en Giovanni, die uit het zuiden komt, spoort aan tot denken op een hoger niveau. Ze vertegenwoordigen drie geestelijke gebieden die voor de kunstenaar onmisbaar zijn. Kunst en literatuur horen bij Anthony (Mink) Swindon. Rachman staat voor het filosofische denken en Giovanni wijst de weg naar transcendentie. Voor Ton Mars vervullen deze personages belangrijke functies. Vanwege hun verschillen zijn ze in staat om tijdens het creatieve proces een ‘vloeiend ik’ te openen dat van standpunten kan wisselen en verschillende geestelijke houdingen kan beproeven. In hun gesprekken spelen ze met meerdere analogische en metaforische mogelijkheden waarmee ze alvast de ruimte voor nieuwe verbindingen verkennen die Ton Mars in zijn oeuvre kan uitwerken.


Teksten over ‘de schilder’:
Een keuze uit Hermetica (Derde locatie), Strategieën voor het hoofd, (Fragment) 1996.

Giovanni:

Zijn land bezit geen aarde en zijn akkers leveren geen oogst.
Zijn weiden voelen naar dauw noch naar droogte.
Zijn bossen bieden bescherming noch doortocht.
Zijn bergen verdragen geen beklimming,
zijn dalen verschaffen geen beschutting.

Zijn zeeën dragen geen water,
zijn rivieren stromen zonder bedding.
Zijn dorpen worden niet gesticht, zijn steden niet gebouwd.
Zijn bestaan kent geen grond.
Zijn geest huist in elk lichaam.

Rachman:

De schilder is een bedrieger, een speler van de indringendste soort.
Hij liegt en speelt om de werkelijkheid.
Heftig en opzienbarend, slim en naïef tegelijk.
Hij toont ons een schilderij en noemt het beeld.
Hij toont ons een beeld en noemt het werkelijkheid.
Hij danst met de waarheid, maar in zijn handen wordt ze schim.
Hij verkeert met zienswijzen, maar in zijn greep worden ze illusies.
Hij slaapt met ideologieën,
maar in zijn omhelzing worden ze dromen.
Bedrieger, speler en speculant!
Hij hijst zich op de sterkste schouders en kruipt in de luwte,
van de breedste ruggen.
Zet hem in de wind en we zullen zien wat hem wedervaart!

Anthony (Mink) Swindon:

Schijn, schilder, schijn!
In koninklijk geel, in duivels rood en maagdelijk blauw. 
Schijn, schilder, schijn!
In zuiverend wit en diepend zwart.
Schijn, schilder, schijn!
Voorbij rede en rijm.
Wend mijn hoofd, draai mijn geest. 
Lok mijn oog in orde en schoonheid,
verleid mijn blik, 
met chaos en avontuur.
Duizel mij met feit en fictie, hul mij in je utopie.
Wees de indringer, die ik tot mijn gast maak,
de verleider, die ik tot mijn gids benoem.
O charlatan, ik bekeer je tot profeet.
O boodschapper, ik gebruik je als dief.
Verdicht mijn leegte, verleng mijn tijd.
Ontvreemd mij aan deze barre werkelijkheid.
Koel mij met het ijs van je volharding,
verwarm mij met de gloed van je overtuiging.
Maak mij stil, maak mij vrij.
Schenk mij dromen voor een plek, verbeelding voor een huis.
Splijt mijn plafond en schud mijn vloer.
Open mijn venster en ontgrendel mijn deur.
Scharnier tussen alle mogelijkheden,
stuur mij in alle richtingen.

Bron: Reflecties op de Schilderkunst II, Academie Minerva Press, 1996, pp. 52-54


* Dit overzicht is een samenvatting van de artikelen die ik over het werk van Ton Mars geschreven heb en die op deze blog staan.

Lijst van illustraties:

I.  Disclosures III, Player & Pilgrim, tweeluik, per deel: 100 x 75 x 10 cm.,  totale maat: 100 x 151, 5 x 10 cm., olieverf op doek, hout, 1999. 

II.  Zonder titel, maten: 63,5 x 63,5 x 8 cm., olieverf op linnen en hout. 1988. 

III.  Synonymous Works for Continents of the Mind  nr. IV (One in Six in Yellow) zesluik, per deel: 38,5 x 29,5 x10 cm., totale maat: 38 x 324,5 x 10 cm., olieverf op doek, hout, 1993.
                                                                                                                                                                                            
IV.  Directions to the Center, No IV, (Desire and Devotion), tweeluik, per deel: 81 x 61 x 10, 5 cm., totale maat: 81 x 123 x 10,5 cm., olieverf op doek, hout, 1994.                                                              

V.  Arrivals and Departures, The Exchange of the Center for Psyche & Space, vierluik, per deel 135 x 100 x 14 cm., totale maat 100 x 406 x 14 cm., olieverf op doek, hout, 1998.   
  
VI.  Disclosures II, Guide and Seducer, tweeluik,  per deel: 115 x 85 x 11 cm., olieverf op doek, hout, totale maat: 115 x 172 x 11 cm., 1995.  
 
VII.  Zebi, (Huichol taal), tweeluik, per deel 28 x 28 x 10 cm., totale maat: 28 x 56,5 x 10 cm., olieverf op doek, hout, 2003.

VIII. Ab Uno /Ad Unum boeken.

IX. Stazione [I], installatie, lengte15 m., hoogte 1,40 m., in: Galerie Cora Hölz, Düsseldorf, lakverf op plexiglazen panelen, 2007.

X.  Stazione III, installatie, lengte: 23,70 m., hoogte: 2 m.,  in: Oude Groninger Museum te Groningen, lakverf op plexiglazen panelen, 2009.

XI. Radical Expansions, in atelier, samengesteld uit tondi met een diameter van 19 cm., in lijsten van 31 x 31 cm., acrylverf op papier, 2008-2016. 


KATALIN HERZOG, september 2022.