WAT ZIJN KUNSTENAARSBOEKEN?

 

*

 

INLEIDING

Met leesboeken, wetboeken en kookboeken hebben we geen moeite. Bij kunstenaarsboeken tasten we echter in het duister. Ze passen niet in de bijna oneindige stroom van gebonden boeken (codices) die we sinds de 15de eeuw kennen. 

Een codex heeft een kaft die een hoeveelheid in katernen gebonden bladen papier van gelijk formaat omvat. Zo’n boek dient als container voor gedrukte teksten en illustraties die verschillende soorten informatie overdragen. Naast codices met een dergelijke communicatieve functie zijn er ook blanco boeken, bijvoorbeeld notitieboeken of schetsboeken die opzettelijk zonder inhoud worden geproduceerd om vele functies te kunnen vervullen. 

Voor kunstenaarsboeken gelden zulke kenmerken niet. Zonder extra gegevens kunnen we van kunstenaarsboeken alleen veronderstellen dat ze van kunstenaars afkomstig zijn en iets met boeken te maken hebben. Maar we weten niet om wat voor soort kunstenaars het gaat en hoe zij het concept boek opvatten. En we weten ook niet hoe de kunstenaars hun rol als makers van boeken opvatten en welke inhouden en functies zij voor hun boeken zien weggelegd. Zulke vragen schreeuwen om antwoorden die meestal in de vorm van definities gegoten worden om vast te kunnen stellen ‘wat kunstenaarsboeken nu eigenlijk zijn’.

Sommige mensen vinden definities niet nodig; zij menen op het eerste gezicht te kunnen zien dat een boek een kunstenaarsboek is. Dit zou echter onmogelijk zijn zonder impliciete criteria, zoals: kunstenaarsboeken zijn rare boeken, ze zijn goedkoop gemaakt, meestal klein van formaat, experimenteel van vorm en onsamenhangend van inhoud. Dergelijke criteria, die vooral uit de tweede helft van de 20ste eeuw stammen, kunnen tot op heden voor individuele kunstenaarsboeken gelden, maar het is niet aannemelijk dat ze op alle kunstenaarsboeken van toepassing zijn. Kunstenaarsboeken hebben immers een geschiedenis van zo'n honderd jaar en blijven zich nog steeds ontwikkelen.

Behalve impliciete criteria worden ook expliciete definities gehanteerd, waarin of de kunstenaar of het kunstenaarsboek de hoofdrol speelt:  

-Kunstenaarsboeken zijn boeken gemaakt door kunstenaars, 

-Een boek wordt een kunstwerk als een kunstenaar het complete proces van het maken beheert,

-Kunstenaarsboeken zijn geen boeken over kunst, maar zelf kunstwerken,

-Een boek is een kunstenaarsboek als diens vorm en manier van maken onlosmakelijk samenhangen met diens thema.

Hoe vanzelfsprekend zulke definities ook lijken, ze kunnen de hiervoor gestelde vragen niet beantwoorden; bovendien zijn ze makkelijk te weerleggen.1) Publicaties over kunstenaarsboeken bevatten meestal definities die soms door kunstenaars, maar vaker nog door kunsthistorici zijn opgesteld. Het merendeel van de definities komt uit tentoonstellingscatalogi van museale of privécollecties, vooral tegen het einde van de 20^ste eeuw, toen het kunstenaarsboek binnen de kunstwereld een geaccepteerd fenomeen werd en als een 'nieuwe kunstvorm' ging gelden. Naast catalogi zijn er eveneens publicaties die over de geschiedenis van het kunstenaarsboek gaan, waarin deze kunstvorm meestal ook gedefinieerd wordt.2) Een omvattende geschiedenis van kunstenaarsboeken is echter nog niet geschreven, hoewel Johanna Drucker met haar boek The Century of the Artists’ Books (1994) hiertoe een aanzet heeft gegeven.3) Helaas werd dit boek over de 20ste -eeuwse kunstenaarsboeken slechts door één andere historische studie opgevolgd, namelijk het boek van Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste 1960-1980 (1997).4) Over de 21ste -eeuwse ontwikkelingen van deze kunstvorm zijn, naar mijn weten, nog geen gedegen studies gepubliceerd.  

In dit artikel wil ik enkele definities van kunstenaarsboeken aan de orde stellen en bekijken of deze wel of niet nuttig en nodig zijn voor het begrijpen van wat kunstenaarsboeken zijn. Ook vraag ik mij af of er een alternatief voor definities bestaat. Het gaat hier dus niet om een  veelomvattende studie, maar slechts om een voorzet voor verder onderzoek. Daarbij richt ik mij op drie definities, opgenomen in de geschriften van één kunstenaar en twee kunsthistorici, die nog steeds geciteerd worden. De drie definities zal ik analyseren in de context van de geschriften, waarin ze verschenen zijn. Vervolgens zal ik één publicatie behandelen die definities afkeurt en er een alternatief voor zou kunnen bieden. Uitgaande van mijn analyses zal ik tenslotte mijn bevindingen formuleren en ook enkele opmerkingen maken over de toekomstige bestudering van kunstenaarsboeken.

Bij de analyses ga ik uit van de volgende vragen: 

-welke criteria van welke aard worden in de definitie gebruikt?

-stelt de definitie de kunstvorm of de kunstenaar centraal?

-hoe worden de kunstvorm en de kunstenaar gekarakteriseerd en hoe verhouden ze zich tot elkaar?

-welke functie moet de definitie vervullen?

-vervult de definitie wel of niet de voorgenomen functie?

-hoe zou een goed alternatief voor definities eruitzien?

 

CARRIÓN

Iemand die tijdens de jaren zeventig over ‘de nieuwe kunst van het maken van boeken’ schreef, was Ulises Carrión (1941-1989). Carrion was een Mexicaanse schrijver die in Leeds Engelse literatuur en filosofie had gestudeerd. In 1970 vestigde hij zich in Amsterdam en sloot zich daar bij de experimentele kunstscene aan, waarbinnen hij performances hield en kunstenaarsboeken maakte. Gedurende de daaropvolgende jaren werd Carrión met zijn galerie/boekhandel Other Books and So en met zijn archief van kunstenaarspublicaties een belangrijke promotor van kunstenaarsboeken, waarover hij enkele essays publiceerde.

Eén van die essays ‘The New Art of Book Making’ (1975) dat hier geanalyseerd zal worden, is in paragrafen ingedeeld die over de verschillende aspecten van kunstenaarsboeken gaan, zoals het karakter, de ruimte, de gebruikte taal en de structuur van het boek. Ondanks deze indeling gaat het hier om een doorgaande gedachtestroom die als een definitie van kunstenaarsboeken gelezen kan worden.5) Kunstenaarsboeken benoemt Carrión niet als zodanig; hij heeft het over de ‘oude en de nieuwe kunst’ (van het maken van boeken), ‘boeken van de oude en de nieuwe kunst’ en over ‘oude en nieuwe boeken’. Voor de duidelijkheid zal ik hier de laatste formulering aanhouden. Carrión plaatst de nieuwe boeken tegenover de oude boeken die dienend zijn, omdat ze op communicatie met de lezer en/of op de interpretatie van de intenties van de schrijver gericht zijn. Nieuwe boeken beschouwt hij daarentegen als ‘autonome vormen’, dus vrij van gebruik voor iets anders en hij vat ze op als ‘ruimte/tijd sequenties’, omdat de ruimte van een boek alleen per pagina, dus opeenvolgend en gedurende een tijdspanne toegankelijk is. 

De vormgeving van oude boeken is volgens Carrión alleen op utiliteit gericht. De schrijver heeft niets met de vorm van het boek te maken. Bij nieuwe boeken moeten alle eigenschappen van het boek door de ‘schrijver’ gebruikt worden en dit wordt bereikt door te experimenteren met de conventionele structuur van het boek. Het lijkt merkwaardig dat Carrión het over de schrijver blijft hebben, maar dit zou verklaard kunnen worden door het feit dat hij eerst een schrijver was die boekenmaker is geworden en toen ook anders met vormgeving en taal wilde omgaan. 

Terwijl oude boeken slechts containers van teksten en beelden zijn, kunnen nieuwe boeken volgens Carrión combinaties van vele tekensystemen bevatten. Het maken van een nieuw boek ziet hij als ‘…het actualiseren van diens ideale ‘ruimte/tijd sequentie door het tot stand brengen van een parallelle opeenvolging van [allerlei] tekens…’.6) Elke pagina kan anders zijn, waarbij de typografie aan de reële ruimte van de pagina wordt aangepast, zoals dat ook bij concrete poëzie gebeurt. De schrijver kan eigen ‘materiaal’ gebruiken, maar ook en vooral ‘reeds bestaand materiaal’ aan anderen ontlenen. Carrión ervaart ‘plagiaat’ dan ook als het begin van de creatieve activiteit bij het maken van nieuwe boeken.7) Een nieuw boek is niet gericht op het geven van nuttige informatie in de dagelijkse taal of het overbrengen van betekenissen in een literaire taal, voortkomend uit de intenties van de schrijver. Beide soorten taal ziet Carrión niet als autonoom, want ze dienen iets anders dan het boek zelf.8) Als er in een nieuw boek taal wordt gebruikt, gaat het hem om het onderzoeken van de taal zelf en wat het resultaat daarvan, een ‘abstracte taal’, met de ruimte van het boek doet. Omdat tijdens het ‘lezen’ van een nieuw boek de interpretatie van betekenissen niet van belang is, is kennis om die betekenissen op het spoor te komen ook niet nodig. Wel dient de lezer de structuur van het nieuwe boek te begrijpen en dat is volgens Carrión: het achterhalen van de plaats van de materiele en formele elementen in de algehele structuur van het boek.9)

Carrión ijvert dus voor een formalistische benadering van het boek, om de autonomie van het ‘boek-object’ zelf te benadrukken en heft daarom de traditionele arbeidsdeling op bij het produceren van boeken. Er is slechts één ‘maker’ (de schrijver) wiens houding van romantische creativiteit naar verschillende activiteiten verschuift, zoals het analyseren van en het spelen met de conventionele structuur van het boek, het combineren en verwerken van bestaand (inhoudelijk) materiaal en het uitvoeren van alle werkzaamheden die tijdens het maken van boeken gewoonlijk ambachtslieden verrichtten. Bij Carrión verliezen kunstenaars dus hun romantische-expressieve trekken en ze worden makers of samenstellers van het boek. Hierdoor interpreteren lezers niet meer alleen de tekst; zij worden lezers/kijkers die de formele structuur van het boek dienen te doorgronden.

Het lijkt vreemd dat Carrión alle conventies van het boek wil doorbreken, maar aan de eeuwenoude vorm van de codex blijft vasthouden. Hoewel sommige kunstenaars al vóór de jaren zestig met andere boekvormen experimenteerden, richtten de meesten zich in de jaren zestig en zeventig op de codex. Gedreven door de wil om de kunst te vernieuwen, gebruikten ze tot dan toe niet bij de kunst behorende media/materialen of ze bewerkten  bestaande kunstvormen. Het boek, dat eerder geen plaats had binnen de kunst, was hiervoor zeer geschikt. Met de zeer bekende vorm en de traditionele inhoud werd flink geëxperimenteerd, zodat er boeken met onconventionele vormen en inhouden ontstonden. Hierdoor waren kunstenaars in staat om de nieuwe ideeën over en als kunst in de vorm van multiples, in eigen beheer, dus buiten de door hen bekritiseerde instanties van de kunstwereld om, direct naar het publiek te brengen.

Ten tijde van zijn essay maakte Carrión zelf ook boeken, maar hij richt zich hier niet alleen op de uitgangspunten van zijn eigen praktijk. Zijn essay bevat kenmerken en strevingen van de kunst van zijn tijd en vormt ook een soort ‘afspraak’ met medekunstenaars. Voor onceptuele kunstenaars was dit niet ongewoon, omdat zij het belangrijk vonden om de aard van hun kunstrichting en de rol van kunstenaars daarin te definiëren. Een goed voorbeeld hiervoor is Sol Lewitt met zijn ‘Sentences on Conceptual Art’ (1969).10) Carrións essay heeft met dit definiërende aspect van de Concept Art te maken, maar bevat ook sporen van de Pop Art met diens gebruik van readymade materialen en werken van anderen, en van de Minimal Art met diens aandacht voor ruimtelijkheid, objectachtigheid en een voorkeur voor het formele karakter van het kunstwerk. Ook het relativeren van betekenissen en de interpretatie van intenties, die we bij Carrión zagen, is bij meerdere kunstrichtingen in de tweede helft van de 20ste eeuw te vinden.                                          

De definitie van Carrión kwam voort uit de jaren zestig, waarop hij zich artistiek en theoretisch oriënteerde en de jaren zeventig, met een uitloop naar de jaren tachtig, waarin hij als theoreticus en archivaris werkzaam was. Bij hem stond het autonome kunstenaarsboek (het nieuwe boek) centraal, maar hij behandelde ook de rollen van de maker en van de lezer/kijker van zo’n boek. Omdat Carrión de autonomie van het nieuwe boek benadrukte en een formalistische visie op kunst had, keerde hij zich tegen het overbrengen van informatie en de interpretatie van de intenties van de schrijver. Hij zag de schrijver/kunstenaar dan ook niet als schepper, maar als maker, dus in een minder verheven rol dan die voor de kunstenaar binnen de romantisch-expressieve opvatting was weggelegd.11) Wel gaf hij de maker veel vrijheid om te experimenteren met de conventionele structuur van het boek en ook met het in het boek opgenomen inhoudelijk materiaal. Hoewel Carrión het over het nieuwe boek had, komt zijn definitie niet over als een algemene bepaling, maar eerder als een soort afspraak over hoe die nieuwe boeken gemaakt en gezien moeten worden, waardoor het als een ‘stipulatieve definitie’ kan gelden.12) 

Carrións ideeën over kunst en kunstenaarschap behoren grotendeels bij de neo avant-garde, waarbinnen al enkele kenmerken van het postmodernisme aanwezig waren die zich pas tegen het einde van zijn leven uitkristalliseerden.13) Toch kunnen zijn ideeën ook voor hedendaagse kunstenaars nog van belang zijn. Bovendien zijn ze van historische waarde en daardoor bruikbaar voor kunsthistorici om de in de jaren zestig en zeventig gemaakte kunstenaarsboeken te onderzoeken en deze met het juiste kunstenaarschap en de rol van lezers/kijkers te verbinden.

 

PERRÉE

De volgende definitie komt uit het boek Cover to Cover, The Atist’s Book in Perspective (2002) van de kunsthistoricus -criticus Rob Perrée (1947 -).14) In tegenstelling tot Carrións essay dat contemporain is, is het boek van Perrée een publicatie met een historisch overzicht van het ‘medium kunstenaarsboek’. Daarvoor biedt de schrijver een korte geschiedenis van kunstenaarsboeken in de 20ste eeuw en behandelt ook het tentoonstellen, collectioneren en publiceren van deze boeken. Hij beschrijft eveneens veertien kunstenaarsboeken vanaf de jaren zeventig tot en met de jaren negentig en formuleert een definitie die erop gericht is om het kunstenaarsboek als ‘medium’ in de 20ste tot en met het begin van de 21ste eeuw in een 'breed kader' te plaatsen. 

Bijzonder is dat Perrée überhaupt een definitie heeft geformuleerd, aangezien hij dit ‘medium’ juist zo waardeert, omdat het ‘geen grenzen heeft’, ’regels en wetten weerstaat’ en ‘vaak door kunstenaars gebruikt wordt die van de gebaande paden willen afwijken’.15) Toch waagt hij zich aan de volgende, definitie, waarmee hij het kunstenaarsboek in het algemeen beschrijft: ‘het kunstenaarsboek [is] de uitwerking van een creatief idee die recht doet aan de boekigheid van het medium en die onder verantwoordelijkheid van de kunstenaar tot stand is gekomen.’ Volgens Perrée begrenst deze definitie het medium voldoende, zonder het hermetisch af te sluiten. Een definitie moet namelijk ‘ruimte laten aan de zeer verscheidene intenties die ten basis liggen aan de ontwikkeling en het bestaan van diverse kunstenaarsboeken’ en ‘recht doen aan het medium dat zich niet aan een specifieke periode of tijd laat binden.'16) 

Perrée’s definitie lijkt inderdaad breed en inclusief genoeg om verschillende soorten kunstenaarsboeken te omvatten. De drie criteria: ‘creatief idee’, ‘boekigheid' en ‘gemaakt onder verantwoordelijkheid van de kunstenaar’ moeten echter in het kader van zijn boek bekeken worden om te achterhalen of zijn definitie op de gewenste wijze functioneert. Dat het maakproces zich ‘onder verantwoordelijkheid van de kunstenaar’ moet voltrekken, lijkt duidelijk. De kunstenaar speelt bij Perrée de hoofdrol bij het maken van het boek, zonder dat dit samenwerkingen met anderen in de weg staat. Hij vermeldt dat al gedurende de eerste helft van de 20ste eeuw samenwerkingen tot stand kwamen tussen beeldend kunstenaars en schrijvers en tussen beeldend kunstenaars en kunsthandelaren of uitgevers bij de productie van de ‘livre d’artistes’. Deze, vooral om commerciële redenen gemaakte, luxueuze boeken bevatten literaire teksten die door beeldend kunstenaars geïllustreerd werden. Meestal kenden schrijvers en kunstenaars elkaar niet, maar er kwamen ook samenwerkingen tussen geestverwanten tot stand. Hoewel Perrée dergelijke boeken meer als ‘uitgeversboeken’ dan als kunstenaarsboeken ziet, wijst hij de livre d’artistes niet af als de kunstenaar maar een belangrijk aandeel in het maakproces heeft. Vanaf de jaren tachtig ziet hij ook samenwerkingen tussen kunstenaars en galeries of musea ontstaan. Kunstenaars breidden toen hun controle over de kunstwereld uit en namen daarbij of taken van de specialisten over of gingen met hen samenwerken. Steeds vaker functioneerden ze als curatoren en schreven ook over hun eigen werk in catalogi, waarvan ze eveneens de vormgeving ter hand namen. Hierdoor ontstonden hybride vormen tussen catalogi en kunstenaarsboeken in, die Perrée als een soort kunstenaarsboeken accepteert.  

Het vergroten van de controle van kunstenaars over de kunstwereld is belangrijk voor Perrée, vanwege de subversieve houding, waarvan het getuigt. Een dergelijke subversiviteit kwam volgens hem al in de eerste twee decennia van de 20ste eeuw voor, toen binnen de vroege avant-garde boeken werden gemaakt die nu als voorlopers van kunstenaarsboeken gezien worden. Maar Perrée waardeert vooral de boeken die vanaf de jaren zestig ontstonden, in een tijd die volgens hem gekarakteriseerd werd door een ‘heerlijke tegendraadsheid’ en een ‘gezond anarchisme’.17) Men rebelleerde toen in het algemeen tegen de waarden van de gevestigde orde, waarbij kunstenaars zich vooral op de tradities en conventies van de kunstwereld richtten. 

In de definitie van Perrée staat de kunstenaar centraal die van een ‘creatief idee’ uitgaat. Maar waarom legt hij hier de nadruk op? Het is niet aannemelijk dat kunstenaars geen ideeën zouden hebben en het zou raar zijn als die ideeën niet creatief zouden zijn. Ten eerste worden moderne kunstenaars bij uitstek creatief geacht en ten tweede heeft het begrip creatief in de 20ste eeuw een zodanige inflatie ondergaan dat iedereen als creatief geldt. Wil hij met zijn formulering zeggen dat kunstenaars niet zomaar ideetjes, maar creatieve ideeën hebben of denkt hij hier aan conceptuele kunstenaars die hun concepten vaak in de vorm van teksten en boeken publiceerden? Een vermenging van beide opties is mogelijk, omdat Perrée in zijn boek concept en idee soms door elkaar gebruikt.18) Toch blijft de reden voor het opnemen van dit criterium in zijn definitie onduidelijk.

Hoe eigengereid de kunstenaar bij Perrée ook is, zij/hij is gebonden aan de ‘boekigheid van het medium’. De term boekigheid, heeft Perrée aan Johanna Druckers ‘book-ness’ ontleend, maar hij legt het begrip niet uit. Kunstenaarsboeken waardeert hij mede, omdat ze ter hand genomen en doorgebladerd kunnen worden, waarbij de lezer/kijker een ‘intiem moment’ beleeft dat bij andere kunstvormen niet mogelijk is. Net als bij Carrión noemt Perrée kunstenaarsboeken ‘ruimte/tijd sequenties’, maar hij vermeldt de experimenten van kunstenaars met deze eigenschappen van boeken niet. Perrée beschrijft veertien kunstenaarsboeken en merkt het experimenteren met de structuur van het boek wel op, maar hij vindt dit even vanzelfsprekend als de vorm van de codex. Bovendien lijkt de keuze van zijn voorbeelden op een toevallige greep uit de Collectie Becht, behalve dat ze bijna alle tot de gebonden boeken behoren.19) Slechts twee publicaties wijken hiervan af: een tijdschrift en een losbladig boek. Perrée moet geweten hebben dat er andere vormen van kunstenaarspublicaties bestaan, maar hij noemt en bespreekt ze niet. Vanwege de hier genoemde vanzelfsprekendheden en hiaten komt zijn behandeling van kunstenaarsboeken vluchtig en slordig over.    

Behalve dat Perrée de drie criteria formuleert, noemt hij het kunstenaarsboek ook een medium. Nu gebruiken kunsthistorici medium, kunstvorm en genre vaak door elkaar, al hebben deze termen verschillende betekenissen.20) Perrée houdt zich echter consequent aan de term medium en niet zonder reden. Hij ziet het kunstenaarsboek namelijk als ‘één van de verschillende media, waarin kunstenaars zich kunnen uitdrukken’ en zoiets herhaalt hij ook later in een blogbericht, getiteld ‘Kunstenaarsboeken Caldic Collectie; Een eigengereid medium’ (2006).21) Hierin vraagt hij zich weer af wat een kunstenaarsboek is, maar vindt dit nog steeds een moeilijk te beantwoorden vraag, omdat het kunstenaarsboek: ‘Kennelijk een dermate eigengereidheid en onmogelijk medium is, dat het zich domweg niet laat definiëren.’ Toch zijn er volgens hem wel ‘praktische redenen […] om tot een minimale omschrijving te komen’, waarmee Perrée waarschijnlijk naar zijn boek uit 2002 verwijst die een tentoonstelling vergezelde. In het blogbericht herhaalt hij zijn al eerder gepubliceerde definitie, maar benoemt deze nu als ‘definitiemogelijkheid’ die hij als volgt parafraseert: ‘Anders gezegd, een kunstenaar beschikt over een schat aan uitdrukkingsmogelijkheden, maar kiest voor het boek omdat de kenmerken daarvan zijn idee het beste kunnen waarmaken’. Kunstenaarsboeken zijn bij Perrée dus geen autonome kunstwerken en ze behoren ook niet tot een aparte kunstvorm. De boeken zijn letterlijk media, dus middelen waarmee kunstenaars een ‘creatief idee’ op de beste manier kunnen ‘uitdrukken’ of ‘waarmaken’. 

Al eerder zagen we in de definitie van Perrée’ dat de kunstenaar centraal staat. Nu begint het echter te dagen dat het hier om een kunstenaar gaat die – ook al werkt hij (meestal een man) met anderen samen – de enige bron van het kunstwerk is, waardoor hij zijn creatieve ideeën kan ‘uitdrukken’. Het gaat Perrée dus om de romantische-expressieve kunstenaar. Nu waart de geest van het romantische genie in de 20ste eeuw nog wel in de kunst rond.22) Maar al in de eerste twee decennia van deze eeuw kwam daar kritiek op, vooral van de Russische Constructivisten en de Dadaïsten, met Marcel Duchamp als protagonist. De Constructivisten zagen de kunstenaar niet als schepper, maar als ingenieur of arbeider, terwijl Duchamps kunstenaarschap een vermenging van de rollen van de constructeur en de dichter laat zien, waarbij het hem niet om het uitdrukken van emoties maar om het genereren van ideeën ging. De nieuwe ideeën van de vroege avant-garde over kunst en kunstenaarschap werden in de jaren zestig door de neo avant-garde overgenomen en verder in de richting van het postmodernisme uitgewerkt, waarna vanaf de jaren zeventig de romantische ideeën door het postmodernisme niet helemaal weggevaagd, maar wel zeer gecompliceerd werden.23) Perrée noemt het postmodernisme in zijn boek en verbindt het met het einde van de ‘heiligheid van de individuele creatieve daad’ en met de toename van de zelfredzaamheid van kunstenaars, toen het postmodernisme hen mogelijk maakte ‘om heilige tradities omver te schoppen en traditioneel gerespecteerde criteria opzij te schuiven’.24) Het is echter vreemd om dit in een boek te lezen, waarin de subversiviteit van kunstenaars geprezen wordt die zich al vanaf het begin van de 20ste eeuw tegen de ‘heiligheid van de individuele creatieve daad’ richtten. 

Er blijkt dus nogal wat te mankeren aan de definitie van Perrée en ook aan inbedding daarvan in zijn boek. Zijn belangrijkste criterium voor het kunstenaarsboek, de boekigheid, is niet goed uitgewerkt, waardoor het onduidelijk is hoe dat voor het definiëren van kunstenaarsboeken gebruikt kan worden. Het criterium van de ‘verantwoordelijkheid van de kunstenaar’ lijkt overeind te blijven, maar begint te wankelen als zichtbaar wordt dat Perrée impliciet oudere ideeën van het kunstenaarschap hanteert. In zijn definitie staat de kunstenaar centraal, maar zoals we zagen, is dat niet de kunstenaar uit de tweede helft van de 20ste eeuw voor wiens boeken de definitie vooral zou moeten gelden. Perrée ergert zich aan experts, zoals Johanna Drucker, die te veel zouden theoretiseren en kunstenaarsboeken eindeloos zouden categoriseren, wat volgens hem het ‘plezier in kunstenaarsboeken bederft’. Zijn eigen definitie en boek kennen echter juist een gebrek aan theoretische kennis. Hij definieert de door hem gehanteerde criteria en begrippen niet, verbindt de kunstenaarsboeken, die in zijn boek figureren, niet met het daarbij behorende kunstenaarschap en geeft te weinig aandacht aan de verschillende soorten kunstenaarsboeken. Bovendien blijft het onduidelijk of en hoe hij zijn definitie op de boeken heeft toegepast die hij als voorbeelden beschrijft. Mede door deze tekortkomingen is zijn definitie te vluchtig en te slordig om in de omgang met kunstenaarsboeken gebruikt te worden. Waar dient de definitie dan voor?                         

In de inleiding van Cover to Cover schrijft Perrée dat aan het begin van een boek over kunstenaarsboeken het ‘nodig is om aan te geven wat met de term bedoeld wordt’. Blijkbaar nam hij aan dat hij een algemene, ‘beschrijvende definitie’ moest opstellen, maar hij kende het karakter en de vereisten van zo’n definitie niet.25) Hoewel hij moeite had met het opstellen van definities, heeft hij er toch een geformuleerd, omdat hij dacht dat zoiets van hem als kunsthistoricus en schrijver van een boek verwacht werd. Toch bleek hij daar zo tevreden mee dat hij deze vier jaar later bijna ongewijzigd herhaalde. Maar Perrée had kunnen volstaan met een gemotiveerde keuze voor een aantal kunstenaarsboeken uit de Collectie Becht om die boeken vervolgens methodisch te beschrijven en als kunstenaarsboeken in een bepaalde tijd te karakteriseren. En hiervoor had hij ook uit moeten werken hoe de kunstenaars die de boeken maakten hun kunstenaarschap en hun werk opvatten en hoe deze zaken met elkaar samenhangen.  

 

VAN DER ZWAAG 

De derde definitie die hier geanalyseerd zal worden, is te vinden in de afstudeerscriptie van kunsthistorica Anne Van der Zwaag (1979 -), Het kunstenaarsboek als wetenschappelijke bron; Een onderzoek naar kunstenaarsboeken uit de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw in de Letterenbibliotheek te Utrecht. (2003).26) Toen Van der Zwaag in 2001 aan haar scriptie moderne kunst wilde beginnen, maakte haar scriptiebegeleider Linda Boersma haar attent op een collectie kunstenaarsboeken uit de jaren zestig en zeventig in de Letterenbibliotheek van de Universiteit Utrecht die nog niet geïnventariseerd en onderzocht was. Van der Zwaag, die in deze perioden van de beeldende kunst geïnteresseerd was, nam de taak op zich om in het kader van haar afstuderen de ongeveer vijftig kunstenaarsboeken, waarvan bekend was dat die zich in het rariora-depot van de bibliotheek bevonden, te inventariseren en van een kunsthistorische en historische context te voorzien.27)

In de bibliotheek trof zij echter een andere situatie aan dan zij verwachtte. Een aantal kunstenaarsboeken was inderdaad in het depot aanwezig, maar veel boeken en andere kunstenaarspublicaties stonden in de open stellingen van de bibliotheek. Van der Zwaag kwam erachter dat de collectie door Frans Haks (1938-2006), voormalige bibliothecaris en docent aan het Kunsthistorisch Instituut, ten behoeve van het wetenschappelijke onderwijs in de ‘nieuwste kunst’ bijeen was gebracht.28) Haks begon in 1966 met verzamelen, maar nadat hij in 1978 van de universiteit vertrok, werd de collectie nauwelijks meer uitgebreid. Jochen Becker, zijn opvolger, kocht tot 1981 nog enkele kunstenaarspublicaties aan. Daarna raakte de collectie door de hele bibliotheek verspreid en werd verwaarloosd.29)  

Bij het lezen van de inleiding van haar studie is het niet helemaal duidelijk wat Van der Zwaag tot haar scriptie rekent. Soms geeft ze aan dat de scriptie zowel een inventarisatie als de context omvat en soms ziet zij de context als haar scriptie die de basis vormt voor de inventarisatie. Hier zal van het laatste onderscheid worden uitgegaan, waarbij de inventarisatie wel genoemd, maar niet apart behandeld wordt. 

De scriptie bevat twee hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk richt Van der Zwaag zich op de geschiedenis van kunstenaarsboeken, zowel internationaal als nationaal. In het tweede hoofdstuk beschrijft zij het ontstaan, karakter en doel van de collectie kunstenaarsboeken uit de jaren zestig en zeventig die vanaf 1966 tot 1978 door Frans Haks bijeen werd gebracht. Tijdens de gesprekken die zij met Haks voert over zijn rol als bibliothecaris, benadrukt hij dat hij geen definitie voor kunstenaarsboeken hanteerde, omdat zoiets voor het onderwijs belangrijke publicaties had kunnen uitsluiten.30) Bij het doorzoeken van de bibliotheek blijkt dan ook dat de collectie verschillende soorten kunstenaarspublicaties omvat; behalve boeken zijn ook tentoonstellingscatalogi, tijdschriften, manifesten en kranten in de collectie opgenomen.31)  

Als Van der Zwaag aan haar zoektocht begint, komt zij in het rariora-depot al gauw One step 1x-100x (1971) van Stanley Brouwn tegen. Zij meent dat dit wel een kunstenaarsboek moet zijn, omdat het ‘… qua vormgeving en inhoud zo tegen het idee [indruist] wat een boek behoort te zijn.’32) Uiteindelijk selecteert zij 196 kunstenaarsboeken met behulp van haar eerste ervaring met het boek van Brouwn en een definitie die zij aan de beschikbare literatuur over kunstenaarsboeken ontleent.33) In tegenstelling tot de afspraak van Carrión en het brede kader van Perrée kan de definitie van Van der Zwaag het beste als een gereedschap worden opgevat met behulp waarvan een collectie kunstenaarsboeken ontsloten kan worden. Hier zal bekeken worden of dit gereedschap wel of niet naar behoren heeft gefunctioneerd.

Van der Zwaag komt in de bibliotheek kunstenaarsboeken tegen die wat vorm en inhoud betreft veel van elkaar verschillen. Op grond hiervan concludeert zij: ‘De grote variatie binnen dit genre maakt het bijna onmogelijk om tot een eenduidige definitie van het kunstenaarsboek te komen’. Zij denkt dat een ‘precieze definitie waarschijnlijk onmogelijk is.’ Daarom wil zij geen rigide definitie opstellen, omdat zoiets ‘de grote verscheidenheid aan publicaties van kunstenaars uit deze periode teniet [zou] doen’. Omdat zij het ‘genre’ voor haar inventarisatie toch moet afbakenen, formuleert zij een ‘brede definitie’ die hier geanalyseerd zal worden.34)

Tijdens haar literatuuronderzoek bekijkt Van der Zwaag verschillende definities van kunsthistorici. Deze wijken nogal van elkaar af, maar over twee criteria zijn de schrijvers het volgens haar eens: ‘het kunstenaarsboek is een autonoom kunstwerk’ en ‘de kunstenaar is de enige die verantwoordelijk is voor zowel de vorm als de inhoud van een kunstenaarsboek.’ Op grond hiervan stelt zij haar algemene definitie op: het kunstenaarsboek is ‘een autonoom kunstwerk dat op inhoudelijke en formele gronden een relatie met het traditionele boek vertoont.’ Zo’n boek ‘dient niet meer alleen als medium tot het overbrengen van informatie, maar wordt gebruikt voor het realiseren van de artistieke creatie en de artistieke zelfexpressie.’ Hieruit volgt dat het boek ‘door één of meerdere kunstenaar(s) gemaakt wordt die als enige(n) verantwoordelijkheid draagt/dragen voor zowel de inhoud als de vorm van het boek.’ Hier voegt zij nog aan toe dat het boek ‘[…] niet [mag] worden onderbroken door teksten of informatie van anderen dan de kunstenaar(s) zelf.’35)

Het is duidelijk dat binnen de definitie van Van der Zwaag het autonome kunstwerk en de autonome kunstenaar centraal staan. Maar deze criteria worden op hun beurt niet gedefinieerd, noch wordt hun connectie beschreven. Hiernaast vermeldt Van der Zwaag dat het kunstenaarsboek ‘op inhoudelijke en formele gronden een relatie met het traditionele boek vertoont.’ Net als de ‘boekigheid’ bij Perrée is dit afkomstig van Johanna Drucker die de term ‘book-ness’ heeft geformuleerd en de relaties van kunstenaarsboeken met de codex heeft uitgewerkt. Bij Van der Zwaag is het echter niet te vinden welke relaties het kunstenaarsboek wel of niet met het traditionele boek kan hebben. Zij beweert ook dat het kunstenaarsboek niet meer alleen als medium voor het overbrengen van informatie dient, maar [ook] gebruikt wordt voor het realiseren van de ‘artistieke creatie’ en ‘artistieke zelfexpressie’ van de kunstenaar. Hiermee ontkracht zij echter een deel van haar definitie. Als het kunstenaarsboek voor iets anders dan het boek zelf 'gebruikt' wordt, bijvoorbeeld voor creatie en zelfexpressie, wordt het een medium en kan het niet meer autonoom zijn. 

Creatie en zelfexpressie worden door Van der Zwaag expliciet genoemd in verband met kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig wiens boeken zij onderzoekt. Dit levert een anachronisme op, omdat dergelijke, romantische-expressieve houdingen en termen binnen de neo avant-garde juist op veel verzet stuitten. Bovendien wordt dit anachronisme versterkt door het verbod op de onderbreking van het kunstenaarsboek door teksten of informatie van anderen, terwijl kunstenaars in de jaren zestig en zeventig inhoudelijk materiaal aan anderen ontleenden en in hun boeken inpasten, zoals we al bij Carrión zagen. Waarschijnlijk was Van der Zwaag van plan om hybride vormen, zoals catalogi-kunstenaarsboeken uit te sluiten die meestal beschouwingen of interpretaties van anderen bevatten, maar dit maakt zij niet duidelijk. Zij wilde een brede definitie formuleren om in de bibliotheek de ‘juiste’ kunstenaarsboeken te kunnen vinden, maar bij analyse blijkt die breedte tegen te vallen, omdat zij een expliciet verbod opneemt. Bovendien wordt in haar definitie, net als in die van Perrée, niet het kunstenaarsboek, maar de romantische-expressieve kunstenaar centraal gesteld, voor wiens creatie en zelfexpressie het boek als medium moet dienen.  

Bij het lezen van haar scriptie zou men onder de indruk kunnen raken van het doorzettingsvermogen van Van der Zwaag. Zij heeft gedurende de twee jaar dat ze aan haar onderzoek werkte veel werk verzet bij het doorzoeken van de bibliotheek en het inventariseren van de gevonden publicaties. Ook het vergaren van kunsthistorische informatie ging haar goed af. Zodra echter de onderdelen van haar definitie onder de loep worden genomen, blijken er problemen te zijn. ‘Haar kunstenaarsboeken’ zijn niet autonoom, het kunstenaarschap dat ze weergeeft, is anachronistisch en het in haar definitie benoemde karakter van het kunstenaarsboek komt niet helemaal overeenkomt met dat van de kunstenaarsboeken uit de jaren zestig en zeventig. Omdat zij de theoretische en historische achtergronden van de onderdelen van haar definitie niet heeft onderzocht, kon zij ook niet controleren of die onderdelen samen de definitie zouden opleveren, waar zij naar streefde. Dit blijkt een beschrijvende definitie te zijn, waarvan het veeleisende karakter haar eveneens onbekend was.

Door deze problemen is de definitie van Van der Zwaag niet geschikt voor het selecteren van kunstenaarsboeken uit een collectie kunstenaarspublicaties van de jaren zestig en zeventig. Hoe kon Van der Zwaag dan toch met haar definitie gewerkt hebben? Mijn veronderstelling is dat zij tijdens haar eerste selectie naar boeken heeft gezocht die net zo afweken ‘van wat een boek behoort te zijn’ als dat van Brouwn, waarna zij bij een tweede selectie haar enig werkbaar criterium toegepaste, namelijk het uitsluiten van de deelname van anderen dan kunstenaar(s) aan een kunstenaarsboek.36) Klopt deze veronderstelling, dan heeft zij gezocht naar: afwijkende boeken, gemaakt door één of meerdere kunstenaar(s) die niet onderbroken mogen worden door teksten of informatie van anderen. Maar met zo’n ondoordacht uitgangspunt kon zij  alleen een ‘persoonlijke’ keuze maken uit de collectie kunstenaarspublicaties in de Letterenbibliotheek te Utrecht. 

Van der Zwaag had bij de aanvang van haar scriptie al bedenkingen over het opstellen van een definitie voor kunstenaarsboeken, maar bij een afstudeerscriptie werd zoiets wel van haar verwacht. Toch had zij ook voor een ander soort onderzoek kunnen kiezen. Zij heeft immers de helft van haar scriptie aan de geschiedenis van de collectie van Haks gewijd en heeft ook met Haks zelf gesproken die zonder een vooraf geformuleerde definitie, heterogene kunstenaarspublicaties had bijeengebracht die als bronnen voor het wetenschappelijke onderwijs moesten dienen.37) Van der Zwaag had dus de oorspronkelijke collectie (of een deel ervan), bestaande uit verschillende kunstenaarspublicaties, weer bijeen kunnen brengen en deze van een kunsthistorische kader kunnen voorzien, waarbij ze – anders dan in haar scriptie – de publicaties met het juiste soort kunstenaarschap had verbonden.          

In haar scriptie vermeldt Van der Zwaag dat er in de 21ste eeuw weer grote belangstelling bestaat voor kunstenaarsboeken uit de jaren zestig en zeventig en meent dat dit zou kunnen leiden tot het bij elkaar brengen van de collectie van Haks ‘in één kast’ in de Letterenbibliotheek.38) Maar het is niet bij haar opgekomen, en waarschijnlijk ook niet door haar begeleider geadviseerd, om met haar onderzoek deze kant op te gaan. De belangrijkste reden hiervoor is dat sommige kunstenaarspublicaties uit de jaren zestig en zeventig na verloop van tijd een nieuwe status hadden verkregen. Vanaf het begin van de jaren tachtig werden kunstwerken in de vorm van boeken namelijk tot de nieuwe kunstvorm van de ‘kunstenaarsboeken’ gerekend.   

Van der Zwaag ging dus naar de Letterenbibliotheek om daar kunstenaarsboeken te inventariseren/bestuderen en formuleerde haar definitie mede ‘om de kunstenaarsboeken van de aanverwante publicaties te scheiden.’39) Het is wel mogelijk om voor een onderzoek een keuze uit een bestaande collectie te maken, maar het specifieke doel van zo’n keuze en het karakter van het gekozene moeten dan  duidelijk omschreven en verantwoord worden. Van der Zwaag deed echter iets anders. Uit een heterogene collectie kunstenaarspublicaties, ontstaan in een tijd dat kunstenaarsboeken nog niet als een aparte kunstvorm golden, stelde zij een eigen verzameling samen die zij, ondanks dat zij de geschiedenis van kunstenaarsboeken en van de collectie kende, toch met de collectie van Haks heeft vereenzelvigd. Blijkbaar heeft niemand binnen de vakgroep kunstgeschiedenis dit anachronisme opgemerkt en zoiets kan alleen verklaard kan worden uit het feit dat de kunstvorm kunstenaarsboeken aan het begin van de 21ste eeuw vanzelfsprekend was geworden. Toen Van der Zwaag in 2003 op basis van haar scriptie en inventarisatie in het Centrale Museum Utrecht een tentoonstelling mocht samenstellen, werd de titel daarvan beperkt tot ‘Het kunstenaarsboek als wetenschappelijke bron’, waarmee alleen de collectie van Haks bedoeld kan zijn. Dat de tentoongestelde boeken eigenlijk niet de collectie van Haks representeerden, maar een verzameling van Van der Zwaag lieten zien die zij met een niet passende definitie uit die collecte had gehaald, viel ook binnen het museum niet op.40) 

 

DRUCKER

Het boek van Johanna Drucker (1952 -) The Century of the Artists’ Book (1995) wijkt in omvang en gebruikte methode af van de drie eerder behandelde geschriften.41) In dit boek biedt Drucker een overzicht van de 20ste -eeuwse kunstenaarsboeken door hun kenmerken te bespreken en deze aan de boeken van verschillende kunstenaars te toetsen. Na een algemene inleiding, behandelt zij de 19de -eeuwse voorlopers van het kunstenaarsboek om vervolgens de boeken van de vroege avant-garde aan de orde te stellen. Daarna volgen hoofdstukken, zoals ‘The Artist’s Book as a Democratic Multiple’, The Artist’ Book as a Rare and/or Auratic Object’, ‘The Book as a Visual Form’, ‘Books as Verbal Exploration’ en ‘The Book as Sequence: Narrative and Non-narrative’.42) De hoofdstukken zijn onderverdeeld in paragrafen die aspecten van de inhoud verder uitwerken en waarin de schrijfster haar bevindingen aan zo’n 200 kunstenaarsboeken toetst. Op deze manier wil zij de ‘kritische termen’ vinden met behulp waarvan de ‘book-ness’ (boekigheid), dus de complexe identiteit van kunstenaarsboeken, onderzocht kan worden.43)   

 Men zou kunnen zeggen dat de drie geschriften, die eerder aan de orde kwamen, niet met zo’n omvangrijke studie als die van Drucker vergeleken kunnen worden. Maar daar gaat het mij in eerste instantie niet om. Ik wil een antwoord vinden op van de vraag of definities van kunstenaarsboeken wel of niet nuttig en nodig zijn voor het begrijpen van deze kunstvorm en of er een goed alternatief voor definities bestaat.44)

Voor Drucker is het kunstenaarsboek een typische 20ste -eeuwse kunstvorm die wel voorlopers heeft in de 19de eeuw, maar pas in de 20ste eeuw zijn ‘vorm’ heeft gevonden. Alle avant-gardes en experimentele kunstrichtingen (zowel in de literatuur, de muziek als de beeldende kunst) hebben in de 20ste eeuw, om verschillende redenen, het traditionele boek als medium voor kunstenaarsboeken benut. Dergelijke boeken verschijnen al binnen de kunstrichtingen van de vroege avant-garde en na de tweede wereldoorlog zijn ze binnen de Pop Art, Minimal Art, Fluxus en Concept Art aanwezig, waarna ze ook binnen het Postmodernisme en de hedendaagse kunst voorkomen. Volgens Drucker hadden kunstenaars van de avant-gardes, die zulke boeken maakten, met elkaar gemeen dat ze het boek niet alleen als een reproductief medium zagen, maar vooral als vorm gingen bevragen. Daardoor konden zij met de boeken iets anders bereiken dan binnen hun gebruikelijke kunstvormen.45) Drucker haalt Dick Higgins aan die in zijn essay ‘Intermedia’ (1965) al gesuggereerd zou hebben dat het kunstenaarsboek als' intermediale' kunstvorm alle gevestigde kunstvormen op een karakteristiek nieuwe wijze kan combineren.46) Het boek is volgens Drucker in staat om ‘tekeningen, geschriften, performances, muzieknotaties, foto’s, beschrijvingen en zelfs materiële specimina en documenten in zich op te nemen’. De schrijfster vindt het ook belangrijk om te vermelden dat het reproductieve karakter van het boek (als medium) ertoe heeft bijgedragen om de beeldende kunst met gebieden en zaken, zoals ‘de mechanische reproductie, de multiple en het niet unieke/niet auratische object’ in contact te brengen op een manier die in de kunstwereld voor de 20ste eeuw onmogelijk was.47)

De schrijfster bestudeert en beschrijft kunstenaarsboeken, maar wil daarbij geen definitie hanteren. Definities van anderen vindt zij vaak of te breed of te nauw, waardoor ze nietszeggend worden of bepaalde soorten kunstenaarsboeken uitsluiten. Volgens haar hebben kunstenaarsboeken geen algemene esthetische of materiele kenmerken, waardoor ze niet in één definitie gevat kunnen worden. ‘Kunstenaarsboeken kunnen elke vorm aannemen, elke conventie van het maken van boeken gebruiken, bij elk mogelijk ‘isme’ van de gevestigde kunst en literatuur behoren, op alle manieren en in elke vorm geproduceerd worden en ze kunnen zowel tijdelijk als duurzaam zijn.'48) Drucker  schetst wel een veld van activiteiten op het kruispunt van verschillende disciplines en ideeën, waarbinnen kunstenaarsboeken ontwikkeld werden, zoals: de ‘boekdrukkunst, het onafhankelijk publiceren, de ambachtelijke boekproductie, de Concept Art, gevestigde kunstvormen, politieke en activistische kunst, performances, concrete poëzie, experimentele muziek, computerkunst en de elektronische kunsten en de livre d’artistes.’49) Binnen dit brede veld kwamen er in de 20ste eeuw steeds nieuwe vormen van kunstenaarsboeken op. Van een vaste datum van ontstaan of van één uitvinder van deze kunstvorm kan volgens Drucker dan ook geen sprake zijn.50) 

Om haar onderzoek naar kunstenaarsboeken in te perken, sluit zij sommige boeken en ook kunstwerken uit die met boeken te maken hebben. Dit betreft de livre d’artistes die volgens haar wel voorlopers van kunstenaarsboeken zijn, maar door kunsthandelaren werden geïnitieerd om eraan te verdienen en de roem van sommige kunstenaars te vestigen.51) In tegenstelling hiermee worden kunstenaarsboeken vanwege artistieke redenen gemaakt. Daarom speelt het circuit van het onafhankelijk publiceren bij de neo avant-garde zo’n belangrijke rol. Het gaat dan niet om winst, maar om het onder de aandacht brengen van vernieuwend en experimenteel werk dat zo direct mogelijk het publiek moet bereiken.52) Drucker rekent mappen met afbeeldingen of prenten en boek-sculpturen of installaties die boeken bevatten/thematiseren ook niet tot de kunstenaarsboeken. De schrijfster noemt deze aan het boek gerelateerde zaken en kunstvormen wel, maar ze wil zich bepreken tot ‘wat een boek is, als het als boek functioneert dus als het een lees- of kijkervaring van teksten en beelden biedt die in een bepaalde volgorde binnen een beperkte ruimte zijn opgenomen’.53)

Hoewel Drucker ook andere boekvormen kent en noemt, is de codex voor haar de typische boekvorm. Het gebonden boek is overal te vinden, is zeer veelzijdig en wordt het vaakst door kunstenaars gemanipuleerd. De manipulatie van de conventionele structuur van het boek is voor Drucker de algemene karaktertrek van kunstenaarsboeken die zij book-ness noemt. Bij het maken van boeken gaan kunstenaars bewust met de conventies om, waarbij zij ‘de totale structuur van de codex, maar ook alle elementen en het maken ervan kritisch bevragen’.54)  

De boekigheid van kunstenaarsboeken komt dus vooral tot stand door de kritische reflectie van de maker op de conventionele structuur van de codex en de verwerking van die kritiek in de nieuwe vorm van het kunstenaarsboek. Maar dergelijke boeken zijn zeer veelvormig en bij het bekijken/lezen ervan is het moeilijk om de boekigheid vast te stellen. Volgens Drucker is een kunstenaarsboek meestal niet conventioneel, maar kan wel een conventionele vorm aannemen. Het kan zeer vernieuwend of juist helemaal niet vernieuwend zijn en zowel perfect als slordig gemaakt zijn. Hoe zo’n boek er ook uitziet, ‘een kunstenaarsboek [moet] enige overtuigingskracht, een ziel en een bestaansrecht hebben en het moet ook een boek zijn om te kunnen slagen.’55) Daarom liggen de ‘uiteindelijke criteria van een definitie, […] bij de geïnformeerde beschouwer die vast moet stellen in hoeverre een boekwerk volledig gebruik maakt van de specifieke trekken van diens vorm.’56) Eerder is vermeld dat Drucker tegen definities is, toch lijkt zij hier een definitie van kunstenaarsboeken te hanteren.  

In tegenstelling tot de twee kunsthistorici van wie al vastgesteld werd dat zij in hun definities de kunstenaar centraal stellen, gaat het bij Drucker expliciet om het kunstenaarsboek. Maar we zien in het voorgaande wel drie figuren optreden die het karakter ervan bepalen. De eerste is de kunstenaar die een experimentele en reflexieve houding moet hebben om de boekigheid mogelijk te maken. Kunstenaars zijn bij Drucker als makers  steeds impliciet aanwezig en bij de bespreking van de individuele boeken worden ze ook bij naam genoemd, maar de schrijfster brengt de veranderende visies op het kunstenaarschap niet met de geschiedenis van het kunstenaarsboek in verband. De tweede figuur is de ‘geïnformeerde beschouwer’ die hier moet oordelen over het ‘slagen’ van de boeken. En de derde figuur is de schrijfster zelf als degene die naast de boekigheid extra criteria voor het bepalen van de kwaliteit van kunstenaarsboeken formuleert. Waar komen deze criteria vandaan en waarom worden ze toegepast? 

Drucker heeft het steeds over de grote verschillen tussen kunstenaarsboeken, toch gebruikt zij hier criteria als overtuigingskracht, ziel en bestaansrecht die voor alle ‘goede’ kunstenaarsboeken gelden.  Kennelijk ervaart zij haar enig vast criterium, de boekigheid als onvoldoende voor het bepalen van de kwaliteit van kunstenaarsboeken als kunstwerken. Daarom voegt zij extra criteria toe, waarbij zij onbewust op romantisch-existentiële termen terugvalt en zo haar uitgangspunt, om geen definities toe te passen, verzwakt.57

Behalve de verwarring bij het gebruik van een definitie in een boek dat niet van definities uitgaat, kent het boek van Drucker ook een structureel probleem. Haar uiteindelijke doel is om de kritische termen te vinden, waarmee de boekigheid, dus de complexe identiteit van kunstenaarsboeken, vastgesteld kan worden. In de titels van de hoofdstukken zijn die termen ook te vinden, waarna ze in de tekst verder uitgewerkt en aan kunstenaarsboeken getoetst worden. Maar niet alle hoofdstukken hebben dezelfde soort titels. Er is een titel die historisch van aard is, namelijk ‘Artists’ Books & the Early 20th-Century Avant-Garde’, terwijl andere titels thematisch zijn, zoals ‘The Codex and its Variations’ en weer andere over categorieën van kunstenaarsboeken gaan, zoals ‘The Book as a Visual Form’. Dit zou op een verschil in aanpak van de hoofdstukken moeten duiden, aangezien zij verschillende soorten kritische termen wil vinden, maar Drucker bespreekt dit niet in het hoofdstuk ‘The Artis’s Book as Idea and Form’ dat als inleiding functioneert. Bovendien blijkt ook onduidelijk hoe zij met de geschiedenis van kunstenaarsboeken in de 20ste eeuw omgaat. De schrijfster legt niet uit waarom zij de geschiedenis expliciet volgt bij de boeken van de avant-garde, terwijl zij in de andere hoofdstukken de geschiedenis impliciet inpast door kunstenaarsboeken uit verschillende tijden te bespreken. In het laatste hoofdstuk ‘Metaphor and Form: The Artist’s Book in the 20th Century’, wordt een nieuw thema (metafoor en vorm) kort aangestipt, waarna een zeer algemene conclusie volgt. Dit zou de plaats geweest zijn om weer te geven of en hoe de schrijfster haar doel bereikt heeft, maar dat is in dit boek niet te vinden. Een uitleg over de structuur van het boek in de inleiding en een gedegen conclusie achteraf hadden het boek van Drucker niet alleen overzichtelijker, maar ook meer bruikbaar gemaakt voor toekomstige onderzoekers.58)

Deze onduidelijkheden zouden erop kunnen wijzen dat Drucker niet voldoende besefte dat de categorieën (die zij niet zo benoemt) de meest positieve en best toepasbare elementen van haar boek zijn. Categorieën kunnen goed van pas komen bij het bestuderen van kunstenaarsboeken over langere perioden, zonder dat er gebruik gemaakt hoeft te worden van een beschrijvende definitie. Hoewel Druckers onderzoek nauwkeuriger opgezet en beter geëvalueerd had kunnen worden, biedt het uitgangspunten voor toekomstige onderzoekers. Verbonden met de geschiedenis vormen de categorieën namelijk een goed alternatief voor beschrijvende definities, omdat ze aangevuld en/of uitbreid kunnen worden om kunstenaarsboeken over een langere tijdspanne te bestuderen.59)

TENSLOTTE

                                                                                                                                                     In de inleiding formuleerde ik vragen over de criteria die in de definities gebruikt worden, over de functies, de aard en de geschiktheid van de definities en over de mogelijkheid van een alternatief. Deze vragen heb ik binnen de analyses van de vier geschriften beantwoord, maar er is meer studie nodig om tot een overzicht van het gebruik en de geschiktheid van definities te komen. Naar aanleiding van de uitgevoerde analyses en uitgaande van de historische aard van deze kunstvorm, meen ik toch te kunnen zeggen dat beschrijvende definities voor kunstenaarsboeken over een langere tijdspanne niet geschikt zijn. Een andere soort definitie voor een beperkte tijd en voor bepaalde doeleinden behoort echter wel tot de mogelijkheden. 

Bij het analyseren van de geschriften van Perrée en Van der Zwaag heb ik methodische oorzaken gevonden voor de ongeschiktheid van de gebruikte definities. Beide schrijvers bleken geen besef te hebben van het bestaan van verschillende soorten definities en namen aan dat zij een beschrijvende definitie moesten opstellen. Zij wisten niet dat zo’n definitie een claim op absolute waarheid heeft en dat alle delen van de definitie op hun beurt weer gedefinieerd zouden moeten worden. Maar onveranderlijke waarheid, waar de natuurwetenschappen uiteindelijk naar streven, kan binnen historische ontwikkelingen, zoals die van de beeldende kunst, niet gevonden worden.60) Beide kunsthistorici voelden dit wel aan en verzetten zich ook tegen het formuleren van een definitie, maar zochten niet naar andere oplossingen. Waren zij bij aanvang van hun studie beter op de hoogte geweest van de soorten en kenmerken van definities, dan hadden zij andere uitgangspunten voor hun onderzoek kunnen vinden, zoals bijvoorbeeld Druckers categorieën die sinds 1994 beschikbaar zijn. Om historische ontwikkelingen bij te houden, kan een onderzoeker bestaande categorieën namelijk bijbestellen en nieuwe categorieën toevoegen die bij het onderzoek passen. 

Toch zijn definities van kunstenaarsboeken niet geheel onmogelijk. Voor een afgebakende periode en voor de kunstenaarsboeken van individuele of groepen kunstenaars kunnen stipulatieve definities worden opgesteld die specifiek zijn. Daarnaast kunnen verzamelaars van dergelijke definities gebruik maken voor de kunstenaarsboeken die zij in hun verzameling willen opnemen en ook kunstenaars kunnen met zulke definities de kaders bepalen voor de boeken die zij willen maken. Carrións essay is, zoals we zagen, als zo’n stipulatie definitie te lezen. Hij vermeldt welke soort boeken hij bij zijn tijdgenoten wil zien, binnen een kader dat zijn visie op kunst met een soort kunstenaarschap en met de rol van lezers/kijkers verbindt. Daarom kan hij duidelijke criteria formuleren en hoeft hij geen rekening te houden met uitzonderingen die in zijn tijd ook bestonden. 

Behalve de strikte methodische problemen waren er in de geschriften van de twee kunsthistorici ook historische/theoretische problemen te vinden. Deze traden op, doordat zij zowel het kunstenaarschap als sommige karakteristieken van kunst in een romantisch licht zagen. Daardoor hadden zij geen besef van de discrepanties tussen de in hun definities gebruikte romantische en de 20ste -eeuwse criteria en begrippen. Dit was wel aan het licht gekomen als zij die criteria en begrippen hadden onderzocht, wat niet gebeurde.   

Hoe verouderde ideeën eveneens kunnen blijven doorwerken als er geen definitie wordt geformuleerd, is te zien in het boek van Drucker. Bij haar ging het expliciet om kunstenaarsboeken in ongeveer dezelfde perioden als bij de twee kunsthistorici, waarbinnen zij onder andere verschillende categorieën onderscheidde. Toen zij echter de kwaliteit van deze kunstenaarsboeken als kunst aan de orde stelde, smokkelde zij romantische/existentiële termen haar boek binnen.    

Of de schrijvers nu wel of niet de bedoeling hadden om definities te formuleren, in hun geschriften zijn, met uitzondering van Carrión, soortgelijke problemen te vinden. Zij stelden of de kunstenaar of het kunstenaarsboek centraal en verbonden de in de bestudeerde tijd geldende ideeën over kunst en kunstenaarschap niet met elkaar. Als zoiets binnen een kunsthistorische studie gebeurt, is de kans groot dat de schrijver ten prooi valt aan ‘gangbare ideeën’ die niet of niet helemaal voor de bestudeerde tijd gelden, waardoor de uitkomst van zo'n onderzoek anachronistisch wordt.61) De gangbare ideeën, waarover het hier gaat, komen uit de romantiek die op vele gebieden van de westerse cultuur zoveel invloed heeft gehad dat de waarden ervan als vanzelfsprekend zijn gaan gelden. Binnen culturen worden ideeën en de daaraan gekoppelde waarden echter steeds bijgesteld, gecompliceerd en soms zelfs omgekeerd binnen de steeds veranderende, historische omstandigheden. Sommige ideeën verdwijnen voorgoed of ze lijken slechts verdwenen te zijn en kunnen later in een nieuwe vorm weer opduiken. Hoe ze ook verschijnen, hun gebruik en betekenissen blijven gedurende het verloop van de tijd nooit helemaal dezelfde.62) Kunsthistorici moeten met deze dynamiek rekening houden, de historische veranderingen dus altijd opsporen en in hun onderzoek toepassen. 

Het onderzoeken van kunstenaarsboeken is echter geen sinecure. Deze kunstvorm is relatief jong, kunstenaarsboeken zijn formeel en inhoudelijk zeer verschillend en bevinden zich op ‘het kruispunt van verschillende disciplines’, zoals bij Drucker te zien was. Bovendien zijn er weinig wetenschappelijke studies, waarvan een onderzoeker gebruik kan maken. Daarom zouden er meer publicaties moeten verschijnen over 20ste eeuwse boeken van individuele kunstenaars, boeken uit bepaalde kunstrichtingen en over verschillende categorieën boeken. Er is ook behoefte aan algemene historische overzichten, waarvoor passende methoden moeten worden ontwikkeld. Bovendien wordt het tijd om aan de bestudering van de 21ste -eeuwse kunstenaarsboeken te beginnen.63) Hierbij moet men rekening houden met de veranderingen die door het postmodernisme veroorzaakt zijn en er dient ook naar de komst van het ‘post-postmodernisme’ of ‘metamodernisme’ worden gekeken, dat al nieuwe ideeën heeft of nog zal opleveren.64) Ik hoop dan ook dat de studie van kunstenaarsboeken, binnenkort aan de universiteiten wordt opgepakt om deze nu zo wijdverbreide kunstvorm zijn juiste plaats in de kunstgeschiedenis te geven.

KATALIN HERZOG, juni 2021

* Kunsteaarsboek: 'View on the Worldmap', Annesas Appel, Katalin Herzog.

NOTEN

1.  De weerleggingen kunnen vormen aannemen als:

-Niet alle boeken die kunstenaars maken/schrijven hoeven kunstenaarsboeken te zijn. Een kunstenaar kan kookboeken maken of romans schrijven die niet als kunstenaarsboeken functioneren.

-Dat een kunstenaar bij het maken van haar/zijn kunstenaarsboek alle werkzaamheden zelf uitvoert is lang niet altijd het geval. Het drukken, binden en verspreiden van dergelijke boeken worden meestal aan anderen overgelaten. 

-Er bestaan ook boeken, waarbij de kunstenaar duidelijk de regie heeft gehad en die als kunstenaarsboeken kunnen worden aangemerkt, hoewel ze teksten van anderen bevatten die in verband staan met of over het werk van de kunstenaar gaan.  

-Het kan de bedoeling van een kunstenaar zijn om haar/zijn kunstenaarsboek wat vorm en thema betreft onsamenhangend te presenteren.

2.  Een definitie bepaalt de betekenis van een zaak of een begrip. Als een kunstvorm nieuw is, bestaat er bij kunstenaars, verzamelaars en kunsthistorici vaak de behoefte om deze te definiëren. Zo maken kunstenaars kenbaar hoe zij nieuwe kunstvormen opvatten en ermee willen werken, tonen verzamelaars wat ze willen verzamelen, terwijl kunsthistorici definities gebruiken om nieuwe kunstvormen tegen oudere af te zetten. Hiermee zorgen kunsthistorici voor een (tijdelijk) kader en een vocabulaire om een nieuwe kunstvorm te kunnen bestuderen.  

3.  Johanna Drucker, The Century of the Artists’ Books, Granary Books, New York 1994. 

4.  Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d'artiste, 1960-1980, Bibliothèque nationale de France, Paris 1997. Moeglin-Delcroix behandelt zo’n 700 kunstenaarsboeken in de context van de neo avant-garde uit de jaren zestig en zeventig in de Verenigede Staten en Europa. Daarbij legt zij het accent vooral op de manier waarop de neo avant-garde de beeldende kunst uitbreidde en vernieuwde door gebruik te maken van tot dan toe niet bij de kunst behorende, reproduceerbare media, zoals het boek en de fotografie. Kunstenaarsboeken worden in deze studie dus eerder als onderdelen van kunstrichtingen dan als een aparte kunstvorm gezien, wat bij Drucker wel het geval is.

5.  Ulises Carrión, ‘The New Art of Book Making’ (1974), in: Second Thoughts, Void Distributors, Amsterdam 1980, pp. 6 -22. 

6.  Idem, p. 9. (Alle Engelse citaten zijn door mij in het Nederlands vertaald om de tekst niet teveel te onderbreken.)

7.  Idem, p. 18. In een noot relativeert Carrión zijn uitspraak over het belang van plagiaat. Aanvankelijk was hij zeer enthousiast over de vrijheid om andermans teksten te gebruiken. Bij nader inzien vond hij zijn uitspraak echter te ‘dramatisch’.

8.  De term ‘autonoom’ stamt uit de 18de eeuw en is een samenstelling van de Griekse woorden ‘autos’ (zelf of eigen) en ‘nomos’ (wet). Autonoom kan vertaald worden als ‘eigenwettelijk’. Iemand of iets is autonoom als het zij/hij/het alleen aan de eigen, dus niet aan vreemde, 'wetten' gehoorzaamt. Zie: het essay van Florian Cramer ‘What is Autonomy?’ (2018). http://cramer.pleintekst.nl/essays/autonomy/

9.  Op. cit., noot 5, p. 17.

10. a. Sol Lewitt, ‘Sentences on Conceptual Art’, in: 0-9, New York 1969. http://www.multimedialab.be/doc/citations/sol_lewitt_sentences.pdf

b. Carrión schrijft in zijn tekst ‘Bookworks Revisited’, (1979), in: Second Thoughts, (zie noot 5), op p. 66 dat Concept Art en Fluxus weinig hebben bijgedragen tot de ontwikkeling van het kunstenaarsboek. Conceptuele kunstenaars waren meer geïnteresseerd in taal dan in boeken en lieten hun publicaties daarom zo normaal mogelijk eruitzien. Voor Fluxus golden boeken als prestigieuze objecten van de burgerlijke cultuur, waar deze kunstenaars juist tegen waren. Daarom kozen zij alternatieve vormen voor hun publicaties, zoals bijvoorbeeld dozen met losse kaartjes erin. Beide kunstrichtingen hebben volgens Carrión dus niet veel aan het boek [de codex] als autonome vorm bijgedragen. Wel hebben ze ervoor gezorgd dat het publiek aan kunstenaarspublicaties ging wennen en ze ook serieus ging nemen. Carrión wil dergelijke publicaties eerder ‘boekwerken’ dan kunstenaarsboeken noemen.

11. De romantische-expressieve visie van de kunstenaar komt voort uit het geniebegrip en de daarmee verbonden expressie-theorie van de kunst. De term genie werd door kunstenaars vanaf de renaissance gebruikt en was verbonden met God die als de bouwmeester van de wereld gold. Geniale kunstenaars, zoals Michelangelo, werden soms 'il divino' (de goddelijke) genoemd. Toch was men voorzichtig bij het vergelijken van de kunstenaar met God, om godslastering te voorkomen. Pas toen Immanuel Kant aan het einde van de 18de eeuw genialiteit met de natuur verbond, ging men de term breder gebruiken. Kant formuleerde het genie als het 'talent (gave van de natuur) dat de kunst de regels geeft'. (I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Hamburg 1974, p. 181, oorspronkelijke uitgave 1790.) Vanwege zijn natuurgegeven talent hoeft het genie niets te leren. Als wetgever van de kunst staat hij boven de cultuur. Het werk van de geniale kunstenaar werd in de 19de eeuw gezien als de uitdrukking (expressie) van de inhoud en bewegingen (emoties) van zijn bijzondere geest. De emoties van de kunstenaar zorgden dus op directe wijze voor de expressiviteit van het kunstwerk. Zie Katalin Herzog. 'Genie en robot', in: KunstKrant, 22ste jg., nr. 1, jan./febr., 2018. https://kunstzaken.blogspot.com/2017/12/genie-en-robot.html

12. Een stipulatieve definitie is soort (werk)afspraak: ‘Stipulatieve definities hebben tot taak het gebruik van een term voor bepaalde doeleinden vast te leggen, bijvoorbeeld in deze zin: Ik stel voor om onder ‘verhaal’ in het nu volgende een op bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis te verstaan.’ Zie: https://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_03342.php?q=definitie#hl2 

13. a. Met neo avant-garde worden hier de vernieuwende kunstrichtingen na de tweede wereldoorlog bedoeld in de Verenigde Staten en Europa. De vroege avant-garde omvatte daarentegen de vernieuwende kunstrichtingen in Europa van het begin van de 20ste eeuw tot aan de tweede wereldoorlog. (Sommige auteurs laten de avant-garde al met het Realisme beginnen, omstreeks 1850.) 

b. Een kenmerk van het postmodernisme dat bij de neo avant-garde al aanwezig was, is het gebruik van andermans werk, zoals Carrión dat beschrijft. Voordat dit in het postmodernisme belangrijk werd, namen kunstenaars al bij het Kubisme en daarna ook bij Dada en het Surrealisme kant en klare zaken/objecten in hun werken op en dit werd in de Pop Art aangevuld met het gebruik van andermans werk (vooral die van illustratoren en vormgevers). Het letterlijk kopiëren van werken van andere kunstenaars, werd pas bij de Appropriation Art een kenmerk van de postmoderne kunst, toen originaliteit niet meer van belang werd geacht.

14. Rob Perrée, Cover to Cover, The Atist’s Book in Perspective, NAi Publishers, Rotterdam; De Beyerd. Breda 2002.  Er bestaat ook een Nederlandse uitgave met de titel: Cover to Cover, Het kunstenaarsboek in perspectief, eveneens uit 2002.

15. Idem, p. 11.

16. Idem. p. 12.

17. Idem, p. 11.

18. In de dagelijkse taal worden 'idee' en 'concept' als synoniemen gebruikt, omdat ze beide in de cognitieve sfeer liggen, maar ook dan ervaar ik verschillen tussen hun betekenissen. Met idee associeer ik een bewust geworden gedachte, terwijl met concept ook een voorlopig plan aangeduid kan worden dat uit meerdere ideeën is samengesteld. Hoe dan ook geef ik er de voorkeur aan om met beide termen nauwkeuriger om te gaan.

19. Perrée’s boek Cover to Cover verscheen bij de tentoonstelling getiteld ‘Cover to Cover, Artists’ books from the Becht Collection, in De Beyerd Breda, 2002. Agnes en Frits Becht verzamelden moderne en hedendaagse beeldende kunst, waaronder ook kunstenaarsboeken.

20. In de kunsthistorische literatuur en in de kunstkritiek bestaat er veel onduidelijkheid over het gebruik van de termen kunstvorm, genre en medium. Soms worden kunstvorm en genre als synoniemen opgevat en medium en genre worden vaak door elkaar gebruikt, zodat de lezer uit de context moet opmaken, wat er precies bedoeld wordt. Maar er bestaan verschillen tussen de betekenissen van de termen. Een medium (middel of materiaal) is iets wat een kunstenaar gebruikt bij het maken van een kunstwerk. Zo zijn olieverf en natuursteen (traditionele) media voor respectievelijk de schilderkunst en de beeldhouwkunst die beide kunstvormen zijn. Binnen kunstvormen zijn weer genres (ondersoorten) te onderscheiden. Er zijn echter ook media, zoals fotografie en film, die in de loop der tijd kunstvormen zijn geworden en nu verschillende genres bevatten. 

21. Rob Perrée, ‘Kunstenaarsboeken Caldic Collectie; Een eigengereid medium’. In de blog: Art and Literature, 2006. Zie:http://robperree.com/articles/96/kunstenaarsboeken-caldic-collectie-d

22. Zie voor de verbanden tussen romantiek, modernisme en postmodernisme: Katalin Herzog. ‘Romantiek als diagnose en remedie’, in: N. Hendriks en I. Ritman (red.), De Postautonome Academie, Hogeschool voor de Kunsten Constantijn Huygens, Kampen, 1999. Zie: https://kunstzaken.blogspot.com/2010/09/romantiek-als-diagnose-en-remedie.html

23. a. Het beeld van de kunstenaar in de jaren zestig en zeventig bood al zicht op een niet per se ‘origineel’, maar conceptueel sterk iemand die niet alleen nieuwe concepten bedenkt, maar ook reeds bestaande zaken assembleert. Dit werd door postmoderne kunstenaars verder uitgesponnen en aangevuld, doordat ze hun materialen aan allerlei bronnen, uit vele tijden en culturen ontleenden, wat in een extreem pluralisme resulteerde. Het formalisme uit de jaren zestig en zeventig maakte plaats voor meer nadruk op betekenissen, geschiedenissen en verhalen, waardoor vormen en inhouden in kunstwerken nieuwe verhoudingen met elkaar konden aangaan.

b. Zie ook: Katalin Herzog, ‘Een terugblik op de postmoderne kunst’, in: Groniek, nr. 157. ‘De verbeelding van het postmodernisme’, 2002.  https://kunstzaken.blogspot.com/2009/08/een-terugblik-op-de-postmoderne-kunst.html

24. Op. cit., noot 14, pp. 24, 25.

25. ‘In een beschrijvende of descriptieve definitie wordt getracht de betekenis van een begrip als algemeen geldend en ondubbelzinnig te beschrijven.’ Zo’n definitie streeft naar ‘absolute waarheid’. Hierbij ‘doet zich het probleem voor dat de termen van het definiens [de definitie] eigenlijk op hun beurt ook weer gedefinieerd zouden moeten worden om tot die algemene geldigheid te komen, zodat een oneindige reeks definities zou [kunnen] ontstaan.’ Op. cit., noot 12.

26. Anne Van der Zwaag, Het kunstenaarsboek als wetenschappelijke bron; Een onderzoek naar kunstenaarsboeken uit de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw in de Letterenbibliotheek te Utrecht. Scriptie opleiding Kunstgeschiedenis, 2003. Doordat de bibliotheek van het Centraal Museum Utrecht, waar de scriptie zich bevindt, gedurende de pandemie ontoegankelijk was, heb ik voor de analyse ervan een onlineversie gebruikt. Zie:

http://web.archive.org/web/20070212115940/http://www2.let.uu.nl/Solis/lbdelta/kubo/index.html

Omdat in deze versie de paginering ontbreekt, vermeld ik in de noten in welk hoofdstuk en paragraaf een citaat of een passage bevindt dat/die ik citeer, parafraseer of van commentaar voorzie. 

27. Het is wonderlijk dat Boersma het onderzoeken en inventariseren van zo'n omvangrijke en heterogene collectie als een passend onderwerp zag voor een afstudeerscriptie. Een dergelijk onderzoek moet door een ervaren onderzoeker met specialistische kennis verricht worden. Dat Boersma dit onderzoek voor een scriptie aanraadde, had er waarschijnlijk mee te maken dat zij aanvankelijk van zo'n vijftig boeken uitging. Toch werden de uitgangspunten van de scriptie niet herzien, toen bleek dat het om veel meer publicaties ging.

28. Op. cit., noot 26. Het doel van de collectie. De bibliothecarissen die Haks voorafgingen, legden de nadruk op het verzamelen van (oude) bronnen, bijvoorbeeld emblemataboeken. Deze werden binnen het onderwijs ingezet en zowel door docenten als studenten voor onderzoek gebruikt. Kunstwerken verzamelde de bibliotheek niet. Nadat Haks in 1966 met het verzamelen van kunstenaarsboeken ( kunstwerken) begon, presenteerde hij deze als bronnen voor een toekomstig onderwijs in de moderne kunst. Vanaf 1967 gebruikte hij de boeken in werkgroepen, waarna in 1969 het onderwijs in de ‘nieuwste kunst’ aan de Universiteit Utrecht zijn beslag kreeg met de aanstelling van Carel Blotkamp. Zie: Hoofdst. 2 ‘De geschiedenis van de collectie kunstenaarsboeken in de Letterenbibliotheek te Utrecht’, § 2.2 ‘Het kunstenaarsboek als wetenschappelijke bron’ en § 2.3 ‘De eerste werkgroep in de moderne kunst en de komst van Carel Blotkamp’.

29. Op. cit., noot 26. Zie: Hoofdst. 2, § 2.8 ‘Conclusie’.

30. Idem. Haks over definities: 'Mijn definitie was altijd zodanig dat ik er in onder kan brengen wat ik er in onder wil brengen. Kijk, als een kunstenaarsboek iets is wat gebonden is, dan vallen de ringbanden af. Aan dat soort kolder heb ik geen boodschap. Zo'n definitie zou ik nooit volgen.' In: Hoofdst. 2, § 2.2. 'Het kunstenaarsboek als wetenschappelijke bron'. Het citaat komt uit een gesprek tussen Van der Zwaag en Haks op 18 juli 2002.

31. Idem. Zie: Hoofdst. 2, § 2.2.

32. Idem. Het vinden van het boek van Stanley Brouwn, One step 1x-100x, MTL Galerie, Brussel 1971. In: Hoofdst. 1. ‘Het kunstenaarsboek in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw’, § 1.1 Inleiding’.

33. In tegenstelling tot de scriptie, waarin van 196 kunstenaarsboeken sprake is, vermeldt de inventarisatie van Van der Zwaag: 227 kunstenaarsboeken, 38 catalogi, 12 tijdschriften en een aantal periodieke publicaties tussen 1966-1978. Van der Zwaag nam alleen die catalogi, tijdschriften en periodieke publicaties op in haar inventarisatie die met de kunstenaarsboeken verband hielden.

34. Op. cit., noot 26. Zie: Hoofdst. 1, § 1.2 "Het kunstenaarsboek: een karakterisering'.

35. Idem. De definitie van Van der Zwaag.

36. Het is paradoxaal dat het verbod op de inmenging van anderen wel als criterium voor het selecteren van kunstenaarsboeken kan gelden. Zo’n verbod kan namelijk zeer belangrijke publicaties uitsluiten, waardoor het als criterium niet geschikt is binnen een onderzoek naar een heterogene collectie kunstenaarspublicaties en ook geen recht doet aan de geschiedenis van kunstenaarsboeken.   

37. Op. cit., noot 26. Haks over de kunstenaarspublicaties als bronnen. In: Hoofdst. 2, § 2.2. Het aankopen van kunstenaarspublicaties als bronnen motiveerde Haks als volgt: Ze [de publicaties] zijn echt aangekocht als bronnen. Eenvoudigweg omdat je als je op het heetst van de naald koopt, dus op het moment dat het ontstaat, er geen ander is die er iets zinnigs over zeggen kan. De enige die je behoorlijk kan informeren is de maker zelf. En daarom was het voor mij zo evident dat het bronnen waren.’ Citaat uit een gesprek tussen Van der Zwaag en Haks op 18 juli 2002. 

38. Op. cit., noot 26. Zie: Hoofdst. 2, § 2.8 ‘Conclusie’.

39. Idem. Zie: Hoofdst. 1, § 1.1. 

40. Normaliter worden scripties niet zo zwaar bekritiseerd. Ze worden geschreven door aankomende wetenschappers en tonen nog vaak beginnersproblemen, waarmee de beoordelaars bekend zijn. Maar de scriptie en de inventarisatie van Van der Zwaag werden als zo bijzonder en belangrijk bevonden dat zij, als pas afgestudeerde, naar aanleiding ervan een tentoonstelling in het Centraal Museum Utrecht mocht samenstellen. Mijn kritiek treft dus niet alleen Van der Zwaag, maar ook haar scriptiebegeleider die haar denken en werk niet genoeg corrigeerde (zie ook noot 27) en de museumstaf die de historische en methodische problemen van haar scriptie niet opmerkte (of niet bezwaarlijk achtte) voor een tentoonstelling. Nu zou men kunnen zeggen dat Van der Zwaag zelf geen blaam treft, maar een student aan een universiteit is verantwoordelijk voor haar/zijn afstudeerwerk. In haar scriptie blijkt dat Van der Zwaag soms bedenkingen had, bijvoorbeeld bij het opstellen van de definitie, maar dit leidde niet tot het zoeken naar een ander soort onderzoek met een andere methode.  

41. Johanna Drucker, The Century of the Artists’ Books, Granary Books, New York 1994. Hier is gebruik gemaakt van de herdruk uit 2004 van dezelfde uitgever. 

42. Voor de samenstelling van de hoofdstukken, zie: p. 10 van dit artikel.

43. Het doel van haar boek omschrijft Drucker als ‘het zoeken naar kritische termen op grond waarvan de boekigheid van een boek, diens identiteit als een reeks esthetische functies, culturele bewerkingen, formele opvattingen en metafysische plaatsen, onderzocht kan worden.’ Op. cit., noot 41, p. 9.

44. Zie: pp. 1, 2 van dit artikel.

45. Op. cit., noot 41, p. 9. 

46. Idem, p. 9 en p. 363. Drucker verwijst naar het essay ‘Intermedia’ van Dick Higgins (1965). Higgins beschrijft de tendens in de kunst van de jaren zestig om van de ‘pure media’ af te stappen en werken te maken die zich tussen verschillende media in bevinden. Dit beschouwt hij als een kenmerkende werkwijze voor de neo avant-garde, waarvan hij Dada, Futurisme en Surrealisme als voorlopers ziet. Maar hij heeft het niet over kunstenaarsboeken; de term was in de jaren zestig nog niet gangbaar. Zie: https://muse.jhu.edu/article/19618/pdf  

In Joan Lyons (ed.), Artist’ Books: A Critical Anthology and Source Book (1985) probeert Higgins in zijn voorwoord kunstenaarsboeken te definiëren en in dat kader schrijft hij dat een kunstenaarsboek allerlei kunstvormen, zoals muziek, fotografie, grafiek en intermediale literatuur kan omvatten. Dus pas in 1985 suggereert hij dus dat het kunstenaarsboek een ‘intermediaire’ kunstvorm kan zijn. Zie: https://monoskop.org/images/c/c1/Lyons_Joan_ed_Artists_Books_A_Critical_Anthology_and_Sourcebook_1985.pdf

47. Idem, p. 363. Drucker gebruikt hier (in negatieve zin) het begrip ‘aura’, zoals Walter Benjamin dat in zijn essay ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ (1934) beschreven heeft. Zie: Katalin Herzog, ‘Wel of geen aura?’, zie: https://kunstzaken.blogspot.com/search?q=wel+of+geen+aura

48. Idem, p. 14.

49. Idem, p. 2.

50. Idem, p. 11. Het boek Twenty-six Gasoline Stations (1963) van Ed Ruscha wordt vaak als het beginpunt van kunstenaarsboeken beschouwd. Drucker ziet echter al voorlopers van het kunstenaarsboek bij het Russisch Futurisme [Constructivisme] en het Surrealisme die de Amerikaanse avant-garde beïnvloedden. 

51. Idem, p. 3.

52. Idem, p. 7.

53. Idem, p. 9, p. 14.

54. Idem, p. 162.

55. Idem, pp. 10, 11.

56. Idem, p. 9.

57.  Termen als overtuigingskracht, ziel en bestaansrecht komen romantisch over, omdat ze op een emotionele waardering van kunstwerken wijzen. Maar ze hebben ook een existentieel karakter, omdat ze eigenschappen en waarden die bij het menselijk bestaan horen aan kunstwerken toeschrijven. Dit berust op de vaak gebruikte analogie tussen mens en kunstwerk.

58.  Druckers boek is rijk aan gegevens en biedt goede uitgangspunten voor verder onderzoek, maar doet wel onsystematisch aan. Dit  kan ermee te maken hebben dat zij behalve kunsthistoricus ook kunstenaar is die boeken heeft gemaakt. In ‘Preliminaries and a Personal Note’ schrijft zij op pp. xix-xx het volgende: 'Ik heb mijn objectief perspectief als kunsthistoricus gebruikt om mijn emotionele positie als kunstenaar bij te stellen en mijn kennis van en ervaring met het maken van boeken geïntegreerd met mijn onderzoek naar de geschiedenis van kunstenaarsboeken.’ Ervaring met het maken van kunstenaarsboeken kan zeker helpen bij zo'n onderzoek, maar wetenschappelijke systematiek blijft bij een onderzoek, zoals die van Drucker, voorop staan. Het elkaar aanvullen van haar beide rollen lijkt een wens die niet helemaal gerealiseerd is.

59. The Century of Artists’ Books is in 1994 voor het eerst gepubliceerd. Tien jaar later werd het opnieuw uitgegeven. Hoewel er in die tijd veel veranderd is op het gebied van kunstenaarsboeken, schiet volgens Drucker de theorie van en de geschiedschrijving over deze boeken te kort. In ‘Author’s Preface to the New Edition’ vraagt zij zich op p. viii af, waar de critici en historici blijven en waarom er geen discussie plaatsvindt, ‘waarin het veld op zijn eigen conceptuele waarden kan reflecteren? Tien jaar na de oorspronkelijke publicatie van dit boek zijn er nog steeds problemen met dergelijke activiteiten.’ Zeven jaar na de herdruk bestaan die problemen nog steeds.

60. De natuurwetenschappen hanteren omschreven methodes en vaste definities in hun studies, omdat ze uiteindelijk naar waarheid streven. Kunstgeschiedenis behoort echter tot de geesteswetenschappen die de historische voortbrengselen van de menselijke geest met behulp van vooral interpretaties bestuderen, waarbij zij naar waarschijnlijkheid streven. Binnen de kunstgeschiedenis wordt er overwegend aan geesteswetenschappelijk onderzoek gedaan dat wel aangevuld kan worden door natuurwetenschappelijk en sociaal wetenschappelijk onderzoek.

61. Michael Baxandall (1933-2008) formuleerde in Painting and Experience in Fifteenth-Century, Oxford University Press, Oxford 1972 het concept van de ‘period eye’. Volgens Baxandall getuigt kunst van de gebruiken die in een bepaalde tijd bij het maken en beschouwen van kunstwerken worden toegepast. Wil een kunsthistoricus later die kunst (en het daarbij behorende kunstenaarschap) bestuderen, dan moet zij/hij teruggaan naar de toen geldende sociale, commerciële en religieuze contexten. De kunsthistoricus moet dus volgens Baxandall de ‘period eye’ van de makers en beschouwers van die tijd reconstrueren. Hieraan kan toegevoegd worden dat als een onderzoeker niet teruggaat naar de tijd van het bestudeerde onderwerp, zij/hij van verkeerde aannames kan uitgaan, waardoor de uitkomst van het onderzoek anachronistisch wordt. Anachronisme kan twee kanten opgaan: of er wordt  gebruik gemaakt van reeds verouderde of van te moderne uitgangspunten.

62. Aby Warburg (1866-1926) zag de geschiedenis niet als een lineaire vooruitgang, maar als een 'wervelstorm' die de opkomst en ondergang van ideeën over de werkelijkheid veroorzaakt. Sommige ideeën zijn in een periode prominent, waarna ze plaats maken voor andere. Ideeën, waarden en de vormen, waarin ze zijn ingebed, kunnen helemaal verdwijnen of lijken slechts verdwenen te zijn. In het laatste geval blijven ze latent aanwezig en kunnen weer opduiken als een cultuur behoefte aan ze heeft. Dit mechanisme duidde Warburg met de term ‘Nachleben’ aan. Zie: Katalin Herzog, ‘Bewaarder van het geheugenpaleis’, https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/bewaarder-van-het-geheugenpaleis.html

63. In het tweede decennium van de 21ste  eeuw lijken zich veranderingen te voltrekken in het maken van en denken over kunstenaarsboeken. Ideeën zoals: de kunstenaar is als enige verantwoordelijk voor de vorm en de inhoud van een kunstenaarsboek en het kunstenaarsboek mag geen teksten of materiaal van anderen bevatten dan van de kunstenaar zelf, zoals we bij Van der Zwaag zagen (en die nog vaak worden aangehangen), maken plaats voor samenwerkingen met bijvoorbeeld vormgevers en schrijvers. Hoe deze ontwikkeling zich tot de geschiedenis van het kunstenaarsboek verhoudt, moet nog onderzocht worden, maar de volgende geschriften wijzen alvast op een interdisciplinaire benadering bij het maken van kunstenaarsboeken:

-Arthur Crucq, ‘Het kunstenaarsboek als interdisciplinair kunstwerk: recente voorbeelden uit Nederland’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis, Amsterdam University Press, Amsterdam 2019, pp. 181-197.  

-Henk Woudsma, ‘Een Spannend Interdisciplinair Traject’, 2020, over het boek van Berend Strik, Deciphering the Artist’s Mind (2020). Zie: https://www.artisbook.nl/kunstenaars/definiering/berend-strik

-Katalin Herzog, ‘Een hedendaags kunstenaarsboek’, 2021, over het boek van Carlos Amorales, The Factory (2019), Zie: https://kunstzaken.blogspot.com/2021/09/een-hedendaags-kunstenaarsboek.html

64. Voor postmodernisme, zie: noot 23 b. van dit artikel. Voor ‘metamodernisme’, zie: Thimotheus Vermeulen & Robin van den Akker, ‘Notes on metamodernism’, Journal of Aestheics & Culture, Vol. 2, 2010, Issue 1. In dit artikel wordt een terugkeer naar romantische waarden (in een gewijzigde vorm) aangekondigd.