In de film A Dangerous Method (2011) hebben de decorontwerpers veel moeite gedaan om Freuds studeer- en behandelkamer te reconstrueren. De film behandelt de verhouding tussen de beide vaders van de moderne psychologie Sigmund Freud (1856-1939) en Carl Gustav Jung (1875-1961), die gaandeweg verslechtert en tot een splitsing binnen de dieptepsychologie leidt. Gedurende verschillende scènes is de studeerkamer te zien als een grot van Aladin, vol met kunstschatten, maar blijft een decor. De rollen die de verzameling en de inrichting speelden in de theorie en therapie van Freud, komen in de film niet aan de orde. Maar waarom verzamelde Freud zoveel objecten en waarom ontving hij zijn patiënten te midden van al die antiquiteiten?
De kamers van Freud bestaan nog in het appartementencomplex aan de Berggasse nummer 19 te Wenen. Ze zijn nu onderdelen van een museum, maar dat waren ze eigenlijk al, toen hij er nog woonde. Op de foto’s, die Edmund Engelman in 1938 van het appartement maakte, vlak voor de ontsnapping van Freud en zijn gezin naar Londen, zien we onder andere de studeerkamer. Het is er nogal duister; de fotograaf kon alleen van daglicht gebruik maken, omdat de woning van Freud door de Gestapo werd bewaakt. Toch is te zien dat alle wanden ‘bekleed’ waren met overvolle boekenkasten en er tafeltjes, kastjes en vitrines stonden waarop en waarin een overvloed aan Egyptische, Griekse, Etruskische, Romeinse, Mesopotamische, Precolumbiaanse en Chinese antiquiteiten was samengebracht. Bij het bekijken van de hele verzameling valt op dat objecten die met Freuds theorieën te maken hebben, goed vertegenwoordigd zijn. Zo had Freud verschillende beeldjes van Eros, de Griekse god van kennis en liefde, Romeinse vruchtbaarheids-amuletten en verschillende sfinxen naast veel Egyptische antiquiteiten die met de dodencultus te maken hebben. In alle hoeken en gaten van de kamer bevonden zich beelden en zelfs op de boekenkasten hingen er foto’s en Egyptische dodenmaskers. Grotere objecten, die nergens tussen pasten, werden op de vloer gegroepeerd.
Freud begon in 1896, na de dood van zijn vader, te verzamelen. Zojuist had hij de tijd van zijn eigen dood voorspeld en nu voelde het alsof zijn vader in plaats van hem was gestorven. In deze periode van rouw begon hij aan een uitgebreide zelfanalyse waarbij de objecten hem inspiratie en troost boden en ook hielpen bij zijn ‘rouwarbeid’. Spoedig echter raakte hij aan het verzamelen verslaafd en bracht uiteindelijk meer dan 2000 kleinere objecten bijeen. Freud was niet vermogend en moest een groot gezin onderhouden, toch kon hij zich blijkbaar zijn verslavingen, sigaren roken en verzamelen, wel veroorloven. Het einde van de 19de - en het begin van de 20ste -eeuw was een fantastische tijd om antiquiteiten te verwerven. Er was veel belangstelling voor de archeologie door opgravingen van Troje (1871-1873) en van het paleis van koning Minos te Knossos (1900), maar ook vanwege de ontdekking van het graf van Tutankhamon (1922). Aan universiteiten werden archeologische faculteiten opgericht, musea stelden de resultaten van opgravingen tentoon en handelaren boden naast echte, soms ook geroofde of vervalste, antieke objecten aan.
Als een warme deken trok Freud zijn boeken- en antiquiteitenverzameling om zich heen. Te midden van dit alles zat hij aan zijn schrijftafel dicht bij het raam dat op de binnenhof uitkeek. De foto’s tonen deze knusse en veilige plek waar zijn stoel – speciaal voor hem gemaakt om lang te kunnen lezen, schrijven en gesprekken te voeren – tussen twee tafeltjes, links en rechts van zijn bureau, ingeklemd was. Een groot deel van zijn schrijftafel werd ingenomen door een dubbele rij beeldjes, want Freud ‘moest altijd iets hebben om van te houden’. Terwijl hij schreef, aaide hij meestal het marmeren beeldje van Thoth, de Egyptische god van de schrijfkunst in de vorm van een baviaan. En de beelden inspireerden hem ook in inhoudelijk opzicht; in zijn geschriften beriep hij zich vaak op hun mythologische achtergronden. Zijn ideeën over het Oedipuscomplex en de verbanden tussen Eros en Thanatos zijn dan ook rechtstreeks aan de Griekse mythologie ontleend. Op het bureau waren Chinese beelden van keramiek en jade opgesteld naast en achter Hellenistische bronzen en beelden uit Egypte. Osiris en Isis, die in de Egyptische mythologie met dood en wedergeboorte werden geassocieerd, hadden een bijzondere plaats in dit arrangement.
Elke middag van drie tot vier uur hield Freud spreekuur. Als de dokter een potentiële patiënt vanuit de wachtkamer door de behandelkamer begeleidde en hem in de studeerkamer binnenliet, verzocht hij hem plaats te nemen op de stoel achter het tafeltje, rechts van het bureau. Op deze tafel bevonden zich een houten beeld van een Chinese geleerde en een bronzen beeld van Imhotep die in Egypte als god van de geleerdheid en medicijnen vereerd werd. Ze leken de dokter te vertegenwoordigen, maar keerden hun rug naar de bezoeker om als het ware pas later in actie te komen. In de kleine spiegel, die aan het raam tegenover de potentiële patiënt was bevestigd, kon hij zijn eigen beeltenis zien. Op het moment echter dat Freud weer zijn plaats achter het bureau innam, werd zijn spiegelbeeld verhuld door het hoofd van de dokter die op zijn beurt alleen het gezicht van zijn bezoeker zag, daar het Chinese beeld diens bovenlichaam afdekte.
Nu was alles in stelling gebracht, opdat de potentiële patiënt in het midden van de kamer goed bekeken kon worden door de speurende blik van Freud en door de starende ogen van de antieke figuren. Ook op het tafeltje achter hem stonden antiquiteiten, vele losse koppen die hun blikken in zijn rug boorden. Het spervuur van blikken werd door patiënten van Freud gevoeld en beschreven. De situatie was dan ook opzettelijk geënsceneerd rondom belangrijke psychoanalytische concepten, zoals zelfreflectie (het spiegelbeeld), het staren van anderen (de beelden) en het speuren in de diepte van de geest (door de dokter). Dit was een prelude op de therapie die in de behandelkamer zou plaatsvinden waarop Freud, vanachter zijn bureau, zicht had.
Tot nu toe zagen we dat Freuds antiquiteiten hem hielpen in zijn persoonlijke leven en zijn werk. Maar pas in de behandelkamer wordt hun belangrijkste functie duidelijk. Hier zou de therapie plaatsvinden, gebaseerd op Freuds model van de menselijke geest en uitgevoerd met behulp van zijn archeologische interpretatiemethode. Volgens Freud kende de menselijke geest, net als een bodemprofiel, een gelaagde structuur. Onderop lag het onderbewuste of het id, dat de levens- en doodsdrift en de hieruit voortkomende, verdrongen behoeftes, in versleutelde herinneringen behield. Daarboven bevond zich het bewuste ego, dat naar de wereld was gekeerd, met als de bovenste laag het controlerende superego dat uit de maatschappij afkomstige waarden en normen bevatte.
Hoewel de maatschappelijk onwelkome, meestal seksuele behoeftes vaak al vanaf de kindertijd verdrongen waren, werden ze als kwetsuren, geladen met een sterke, geestelijke energie, in het onderbewuste bewaard. Daar bleven ze druk uitoefenen en konden iemand geestesziek maken. De manifestaties van de kwetsuren, zoals droombeelden, fobieën en complexen, maar ook versprekingen en grapjes, moesten tijdens de therapie in verband worden gebracht met hun oorzaken, de verdrongen behoeftes, die eenmaal bewust geworden, hun ‘lading’ kwijtraakten. Freud vergeleek de therapie dan ook met het werk van een archeoloog, die lang begraven, ‘vaak kapotte relieken uit de oudheid, weer aan het licht bracht’ en ze dan ten dele restaureerde. Als de therapie slaagde, ‘stierf’ de oude, gefragmenteerde en zieke persoon en werd er een nieuwe, geheelde persoonlijkheid wedergeboren. Bewust van het duistere verleden, kon deze in het scherpe licht van het heden functioneren. Freuds antiquiteiten-verzameling had hier dus de cruciale functie om de analogie te leveren, op grond waarvan geestesziekten herkend en behandeld konden worden.
De inrichting van de behandelkamer, zoals op de foto’s te zien is, sloot nauwkeurig aan bij Freuds theorieën. Een dominante plaats werd ingenomen door een divan, bedekt met een Perzisch kleed en voorzien van veel kussens. Achter en voor de divan hingen en lagen soortgelijke kleden – in de mode gedurende de laat Victoriaanse tijd – die de intieme, oriëntaalse sfeer van privé-vertrekken opriepen. De behandelkamer was dus door Freud als een huiselijke en voor de patiënt veilige plek ingericht. Bij het begin van de analyse lag de patiënt, door kussens ondersteund op de divan, terwijl de therapeut in een fauteuil achter hem zat, ingesloten door het hoofdeinde van de divan en de hoek van de kamer. De divan stamde uit de tijd dat Freud en andere psychologen geestesziekten met hypnose behandelden waarbij een halfzittende positie van de patiënt de voorkeur genoot. De plaats van Freud achter de patiënt had met zijn visie op de rol van de therapeut te maken. Deze moedigde de analysant aan om zijn ogen te sluiten en alles te vertellen wat in hem opkwam – inclusief de inhoud van zijn dromen – om het onderbewuste een kans te geven zich te manifesteren. De dokter moest tijdens de sessie ongezien blijven en slechts een luisterend oor bieden. Zo kon hij zijn eigen onderbewuste openen voor en zich laten verrassen door de ‘archeologische fragmenten’ die door het spreken en vrij associëren van de analysant aan de oppervlakte kwamen. Naderhand zou Freud aan zijn bureau, die hij vanuit zijn stoel in de behandelkamer kon zien, aantekeningen over de sessie maken en deze in de loop van de therapie interpreteren; met andere woorden, hij zou het ‘raadsel van de patiënt’ oplossen. De uitkomsten besprak hij met de patiënt waarbij hij de betekenissen van sommige antiquiteiten aanhaalde om zijn interpretaties toe te lichten.
Terwijl in de studeerkamer de potentiële patiënt aan vele blikken werd onderworpen, was de analysant in de behandelkamer gevrijwaard van de ogen van de dokter en van de hem omgevende beelden. Zo kon hij ongehinderd naar ‘binnen’ kijken. De antiquiteiten waarmee deze kamer gevuld was, stonden hier voornamelijk ten dienste van de therapeut. Naast zijn fauteuil hingen onder andere een fragment van een Egyptische mummie-cartonnage waarop het dodenritueel is uitgebeeld en een Fajoemportret, een laat Egyptisch mummiemasker. Aan zijn rechterkant stond een tafeltje met Egyptische grafbeeldjes die geheel intact waren en hem aan het doel van de therapie, de ‘geestelijke heling en opstanding’ van de patiënt herinnerden.
Boven de divan hing een prent van de dodentempel van Ramses II te Aboe Simbel (Egypte). De oriëntatie van de tempel op het oosten en zijn wijding aan de zonnegod Ra vormden verwijzingen naar de bewegingen van de zon en de daaraan gerelateerde levensloop van mensen. Daaronder hing een kleine reproductie van een schilderij van Ingres waarop de voor Freud zo belangrijke Oedipus is uitgebeeld, terwijl hij het raadsel van de sfinx oplost (1808-1827). Meteen daarnaast bevond zich een antiek reliëf van een jonge vrouw die Gradiva, de voortschrijdende, wordt genoemd. Zij figureert in de gelijknamige novelle (1902) van Wilhelm Jensen waarop Jung zijn oudere collega opmerkzaam maakte. De protagonist van de novelle is een jonge archeoloog die zich voor de liefde en het sociale leven afsloot door zich in de wetenschap te begraven. In plaats van een geliefde van vlees en bloed te zoeken, verloor hij zich in dagdromen over een antiek reliëf dat een prachtig voortschrijdende, jonge vrouw toonde. In Pompeï zag hij het reliëf tot leven komen, totdat hij besefte zijn jeugdliefde Zoë tussen de ruïnes waar te nemen. Zij was het die hem uiteindelijk van zijn ‘waan’ verloste door de plaats van de stenen geliefde in te nemen. De archeoloog werd genezen en kon zich weer op de liefde en het sociale leven richten. Freud ‘analyseerde’ de novelle met behulp van zijn methode om dromen te interpreteren die hij in zijn boek Die Traumdeutung (1900) had uiteengezet. Na het schrijven van het artikel, ‘Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva’ (1907), kocht hij een afgietsel van het antieke reliëf en hing dat op de wand naast de divan om zijn methode te memoreren.
Veel van de meubels en bijna de gehele collectie boeken en antiquiteiten werden, nadat Freud in 1938 aan de nazi’s was ontsnapt, naar Londen gebracht. Bij gebrek aan ruimte werden daar studeer- en behandelkamer in elkaar geschoven, zodat er nu twee versies van Freuds werkomgeving bestaan. Hier kwam de versie van de Berggasse in Wenen aan de orde, zoals die op de foto’s van Engelman te zien is, omdat Freud op deze plek zijn theorie en therapie bedacht en ensceneerde waarvoor zijn verzamelingen de noodzakelijke rekwisieten vormden. Een verzameling is bij veel kunstenaars en intellectuelen, zo ook bij Freud, meer dan een vlucht uit de sociale werkelijkheid, zoals Baudrillard die beschrijft. De collectie is hier behulpzaam bij het verzamelen van de elementen waarmee een artistiek of intellectueel systeem gebouwd kan worden. En zo’n systeem kan verstrekkende invloed hebben op de sociale werkelijkheid.
Bij Freud zagen we dat de verzameling hem troost, ervaring van schoonheid en inspiratie voor zijn werk bood en dat de objecten als helpers functioneerden bij het voeren van gesprekken met zijn patiënten. Ook vormden ze als het ware souvenirs voor zijn belangrijkste theoretische ideeën en zijn therapeutische methode, waarvoor zij inspiratie hadden geboden of waaraan ze Freud achteraf herinnerden. Hun belangrijkste werking kwam echter voort uit hun archeologische afkomst en overwegend funerair karakter. De eerste bood de analogie voor het gelaagde model van de menselijke geest en de archeologische interpretatiemethode van de psychoanalyse, terwijl de tweede verbonden was met Freuds fascinatie voor de dood en zijn hoop op het helen en opwekken van de geest van zijn patiënten. Zo bezien is Freuds theorie zonder kennis van zijn verzameling slechts ten dele te begrijpen en is zijn werk als therapeut bijna niet voor te stellen. En dit heeft consequenties voor ons allen, want ook al hebben de psychologie en de psychotherapie zich na Freud verder ontwikkeld, veel van onze ideeën over de structuur en het functioneren van de menselijke geest ontlenen we nog steeds aan Freuds theorie die zich diep in de westerse cultuur, vooral in de kunst, heeft verankerd.
KATALIN HERZOG
Bronnen:
- Edmund Engelman, Berggasse 19, Belser Verlag, Stuttgart, Zürich 1977.
- Diana Fuss, ‘Berggasse 19: Inside Freud’s Office’, 2015, http://joelsandersarchitect.com/berggasse-19
- Gerald Mackenthun, ‘Gradiva oder Psychoanalyse als Archäologie der Seele’, Vortrag Weimar, 1996.
- Freud Musea: http://www.freud-museum.at/en/ en https://www.freud.org.uk
- Tentoonstellingscatalogus, Sigmund Freud’s Collection, An Archeology of the Mind, Monash University of Art, Melbourne 2007.
CITATEN:
1. WHY DID FREUD COLLECT ANTIQUITIES?
- Because of the death of his father. He was trying to connect to his ancestral Judaic roots in some way.
- It was a defiant gesture against the prohibition given by Moses not to worship graven images.
- Because it gave him a sense of control over the past, and made him feel important.
- Because the objects inspired him and filled him with ideas for his work.
- Because the objects calmed him down in some way. They were like pacifiers for a child.
- Because he had an 'addictive personality'.
- Because he had an 'obsessional personality' or an 'anal character'.
- The objects were mysterious and ancient. They gave him a sense of access to magical power.
- Because the objects represented his work of excavation of the layers of the mind.
- Because some of the special people he admired and wanted to emulate also collected antiquities.
- Because it was part of the general bourgeoisie culture of the time.
- Because the antiquities (figures and various kinds of receptacles) externalized his inner conflict between male and female dimensions.
- Because by creating his own museum it made him feel that he, too, was immortal.
Nobody really knows. Your guess is as good as mine!
Bron: The Freud Museum, 20 Maresfield Gardens, Hampstead, London https://www.freud.org.uk/education/topic/40037/subtopic/40047/
2. GRADIVA
“Ungefähr in Drittel-Lebensgröße stellte das Bildnis eine vollständige, im Schreiten begriffene weibliche Gestalt dar, noch jung, doch nicht mehr im Kindesalter, andrerseits indes augenscheinlich keine Frau, sondern eine römische Virgo, die etwa in den Anfang der Zwanziger-Jahre eingetreten. [...] Eine hochwüchsige und schlanke Gestalt, deren leichtgewelltes Haar ein faltiges Kopftuch beinahe völlig umschlungen hielt; von dem ziemlich schmalen Gesicht ging nicht das geringste einer blendenden Wirkung aus. [...] So fesselte das junge Weib keineswegs durch plastische Formenschönheit, besaß aber etwas bei den antiken Steingebilden Seltenes, eine naturwahre, einfache, mädchenhafte Anmut, die den Eindruck regte, ihm Leben einzuflößen. Hauptsächlich geschah dies wohl durch die Bewegung, in der sie dargestellt war. Nur ganz leicht vorgeneigten Kopfes, hielt sie mit der linken Hand ihr außerordentlich reichfaltiges, vom Nacken bis zu den Knöcheln niederfließendes Gewand ein wenig aufgerafft, so daß die Füße in den Sandalen sichtbar wurden. Der linke hatte sich vorgesetzt, und der rechte, im Begriff nachzufolgen, berührte nur lose mit den Zehenspitzen den Boden, während die Sohle und Ferse sich fast senkrecht emporhoben. Diese Bewegung rief ein Doppelgefühl überaus leichter Behendigkeit der Ausschreitenden wach und zugleich eines sicheren Ruhens auf sich. Das verlieh ihr, ein flugartiges Schweben mit festem Auftreten verbindend, die eigenartige Anmut.”
Bron: W. Jensen, Gradiva. Ein pompejanisches Phantasiestück, Reissner, Dresen und Leipzig 1903.
3. CREATIVITY
“A strong experience in the present awakens in the creative writer a memory of an earlier experience (usually belonging to his childhood) from which there now proceeds a wish which finds its fulfilment in the creative work. The work itself exhibits elements of the recent provoking occasion as well as the old memory.” (p. 442.)
“The creative writer does the same as the child at play. He creates a world of phantasy which he takes very seriously – that is, which he invests with large amounts of emotion – while separating it sharply from reality. Language has preserved this relationship between children’s play and poetic creation. It gives the name of ‘Spiel’ to those forms of imaginative writing which require to be linked to tangible objects and which are capable of representation. It speaks of a ‘Lustspiel’ or ‘Trauerspiel’ and describes those who carry out the representation as ‘Schauspieler’. The unreality of the writer’s imaginative world, however, has very important consequences for the technique of his art; for many things which, if they were real, could give no enjoyment, can do so in the play of phantasy, and many excitements which, in themselves, are actually distressing, can become a source of pleasure for the hearers and spectators at the performance of a writer’s work.” (p. 437.)
Bron: S. Freud, ‘Creative Writers and Day-Dreaming’, in: Peter Gay (ed.), The Freud Reader, Norton & Company, New York/London, pp. 436-443.
