*
‘Wat te doen met de kunst, gemaakt door monsterlijke mannen?’ is de titel van een essay (2017) van de filmcriticus Claire Dederer.1) Het gaat haar om mannen die iets ‘vreselijks hebben gedaan/gezegd, en iets groots hebben gemaakt’. Kunnen we nog van het werk van zulke ‘monsters’ genieten? In haar boek Monsters. het dilemma van een fan (2023) gaat zij hier uitgebreid op in.2)
Toen Dederer over Roman Polanski begon te schrijven, vond ze zijn films geweldig, maar zij walgde van hem als verkrachter van een minderjarige. Dederer stelde een lijst met kunst-monsters samen waaronder: Woody Allen, Miles Davis, Pablo Picasso en Richard Wagner.3) Vrouwelijke kunstenaars kunnen volgens haar ook monsters zijn als ze de kunst boven het moederschap stellen, maar ze zijn geen genieën.4) Het genie is een getalenteerde man die doet wat hij wil. Hij heeft een impliciete toestemming binnen de cultuur om zich te misdragen, zodat hij een kunst-monster kan worden. Hij belichaamt immers de totale vrijheid, waar we volgens Dederer allen naar verlangen.5)
Het onderwerp wilde Dederer rationeel benaderen en toen dat mislukte, besloot zij haar gevoelens te volgen.6) Dit kan de reden zijn dat de geschiedenis van het genie in haar boek ontbreekt en het verschijnsel daardoor eeuwig lijkt te zijn. Wel benoemt zij de voortzetting van het genie in de populaire cultuur die als ‘ster’ wordt aangeduid.
Tijdens haar worsteling met Polanski legde zij haar dilemma voor aan mannelijke collega’s die meenden dat het leven van een kunstenaar er niet toe doet; alleen de kunst telt.7) Het leven en de eventuele wandaden van kunstenaars worden echter breed in de media uitgemeten, wat met de fan-cultuur begon. Een fan is geen traditionele kunstliefhebber; zij/hij maakt deel uit van een grote groep consumenten van massaal gereproduceerde kunst. En de populaire cultuur zet de biografie in, opdat fans door de ster ‘geobsedeerd’, hun identiteit mede aan hem ontlenen.8)
Het belichten van de fan is terecht, maar ook hier missen bij Dederer historische gegevens. Hoe komt het dat het afwijkende gedrag van sterren eerst wel en nu niet meer door de fans wordt geaccepteerd? Voor de critica lijkt alles pas in 2017 begonnen te zijn.9) Dit was het eerste jaar van het monster Donald Trump als president en ook het jaar waarin ‘vrouwen er genoeg van hadden’ met als gevolg de MeToo-beweging. Dederer heeft dit allemaal beleefd, maar lijkt niet geïnteresseerd in de constructies van de ster en de fan en ook niet in de feministische achtergrond van de MeToo-beweging.
Dat niet iedereen monsterlijk is die met het kwaad omgaat, laat zij wel zien. Als jong meisje las Dederer de roman Lolita (1955) van Vladimir Nabokov waarbij zij de schrijver met de pedofiel Humbert Humbert vereenzelvigde. Op het hoogtepunt van MeToo herlas zij de roman en besefte dat Nabokov een ‘anti-monster’ was. In zijn boek identificeert hij zich geenszins met de pedofiel, maar toont de kwalijke gevolgen van monsterlijkheid, zonder zelf een monster te worden. Mensen kunnen allerlei vreselijke gedachten hebben, maar volgens de critica worden ze pas monsters als ze daarnaar handelen.
Het huidige dilemma tussen esthetiek en ethiek is voor Dederer geen resultaat van morele vooruitgang. We zijn nu niet beter dan mensen vroeger waren; het kwaad huist nu eenmaal in alle mensen.10) De oorspronkelijke vraag van haar boek wil zij daarom anders formuleren: ‘wat te doen met monsterlijke mensen van wie we houden?’ We kunnen hen uit ons leven bannen, maar doen dat meestal niet. We houden van hen en als ze goede kunst maken, blijven we ook van hun werk houden.
Is Dederer te vergevingsgezind of heeft zij het dilemma omzeild?11) In ieder geval mist zij behalve historische ook psychologische inzichten. Mensen zijn gecompliceerde wezens die zowel tot het kwade als het goede in staat zijn. Het goede krijgt een kans als we de gepopulariseerde ideeën over het genie, samen met diens monsterlijkheden, afzweren. Kunstenaars hebben dan geen impliciete toestemming meer om zich als monsters te gedragen; iets wat met de MeToo-beweging al in gang is gezet. Eerder in haar boek had Dederer het over Nabokov als anti-monster. Hij stond zichzelf geen slecht gedrag toe, maar toonde het kwaad op meesterlijke wijze in zijn werk. En dit biedt perspectieven. Werken van vroegere kunst-monsters blijven tot ons verleden behoren en we kunnen besluiten om er wel of niet van te genieten. Maar hedendaagse kunstenaars moeten expliciet 'maatschappelijke toestemming' krijgen om in hun werk zowel het kwade als het goede te behandelen.12) Daar hoort echter geen monsterlijk gedrag bij, want wij, hun publiek accepteren geen nieuwe kunst-monsters meer.
KATALIN HERZOG
Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 28ste jg. nr. 1, 2024. p. 11. (Na publicatie is de tekst enigszins aangevuld.)
* Odilon Redon, Le Cyclope, ± 1914. Naar aanleiding van de Metamorfoses van de Romeinse dichter Ovidius. De cycloop Polyphemos begluurt de nimf Galathea op wie hij verliefd is. (Monsters worden in tekenfilms en cartoons vaak als cyclopen verbeeld.)
............................................
NOTEN (na publicatie toegevoegd):
1. Claire Dederer, 'What Do We Do with the Art of Monstrous Men?', The Paris Review, November 2017.
2. Claire Dederer, Monsters, A Fan's Dilemma, Sceptre, Londen 2023.
3. De meeste mannelijke monsters van Dederer hebben zich schuldige gemaakt aan mishandeling van vrouwen, maar zij rekent ook antisemieten en racisten tot de monsters. Wagner is voor haar een monster vanwege zijn antisemitische uitingen.
4. Dederer's idee dat vrouwelijke kunstenaars alleen monsters kunnen zijn als zij de kunst boven het moederschap stellen, komt voort uit de westerse, patriarchale visie op vrouwen. Zowel mannelijke als vrouwelijke monsters verbreken volgens Dederer culturele normen, maar er is een verschil. Terwijl mannelijke kunstenaars monsters zijn als ze zich in het algemeen misdragen, komt de monsterlijkheid van vrouwelijke kunstenaars voort uit hun specifieke rol binnen het patriarchaat. Vrouwen horen onderdanig te zijn en worden pas monsters, als zij zich de vrijheden van mannen willen toe-eigenen. Dederer impliceert dit wel, maar werkt het niet uit. Zij houdt er ook geen rekening mee dat op het terrein van de patriarchale normen tegenwoordig bewegingen zijn. Vrouwelijke kunstenaars hebben het nog steeds moeilijker dan hun mannelijke collega's, maar daar komt langzaam verandering in, vooral in de VS en in Europa. Al jaren studeren meer vrouwen dan mannen af aan kunstinstellingen en samen met het besef van de economische en culturele achterstelling van vrouwen zorgt dit voor maatregelen om bijvoorbeeld in musea een evenwicht te bereiken tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars en ook curatoren. Hierbij komt dat de rolverdeling binnen heteroseksuele relaties aan het veranderen is, zodat vrouwelijke kunstenaars meer tijd en mogelijkheden krijgen om een eigen kunstpraktijk op te bouwen. Toch bepaalt het patriarchaat in sommige culturen nog steeds voor vrouwen nadelige normen en waarden en oefenen conservatieven in westerse landen meer druk uit om naar traditionele normen en waarden terug te keren.
5. Misschien kent Dederer de geschiedenis van het genie wel, maar zij gebruikt alleen de gepopulariseerde versie ervan. De beste definitie van het genie is die van Immanuel Kant uit de 18de eeuw: "Genie is het talent (natuurlijke gave) dat de kunst de regel voorschrijft." Kant vermeldt niet dat genialiteit uitsluitend aan mannen is voorbehouden en heeft de definitie ook niet opgesteld om de status van kunstenaars te verhogen. De filosoof wilde met het geniebegrip het verheven karakter van de 'schone kunsten' benadrukken. Alleen het genie was in staat om kunst van die allerhoogste kwaliteit te maken. In de 19de eeuw werden zijn ideeën gepopulariseerd waarbij de mannelijke kunstenaar als een soort natuurkracht werd gezien die (net als God) voortdurend aan het scheppen is. Alles wat hij doet, is kunst. Daarbij mag en 'moet' hij zelfs normen verbreken om aan te tonen dat hij een genie is, dus boven de morele wetten van de cultuur staat. Dergelijke ideeën kunnen tot zelfoverschatting bij kunstenaars leiden, maar zijn binnen de westerse cultuur helaas moeilijk te bestrijden. Zie hiervoor de column 'Genie en robot', https://kunstzaken.blogspot.com/2017/12/genie-en-robot.html
6. Het idee om culturele fenomenen vanuit persoonlijke gevoelens te beschrijven is mode geworden in de 21ste eeuw. Als een soort neo-romantici denken sommigen dat hun gevoelens de meest natuurlijke, dus authentieke aspecten van hun identiteit uitmaken en dat ze door hun gevoelens te uiten dicht bij de 'waarheid' komen. Zulke ideeën vormen een pendant van het gepopulariseerde geniebegrip waarbij men à la Rousseau naar natuurlijkheid streeft. Volgens deze visie worden cultuur en geschiedenis als onnatuurlijke (menselijke) constructies gezien. Het wonderlijke bij Dederer is dat haar boek, die als een soort memoire is opgezet, juist aantoont dat en hoe haar gevoelens/ervaringen door de heersende cultuur bepaald zijn. Zie ook noot 11.
7. Dat bij kunstbeschouwing alleen het kunstwerk telt en de culturele en biografische context onbelangrijk is, heeft niet in de eerste plaats met mannen te maken, zoals Dederer suggereert. Het gaat hier vooral om opvattingen over de moderne kunst in de 20ste eeuw. Kunstenaars (en dat waren meestal mannen) wilden de kunst vernieuwen (een nieuwe kunst voor een nieuw soort mensen) en verzetten zich sterk tegen de geschiedenis. Voorstellingen, verhalen en iconografie, behorend bij de beeldende kunst voor de 19de eeuw, werden als achterhaald en zelfs als kwalijk beschouwd en de betrekking van de biografie van de kunstenaar bij het kunstwerk werd als een misvatting (biographical fallacy) gezien. Abstracte kunst liep voorop vanwege haar vermeend universeel karakter en haar abstracte vormentaal leidde tot een formele kunstbeschouwing, ook al hadden veel moderne kunstenaars (bijvoorbeeld Mondriaan) metafysische uitgangspunten. Er ontstond zelfs een soort dwang om kunst los van haar context te zien en die was zo sterk dat beeldende kunstenaars die voorstellend en verhalend werk maakten, waarbij kennis van de context belangrijk is, als tweederangs kunstenaars werden gezien. Groot was de verrassing in de kunstwereld, toen in de jaren zeventig bij de 'Jonge Italianen' de voorstellingen en verhalen terugkeerden, hoewel dit al vanaf de jaren vijftig door de Pop Art was aangekondigd. Toch verliep de herintroductie van de figuratie zonder grote problemen, omdat zij door het postmoderne idee van 'anything goes' werd ondersteund.
8. Te prijzen is dat in dit boek de ontwikkeling van de ster vanuit het geniebegrip en de vorming van de fan binnen de populaire cultuur aan de orde komen. Dederer leunt hier op ideeën van filosofen uit de Frankfurter Shule, zoals Walter Benjamin en Theodor Adorno. Zij vermeldt dit echter niet en heeft de ideeën, gezien de noten in haar boek, waarschijnlijk uit secondaire bronnen opgepikt.
9. In dit boek ontbreken de komst en de gevolgen van het postmodernisme. Toen Dederers ogen in 2017 opengingen, was het oorspronkelijke postmodernisme al ver over haar hoogtepunt heen en werden sommige daaraan ontleende en verder ontwikkelde ideeën, zoals identiteit, gender en de benadrukking van moraal belangrijk. Dederer gebruikt deze ideeën impliciet, waarbij hun geschiedenis, net als bij andere door haar gebruikte ideeën, onbelicht blijft. Zie het artikel 'Een terugblik op de postmoderne kunst', https://kunstzaken.blogspot.com/2009/08/een-terugblik-op-de-postmoderne-kunst.html
10. Tegen het einde van haar boek komt de critica tot enkele, voor haar thema belangrijke, inzichten. Zij toont het bestaan van anti-monsters, vermeldt dat niet elke vreselijke gedachte in daden hoeft te worden omgezet en dat het kwaad in ieder mens schuilt. Wel lijken deze inzichten te laat in het boek te verschijnen. Net als dat zij pas in 2017 'wakker' is geworden, is het nu alsof zij toevallig op deze inzichten is gestuit. Hier blijken de nadelen van het uitgaan van gevoelens. Een schrijver gaat altijd ten dele van haar/zijn gevoelens uit, maar bij het schrijven van een boek over een cultureel fenomeen is meer nodig. De geschiedenis van de gebruikte begrippen moet worden bestudeerd en de behandeling van het onderwerp moet zorgvuldig doordacht en geconstrueerd worden. Aannemelijk is dat Dederer eerst wel zo'n constructie had, die zij niet kon uitwerken, en die vervolgens voor een modieus egodocument heeft ingeruild.
11. Dit boek kent een teleurstellend einde in de trant van het cliché: 'liefde overwint alles'. De vermenging van memoire en betoog leidt tot oppervlakkigheid waardoor Dederer geen conclusie kan trekken uit haar inzichten. Haar boek sluit ook aan bij de methode van de autoetnografie, waarbij de onderzoeker zichzelf bij haar/zijn onderzoek betrekt. Dederer noemt deze methode niet, maar past het wel min of meer toe zonder consequent te zijn. Het blijft dan ook wachten op een meer diepgaande studie over het fenomeen 'kunst-monster'.
12. Als kunstenaars 'maatschappelijke toestemming' hebben om zowel het kwade als het goede in hun werk te behandelen - dit wil zeggen dat de behandeling en de verweving van het kwade en het goede in kunstwerken maatschappelijk getolereerd worden - kan hun werk niet meer alleen op het klaarblijkelijke onderwerp afgekeurd worden, wat soms gebeurt. Een voorbeeld hiervan is het werk van Philip Guston waarin regelmatig Ku Klux Klan figuren voorkomen. Guston is een anti-monster die hiermee het overal en altijd aanwezige kwaad aan de orde stelde, maar dit werd in 2020 zelfs door de National Gallery of Art in Washington niet begrepen. Om zulke misverstanden te voorkomen zullen curatoren en beschouwers zich af moeten vragen: Hoe vat deze kunstenaar haar/zijn onderwerp op? Is de kunstenaar eens met de normen en waarden die het onderwerp op het eerste gezicht oproept? Gebruikt zij/hij 'kunstgrepen', zoals parodie of ironie? Zulke vragen lijken vanzelfsprekend, maar helaas is dat niet altijd het geval. Zonder enige reflectie leidt het onderwerp dan tot morele afkeuring van kunstwerken. Daarbij komt dat bijvoorbeeld parodie en ironie tegenwoordig nauwelijks meer herkend worden.
