donderdag 5 november 2020

HET KIPPENVELMOMENT

 















Lang heb ik gedacht dat kippenvel krijgen bij het zien van een kunstwerk een verzinsel was. Tot ik ook aan zoiets moest geloven. In de jaren tachtig was ik met een groep studenten op excursie in Berlijn en nam vrij om even niets over kunst uit te leggen. Ik schoot een museum binnen, waarvan de affiche een tentoonstelling van de ‘Paarden van San Marco’ beloofde. Ik verwachtte foto’s, maar de vier, antieke paarden, die gewoonlijk boven de centrale ingang van de basiliek in Venetië zijn opgesteld, waren op tournee en stonden er echt. Ik was verrast, ontroerd en kreeg tranen in mijn ogen. Nog net geen kippenvel, wel een ongekende cocktail aan emoties. De vier bronzen paarden waren meer dan levensgroot, hadden een gouden vel en prachtige lijven. Dichterbij gekomen zag ik details die ik van levende paarden kende, maar ook stileringen die de beeldhouwer had aangebracht om ideale paarden voor te stellen.

Zo’n ervaring is niet alledaags en ik begon over de oorzaak ervan na te denken. Na enige studie kwam ik erachter dat het om een combinatie van indringende herinneringen en belangrijke voorkeuren moest gaan. Voor mij waren dat de herinneringen aan de veulens waarmee ik opgroeide en mijn vroege interesse voor de antieke kunst. Het moet dus een combinatie van sterke, persoonlijke affecties zijn die esthetische ervaringen met zulke lichamelijke gevolgen kan oproepen.

 

Hiermee was ik geruime tijd tevreden, maar ik miste de geschiedenis van de Venetiaanse paarden. Het is zeker dat ze uit de klassieke oudheid stammen, maar of ze Grieks of Romeins zijn, is onbekend. In de loop der tijd zijn ze flink versleept. Kruisvaarders brachten ze in de 13de eeuw van Constantinopel, waar ze in de hippodroom stonden, naar Venetië. Daar werden ze op de gevel van de basiliek geplaatst, waarna ze in de 18de eeuw door Napoleon naar Parijs werden vervoerd om de Arc de Triomphe te bekronen. In de 19de eeuw kwamen ze naar Venetië terug, waar ze zich nu in de basiliek bevinden, terwijl na de restauratie kopieën op de gevel zijn aangebracht.

 

Op zoek naar hun restauratiegeschiedenis kwam ik een bijzonder boek tegen. Het was in 1974 geschreven door Ottavio Vittori en Anna Mestitz: Four Golden Horses in the Sun. Beide wetenschappers waren betrokken bij de voorbereiding van de restauratie en hebben toen een bijzondere ontdekking gedaan. Vittori, een experimentele fysicus beschrijft dit voor hem ongebruikelijk avontuur op een persoonlijke en geestige wijze. Tijdens een bezoek aan het paard dat voor onderzoek van de gevel gehaald was, zag hij vele krassen op diens gouden vel. Toen hij naar de oorzaak vroeg, zei men dat de krassen aan corrosie, vandalisme of gouddieven te wijten waren. Vittori en Mestitz gingen het paard onderzoeken en met de andere die paarden vergelijken. Zij kwamen tot de conclusie dat de krassen te regelmatig waren en te nauwkeurig de vormen van de paarden volgden om door corrosie, vandalen of dieven veroorzaakt te zijn. Hier moest een geoefende graveur aan het werk zijn geweest.

 

Vervolgens gingen de wetenschappers de functies van dergelijke vierspannen na in de oudheid en vonden dat ze in Griekenland de paarden van de zonnegod Helios voorstelden of voor winnende vierspannen op de racebaan stonden, waarna ze bij de Romeinen de attributen van de zegevierende veldheren vormden. Dergelijke beelden waren verguld, maar bij de felle mediterrane zon werden ze door de weerkaatsing zo goed als onzichtbaar. Vittori en Mestitz stelden de hypothese op dat de beeldhouwer de vergulde paarden door graveringen gearceerd had om schaduwen te suggereren, waardoor hun vormen beter uitkwamen. Zij vonden andere voorbeelden van deze werkwijze en legden hun conclusies in het boek vast.

 

Bij het lezen van dit avontuur ervoer ik weer zo’n cocktail aan emoties. Ik was nu rustiger, maar ook diep tevreden, omdat ik eindelijk besefte wat er gebeurt als vormen en betekenissen van kunstwerken met elkaar samenvallen. Zonder de ingreep van de beeldhouwer had de vorm van de paarden niet kunnen bijdragen aan hun betekenis van de triomfantelijke kracht die de zonsopkomst, de sportieve prestatie of de winst van de veldheer naderbij heeft gebracht. Er zijn meer soorten esthetische ervaringen, maar de spontane ervaring die op persoonlijke herinneringen en voorkeuren berust en de op kennis gebaseerde ervaring die kwaliteiten van kunst invoelbaar maakt, blijven mijn favorieten.

 

Katalin Herzog

 

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 24ste Jg., nr. 6, november/december 2020.

  

zondag 1 november 2020

VOOR DWERGEN EN REUZEN GEMAAKT





























'We waren dinsdag bij Johan Rumpt.

Hij is kunstenaar.

Hij maakt hele aparte kunstwerken.

Hij maakt van een verwarming een verwarminkje.

Hij houdt je eigenlijk voor de gek.

Hij liet heel veel mooie dingen zien.'

Stefan

 

Stefan is een tienjarige jongen die in maart 1997 met zijn schoolklas het atelier van Johan Rumpt bezocht. Wat hij hier zegt is treffend. Ja, Johan Rumpt is kunstenaar en daarom doet hij iets met onze ogen en geest. Stefan beseft dit al, want hij leeft niet meer in de wereld van sprookjes, waarin de schaal van dingen plotseling kan veranderen. Verwarmingen hebben voor hem al een vaste maat en ‘verwarminkjes’ zijn dus niet echt, maar met opzet als bijzondere dingen door een speciaal iemand gemaakt. Toch kan hij nog tussen verschillende werelden heen en weer switchen en daarbij verwonderd zijn over de mooie dingen die hij te zien krijgt.

 

Het kind en de kunstenaar, in de twintigste eeuw zo vaak met elkaar verbonden, hebben inderdaad iets gemeen, maar zij verschillen ook van elkaar. Bij het kind is de wereld nog niet geheel ‘vastgemaakt’, bij de kunstenaar is zij weer ‘ontbonden’. Tussen deze twee polen heerst de harde werkelijkheid, waarin de woorden, de dingen en hun gebruik aan elkaar geklonken zijn. Vanuit dit perspectief gezien, tonen kunstenaars ons dingen die eigenlijk niet ‘kunnen’, want miniatuur verwarmingen en verkleinde dranghekken, reusachtige pionnen en enorme vergrootglazen en zaklantaarns, de objecten die Johan Rumpt maakt, bestaan niet in de door nut en gebruik geregeerde werkelijkheid. Ze zouden daarin zeer onhandig zijn en behoren dan ook tot de ‘onnutte’ kunstdingen.


Dat Johan Rumpt vaak van voorwerpen met een duidelijke instrumentele functie uitgaat om er kijk-denkdingen van te maken, is eigenlijk zeer ‘handig’. Dingen zijn er namelijk in vele soorten. Alles kan voor ons een ding of object zijn, waarop wij onze aandacht richten, waarop wij als subject betrokken zijn. In de wereld wemelt het van de dingen. Wij ervaren er altijd tegelijk meerdere en ze raken in en uit onze belangstelling, naarmate onze aandacht verschuift. Ik kan in alles een object zien: de steen die ik weg wil schoppen, de kat die ik op wil pakken, het kind dat ik aan wil kleden. Op al deze objecten richt ik mijn aandacht om een handeling te kunnen verrichten en daarmee iets in de werkelijkheid te veranderen. Maar ik ondervind wel een verschil tussen deze ‘dingen’. De steen zal ik niet beledigen of pijn bezorgen als ik hem hard wegschop; hoogstens kan ik mijzelf bezeren. Hoewel ik die steen als instrument kan gebruiken om er iets mee kapot te slaan, is hij voor mij wezenlijk onbereikbaar in zijn massief bestaan. Katten en kinderen zijn echter levende wezens die een gevoels- en een zielenleven hebben. Daardoor heb ik een andere verhouding tot hen en moet ik hen omzichtig benaderen. Ofschoon het mogelijk is om een levend wezen ten dele ook instrumenteel te gebruiken, zijn wij ons meestal bewust van onze communicatieve en morele relatie tot hen.

 

Gebruiksvoorwerpen behoren tot een aparte categorie objecten. Zij worden gewoonlijk als onbezield opgevat en hebben in de dagelijkse werkelijkheid een vaste, functionele betekenis. Ook hun vorm, schaal en materiaal zijn door hun functie bepaald, want zij zijn voor het ‘hanteren’ gemaakt. Sommige van deze dingen lijken van het begin af hun oervorm gevonden te hebben. Zo zou en prehistorische pot nu nog steeds te gebruiken zijn om er vloeistof in te vervoeren. Elke tegenwoordige pot, ook al is hij van plastic en geheel anders geproduceerd, heeft een soortgelijke containervorm, waarin slechts kleine cosmetische wijzigingen mogelijk zijn. Andere gebruiksvoorwerpen zijn tijdens hun geschiedenis danig van vorm veranderd. Leek de eerste auto nog op een koets, nu heeft hij meer weg van een flitsende ruimtecapsule. Toch is het nog steeds een voertuig op wielen dat op onze wegen redelijk functioneert.

 

Wat vorm betreft bevinden zich de werken van Johan Rumpt tussen de hiervoor genoemde voorbeelden in. Het verkleinde dranghek en de enorme loep hebben de oervorm die in de geschiedenis niet echt veranderd is. Een hek is een stevig soort vlechtwerk of raster om een terrein af te bakenen, om iets of iemand erbinnen of erbuiten te houden. Een loep is een glazen lens die iemand ter hand neemt, om iets vergroot en daarmee beter te kunnen zien. In hun moderne uitvoering lijken beide dingen nog steeds op hun vroegere soortgenoten. Daarentegen zouden een zaklantaarn en een radiator niet makkelijk herkend worden door iemand die slechts fakkels en houtvuurtjes kent. Een zaklantaarn is een (elektrische) fakkel in zakformaat. Een radiator stamt af van de verwarmingselementen van keramiek die de Romeinen al maakten. De vormen van deze dingen hebben dus historische voorlopers. Net als de auto echter, zijn beide compacter geworden, toen de energie veranderde die hen voedt.

 

Bij het bekijken en hanteren van dergelijke voorwerpen zijn historische connotaties van gebruik, productie en vormontwikkeling altijd mede aanwezig, ook al reflecteren wij daar gewoonlijk niet over. Bij Johan Rumpt is dat anders. Hij maakt deze dingen soms te groot, soms te klein en soms verandert hij hun materiaal. Door hun gebruiksfunctie te verstoren, tart hij de vaste betekenis van de gebruiksvoorwerpen. Dan is er niet meer te ontkomen aan nadenken en fantaseren over deze dingen. Een verkleind dranghek houdt niets tegen, een maxi zaklantaarn kan niemand in zijn jaszak stoppen en een enorme loep met een lens van hout vergroot niets. Niettemin zijn deze onnutte kunstdingen verbonden met hun oorspronkelijke namen, die wij bij het bekijken enigszins aarzelend uitspreken. Ook hangt er een wolk van functie en geschiedenis om hen heen; in een andere werkelijkheid met een andere schaal zouden ze best te gebruiken zijn.


De objecten van Johan Rumpt hebben de neiging om zich tussen verschillende werkelijkheden in te nestelen. Zij zijn herkenbaar, maar de transformatie van schaal en materiaal vervreemdt hen wel en maakt ook een bijna magische omgang met deze objecten mogelijk. De steen die ik eerder noemde, is voor de meeste westerlingen een onbezield ding, maar in niet westerse culturen zijn er heilige stenen die als bezield worden beschouwd. Dergelijke ‘geanimeerde’ voorwerpen kunnen gebruikt worden in rituelen om iets in de werkelijkheid te veranderen. Gebruik en magie, hier nog met elkaar verbonden, zijn in de instrumenteel ingestelde, westerse culturen van elkaar gescheiden in de gebieden van techniek en religie. Er is echter een gebied waar deze scheiding niet aanwezig lijkt te zijn en dat is de kunst. Daarin is niets zomaar een ding; altijd gaat het om een ‘geladen’ ding dat een uitwerking moet hebben. Toch is er ook een verschil met de magie. Terwijl men in de magie gelooft in de krachten van dingen zijn in de hedendaagse kunst eerder twijfel en ongeloof aan de orde, omdat kunstwerken juist gemaakt zijn om reflectie op te roepen. Dit blijkt bij alle objecten van Johan Rumpt en wel het sterkst bij de reusachtige pion die ik tot slot wil bespreken.


Een pion is een figuur in bijvoorbeeld een schaakspel en heeft de gereduceerde vormen van een mens. Van oorsprong is dit een bezield ding dat in de quasi-wereld van het spel wordt ingezet als substituut voor een soldaat. Een pion in het spel is echter ook een beetje een gebruiksding, waarmee we kunnen doen wat we willen. Onze verhouding tot pionnen is dus dubbel, al beseffen we dit meestal niet als we aan het spelen zijn. Opgaan in het spel is immers te vergelijken met geloven, waar een kritische houding er niet meer toe doet. Maar dit is bij het bekijken van de pion van Johan Rumpt onmogelijk. Deze pion is zo groot dat hij niet meer gemanipuleerd kan worden. Door zijn zachte, houten huid en zijn vorm kunnen we hem zien als een soort mens, maar in plaats van dat wij over hem kunnen beschikken, lijkt hij ons te beheersen. Zo maakt hij ons bewust van onze verhouding tot grote, mensachtige dingen in het algemeen en tot pionnen in het bijzonder. En deze reflectie wordt nog verder gecompliceerd doordat de pion vergezeld gaat door de grote loep. Johan Rumpt nodigt ons hier als het ware uit om door dit vreemde instrument naar dit merkwaardige wezen te kijken en te ervaren hoe vanuit een gewijzigd perspectief de wereld er totaal anders uit kan zien.

 

Het kind dat aan het begin van dit stuk werd geciteerd, heeft dus goed door wat er aan de hand is: “Johan Rumpt maakt hele aparte kunstwerken.” Als uitgangspunt hiervoor kiest hij juist dingen die wij achteloos gebruiken. En hij houdt ons inderdaad voor de gek, want hij zegt tegelijk: ja, het is wat het is/ nee, het is niet wat het is. Maar op deze wijze wil ik best voor de gek gehouden worden. Want door zulke werken wordt mijn kijken en denken extra geactiveerd en ik besef dat mijn dagelijkse werkelijkheid veel meer mogelijkheden van schaal, ruimte, materiaal, gebruik en betekenis kan omvatten dan ik eerder ervaren heb. Zo word ik mij ervan bewust dat ik niet in één vaste, maar in een te ontbinden werkelijkheid leef, waarin ik zelf geheel nieuwe verbanden kan leggen.

 

Katalin Herzog, 1998.


Deze eerste tekst die ik over het werk van Johan Rumpt geschreven heb, maakt deel uit van een serie van acht teksten, waarin ik zijn werk tot nu toe (november 2020) gevolgd heb. (Alle acht teksten zijn op deze blog te vinden.)