COLLAGE, EEN ZEGEVIEREND PROCEDÉ

1. DEFINITIES

A:
“Collage, (French: ‘pasting’), artistic technique of applying manufactured, printed, or ‘found’ materials, such as bits of newspaper, fabric, wallpaper, etc., to a panel or canvas, frequently in combination with painting." 

(https://www.britannica.com/art/collage) 

B:
“[…] collage is not a physical technique, a marriage of contrasting materials, but rather a philosophical attitude, an aesthetic position that can suffuse virtually any expressing medium.” “[…] the collage aesthetic can be defined as the presence of several contradictory systems in a work of art, and the absence of a single controlling system.” (Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977, p. 5; p. 7.)

2. KUBISTISCHE COLLAGE

Het Kubisme kan als de eerste, echt moderne richting in de kunst beschouwd worden. Pablo Picasso (1881-1973) en Georges Braque (1882-1963), die in 1907 het Kubisme ‘uitvonden’, reageerden namelijk op ontwikkelingen in de technologie en de industrie die de beleving van de realiteit drastisch hadden veranderd. Anders dan de expressionisten, richtten de kubisten zich niet op algemene emoties, maar op ervaringen van de versnelling van de tijd en van de incoherentie en fragmentatie van de moderne werkelijkheid. Hierdoor hadden ze een connectie met nieuwe natuurwetenschappelijke ideeën, zoals de relativiteitstheorie van Albert Einstein (1879-1955) en filosofische ideeën van bijvoorbeeld Henri Bergson (1859-1941) over een voortdurend in beweging zijnde, vlietende werkelijkheid waarin mensen hun realiteit en tijd, zowel rationeel construeren als intuïtief beleven.

De kubisten waren echter geen wetenschappers of filosofen. Ideeën over en ervaringen van hun tijd vertaalden zij in schilderkunstige problemen. In tegenstelling tot de suggestie van een diepe, bijna betreedbare ruimte van de traditionele schilderkunst, zochten ze naar de ondiepe ruimte van het ‘retinale beeld’. Hiervoor verlieten ze het alles omvattende perspectief van de Renaissance en zochten naar een artistieke weergave van hoe de waarneming beelden samenstelt vanuit verschillende perspectieven en met behulp van meerdere aanzichten. Zo veranderden de kubisten de schilderkunst van een onproblematische imitatie van een coherente werkelijkheid in een representatie van de manier waarop de waarneming een vlietende werkelijkheid construeert.

Door de toegepaste ruimteweergave ontstond al gauw een te grote fragmentatie in de schilderijen waardoor de voorwerpen dreigde op te lossen. Om aan ‘tactiliteit’ te winnen, begonnen de kubisten in 1911 met de techniek van de collage te experimenteren. Ze vergaarden stukken gekleurd papier, kranten (met letters en plaatjes) en bedrukt behang waaruit ze de geabstraheerde onderdelen van hun stillevens knipten. Na het vastplakken voegden zij getekende details, bijvoorbeeld een flessenhals of de snaren van een gitaar toe, als hints naar de voorwerpen in de stillevens.

Het gebruik van industrieel vervaardigde materialen was tot dan toe ongewoon in de kunst. Vanwege hun verschillende afkomst veroorzaakten de fragmenten vaak inhoudelijke botsingen in de kubistische werken, terwijl het gemak van het knippen en plakken de hoge status van de schilderkunst aantastte. Contemporaine beschouwers zullen er wel aan getwijfeld hebben ‘of dit nog wel kunst was’.

Maar de kunstenaars zetten hun experimenten door. Ze plakten nu ook kant en klare dingen in hun olieverfschilderijen en presenteerden op deze wijze ‘waarnemingspuzzels’ waarin naast een nieuwe schilderkunstige vertaling van de dingen, teksten en illusionistische beelden uit kranten en ook industriële producten waren opgenomen. Doordat ze reeds betekenisvolle materialen van verschillende ‘leeftijden’ bijeenbrachten in hun collages, introduceerden ze nieuwe en tot dan toe onbekende vormen van complexiteit en simultaneïteit in de kunst. Er waren nog wel vertrouwde elementen in de collages aanwezig, zoals de toepassing van de traditionele genres, bijvoorbeeld het stilleven en het landschap die de kaders van de vernieuwingen vormden. Vanaf het tweede decennium van de 20ste-eeuw was het echter niet meer vanzelfsprekend om in een kunstwerk de illusie van een geheel coherente, diepe werkelijkheid tot stand te brengen.

Nadat de kunstenaars erin geslaagd waren om in hun schilderijen en collages de ervaring van de moderne werkelijkheid te tonen, gingen ze vanaf 1913 over op ‘geschilderde collages’ die door het toepassen van één medium meer samenhang kregen. Hiermee vermengden ze de ‘analoge’ werkwijze van de traditionele schilderkunst met de ‘digitale’ samenstelling van de collage en breidden daarmee de compositiemogelijkheden van de beeldende kunst uit, iets wat tot op heden merkbaar is.

3. DADAÏSTISCHE FOTOMONTAGE, COLLAGE EN ASSEMBLAGE

In 1914 leidden de politieke en koloniale ambities van de Europese grootmachten tot de Eerste Wereldoorlog die mede door het gebruik van technologie enorme aantallen slachtoffers eiste. Schrijvers en beeldend kunstenaars uit verschillende landen vluchtten naar het neutrale Zwitserland, vooral om aan de dienstplicht te ontkomen. Onder anderen Hans Arp (1886-1966), Hugo Ball (1886-1927), Richard Hülsenbeck (1892-1974) en Tristan Tzara (1896-1963) zetten zich af tegen de mentaliteit van de bourgeoisie die ze aan deze oorlog schuldig achtten. Om zo’n onzinnige gebeurtenis in de toekomst te voorkomen moesten alle gelederen van de burgerlijke cultuur en maatschappij, dus ook de kunsten die van dezelfde mentaliteit getuigden, radicaal op de schop. In 1916 richten zij in Zürich het Cabaret Voltaire op waar ze experimentele optredens hielden en klankgedichten voordroegen. Ze doorbraken hiermee de conventionele grenzen tussen de kunstsoorten en zetten de onzin en het toeval die ze in de maatschappij ervoeren, als methode in om hybride ‘producten’ te maken. Ook de naam van de groep, Dada, werd met behulp van ‘de wetten van het toeval’ gevonden. Dada wees op het streven naar een nieuwe taal zonder vastgeroeste betekenissen en waarden.

De producten van de dadaïsten, zoals kostuums, attributen, collages en teksten, waren aanvankelijk niet als kunstwerken, maar als ‘antikunst’ bedoeld. Ze hadden een tijdelijk karakter en waren onderdelen van de shockerende optredens om het onwillige publiek van de noodzaak van culturele en maatschappelijke omwentelingen te doordringen. Geen wonder dat de dadaïsten van de bestaande artistieke procedés slechts de collage behielden die immers al van de incoherentie en fragmentatie van de realiteit getuigde. De traditionele genres waaraan de kubisten nog houvast ontleenden, lieten zij los.

Na de oorlog viel de internationale groep in Zürich uiteen. De kunstenaars vertrokken naar verschillende landen en zetten daar nieuwe dadaïstische groepen op. In Berlijn werkten onder anderen Raoul Hausmann (1886-1971), Hannah Höch (1889-1978) en John Heartfield (1891-1968) aan fotomontages. Hoewel er van een echte uitvinding geen sprake is – fotocollages werden al in de 19de-eeuw voor niet artistieke doeleinden ingezet – claimden verschillende dadaïsten het procedé. De term montage verwijst echter naar nieuwe opvattingen. Ten eerste doet hij aan het technische werk van de ingenieur denken, dat normaliter niet met kunst wordt verbonden en ten tweede verwijst hij naar het versnijden en weer bijeenvoegen van verschillende filmbeelden. De montage van beelden zorgde in de vroege Russische cinema voor onverwachte en shockerende effecten, omdat zo ervaringen van meerdere plaatsen en tijden met elkaar vermengd konden worden. Dergelijke hints naar technisch werk en simultaneïteit laten zien dat de fotomontage verder gaat dan de collage door diens vernieuwingen te radicaliseren.

De Berlijnse dadaïsten knipten fotografische illustraties uit kranten en tijdschriften van bijvoorbeeld architectuur, menselijke figuren en machineonderdelen. Ook gebruikten ze landkaarten en letters -meestal voor het spellen van het woord Dada - en stelden hieruit nieuwe beelden samen. Het otografische materiaal is veelsoortig, fragmentarisch en opnieuw gecombineerd, maar neemt altijd verwijzingen met zich mee naar betekenissen en plaatsen, tijden en perspectieven van de oorspronkelijke contexten die in de nieuwe beelden opzettelijk tegenover elkaar werden gezet. 

Nog meer dan de kubistische collages zijn fotomontages waarnemingspuzzels, maar dan beter ‘leesbaar’, omdat ze uit teksten en foto’s zijn samengesteld. De Berlijnse groep radicaliseerde het culturele en maatschappelijke protest van het dadaïsme. De meeste leden hadden namelijk anarchistische en communistische sympathieën, wilden met behulp van hun werk politieke toestanden bekritiseren en kozen hun materialen dus vanuit retorische bedoelingen.

Ondanks de ideologische verwantschappen binnen het Berlijnse dadaïsme zijn in deze groep twee polen te ontwaren, namelijk de ‘poëzie’ van Hannah Höch en de ‘satire’ van John Heartfield. Höchs montages laten uit meerdere foto’s samengestelde beelden van vooral vrouwen zien die hoewel ze ‘vreemd’ zijn, wel in een fantasiewereld zouden kunnen bestaan. Heartfield daarentegen maakte expliciet politieke fotomontages als contrapropaganda. In de dertiger jaren ageerde hij bijvoorbeeld in het algemeen tegen het Nationaal Socialisme en in het bijzonder tegen Hitler. Daarom moest Heartfields werk visueel congruent zijn en samen met de opgenomen teksten een duidelijke boodschap uitdragen. Voor de fotomontages gebruikte hij illustraties uit tijdschriften, die hij zo bewerkte dat de verschillende fragmenten naadloos op elkaar aansloten. Door hun samenstelling zijn deze collages verrassend, maar ze tonen wel een inhoudelijke samenhang.

Bij het Berlijnse dadaïsme, en dan vooral bij Heartfield, veranderde de antikunst in geëngageerde kunst, terwijl de aanvankelijke artistieke onzin in ‘leesbaar’, politiek protest verkeerde. De erfenis van Dada bleek in de kunst echter invloedrijker dan de Züricher groep zich ooit had kunnen voorstellen. Zij ontwikkelde zich verder in een ‘vooruitstrevende’, maar niet expliciet politieke kunst waarbij onzin en toeval de aanjagers van de experimenten bleven.

Hiervan is het werk van Kurt Schwitters (1887-1948) een goed voorbeeld. Ondanks dat hij goede contacten had met andere dadaïsten, werkte hij in Hannover het liefst alleen aan zijn Merz-project. Net als de Züricher dadaïsten begreep Schwitters dat na de Eerste Wereldoorlog kunst niet meer op een conventionele manier gemaakt kon worden; zij moest nu de overgebleven fragmenten van de destructie verwerken. Daarom paste Schwitters in al zijn teksten, beeldende werken en optredens het kubistische procedé van de collage toe. De naam voor al zijn ondernemingen vond hij, toen hij in 1919 een collage maakte met de tekst ‘Merz’, een deel van de firmanaam van de Commerz und Privatbank. Dit bleek in meerdere opzichten een gelukkige keuze. Merz is namelijk zelf al een fragment dat niets betekent, maar wel mogelijke betekenissen biedt en tegelijk aangeeft dat Schwitters, door een andere naam voor zijn werk te kiezen, zich ook tegen Dada afzette.

Schwitters was een speels iemand die onzin en toeval omhelsde, nu niet om de status quo kapot te maken, maar ter verbetering van de toekomstige kunst en cultuur. Dit kwam mede voort uit zijn contacten met kunstenaars van De Stijl en het Constructivisme die zich utopisch opstelden. Voor zijn collages verzamelde hij dingen die gewoonlijk weggegooid werden, zoals papierafval van een drukkerij - waaronder snippers van zijn eigen typografische werk - buskaartjes, stukjes touw, metaal en hout en ‘redde’ deze fragmenten van de vernietiging door ze met persoonlijke souvenirs in een nieuwe soort collage bijeen te brengen. Aanvankelijk paste Schwitters geen foto’s toe, maar tegen het einde van zijn leven nam hij soms fotografisch materiaal en Amerikaanse cartoons in zijn collages op. Van het heterogene materiaal maakte hij zorgvuldige composities die hij gedeeltelijk met olieverf bewerkte om kleuren en texturen van al het materiaal dichter bij elkaar te brengen. In tegenstelling tot de Kubistische collages laten deze werken meer samenhang en een soort harmonie zien.

Sommige dadaïsten verweten Switters burgerlijkheid en zelfs het verraden van Dada, omdat hij van de antikunst weer een ‘esthetische’ kunst had gemaakt. Achteraf is het echter duidelijk dat hij één van de eersten was die de nadelen van het nihilisme van Dada inzag, want wat kon een beweging bereiken die ook zichzelf zo spoedig mogelijk wilde vernietigen? Schwitters keerde dus de dadaïstische ‘verworvenheden’ ten positieve en werkte hard aan nieuwe kunstvormen, zoals de assemblage die zowel uit materiaalfragmenten samengestelde, reliëfachtige collages als vrijstaande objecten opleverde. Dit procedé breidde hij ook uit tot zijn woonhuis waar hij meerdere ruimtes in een 'Merzbau' veranderde, een bouwsel uit allerlei materialen dat we tegenwoordig een installatie zouden noemen.

De grote verdienste van Schwitters is dat hij de brede mogelijkheden van de collage inzag en deze verder ontwikkelde. Mede hierdoor konden kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog, zoals Neo-Dada, Fluxus en Pop Art laten zien dat het collage-procedé niet bij enkele vroeg 20ste-eeuwse bewegingen ophield, maar soepel genoeg was om zowel de steeds groter wordende complexiteit van de moderne cultuur en maatschappij te vatten als de daarin aanwezige tegenstellingen te tonen. En de collage was (en is nog steeds) zo vruchtbaar dat het niet tot de kunst alleen beperkt bleef. Van een artistieke techniek verspreidde zij zich naar meerdere gebieden van de cultuur en werd een manier van ordenen en betekenis geven (een procedé) waarbij er aan het materiaal geen algemeen controlerend systeem wordt opgelegd, de samenstelling uit fragmenten niet wordt verhuld en de fragmenten zelf min of meer hun eigen karakter kunnen behouden.

4. POSTSCRIPTUM

De fotomontage die bij Dada een uiting van protest was tegen de kunst werd op den duur weer als kunst gezien en haar kant-en-klare materialen gaven ook aanleiding tot het ontstaan van nieuwe vormen van kunst. De surrealisten, waarvan de meesten eerst aan de dadaïstische groep in Parijs hadden deelgenomen, maar deze net als Schwitters te negatief vonden, zetten de literatuur en de beeldende kunst in om vanuit het onderbewuste de werkelijkheid van alle rationaliteit te bevrijden en haar in een droomachtige, ‘absolute realiteit’ (surrealiteit) te veranderen. Hiervoor schreven zij teksten, maakten zij schilderijen, collages en stelden objecten en assemblages samen met behulp van ‘poëtische juxtaposities’ van woorden en dingen uit verschillende categorieën en contexten. Afgedankte en ouderwetse dingen - de materialen voor hun objecten en assemblages - verzamelden ze op rommelmarkten en in de Parijse passages. Ze hoopten dat hun fragmentarische en onlogische werken instrumenteel zouden zijn bij de ‘omkering’ van de werkelijkheid.

Marcel Duchamp (1887-1968), die zowel contacten had met dadaïsten als met surrealisten, ontwikkelde in het tweede decennium van de 20ste-eeuw de readymade. Kant-en-klare, industrieel vervaardigde voorwerpen, waar hij geen esthetische voorkeur voor had, stelde hij expliciet als kunstwerken tentoon. Bij Duchamp ging het niet meer om de dingen zelf, zoals bij de surrealisten, maar om de vragen ‘wat is kunst?' of 'zou dit ook kunst kunnen zijn?’ die bij het zien van readymades worden opgeroepen. Zo bleef hij op ironische wijze trouw aan de opvattingen van Dada over antikunst, maar al tijdens zijn leven moest hij ervaren dat ook zijn anti-esthetische readymades door de kunst werden ingelijfd. Wel was dat een soort kunst die al door Dada en het collage-procedé was veranderd.

Katalin Herzog

Bronnen:

-David Cottington, Cubism and its Histories, Manchester University Press, Manchester 2004.

-Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977.

-David Hopkins (ed.), A Companion to Dada and Surrealism, Wiley Blackwell, Malden 2016.

-Brandon Taylor, Collage, The Making of Modern Art, Thames & Hudson, London 2006.


CITAAT:

"In early Cubism the artist's reliance on the painting-hand as a continuous process of pushing, dabbing and pulling of paint across the surface, is arrested by the placing of the readymade element (papier colle) on the painterly surface. The sense of the painting as an aesthetic totality, driven by the fluid movement of the hand, is broken by the introduction of an interruptive, alien content. [...] This is the point at which the hand in art shifts its motor function from expressive manipulation in painting, and moulding and carving in sculpture, to the demands of conjunction and superimposition. [...] ...collages reveal a glimpse of what was to shape the function of the hand of the artist after the technical assimilation of the readymade: placing, ordering and selecting." (John Roberts, The Intangibilities of Form, Verso, London 2007, p. 88.)

OPMERKING:

Collectie (verzameling) en collage (plaksel) hebben niet alleen het werkwoord 'colere' (Latijn voor plakken) met elkaar gemeen, maar ook het selecteren, ordenen en plaatsen van kant en klaar materiaal waarbij associatieve verbanden ontstaan. Letterlijk is dit het begin van een collage, maar overdrachtelijk vormt dit het begin van al het maken, zowel in de kunst als in de wetenschap. (KH)

ALLE BEELDEN VAN DE WERELD DRAGEN

ATLAS 1: In de Griekse mythologie was Atlas één van de Titanen, het nageslacht van Gaia (de aarde) en Uranos (de hemel). Zeus, hongerig naar almacht, bestreed de Titanen, wiens aanvoerder Chronos was, de tijd. Vanwege diens gevorderde leeftijd, nam zijn broer Atlas de leiding van de strijd op zich. Nadat Zeus gewonnen had, bestrafte hij Atlas door hem naar de westelijke rand van de wereld te verbannen om daar eeuwig het hemelgewelf te dragen. Op deze wijze hield Zeus niet alleen de Titaan in bedwang, maar werden ook Uranos en Gaia door hun scheiding machteloos.

ATLAS 2: In de 2de eeuw ontwierp de Alexandrijnse geleerde Claudius Ptolemaeus een kosmologisch systeem van de aarde en de hemelen dat tot aan de 15de-eeuw de basis bleef voor alle land- en sterrenkaarten. Met de ontdekkingen van andere werelddelen was er behoefte aan nieuwe kaarten waarin onder andere voorzien werd door de handgetekende kaarten (1543) van de cartograaf Battista Agnese uit Genua. Deze verzameling zeekaarten laat de nieuwe werelddelen (behalve Australië) zien, samen met de routes om ze te bereiken, en breidt zo de kennis van de aarde uit.

ATLAS 3: Atlas Sive Cosmographicae Meditationes de Fabrica Mundi et Fabricati Figura (Atlas or cosmographical meditations upon the creation of the universe, and the universe as created.) is een collectie van kaarten en teksten, samengesteld door Gerardus Mercator (1512-1594). Het boekwerk werd in 1595 postuum gepubliceerd. Mercator had zijn Atlas naar de legendarische koning van Mauritanië, een groot ‘sterrenkijker’, vernoemd, maar omdat hij verward werd met de Titaan, beeldden de graveurs op de titelplaat Atlas af die de hemelglobe optilt. Vanaf de 16de-eeuw werden alle bundelingen van kaarten atlassen genoemd.

ATLAS 4: Kaarten in een atlas functioneren ter oriëntatie op land, ter zee of in de ‘hemelen’. Het zijn schematische beelden die via vogelvluchtperspectief, schaalverkleining en abstrahering de driedimensionale ruimte naar het platte vlak vertalen. Maar het idee om kennis te verzamelen en door te geven met behulp van beelden sprak mensen zo aan dat er vrijwel op alle gebieden van de menselijke kennis atlassen werden samengesteld. Zo zijn er ‘aardse atlassen’ voor geografie, anatomie, biologie en geschiedenis, maar ook voor archeologie en architectuur en ‘hemelse atlassen’ voor astrologie en astronomie. Elk van deze kennisgebieden hebben weer nieuwe naslagwerken gegenereerd, opdat een sportvisser erachter kan komen wat hij gevangen heeft en een vakantieganger de Franse kastelen uit elkaar kan houden. Zo is Atlas, de drager van de hemel, is een algemene kennisdrager geworden.

ATLAS 5: Ofschoon atlassen in de hele westerse wereld voorkomen, was Duitsland met zijn nadruk op Bildung in de 19de- en begin 20ste-eeuw, ‘het’ land van de platenatlassen. Ze bestonden op elk mogelijk kennisgebied, maar de cultuurhistorische atlassen waren het meest populair, omdat ze mensen zonder de benodigde opleiding, een snelle ingang in bijvoorbeeld de Griekse of de Egyptische cultuur boden. Meestal beginnen ze met een tekstuele inleiding waarna een serie platen volgt, vergezeld van commentaar. De beelden zijn aanvankelijk gravures, litho’s en later foto’s, die per onderwerp gegroepeerd, in rastervormige composities zijn ondergebracht. Zo’n ordening doet denken aan de platen in Diderots Encyclopedie en de vergelijking houdt daar niet op. In feite zijn platenatlassen verkorte en gespecialiseerde versies van de 18de-eeuwse encyclopedie en volgen dan ook diens rationele systematiek.

ATLAS 6: Als men tegenwoordig ‘Bilderatlas’ googelt, duikt meteen de Mnemosyne Atlas van Aby Warburg op. De kunsthistoricus had een voorliefde voor de Bilderatlas zur Religionsgeschichte, die vanaf 1924 in afleveringen door Hans Haas werd uitgegeven. Warburg was van plan om zo’n soort atlas te maken en wel in drie delen: één deel met platen en twee delen met tekst. Uit zijn aantekeningen weten we dat hij in zijn onderzoek op twee gedachten hinkte: hij wilde kennis vergaren via een analogische methode en die kennis vervolgens wetenschappelijk systematiseren. Aan het mislukken van de vermenging van premoderne en moderne manieren van kennis ordenen, danken we nu Warburgs panelen, die hij als ‘atlas’ aanduidde. Op de panelen bleef Warburg foto’s rangschikken om zo de migraties en metamorfoses van beeldmotieven door tijd en ruimte te achterhalen. Pas als na vele herordeningen de juiste constellatie van beelden was bereikt, wist hij waar hij naar gezocht had. Hierdoor wijkt zijn Atlas af van de platenatlassen die hij ten voorbeeld nam. Deze behandelden een afgebakend gebied van reeds gesystematiseerde kennis. Het arrangement van de illustraties moest ervoor zorgen dat het publiek de bestaande verbanden zo snel mogelijk kon vatten. Warburgs Atlas was echter in eerste instantie een gereedschap voor zijn onderzoek, een ‘denken met beelden’ om tot nieuwe kennis te komen. De panelen gebruikte hij tijdens lezingen om zijn theorie van het ‘Nachleben’ (de migratie van beelden) toe te lichten. Dan functioneerden ze als ‘landkaarten’, opdat het publiek de weg van zijn gedachten kon volgen en de migratie van beelden kon ervaren. De ordening van de foto’s op de panelen, die enigszins aan de compositie van beelden in populaire platenatlassen doet denken, komt grotendeels voort uit het rechthoekige formaat van de foto’s en hun ‘choreografie’ met behulp van uitgekiende tussenruimtes.

ATLAS 7: Terwijl Warburgs Atlas het ‘overleven’ van antieke beeldmotieven toont, documenteerde Gerhardt Richter (1932 - ) in zijn Atlas zijn eigen leven, zijn tijd en werk. In de jaren vijftig bezocht hij de tentoonstelling Family of Man, die door Edward Steichen was samengesteld en foto’s van 273 fotografen uit verschillende landen omvatte. Het doel van de tentoonstelling was om het leven van mensen over de hele aarde, tussen geboorte en dood te documenteren. Naar aanleiding hiervan begon Richter foto’s te verzamelen: “I looked for photographs that showed my present life, the things that related to me.” Vanaf 1964 plakte hij foto’s op grote vellen papier in een rastervormige ordening en verkreeg zo een groeiende verzameling beelden uit kranten, tijdschriften, reclames, maar ook historische foto’s, op rommelmarkten gevonden foto’s en eigen foto’s van zijn familie en van landschappen. Sommige gebruikte hij voor zijn werk, zoals de krantenfoto’s van de leden van de Baader-Meinhof groep, in zijn serie schilderijen, October 18, 1977 (1988). Ook de familiefoto’s en de landschappen leverden beeldmotieven op voor series schilderijen. Hierbij ging het Richter niet om bijzondere, mooie of interessante beelden, maar juist om de meest banale die hij kon vinden of maken.

Richter noemt zichzelf ‘een kind van zijn tijd’, een tijd die hij in de Atlas bijna obsessief registreerde. Maar waarom verzamelde hij foto’s? In de literatuur worden verschillende redenen gegeven. Basis van deze verzameling zou de verwondering zijn van de vluchteling uit het communistische Oost-Duitsland over de ongebreidelde beeldcultuur van het westen of de verzameling zou voortkomen uit inspiratie door de Amerikaanse Pop Art, die immers ook banale foto’s van dingen uit de consumptiemaatschappij gebruikte. Richter zelf zegt dat hij de foto’s verzamelde, omdat hij op zoek was naar ‘pure beelden’. De banale foto’s vormden goede aanleidingen voor zijn schilderijen, omdat hij ze als stereotiepe beelden zag die niet door de conventies van de schilderkunst waren aangeraakt, dus geen stijl, compositie of opzettelijk nagestreefde waarden bevatten. Zo kon hij in de zestiger jaren nieuwe schilderkunstige beelden ontwikkelen, juist toen de schilderkunst in zwaar weer verkeerde, vanwege de opkomende Minimal Art en Conceptual Art.

Banale fotografische beelden, zoals Richter die apprecieerde, zijn sinds de 19de-eeuw in de gehele westerse cultuur aanwezig door de enorme verspreiding, gemakkelijke techniek en de commercialisering van de fotografie. Tegenwoordig consumeren en maken we dagelijks massa’s van dergelijke beelden. In die zin zou Richters Atlas niets bijzonders zijn – ware het niet dat hij hiermee zowel de basis van zijn werk kon tonen, als beelden vergaarde die niet alleen zijn leven, maar ook vele aspecten van de cultuur van het naoorlogse West-Duitsland laten zien. Richters Atlas zou bovendien met die van Warburg vergeleken kunnen worden, in die zin dat beide een ‘collectief geheugen’ vormen, dus een soort mnemotechnische functie vervullen. Daar houdt de overeenkomst echter ook op, want de beide verzamelingen hadden voor hun samenstellers zelf verschillende functies. Terwijl Warburg zijn Atlas als gereedschap gebruikte voor een studie die in een nieuw kunsthistorisch verhaal heeft geresulteerd (de theorie van het ‘Nachleben’), gebruikte Richter zijn Atlas als een archief waaruit hij motieven voor zijn werk putte en als een intentieverklaring om in tentoonstellingen te laten zien, naar wat voor soort beelden hij in zijn schilderijen en driedimensionaal werk streefde.

Katalin Herzog

Bronnen:

-Atlas, https://www.britannica.com/topic/atlas-map

-Benjamin Buchloh, ‘Gerhard Richter’s “Atlas’: The Anomic Archive’, October, Vol. 88, 1999, pp. 117-145.

-Dietmar Elger, Gerhard Richter, A Life in Painting, University of Chicago Press, Chicago 2009.

-Sigrid Weigel, ‘Epistemology of Wandering, Tree and Taxonomy’, Survivance d’Aby Warburg, Images Re-vues Hors-serie 4, 2013.

ALLE KENNIS VAN DE WERELD IN EEN RATIONELE ORDE

Definitie: -“Encyclopedia. This word signifies chain of knowledge; it is composed of the Greek preposition ἐν, in, and the nouns κύκλος, circle, and παιδεία, knowledge .” (D. Diderot, Encyclopedia, Vol. 5, 1755, p. 635.)

Een grote onderneming:
Encyclopedie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, (1751-1772). 28 delen, 17 delen artikelen, 11 delen illustraties, 18.000 pagina’s tekst, 2900 platen, 150 auteurs, 75.000 bijdragen, 44.000 hoofdartikelen, 31.000 kortere bijdragen, 20.000.000 woorden. Samenstellers: Dennis Diderot (1713-1784), filosoof, en Jean le Rond D’Alembert (1717-1783), wiskundige.

Bijdragen van onder anderen:
Rousseau (1712-1778) Voltaire (1694-1778), Montesqieu (1689-1755), Baron d’Holbach (1723-1789) en Turgot (1727-1781). De auteurs werden ‘philosophes’ genoemd; intellectuelen met verschillende beroepen.

Doelen:
a. Officieel doel: “Indeed, the purpose of an encyclopedia is to collect knowledge disseminated around the globe; to set forth its general system to the men with whom we live, and transmit it to those who will come after us, so that the work of preceding centuries will not become useless to the centuries to come; and so that our offspring, becoming better instructed, will at the same time become more virtuous and happy, and that we should not die without having rendered a service to the human race.” (D. Diderot, Encyclopedia, Vol. 5, 1755, p. 635.)
b. Persoonlijk doel van Diderot: “Dit werk zal op den duur een revolutie veroorzaken in de menselijke geest, en ik hoop dat de tirannen en onderdrukkers, de fanatici en intolerante lieden niet zullen winnen.” (D. Diderot, Brief aan Sophie Volland, 1762.)
c. Kerndoel: algemene vooruitgang, op zowel wetenschappelijk en sociaal als moreel gebied met behulp van rationeel gesystematiseerde kennis die de wereld taxonomisch ordent.

Uitgangspunt en indeling:
Basis van alle kennis is ‘de mens’ en niet de geopenbaarde religie. Menselijke kennis is het product van het geheugen, de rede en het voorstellingsvermogen (Bacon). Deze hoofdtakken van de boom der kennis, hebben weer zijtakken. De grootste zijtak van het geheugen is de geschiedenis, die van de rede is de filosofie en die van het voorstellingsvermogen is de poëzie. Onder de filosofie vallen de wetenschappen en onder de poëzie de literatuur en de schone kunsten. Alle menselijke kennis wordt in de encyclopedie systematisch behandeld, dus niet alleen de wetenschappelijke kennis, maar ook de mechanische kennis en de kennis van de kunsten. (D'Alembert, ‘Preliminary Discourse’, Vol. 1, 1751, p. i-xiii)

Agenda:
De schrijvers wilden de kennis seculariseren en daarmee de kerk (vooral de Jezuïetenorde) als voornaamste autoriteit in het leven van mensen uitschakelen. Hoewel zij de censuur tevreden trachtten te houden door ook meer conservatieve artikelen over religie op te nemen, beschouwden zij godsdienst overwegend als mythologie of bijgeloof. Mensen konden de traditionele waarden beter afzweren en de nieuwe, verlichte waarden aanvaarden, zoals vrijheid van het individu en tolerantie in de samenleving. Hiervoor moesten zij echter ‘voorgelicht’ worden en de encyclopedisten wilden dit bereiken met behulp van artikelen over politiek en staatsinrichting (van theocratie naar democratie), recht (relatie tussen individuele en algemene wil) en economie (economisch liberalisme). Soms bedekt, soms openlijk bekritiseerden de schrijvers misstanden in de Franse regering (absolutisme) en in de katholieke kerk (onder andere de macht van de kloosters en de traditie van het celibaat). Hierdoor hadden zij veel invloed op het ontstaan van de ‘publieke opinie’ waarbij de salons voor de adel en de cafés voor de burgerij een grote rol speelden. Vanwege de grote verspreiding van de Encyclopedie drongen de nieuwe waarden van de Verlichting, met behulp van het Frans (als lingua franca), in heel Europa door.

‘Beeld van de Verlichting’:
De titelplaat van de uitgave van 1772 toont een allegorische voorstelling waarvan de protagonist de Waarheid is. Zij wordt beschenen door het Licht (van de Verlichting), terwijl de Rede en de Filosofie de sluier van onwetendheid wegtrekken.

Schone kunsten:
a. Ofschoon de Encyclopedie vooruitstrevend was op politiek en sociaal gebied, bleef de erin weergegeven visie op de schone kunsten verbonden met de imitatie-theorie van de kunst. Pas tijdens de Romantiek werden er nieuwe kunsttheoretische ideeën ontwikkeld. In de Encyclopedie werden schilderkunst, beeldhouwkunst, graveerkunst en architectuur bij het ‘voorstellingsvermogen’ ondergebracht en tot de ‘schone kunsten’ gerekend. De eerste drie golden als mimetische kunsten, terwijl architectuur als versiering van basisbehoeften werd opgevat: “Painting and Sculpture ought to be placed at the head of that knowledge which consists of imitation, because it is in those arts above all that imitation best approximates the objects represented and speaks most directly to the senses. Architecture, that art which is born of necessity and perfected by luxury, can be added to those two. Having developed by degrees from cottages to palaces, in the eyes of the philosopher it is simply the embellished mask, so to speak, of one of our greatest needs.” (D'Alembert, ‘Preliminary Discourse’, Vol. 1, 1751, p. i-xiii)

b. Karakter van de schilderkunst: “This art [painting] beguiles our eyes by the magic that makes us enjoy objects too far removed or no longer in existence. Its attractions lure and reach everyone, the ignorant, the knowledgeable, and even the artist himself. No one can indifferently pass by an excellent painting, without being surprised, without stopping, and without enjoying the pleasure of surprise. Painting affects us by the choice of what is beautiful, by the variety, by the novelty of the subject it portrays. Through history and through fable it refreshes our memory; it gives pleasure either by means of ingenious invention or by allegories, whether we understand their meaning or criticize their obscurity.” (De Jaucourt, ‘Painting’, Vol. 12, 1765, p. 267.)

Mechanische kunsten:
In tegenstelling tot de traditionele benadering van de schone kunsten, zorgde de Encyclopedie bij de ‘mechanische kunsten’ voor nieuwe manieren van analyse, beschrijving en afbeelding. Dit kwam voort uit de problemen van Diderot met het beschrijven van ambachten en productiemethoden. Er bestonden namelijk weinig boeken hierover en die men wel kon raadplegen, waren vaak te algemeen. Dus gingen Diderot en zijn medewerkers naar de beste ambachtslieden in Parijs en ondervroegen hen over hun praktijken. Sommigen van hen hadden alleen kennis van delen van het werkproces en de meesten konden niet over hun werk praten. Diderot & Co. pasten daarom de methode van Socrates toe door op te treden als ‘obstetrix animorum’ (vroedvrouw des geestes). Indien de ambachtslieden niets konden vertellen over de machines en werkmethoden, gingen Diderot en zijn medewerkers zelf aan de slag: zij haalden machines uit elkaar en stelden ze weer samen om hun bouw en werking te achterhalen; soms bekwaamden zij zich in de beginselen van een ambacht. Bij het beschrijven van de mechanische kunsten gingen zij systematisch en logisch te werk door materialen, handelingen, machines, gereedschappen, producten en hun kwaliteiten te beschrijven. Omdat dergelijke beschrijvingen zeer breed kunnen zijn, zonder helemaal duidelijk te worden, besloten zij illustraties te laten maken: “A glance at the object or at its picture tells more about it than a page of text.” Zij stuurden tekenaars naar de werkplaatsen, om de werkmethoden, materialen, gereedschappen en producten te schetsen, maar het was oppassen voor te gedetailleerde tekeningen. Eenieder die de platen zag, moest namelijk, zonder specialistische kennis, maar geholpen door het commentaar, het afgebeelde kunnen begrijpen. Nadat de tekeningen gemaakt en gecorrigeerd waren, konden ze in gravures omgezet en gedrukt worden. Elk onderwerp kreeg een artikel in het tekstgedeelte van de Encyclopedie, vergezeld van een lijst met vaktermen, terwijl in het illustratiegedeelte de erbij behorende platen werden opgenomen, samen met het commentaar.

Illustraties:
De encyclopedisten zorgden voor de teksten en bepaalden ook de visuele orde van de illustraties, behorende bij de wetenschappen en de kunsten. Bestonden er al illustraties met beproefde composities, zoals bijvoorbeeld in de anatomie, kosmologie, plantkunde en de zoölogie, dan werden deze gebruikt, maar voor de platen bij de mechanische kunsten moesten er nieuwe composities worden ontworpen. De platen waarop bijvoorbeeld de glasproductie, de zijdeproductie, de metaalbewerking, het brood- en banketbakken, het knopen en passementen maken werden afgebeeld, laten een stramien zien van twee of drie registers. Bovenaan wordt de werkplaats (met de ambachtslieden) paginabreed en meestal in centraal-perspectief weergegeven. Daaronder zijn de gereedschappen in een rastervormige compositie ondergebracht. Als meerdere platen over dezelfde ambacht gaan, tonen die ofwel gereedschappen ofwel producten en kennen eveneens een rastervormige compositie, het beeldende equivalent van de tabel die in de 18de-eeuw als het summum van orde gold. Het maken van de platen volgde nauwgezet het protocol van het onderzoek naar de mechanische kunsten en de platen zelf zorgden, in de vorm van educatieve beelden, voor de rationele verbinding tussen concepten, situaties/processen en objecten.

Familieverbanden:
Archief, atlas, beschrijvend woordenboek, catalogus, compendium, cyclopaedia, database, encyclopedie, index, lexicon, naslagwerk, register, speculum, summa, theatrum mundi, thesaurus, Wikipedia.

Katalin Herzog

Bronnen:

-The Encyclopedie of Diderot & D’Alembert, Hosted by Michigan Publishing, a division of the University of Michigan Library, http://quod.lib.umich.edu/d/did/index.html

-Dennis Diderot, Privé domein, Brieven aan Sophie, Arbeiderspers, Amsterdam 1995. (Franse uitgave: Dennis Diderot, Lettres à Sophie Volland, Gallimard, Paris 1984.)