WEL OF GEEN AURA?

Walter Benjamin schreef in 1935 ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, een essay dat nog steeds belangrijk is voor ons begrip van de fotografische reproductie in het bijzonder en van de ‘nieuwe media’ in het algemeen. Benjamin meende dat door de opkomst van het Nationaal Socialisme ‘het noodlotsuur van de kunst geslagen had’ en daarop ‘moest’ hij wel reageren. Hij was bang dat de traditionele kunsttheorie, met begrippen als creativiteit, genialiteit, eeuwigheidswaarde en mysterie voor fascistische doeleinden gebruikt kon worden. Daarom wilde hij een nieuwe, Marxistische kunsttheorie ontwerpen die onbruikbaar was voor fascistische doeleinden.

Deze theorie moest uitgaan van de moderne techniek die op massale schaal de technische reproductie van kunstwerken mogelijk had gemaakt en de filmkunst had voortgebracht. Kunst veranderde hierdoor van karakter, wat Benjamin achtereenvolgens liet zien door de tegenoverstelling van het traditionele kunstwerk met de gereproduceerde versie ervan en van de toneelkunst met de filmkunst.

Volgens Benjamin diende het kunstwerk oorspronkelijk de magie en later de religie. Het ging om een uniek en kostbaar object dat binnen de rituelen van een cultus functioneerde. Zo’n werk bevond zich op een bijzondere plaats, waardoor zijn ‘aura', een grote afstand al is zo’n object nabij, bepaald werd. Volgens Benjamin garandeerde de aura de echtheid van het werk en diens verbondenheid met de traditie. In de loop van de geschiedenis werd het kunstwerk echter uit de religieuze cultus losgemaakt. Daarvoor kwam in de renaissance de wereldlijke cultus van de schoonheid in de plaats, terwijl de uniciteit van het kunstwerk door die van de kunstenaar (het genie) vervangen werd. De volgende stap was de19de - eeuwse l’art pour l’art, een ‘zuivere’ kunst, die geen sociale functie meer had en ook geen concrete thema’s meer hoefde te hebben.

Toen de technische (fotografische), reproductie van kunstwerken een grote vlucht nam, werd de crisis van de traditionele kunst, volgens Benjamin, onafwendbaar. Het kunstwerk verloor zijn unieke plaats en daardoor zijn aura. Gereproduceerd kon het namelijk massaal, goedkoop en in principe overal verspreid worden en de beschouwer was in staat om de reproductie mee te nemen en rustig in zijn eigen omgeving te bekijken. Zo veranderde ook de waarneming van het kunstwerk. Niet alleen kon men de reproductie in de hand nemen, maar door het fotografische procedé waren nu ook details te bestuderen, die met het blote oog niet zienbaar waren. Met de grote verspreiding en toegankelijkheid van de reproductie veranderde eveneens de receptie van kunst. De vroegere ‘cultuswaarde’, maakte nu plaats voor de ‘tentoonstellingswaarde’ waarmee het cultische aspect voor het esthetische aspect van kunst werd ingeruild.

Het verval van de aura dicht Benjamin in maatschappelijk opzicht toe aan de opkomst van de massa, die de dingen altijd ‘ruimtelijk en menselijk naderbij wil brengen’ en alles aan elkaar gelijk wil maken, wat met de reproductie mogelijk was geworden. Als echtheid namelijk niet meer de maatstaf is voor kunst, verandert ook haar sociale functie en komt zij ten dienste van de (proletarische) massa te staan. Een andere verandering van de functie van de kunst ziet Benjamin in het verlies van de ‘schijn van haar autonomie’, wat erop neerkomt dat kunst weer in de (socialistische) maatschappij kan functioneren.

De filosoof laat het karakter van de film zien door de film tegenover het toneel te plaatsen. Bij het toneel heeft de acteur direct contact met het publiek, wat bij de film niet mogelijk is. Hierdoor kan het publiek ook geen invloed uitoefenen op het spel van de acteur. De filmacteur wordt vanwege zijn speciale (meestal uiterlijke) eigenschappen gekozen, het acteren wordt in stukjes opgebroken die in verschillende tijden door een cameraman gefilmd worden met behulp van filmische procedés als close-ups en verschillende camerastandpunten. Hierdoor geeft de cameraman vorm aan het acteren. Daarna worden de stukjes film weer aan elkaar gemonteerd, zodat er een nieuwe, filmische werkelijkheid ontstaat. Op het toneel leeft de acteur zich in het toneelstuk in, waarvan de aura op haar/hem overgaat. Daarentegen speelt de filmacteur voor de apparatuur, die slechts aspecten van haar/hem opneemt en in de montage weer herschikt. De acteur heeft dan ook geen aura, aangezien het haar/hem aan een vaste plaats (in het ‘hier en nu’) ontbreekt. En met het verdwijnen van de aura van de acteur, verdwijnt volgens Benjamin ook de aura van de film die zijn oorsprong in de technische reproductie heeft.

Eigenlijk is een filmacteur niet een bijzonder iemand - iedereen kan gefilmd worden - maar het kapitalisme weet wel raad met deze positieve (want democratische) ontwikkeling door de persoonlijkheid van de acteur buiten de studio te reconstrueren in de ster-cultus en door de massa ‘illusoire voorstellingen en dubbelzinnige speculaties’ voor te spiegelen om hen zo aan het kapitalisme te binden. Toch heeft de ‘vooruitstrevende’ film, volgens Benjamin, positieve mogelijkheden om kritiek op de (kapitalistische) maatschappij te uiten.

Hiertoe is de film vooral in staat door de verhouding van de filmapparatuur tot de werkelijkheid. De filmcamera dringt, net als de fotocamera, diep door in de werkelijkheid. In tegenstelling tot de schilder die eerst afstand neemt van het waargenomene om daarna in zijn werk een nieuw totaalbeeld te construeren, doorklieft de cameraman de huid van de werkelijkheid en dringt met zijn apparatuur rechtstreeks in het weefsel daarvan binnen. Het beeld dat door de montage wordt samengesteld, biedt het publiek bijzondere en nog niet eerder ervaren optische en akoestische waarnemingen. Daarom is, volgens Benjamin, één van de revolutionaire functies van de film dat de bruikbaarheid van de fotografie erdoor wordt getoond: fotografie kan zowel het onderzoek naar de werkelijkheid dienen als een grote, artistieke speelruimte openen.

Door de technische reproduceerbaarheid van kunstwerken en door de ontwikkeling van de film veranderen, volgens Benjamin, ook de bezitsverhoudingen in de kunst; kunst wordt nu voor iedereen beschikbaar. Dit schreef Benjamin in de jaren dertig; de politieke werkelijkheid van die tijd temperde echter zijn enthousiasme. Hij zag hoe het fascisme de technische reproduceerbaarheid (ook de film) aanwendde voor de ‘esthetisering van de politiek’. Maar hij vestigde zijn hoop op het communisme, dat met behulp van het socialistisch realisme zou werken aan de ‘politisering van kunst’, teneinde een nieuwe kunst tot stand te brengen. Hoewel hij het niet met zoveel woorden zei, maakte Benjamin in dit essay duidelijk dat de rol van de traditionele, ‘auratische kunst’ uitgespeeld was; de plaats daarvan zou in de toekomst ingenomen worden door een ‘niet auratische, proleratische kunst’. Dit betekent dat Benjamin, de kunst, zoals zij voor de technische reproduceerbaarheid bestond, als beëindigd zag.

Hoe zijn de ideeën van Benjamin met het oog op de moderne en hedendaagse kunst te waarderen? Met de politisering van de kunst, door middel van het socialistisch realisme, is het slecht afgelopen. Zij kwam in handen van het totalitaire communisme dat haar voor propagandistische doeleinden misbruikte, zoals de nazi’s dat met de classicistische kunst hadden gedaan. En de kunst die voor het eerst van de fotografische reproductie gebruik maakte, zoals de kubistische collage, de dadaïstische en surrealistische fotomontage, zorgde weer voor een nieuwe aura. Zelfs aan de fotografie en de producten van de cultuurindustrie werd op den duur nog een aura toegekend. De fotografische reproductie heeft dus, met zijn ‘plaatsloosheid’, zijn oneindige mogelijkheden tot vermenigvuldiging en de daaruit volgende verspreiding, de aura toch niet kunnen doden. Benjamins verwachting van het einde van de auratische kunst, weliswaar in andere dan de traditionele vormen, niet uitgekomen.

Het probleem met Benjamins behandeling van de fotografie is dat hij zich teveel op het technische aspect van de reproductie heeft gericht en te weinig aandacht heeft besteed aan de mogelijkheden van de fotografie. Fotografie is immers een methode van representatie die op verschillende wijzen en voor allerlei doeleinden te gebruiken en te misbruiken is. Van het eerste had hij wel een idee, want hij besefte dat de montage in de film belangrijk was en dat de fotografie zowel ten dienste kon staan van de wetenschap als nieuwe artistieke speelruimtes kon bieden, maar hij kon deze inzichten niet uitwerken en had geen oog voor een potentieel misbruik van de fotografie. Hij heeft ook niet gereageerd op het gebruik van de fotografie door de kunst van de avant-garde. Dit is vreemd, omdat hij het werk van de Dadaïsten en surrealisten goed kende en erdoor geïnspireerd werd in bijvoorbeeld het Passagen-Werk (1927-1940). Maar de tekorten van Benjamins visie zijn ook te begrijpen als we kijken naar zijn angst voor de nazi’s en zijn hoop op een proletarische kunst. Deze ideeën en emoties benamen hem het zicht op andere artistieke en maatschappelijke mogelijkheden en zijn vroegtijdige dood zorgde ervoor dat hij die ook niet verder kon ontwikkelen. Toch is Benjamins essay belangrijk, omdat hij daarin de importantie van de fotografie benadrukt. Daarmee wijst hij als het ware vooruit op de gigantische rol van de fotografische media in de wetenschap, in de kunst en in het dagelijks leven, binnen de hedendaagse cultuur.

KATALIN HERZOG

Bron: Walter Benjamin, ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ in: Theodor W. Adorno (ed.), Walter Benjamin: Schriften. Vol. I, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955, pp. 366 - 405.

COLLAGE, EEN ZEGEVIEREND PROCEDÉ

1. DEFINITIES

A:
“Collage, (French: ‘pasting’), artistic technique of applying manufactured, printed, or ‘found’ materials, such as bits of newspaper, fabric, wallpaper, etc., to a panel or canvas, frequently in combination with painting." 

(https://www.britannica.com/art/collage) 

B:
“[…] collage is not a physical technique, a marriage of contrasting materials, but rather a philosophical attitude, an aesthetic position that can suffuse virtually any expressing medium.” “[…] the collage aesthetic can be defined as the presence of several contradictory systems in a work of art, and the absence of a single controlling system.” (Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977, p. 5; p. 7.)

2. KUBISTISCHE COLLAGE

Het Kubisme kan als de eerste, echt moderne richting in de kunst beschouwd worden. Pablo Picasso (1881-1973) en Georges Braque (1882-1963), die in 1907 het Kubisme ‘uitvonden’, reageerden namelijk op ontwikkelingen in de technologie en de industrie die de beleving van de realiteit drastisch hadden veranderd. Anders dan de expressionisten, richtten de kubisten zich niet op algemene emoties, maar op ervaringen van de versnelling van de tijd en van de incoherentie en fragmentatie van de moderne werkelijkheid. Hierdoor hadden ze een connectie met nieuwe natuurwetenschappelijke ideeën, zoals de relativiteitstheorie van Albert Einstein (1879-1955) en filosofische ideeën van bijvoorbeeld Henri Bergson (1859-1941) over een voortdurend in beweging zijnde, vlietende werkelijkheid waarin mensen hun realiteit en tijd, zowel rationeel construeren als intuïtief beleven.

De kubisten waren echter geen wetenschappers of filosofen. Ideeën over en ervaringen van hun tijd vertaalden zij in schilderkunstige problemen. In tegenstelling tot de suggestie van een diepe, bijna betreedbare ruimte van de traditionele schilderkunst, zochten ze naar de ondiepe ruimte van het ‘retinale beeld’. Hiervoor verlieten ze het alles omvattende perspectief van de Renaissance en zochten naar een artistieke weergave van hoe de waarneming beelden samenstelt vanuit verschillende perspectieven en met behulp van meerdere aanzichten. Zo veranderden de kubisten de schilderkunst van een onproblematische imitatie van een coherente werkelijkheid in een representatie van de manier waarop de waarneming een vlietende werkelijkheid construeert.

Door de toegepaste ruimteweergave ontstond al gauw een te grote fragmentatie in de schilderijen waardoor de voorwerpen dreigde op te lossen. Om aan ‘tactiliteit’ te winnen, begonnen de kubisten in 1911 met de techniek van de collage te experimenteren. Ze vergaarden stukken gekleurd papier, kranten (met letters en plaatjes) en bedrukt behang waaruit ze de geabstraheerde onderdelen van hun stillevens knipten. Na het vastplakken voegden zij getekende details, bijvoorbeeld een flessenhals of de snaren van een gitaar toe, als hints naar de voorwerpen in de stillevens.

Het gebruik van industrieel vervaardigde materialen was tot dan toe ongewoon in de kunst. Vanwege hun verschillende afkomst veroorzaakten de fragmenten vaak inhoudelijke botsingen in de kubistische werken, terwijl het gemak van het knippen en plakken de hoge status van de schilderkunst aantastte. Contemporaine beschouwers zullen er wel aan getwijfeld hebben ‘of dit nog wel kunst was’.

Maar de kunstenaars zetten hun experimenten door. Ze plakten nu ook kant en klare dingen in hun olieverfschilderijen en presenteerden op deze wijze ‘waarnemingspuzzels’ waarin naast een nieuwe schilderkunstige vertaling van de dingen, teksten en illusionistische beelden uit kranten en ook industriële producten waren opgenomen. Doordat ze reeds betekenisvolle materialen van verschillende ‘leeftijden’ bijeenbrachten in hun collages, introduceerden ze nieuwe en tot dan toe onbekende vormen van complexiteit en simultaneïteit in de kunst. Er waren nog wel vertrouwde elementen in de collages aanwezig, zoals de toepassing van de traditionele genres, bijvoorbeeld het stilleven en het landschap die de kaders van de vernieuwingen vormden. Vanaf het tweede decennium van de 20ste-eeuw was het echter niet meer vanzelfsprekend om in een kunstwerk de illusie van een geheel coherente, diepe werkelijkheid tot stand te brengen.

Nadat de kunstenaars erin geslaagd waren om in hun schilderijen en collages de ervaring van de moderne werkelijkheid te tonen, gingen ze vanaf 1913 over op ‘geschilderde collages’ die door het toepassen van één medium meer samenhang kregen. Hiermee vermengden ze de ‘analoge’ werkwijze van de traditionele schilderkunst met de ‘digitale’ samenstelling van de collage en breidden daarmee de compositiemogelijkheden van de beeldende kunst uit, iets wat tot op heden merkbaar is.

3. DADAÏSTISCHE FOTOMONTAGE, COLLAGE EN ASSEMBLAGE

In 1914 leidden de politieke en koloniale ambities van de Europese grootmachten tot de Eerste Wereldoorlog die mede door het gebruik van technologie enorme aantallen slachtoffers eiste. Schrijvers en beeldend kunstenaars uit verschillende landen vluchtten naar het neutrale Zwitserland, vooral om aan de dienstplicht te ontkomen. Onder anderen Hans Arp (1886-1966), Hugo Ball (1886-1927), Richard Hülsenbeck (1892-1974) en Tristan Tzara (1896-1963) zetten zich af tegen de mentaliteit van de bourgeoisie die ze aan deze oorlog schuldig achtten. Om zo’n onzinnige gebeurtenis in de toekomst te voorkomen moesten alle gelederen van de burgerlijke cultuur en maatschappij, dus ook de kunsten die van dezelfde mentaliteit getuigden, radicaal op de schop. In 1916 richten zij in Zürich het Cabaret Voltaire op waar ze experimentele optredens hielden en klankgedichten voordroegen. Ze doorbraken hiermee de conventionele grenzen tussen de kunstsoorten en zetten de onzin en het toeval die ze in de maatschappij ervoeren, als methode in om hybride ‘producten’ te maken. Ook de naam van de groep, Dada, werd met behulp van ‘de wetten van het toeval’ gevonden. Dada wees op het streven naar een nieuwe taal zonder vastgeroeste betekenissen en waarden.

De producten van de dadaïsten, zoals kostuums, attributen, collages en teksten, waren aanvankelijk niet als kunstwerken, maar als ‘antikunst’ bedoeld. Ze hadden een tijdelijk karakter en waren onderdelen van de shockerende optredens om het onwillige publiek van de noodzaak van culturele en maatschappelijke omwentelingen te doordringen. Geen wonder dat de dadaïsten van de bestaande artistieke procedés slechts de collage behielden die immers al van de incoherentie en fragmentatie van de realiteit getuigde. De traditionele genres waaraan de kubisten nog houvast ontleenden, lieten zij los.

Na de oorlog viel de internationale groep in Zürich uiteen. De kunstenaars vertrokken naar verschillende landen en zetten daar nieuwe dadaïstische groepen op. In Berlijn werkten onder anderen Raoul Hausmann (1886-1971), Hannah Höch (1889-1978) en John Heartfield (1891-1968) aan fotomontages. Hoewel er van een echte uitvinding geen sprake is – fotocollages werden al in de 19de-eeuw voor niet artistieke doeleinden ingezet – claimden verschillende dadaïsten het procedé. De term montage verwijst echter naar nieuwe opvattingen. Ten eerste doet hij aan het technische werk van de ingenieur denken, dat normaliter niet met kunst wordt verbonden en ten tweede verwijst hij naar het versnijden en weer bijeenvoegen van verschillende filmbeelden. De montage van beelden zorgde in de vroege Russische cinema voor onverwachte en shockerende effecten, omdat zo ervaringen van meerdere plaatsen en tijden met elkaar vermengd konden worden. Dergelijke hints naar technisch werk en simultaneïteit laten zien dat de fotomontage verder gaat dan de collage door diens vernieuwingen te radicaliseren.

De Berlijnse dadaïsten knipten fotografische illustraties uit kranten en tijdschriften van bijvoorbeeld architectuur, menselijke figuren en machineonderdelen. Ook gebruikten ze landkaarten en letters -meestal voor het spellen van het woord Dada - en stelden hieruit nieuwe beelden samen. Het otografische materiaal is veelsoortig, fragmentarisch en opnieuw gecombineerd, maar neemt altijd verwijzingen met zich mee naar betekenissen en plaatsen, tijden en perspectieven van de oorspronkelijke contexten die in de nieuwe beelden opzettelijk tegenover elkaar werden gezet. 

Nog meer dan de kubistische collages zijn fotomontages waarnemingspuzzels, maar dan beter ‘leesbaar’, omdat ze uit teksten en foto’s zijn samengesteld. De Berlijnse groep radicaliseerde het culturele en maatschappelijke protest van het dadaïsme. De meeste leden hadden namelijk anarchistische en communistische sympathieën, wilden met behulp van hun werk politieke toestanden bekritiseren en kozen hun materialen dus vanuit retorische bedoelingen.

Ondanks de ideologische verwantschappen binnen het Berlijnse dadaïsme zijn in deze groep twee polen te ontwaren, namelijk de ‘poëzie’ van Hannah Höch en de ‘satire’ van John Heartfield. Höchs montages laten uit meerdere foto’s samengestelde beelden van vooral vrouwen zien die hoewel ze ‘vreemd’ zijn, wel in een fantasiewereld zouden kunnen bestaan. Heartfield daarentegen maakte expliciet politieke fotomontages als contrapropaganda. In de dertiger jaren ageerde hij bijvoorbeeld in het algemeen tegen het Nationaal Socialisme en in het bijzonder tegen Hitler. Daarom moest Heartfields werk visueel congruent zijn en samen met de opgenomen teksten een duidelijke boodschap uitdragen. Voor de fotomontages gebruikte hij illustraties uit tijdschriften, die hij zo bewerkte dat de verschillende fragmenten naadloos op elkaar aansloten. Door hun samenstelling zijn deze collages verrassend, maar ze tonen wel een inhoudelijke samenhang.

Bij het Berlijnse dadaïsme, en dan vooral bij Heartfield, veranderde de antikunst in geëngageerde kunst, terwijl de aanvankelijke artistieke onzin in ‘leesbaar’, politiek protest verkeerde. De erfenis van Dada bleek in de kunst echter invloedrijker dan de Züricher groep zich ooit had kunnen voorstellen. Zij ontwikkelde zich verder in een ‘vooruitstrevende’, maar niet expliciet politieke kunst waarbij onzin en toeval de aanjagers van de experimenten bleven.

Hiervan is het werk van Kurt Schwitters (1887-1948) een goed voorbeeld. Ondanks dat hij goede contacten had met andere dadaïsten, werkte hij in Hannover het liefst alleen aan zijn Merz-project. Net als de Züricher dadaïsten begreep Schwitters dat na de Eerste Wereldoorlog kunst niet meer op een conventionele manier gemaakt kon worden; zij moest nu de overgebleven fragmenten van de destructie verwerken. Daarom paste Schwitters in al zijn teksten, beeldende werken en optredens het kubistische procedé van de collage toe. De naam voor al zijn ondernemingen vond hij, toen hij in 1919 een collage maakte met de tekst ‘Merz’, een deel van de firmanaam van de Commerz und Privatbank. Dit bleek in meerdere opzichten een gelukkige keuze. Merz is namelijk zelf al een fragment dat niets betekent, maar wel mogelijke betekenissen biedt en tegelijk aangeeft dat Schwitters, door een andere naam voor zijn werk te kiezen, zich ook tegen Dada afzette.

Schwitters was een speels iemand die onzin en toeval omhelsde, nu niet om de status quo kapot te maken, maar ter verbetering van de toekomstige kunst en cultuur. Dit kwam mede voort uit zijn contacten met kunstenaars van De Stijl en het Constructivisme die zich utopisch opstelden. Voor zijn collages verzamelde hij dingen die gewoonlijk weggegooid werden, zoals papierafval van een drukkerij - waaronder snippers van zijn eigen typografische werk - buskaartjes, stukjes touw, metaal en hout en ‘redde’ deze fragmenten van de vernietiging door ze met persoonlijke souvenirs in een nieuwe soort collage bijeen te brengen. Aanvankelijk paste Schwitters geen foto’s toe, maar tegen het einde van zijn leven nam hij soms fotografisch materiaal en Amerikaanse cartoons in zijn collages op. Van het heterogene materiaal maakte hij zorgvuldige composities die hij gedeeltelijk met olieverf bewerkte om kleuren en texturen van al het materiaal dichter bij elkaar te brengen. In tegenstelling tot de Kubistische collages laten deze werken meer samenhang en een soort harmonie zien.

Sommige dadaïsten verweten Switters burgerlijkheid en zelfs het verraden van Dada, omdat hij van de antikunst weer een ‘esthetische’ kunst had gemaakt. Achteraf is het echter duidelijk dat hij één van de eersten was die de nadelen van het nihilisme van Dada inzag, want wat kon een beweging bereiken die ook zichzelf zo spoedig mogelijk wilde vernietigen? Schwitters keerde dus de dadaïstische ‘verworvenheden’ ten positieve en werkte hard aan nieuwe kunstvormen, zoals de assemblage die zowel uit materiaalfragmenten samengestelde, reliëfachtige collages als vrijstaande objecten opleverde. Dit procedé breidde hij ook uit tot zijn woonhuis waar hij meerdere ruimtes in een 'Merzbau' veranderde, een bouwsel uit allerlei materialen dat we tegenwoordig een installatie zouden noemen.

De grote verdienste van Schwitters is dat hij de brede mogelijkheden van de collage inzag en deze verder ontwikkelde. Mede hierdoor konden kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog, zoals Neo-Dada, Fluxus en Pop Art laten zien dat het collage-procedé niet bij enkele vroeg 20ste-eeuwse bewegingen ophield, maar soepel genoeg was om zowel de steeds groter wordende complexiteit van de moderne cultuur en maatschappij te vatten als de daarin aanwezige tegenstellingen te tonen. En de collage was (en is nog steeds) zo vruchtbaar dat het niet tot de kunst alleen beperkt bleef. Van een artistieke techniek verspreidde zij zich naar meerdere gebieden van de cultuur en werd een manier van ordenen en betekenis geven (een procedé) waarbij er aan het materiaal geen algemeen controlerend systeem wordt opgelegd, de samenstelling uit fragmenten niet wordt verhuld en de fragmenten zelf min of meer hun eigen karakter kunnen behouden.

4. POSTSCRIPTUM

De fotomontage die bij Dada een uiting van protest was tegen de kunst werd op den duur weer als kunst gezien en haar kant-en-klare materialen gaven ook aanleiding tot het ontstaan van nieuwe vormen van kunst. De surrealisten, waarvan de meesten eerst aan de dadaïstische groep in Parijs hadden deelgenomen, maar deze net als Schwitters te negatief vonden, zetten de literatuur en de beeldende kunst in om vanuit het onderbewuste de werkelijkheid van alle rationaliteit te bevrijden en haar in een droomachtige, ‘absolute realiteit’ (surrealiteit) te veranderen. Hiervoor schreven zij teksten, maakten zij schilderijen, collages en stelden objecten en assemblages samen met behulp van ‘poëtische juxtaposities’ van woorden en dingen uit verschillende categorieën en contexten. Afgedankte en ouderwetse dingen - de materialen voor hun objecten en assemblages - verzamelden ze op rommelmarkten en in de Parijse passages. Ze hoopten dat hun fragmentarische en onlogische werken instrumenteel zouden zijn bij de ‘omkering’ van de werkelijkheid.

Marcel Duchamp (1887-1968), die zowel contacten had met dadaïsten als met surrealisten, ontwikkelde in het tweede decennium van de 20ste-eeuw de readymade. Kant-en-klare, industrieel vervaardigde voorwerpen, waar hij geen esthetische voorkeur voor had, stelde hij expliciet als kunstwerken tentoon. Bij Duchamp ging het niet meer om de dingen zelf, zoals bij de surrealisten, maar om de vragen ‘wat is kunst?' of 'zou dit ook kunst kunnen zijn?’ die bij het zien van readymades worden opgeroepen. Zo bleef hij op ironische wijze trouw aan de opvattingen van Dada over antikunst, maar al tijdens zijn leven moest hij ervaren dat ook zijn anti-esthetische readymades door de kunst werden ingelijfd. Wel was dat een soort kunst die al door Dada en het collage-procedé was veranderd.

Katalin Herzog

Bronnen:

-David Cottington, Cubism and its Histories, Manchester University Press, Manchester 2004.

-Budd Hopkins, ‘Modernism and The Collage Aesthetic’, New England Review, Vol. 8, No 2, 1977.

-David Hopkins (ed.), A Companion to Dada and Surrealism, Wiley Blackwell, Malden 2016.

-Brandon Taylor, Collage, The Making of Modern Art, Thames & Hudson, London 2006.


CITAAT:

"In early Cubism the artist's reliance on the painting-hand as a continuous process of pushing, dabbing and pulling of paint across the surface, is arrested by the placing of the readymade element (papier colle) on the painterly surface. The sense of the painting as an aesthetic totality, driven by the fluid movement of the hand, is broken by the introduction of an interruptive, alien content. [...] This is the point at which the hand in art shifts its motor function from expressive manipulation in painting, and moulding and carving in sculpture, to the demands of conjunction and superimposition. [...] ...collages reveal a glimpse of what was to shape the function of the hand of the artist after the technical assimilation of the readymade: placing, ordering and selecting." (John Roberts, The Intangibilities of Form, Verso, London 2007, p. 88.)

OPMERKING:

Collectie (verzameling) en collage (plaksel) hebben niet alleen het werkwoord 'colere' (Latijn voor plakken) met elkaar gemeen, maar ook het selecteren, ordenen en plaatsen van kant en klaar materiaal waarbij associatieve verbanden ontstaan. Letterlijk is dit het begin van een collage, maar overdrachtelijk vormt dit het begin van al het maken, zowel in de kunst als in de wetenschap. (KH)

ALLE BEELDEN VAN DE WERELD DRAGEN

ATLAS 1: In de Griekse mythologie was Atlas één van de Titanen, het nageslacht van Gaia (de aarde) en Uranos (de hemel). Zeus, hongerig naar almacht, bestreed de Titanen, wiens aanvoerder Chronos was, de tijd. Vanwege diens gevorderde leeftijd, nam zijn broer Atlas de leiding van de strijd op zich. Nadat Zeus gewonnen had, bestrafte hij Atlas door hem naar de westelijke rand van de wereld te verbannen om daar eeuwig het hemelgewelf te dragen. Op deze wijze hield Zeus niet alleen de Titaan in bedwang, maar werden ook Uranos en Gaia door hun scheiding machteloos.

ATLAS 2: In de 2de eeuw ontwierp de Alexandrijnse geleerde Claudius Ptolemaeus een kosmologisch systeem van de aarde en de hemelen dat tot aan de 15de-eeuw de basis bleef voor alle land- en sterrenkaarten. Met de ontdekkingen van andere werelddelen was er behoefte aan nieuwe kaarten waarin onder andere voorzien werd door de handgetekende kaarten (1543) van de cartograaf Battista Agnese uit Genua. Deze verzameling zeekaarten laat de nieuwe werelddelen (behalve Australië) zien, samen met de routes om ze te bereiken, en breidt zo de kennis van de aarde uit.

ATLAS 3: Atlas Sive Cosmographicae Meditationes de Fabrica Mundi et Fabricati Figura (Atlas or cosmographical meditations upon the creation of the universe, and the universe as created.) is een collectie van kaarten en teksten, samengesteld door Gerardus Mercator (1512-1594). Het boekwerk werd in 1595 postuum gepubliceerd. Mercator had zijn Atlas naar de legendarische koning van Mauritanië, een groot ‘sterrenkijker’, vernoemd, maar omdat hij verward werd met de Titaan, beeldden de graveurs op de titelplaat Atlas af die de hemelglobe optilt. Vanaf de 16de-eeuw werden alle bundelingen van kaarten atlassen genoemd.

ATLAS 4: Kaarten in een atlas functioneren ter oriëntatie op land, ter zee of in de ‘hemelen’. Het zijn schematische beelden die via vogelvluchtperspectief, schaalverkleining en abstrahering de driedimensionale ruimte naar het platte vlak vertalen. Maar het idee om kennis te verzamelen en door te geven met behulp van beelden sprak mensen zo aan dat er vrijwel op alle gebieden van de menselijke kennis atlassen werden samengesteld. Zo zijn er ‘aardse atlassen’ voor geografie, anatomie, biologie en geschiedenis, maar ook voor archeologie en architectuur en ‘hemelse atlassen’ voor astrologie en astronomie. Elk van deze kennisgebieden hebben weer nieuwe naslagwerken gegenereerd, opdat een sportvisser erachter kan komen wat hij gevangen heeft en een vakantieganger de Franse kastelen uit elkaar kan houden. Zo is Atlas, de drager van de hemel, is een algemene kennisdrager geworden.

ATLAS 5: Ofschoon atlassen in de hele westerse wereld voorkomen, was Duitsland met zijn nadruk op Bildung in de 19de- en begin 20ste-eeuw, ‘het’ land van de platenatlassen. Ze bestonden op elk mogelijk kennisgebied, maar de cultuurhistorische atlassen waren het meest populair, omdat ze mensen zonder de benodigde opleiding, een snelle ingang in bijvoorbeeld de Griekse of de Egyptische cultuur boden. Meestal beginnen ze met een tekstuele inleiding waarna een serie platen volgt, vergezeld van commentaar. De beelden zijn aanvankelijk gravures, litho’s en later foto’s, die per onderwerp gegroepeerd, in rastervormige composities zijn ondergebracht. Zo’n ordening doet denken aan de platen in Diderots Encyclopedie en de vergelijking houdt daar niet op. In feite zijn platenatlassen verkorte en gespecialiseerde versies van de 18de-eeuwse encyclopedie en volgen dan ook diens rationele systematiek.

ATLAS 6: Als men tegenwoordig ‘Bilderatlas’ googelt, duikt meteen de Mnemosyne Atlas van Aby Warburg op. De kunsthistoricus had een voorliefde voor de Bilderatlas zur Religionsgeschichte, die vanaf 1924 in afleveringen door Hans Haas werd uitgegeven. Warburg was van plan om zo’n soort atlas te maken en wel in drie delen: één deel met platen en twee delen met tekst. Uit zijn aantekeningen weten we dat hij in zijn onderzoek op twee gedachten hinkte: hij wilde kennis vergaren via een analogische methode en die kennis vervolgens wetenschappelijk systematiseren. Aan het mislukken van de vermenging van premoderne en moderne manieren van kennis ordenen, danken we nu Warburgs panelen, die hij als ‘atlas’ aanduidde. Op de panelen bleef Warburg foto’s rangschikken om zo de migraties en metamorfoses van beeldmotieven door tijd en ruimte te achterhalen. Pas als na vele herordeningen de juiste constellatie van beelden was bereikt, wist hij waar hij naar gezocht had. Hierdoor wijkt zijn Atlas af van de platenatlassen die hij ten voorbeeld nam. Deze behandelden een afgebakend gebied van reeds gesystematiseerde kennis. Het arrangement van de illustraties moest ervoor zorgen dat het publiek de bestaande verbanden zo snel mogelijk kon vatten. Warburgs Atlas was echter in eerste instantie een gereedschap voor zijn onderzoek, een ‘denken met beelden’ om tot nieuwe kennis te komen. De panelen gebruikte hij tijdens lezingen om zijn theorie van het ‘Nachleben’ (de migratie van beelden) toe te lichten. Dan functioneerden ze als ‘landkaarten’, opdat het publiek de weg van zijn gedachten kon volgen en de migratie van beelden kon ervaren. De ordening van de foto’s op de panelen, die enigszins aan de compositie van beelden in populaire platenatlassen doet denken, komt grotendeels voort uit het rechthoekige formaat van de foto’s en hun ‘choreografie’ met behulp van uitgekiende tussenruimtes.

ATLAS 7: Terwijl Warburgs Atlas het ‘overleven’ van antieke beeldmotieven toont, documenteerde Gerhardt Richter (1932 - ) in zijn Atlas zijn eigen leven, zijn tijd en werk. In de jaren vijftig bezocht hij de tentoonstelling Family of Man, die door Edward Steichen was samengesteld en foto’s van 273 fotografen uit verschillende landen omvatte. Het doel van de tentoonstelling was om het leven van mensen over de hele aarde, tussen geboorte en dood te documenteren. Naar aanleiding hiervan begon Richter foto’s te verzamelen: “I looked for photographs that showed my present life, the things that related to me.” Vanaf 1964 plakte hij foto’s op grote vellen papier in een rastervormige ordening en verkreeg zo een groeiende verzameling beelden uit kranten, tijdschriften, reclames, maar ook historische foto’s, op rommelmarkten gevonden foto’s en eigen foto’s van zijn familie en van landschappen. Sommige gebruikte hij voor zijn werk, zoals de krantenfoto’s van de leden van de Baader-Meinhof groep, in zijn serie schilderijen, October 18, 1977 (1988). Ook de familiefoto’s en de landschappen leverden beeldmotieven op voor series schilderijen. Hierbij ging het Richter niet om bijzondere, mooie of interessante beelden, maar juist om de meest banale die hij kon vinden of maken.

Richter noemt zichzelf ‘een kind van zijn tijd’, een tijd die hij in de Atlas bijna obsessief registreerde. Maar waarom verzamelde hij foto’s? In de literatuur worden verschillende redenen gegeven. Basis van deze verzameling zou de verwondering zijn van de vluchteling uit het communistische Oost-Duitsland over de ongebreidelde beeldcultuur van het westen of de verzameling zou voortkomen uit inspiratie door de Amerikaanse Pop Art, die immers ook banale foto’s van dingen uit de consumptiemaatschappij gebruikte. Richter zelf zegt dat hij de foto’s verzamelde, omdat hij op zoek was naar ‘pure beelden’. De banale foto’s vormden goede aanleidingen voor zijn schilderijen, omdat hij ze als stereotiepe beelden zag die niet door de conventies van de schilderkunst waren aangeraakt, dus geen stijl, compositie of opzettelijk nagestreefde waarden bevatten. Zo kon hij in de zestiger jaren nieuwe schilderkunstige beelden ontwikkelen, juist toen de schilderkunst in zwaar weer verkeerde, vanwege de opkomende Minimal Art en Conceptual Art.

Banale fotografische beelden, zoals Richter die apprecieerde, zijn sinds de 19de-eeuw in de gehele westerse cultuur aanwezig door de enorme verspreiding, gemakkelijke techniek en de commercialisering van de fotografie. Tegenwoordig consumeren en maken we dagelijks massa’s van dergelijke beelden. In die zin zou Richters Atlas niets bijzonders zijn – ware het niet dat hij hiermee zowel de basis van zijn werk kon tonen, als beelden vergaarde die niet alleen zijn leven, maar ook vele aspecten van de cultuur van het naoorlogse West-Duitsland laten zien. Richters Atlas zou bovendien met die van Warburg vergeleken kunnen worden, in die zin dat beide een ‘collectief geheugen’ vormen, dus een soort mnemotechnische functie vervullen. Daar houdt de overeenkomst echter ook op, want de beide verzamelingen hadden voor hun samenstellers zelf verschillende functies. Terwijl Warburg zijn Atlas als gereedschap gebruikte voor een studie die in een nieuw kunsthistorisch verhaal heeft geresulteerd (de theorie van het ‘Nachleben’), gebruikte Richter zijn Atlas als een archief waaruit hij motieven voor zijn werk putte en als een intentieverklaring om in tentoonstellingen te laten zien, naar wat voor soort beelden hij in zijn schilderijen en driedimensionaal werk streefde.

Katalin Herzog

Bronnen:

-Atlas, https://www.britannica.com/topic/atlas-map

-Benjamin Buchloh, ‘Gerhard Richter’s “Atlas’: The Anomic Archive’, October, Vol. 88, 1999, pp. 117-145.

-Dietmar Elger, Gerhard Richter, A Life in Painting, University of Chicago Press, Chicago 2009.

-Sigrid Weigel, ‘Epistemology of Wandering, Tree and Taxonomy’, Survivance d’Aby Warburg, Images Re-vues Hors-serie 4, 2013.

ALLE KENNIS VAN DE WERELD IN EEN RATIONELE ORDE

Definitie: -“Encyclopedia. This word signifies chain of knowledge; it is composed of the Greek preposition ἐν, in, and the nouns κύκλος, circle, and παιδεία, knowledge .” (D. Diderot, Encyclopedia, Vol. 5, 1755, p. 635.)

Een grote onderneming:
Encyclopedie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, (1751-1772). 28 delen, 17 delen artikelen, 11 delen illustraties, 18.000 pagina’s tekst, 2900 platen, 150 auteurs, 75.000 bijdragen, 44.000 hoofdartikelen, 31.000 kortere bijdragen, 20.000.000 woorden. Samenstellers: Dennis Diderot (1713-1784), filosoof, en Jean le Rond D’Alembert (1717-1783), wiskundige.

Bijdragen van onder anderen:
Rousseau (1712-1778) Voltaire (1694-1778), Montesqieu (1689-1755), Baron d’Holbach (1723-1789) en Turgot (1727-1781). De auteurs werden ‘philosophes’ genoemd; intellectuelen met verschillende beroepen.

Doelen:
a. Officieel doel: “Indeed, the purpose of an encyclopedia is to collect knowledge disseminated around the globe; to set forth its general system to the men with whom we live, and transmit it to those who will come after us, so that the work of preceding centuries will not become useless to the centuries to come; and so that our offspring, becoming better instructed, will at the same time become more virtuous and happy, and that we should not die without having rendered a service to the human race.” (D. Diderot, Encyclopedia, Vol. 5, 1755, p. 635.)
b. Persoonlijk doel van Diderot: “Dit werk zal op den duur een revolutie veroorzaken in de menselijke geest, en ik hoop dat de tirannen en onderdrukkers, de fanatici en intolerante lieden niet zullen winnen.” (D. Diderot, Brief aan Sophie Volland, 1762.)
c. Kerndoel: algemene vooruitgang, op zowel wetenschappelijk en sociaal als moreel gebied met behulp van rationeel gesystematiseerde kennis die de wereld taxonomisch ordent.

Uitgangspunt en indeling:
Basis van alle kennis is ‘de mens’ en niet de geopenbaarde religie. Menselijke kennis is het product van het geheugen, de rede en het voorstellingsvermogen (Bacon). Deze hoofdtakken van de boom der kennis, hebben weer zijtakken. De grootste zijtak van het geheugen is de geschiedenis, die van de rede is de filosofie en die van het voorstellingsvermogen is de poëzie. Onder de filosofie vallen de wetenschappen en onder de poëzie de literatuur en de schone kunsten. Alle menselijke kennis wordt in de encyclopedie systematisch behandeld, dus niet alleen de wetenschappelijke kennis, maar ook de mechanische kennis en de kennis van de kunsten. (D'Alembert, ‘Preliminary Discourse’, Vol. 1, 1751, p. i-xiii)

Agenda:
De schrijvers wilden de kennis seculariseren en daarmee de kerk (vooral de Jezuïetenorde) als voornaamste autoriteit in het leven van mensen uitschakelen. Hoewel zij de censuur tevreden trachtten te houden door ook meer conservatieve artikelen over religie op te nemen, beschouwden zij godsdienst overwegend als mythologie of bijgeloof. Mensen konden de traditionele waarden beter afzweren en de nieuwe, verlichte waarden aanvaarden, zoals vrijheid van het individu en tolerantie in de samenleving. Hiervoor moesten zij echter ‘voorgelicht’ worden en de encyclopedisten wilden dit bereiken met behulp van artikelen over politiek en staatsinrichting (van theocratie naar democratie), recht (relatie tussen individuele en algemene wil) en economie (economisch liberalisme). Soms bedekt, soms openlijk bekritiseerden de schrijvers misstanden in de Franse regering (absolutisme) en in de katholieke kerk (onder andere de macht van de kloosters en de traditie van het celibaat). Hierdoor hadden zij veel invloed op het ontstaan van de ‘publieke opinie’ waarbij de salons voor de adel en de cafés voor de burgerij een grote rol speelden. Vanwege de grote verspreiding van de Encyclopedie drongen de nieuwe waarden van de Verlichting, met behulp van het Frans (als lingua franca), in heel Europa door.

‘Beeld van de Verlichting’:
De titelplaat van de uitgave van 1772 toont een allegorische voorstelling waarvan de protagonist de Waarheid is. Zij wordt beschenen door het Licht (van de Verlichting), terwijl de Rede en de Filosofie de sluier van onwetendheid wegtrekken.

Schone kunsten:
a. Ofschoon de Encyclopedie vooruitstrevend was op politiek en sociaal gebied, bleef de erin weergegeven visie op de schone kunsten verbonden met de imitatie-theorie van de kunst. Pas tijdens de Romantiek werden er nieuwe kunsttheoretische ideeën ontwikkeld. In de Encyclopedie werden schilderkunst, beeldhouwkunst, graveerkunst en architectuur bij het ‘voorstellingsvermogen’ ondergebracht en tot de ‘schone kunsten’ gerekend. De eerste drie golden als mimetische kunsten, terwijl architectuur als versiering van basisbehoeften werd opgevat: “Painting and Sculpture ought to be placed at the head of that knowledge which consists of imitation, because it is in those arts above all that imitation best approximates the objects represented and speaks most directly to the senses. Architecture, that art which is born of necessity and perfected by luxury, can be added to those two. Having developed by degrees from cottages to palaces, in the eyes of the philosopher it is simply the embellished mask, so to speak, of one of our greatest needs.” (D'Alembert, ‘Preliminary Discourse’, Vol. 1, 1751, p. i-xiii)

b. Karakter van de schilderkunst: “This art [painting] beguiles our eyes by the magic that makes us enjoy objects too far removed or no longer in existence. Its attractions lure and reach everyone, the ignorant, the knowledgeable, and even the artist himself. No one can indifferently pass by an excellent painting, without being surprised, without stopping, and without enjoying the pleasure of surprise. Painting affects us by the choice of what is beautiful, by the variety, by the novelty of the subject it portrays. Through history and through fable it refreshes our memory; it gives pleasure either by means of ingenious invention or by allegories, whether we understand their meaning or criticize their obscurity.” (De Jaucourt, ‘Painting’, Vol. 12, 1765, p. 267.)

Mechanische kunsten:
In tegenstelling tot de traditionele benadering van de schone kunsten, zorgde de Encyclopedie bij de ‘mechanische kunsten’ voor nieuwe manieren van analyse, beschrijving en afbeelding. Dit kwam voort uit de problemen van Diderot met het beschrijven van ambachten en productiemethoden. Er bestonden namelijk weinig boeken hierover en die men wel kon raadplegen, waren vaak te algemeen. Dus gingen Diderot en zijn medewerkers naar de beste ambachtslieden in Parijs en ondervroegen hen over hun praktijken. Sommigen van hen hadden alleen kennis van delen van het werkproces en de meesten konden niet over hun werk praten. Diderot & Co. pasten daarom de methode van Socrates toe door op te treden als ‘obstetrix animorum’ (vroedvrouw des geestes). Indien de ambachtslieden niets konden vertellen over de machines en werkmethoden, gingen Diderot en zijn medewerkers zelf aan de slag: zij haalden machines uit elkaar en stelden ze weer samen om hun bouw en werking te achterhalen; soms bekwaamden zij zich in de beginselen van een ambacht. Bij het beschrijven van de mechanische kunsten gingen zij systematisch en logisch te werk door materialen, handelingen, machines, gereedschappen, producten en hun kwaliteiten te beschrijven. Omdat dergelijke beschrijvingen zeer breed kunnen zijn, zonder helemaal duidelijk te worden, besloten zij illustraties te laten maken: “A glance at the object or at its picture tells more about it than a page of text.” Zij stuurden tekenaars naar de werkplaatsen, om de werkmethoden, materialen, gereedschappen en producten te schetsen, maar het was oppassen voor te gedetailleerde tekeningen. Eenieder die de platen zag, moest namelijk, zonder specialistische kennis, maar geholpen door het commentaar, het afgebeelde kunnen begrijpen. Nadat de tekeningen gemaakt en gecorrigeerd waren, konden ze in gravures omgezet en gedrukt worden. Elk onderwerp kreeg een artikel in het tekstgedeelte van de Encyclopedie, vergezeld van een lijst met vaktermen, terwijl in het illustratiegedeelte de erbij behorende platen werden opgenomen, samen met het commentaar.

Illustraties:
De encyclopedisten zorgden voor de teksten en bepaalden ook de visuele orde van de illustraties, behorende bij de wetenschappen en de kunsten. Bestonden er al illustraties met beproefde composities, zoals bijvoorbeeld in de anatomie, kosmologie, plantkunde en de zoölogie, dan werden deze gebruikt, maar voor de platen bij de mechanische kunsten moesten er nieuwe composities worden ontworpen. De platen waarop bijvoorbeeld de glasproductie, de zijdeproductie, de metaalbewerking, het brood- en banketbakken, het knopen en passementen maken werden afgebeeld, laten een stramien zien van twee of drie registers. Bovenaan wordt de werkplaats (met de ambachtslieden) paginabreed en meestal in centraal-perspectief weergegeven. Daaronder zijn de gereedschappen in een rastervormige compositie ondergebracht. Als meerdere platen over dezelfde ambacht gaan, tonen die ofwel gereedschappen ofwel producten en kennen eveneens een rastervormige compositie, het beeldende equivalent van de tabel die in de 18de-eeuw als het summum van orde gold. Het maken van de platen volgde nauwgezet het protocol van het onderzoek naar de mechanische kunsten en de platen zelf zorgden, in de vorm van educatieve beelden, voor de rationele verbinding tussen concepten, situaties/processen en objecten.

Familieverbanden:
Archief, atlas, beschrijvend woordenboek, catalogus, compendium, cyclopaedia, database, encyclopedie, index, lexicon, naslagwerk, register, speculum, summa, theatrum mundi, thesaurus, Wikipedia.

Katalin Herzog

Bronnen:

-The Encyclopedie of Diderot & D’Alembert, Hosted by Michigan Publishing, a division of the University of Michigan Library, http://quod.lib.umich.edu/d/did/index.html

-Dennis Diderot, Privé domein, Brieven aan Sophie, Arbeiderspers, Amsterdam 1995. (Franse uitgave: Dennis Diderot, Lettres à Sophie Volland, Gallimard, Paris 1984.)

EEN SPROOKJE VAN ANALOGIEËN

Er was eens een tijd dat mensen heel anders over zichzelf en de wereld dachten en spraken dan wij dat nu doen. Ze gingen ervan uit dat alles in de wereld, net als in menselijke gemeenschappen, via gelijkenissen, vriendschappen/vijandschappen en verwantschappen met elkaar verbonden was. Vervolgens ontwikkelden ze ook ideeën over de soorten verbindingen, waardoor de gelijkenissen tot stand kwamen.

De eerste soort verbinding noemden ze ‘convenientia’, wat zoiets betekent als ‘bij elkaar passen’.  Ze namen aan dat dingen (in brede zin) die dicht bij elkaar stonden, ook bij elkaar pasten. Eigenlijk pasten dingen zich aan elkaar aan, doordat ze bewegingen, invloeden en eigenschappen van elkaar overnamen. Deze aanname gold ook voor mensen. Omdat de ziel zich in het lichaam bevindt, neemt zij bewegingen van het lichaam over, terwijl het lichaam als het ware besmet raakt met de gevoelens van de ziel. Op deze wijze konden er talloze verbindingen in de wereld ontdekt worden. Planten en dieren pasten bij elkaar, omdat ze beide groeiden, dieren en mensen kwamen met elkaar overeen, omdat ze beide gevoelens hadden en mensen waren met de sterren verbonden, omdat ze beide intelligent waren. In die tijd ervoeren mensen dan ook een grote verbondenheid tussen henzelf en het firmament.

Vervolgens gingen ze op zoek naar andere soorten gelijkenissen en meenden dat sommige dingen ook op elkaar konden lijken, als ze zich niet dicht bij elkaar bevonden. Dit benoemden ze met de term ‘aemulatio’, wat zoiets betekent als ‘elkaar imiteren of spiegelen’. Dingen die over de wereld verspreid waren, konden dus op elkaar reageren door elkaar te spiegelen; ze vormden afbeeldingen van elkaar. Zo waren de ogen van mensen een weerkaatsing van het licht van de zon en de maan, spiegelde de mond Venus, godin van de liefde, omdat zij kussen en lieve woorden schonk en imiteerde de neus de staf van Jupiter (de oppergod), omdat hij over het gezicht heerste. De spiegelingen ervoeren mensen in deze tijd als tweelingen, twee individuen die erg op elkaar lijken, maar wat karakter betreft enigszins van elkaar kunnen verschillen. De ene is bijvoorbeeld onafhankelijker dan de andere en dit was goed te zien bij de ‘tweeling’ die mensen en sterren met elkaar vormden. Beide waren intelligent, waaruit voortvloeit dat de menselijke geest net zo kon stralen als de sterren aan de hemel. Maar de hemel dwong mensen niet tot denken; hun innerlijke hemel was onafhankelijk van de sterren, op voorwaarde dat ze erkenden deel uit te maken van Gods wijsheid die het hele universum doorstraalde.

Een derde soort gelijkenis zagen mensen in de ‘analogie’ die op een ‘gelijkheid van relaties tussen twee of meer dingen’ wijst. Onder analogie konden allerlei letterlijke en figuurlijke gelijkenissen geschaard worden, zodat alles op alles kon lijken. Toch was er een centrum in de oneindige ruimte van analogische verbanden en dat waren de mensen zelf. Ze leefden op de aarde, zodat hun vlees overeenkwam met de grond, hun botten met de rotsen, hun aderen met de rivieren, hun blaas met de zee en hun ledematen met de metalen in de aarde. Tegelijkertijd echter weerspiegelden ook de mensen en het firmament elkaar. Mensen vormden dus het knooppunt van alle analogieën en waren eveneens degenen die de analogieën uitspraken en verspreidden.

De vierde soort gelijkenis zag men in de ‘sympathie’, waarmee hier ‘gelijkenis van toevalligheden in van elkaar onafhankelijke dingen’ wordt bedoeld. Sympathie trok alle dingen naar elkaar toe en bracht  hun eigenschappen bij elkaar. Vuur was warm en licht en steeg dus omhoog, maar verloor daardoor zijn droogte die het met de grond verbond. Zo verkreeg vuur de vochtigheid van de lucht, ging over in nevel en vervolgens in een wolk die in de lucht oploste. Sympathie was als principe van gelijkenis zo sterk dat het de dingen geheel met elkaar kon vermengen, waardoor ze hun eigenheid dreigden kwijt te raken. Als de sympathie dus geen tegenstand kreeg van de ‘antipathie’ zou de wereld één homogeen geheel worden. Daarom zorgden sympathie en antipathie er samen voor dat de dingen op elkaar konden lijken, maar toch hun individualiteit behielden.

Mensen gingen er in die tijd dus vanuit dat door convenientia, aemulatio, analogie en sympathie-antipathie in de wereld gelijkenissen tot stand kwamen, maar waar bevonden zich deze gelijkenissen en hoe konden ze worden waargenomen? Daarvoor zorgde God; hij bracht ‘signaturen’ (tekens van verborgen eigenschappen) aan de oppervlakte van de dingen aan, opdat mensen deze konden opmerken. Het was dus zaak om die signaturen op te sporen en ze als hiërogliefen te ontcijferen. Dit ging bijvoorbeeld als volgt: een arts zocht naar een medicijn tegen oogziekten en keek daarvoor rond in zijn kruidentuin. Hem viel op dat de plant monnikskap behalve mooie, blauwe bloemen ook zwarte zaden in wittige zaaddozen had en hij herkende hier ogen in. De zaden vormden dus een signatuur, opdat de arts te weten zou komen dat de monnikskap het juiste medicijn was. Signaturen konden in het kader van de vier soorten gelijkenissen ontcijferd worden, maar dan moesten mensen de gelijkenissen eerst wel opzoeken, en hoewel die er in principe altijd aanwezig waren, was het de vraag of de juiste gelijkenissen en signaturen gevonden konden worden.

Binnen deze gedachtegang zouden gelijkenissen eindeloos door kunnen gaan, als er geen kader bestond die ze omsloot, en dat was de ‘verdubbeling van de kosmos’. God had de hele wereld geschapen, zowel de grote wereld van de hemelen en de sterren (de macrokosmos), als de kleine wereld van mensen (de microkosmos), die elkaar nauwkeurig weerspiegelden. Beide werelden vormden samen een gesloten geheel, waaruit voortvloeide dat de geschapen dingen en wezens eindig in aantal moesten zijn. Zo werden de woekerende gelijkenissen beperkt en kon ook de actieradius van het zoeken enigszins begrensd worden.

In deze tijd hadden mensen dus niet alleen een duidelijke plaats in het universum – ze waren immers de helft van de dubbele kosmos – maar waren ook bevoorrecht, want God had de wereld voor hen geschapen en ze konden haar lezen door het interpreteren van de signaturen. Vervolgens zorgde de taal ervoor dat deze kennis verspreid werd. Hier kwam echter een kink in de kabel, omdat mensen niet meer die ene taal uit het paradijs spraken, waarin de woorden en de dingen met elkaar overeenkwamen. Vanwege hun hoogmoed bij het bouwen van de toren van Babel, had God ze gestraft met een vreselijke spraakverwarring, waardoor er vele talen ontstonden. Maar deze talen hadden slechts vage herinneringen behouden aan de oorspronkelijke eenheid van de taal en de dingen. Bovendien spraken mensen niet alleen vele talen,  zij spraken en schreven ook veelvuldig en voortdurend over van alles en stapelden zo commentaar op commentaar. Daarom moesten ze steeds de verbanden tussen al die talen en teksten verhelderen. Ze interpreteerden dus niet alleen de wereld, maar ook de teksten om weer bij die eerste gelijkenis te komen. En die moest er wel zijn, aangezien er ooit een ‘oorspronkelijke tekst’ bestond die God in de wereld had gelegd.

Dit verhaal zou een sprookje kunnen zijn, als sommige hints al niet verraden hadden dat het zich in de geschiedenis heeft afgespeeld en wel in de Renaissance. In feite is dit een verkorte en vereenvoudigde versie van hoofdstuk twee, ‘The prose of the world’ van het boek The Order of Things, geschreven door Michel Foucault (1926-1984). Hier vraagt de filosoof zich af hoe het moderne kennen, dat ‘de mens’ centraal stelt, kon ontstaan. Om een antwoord op deze vraag te krijgen, begint hij in de 16de-eeuw, toen men zich langzaam los begon te maken van de christelijke opvattingen over God, de wereld en de mensen.

Foucault ziet het moderne kennen (episteme) niet als de hoogste vorm; hij gelooft niet in de 18de-eeuwse vooruitgang. Volgens hem hebben verschillende tijden in de geschiedenis elk hun eigen episteme, hun eigen manier van kennen. In de Renaissance ging men uit van gelijkenissen waarna in de 17de- en 18de-eeuw ‘representatie’ de basis van het kennen werd. Net als in de 16de-eeuw vormden mensen ook in deze tijden het uitgangspunt van het kennen, maar wel op een andere wijze. Nu ging het niet meer om een gelijkenis tussen de woorden en de dingen, maar om hoe de wereld in de ideeën verschijnt, of anders gezegd in de ‘cogito’ (Descartes) van mensen gerepresenteerd wordt. Men onderzocht de wereld door alles op overeenkomsten en verschillen te toetsen en vervolgens in mathematische of taxonomische tabellen te rangschikken. Met behulp van zulke ordeningen konden de voorlopers van de moderne wetenschappen, zoals anatomie, kosmologie, plantkunde en zoölogie, zich snel ontwikkelen. De 18de-eeuw was dan ook de tijd van de encyclopedieën waarvan de Encyclopedie van Diderot, die alle kennis van de wereld wilde verzamelen, ‘het’ voorbeeld is.

De 19de- en de 20ste-eeuw is voor Foucault de tijd van het moderne kennen. ‘De mens’ als universeel idee, krijgt hier zijn beslag. Hij is het subject van de kennis, van hem gaat immers de actie van het kennen uit, maar hij is tegelijk het object van de kennis; hij wordt nu ook bestudeerd. Men vraagt zich nu niet alleen af wat de mens kan kennen, maar ook hoe hij het proces van kennen volvoert en welke grenzen zijn kennis heeft. Dit is de tijd van het ontstaan van de moderne wetenschappen, maar ook van de verdeling van kennis in het formele gebied van de wiskunde en de fysica, en het empirische gebied van de biologie, de economie en de filologie. Met ‘de mens’ komen ook de menswetenschappen op, zoals de sociologie, de psychologie en de taalkunde die zich op de sociale omstandigheden, de mentaliteit en de talige uitingen van de mens gaan concentreren.

Foucault legt uit dat de moderne filosofie zowel relaties onderhoudt met de empirische of natuurwetenschappen als met de geestes- en de menswetenschappen. De grondleggers van de moderne filosofie zijn volgens hem Friedrich Nietzsche (1844-1900), Karl Marx (1818-1883) en Sigmund Freud (1856-1939); de drie grote, kritische denkers van de 19de-eeuw die de mens bestudeerden en diens neergang al aankondigden. Zij lieten namelijk zien dat ‘de mens geen baas in eigen huis is’, maar door basale krachten als respectievelijk het leven, de economie of het onbewuste bepaald wordt.

In zijn boek vraagt Foucault zich niet af hoe de verschillende manieren van kennen zijn ontstaan of hoe ze zich uit elkaar hebben ontwikkeld. Hij behandelt de epistemes na elkaar en bekommert zich nauwelijks om hun historische verbanden, waardoor het lijkt alsof een bestaande episteme ophoudt, als een nieuwe zich aandient. Zijn belangrijkste doel is niet de verbanden tussen de epistemes te laten zien, maar om de voorwaarden van het moderne kennen te achterhalen. Hiervoor gebruikt hij de ‘archeologische methode’, waarin breuken/grenzen in de tijd (naar analogie van de aardlagen) belangrijker zijn dan de continuïteiten. Eerdere epistemes ziet hij dan ook als ‘media’ die het moderne kennen mogelijk hebben gemaakt. Naast zijn hoofddoel wil hij echter ook aantonen dat het moderne kennen al begon met de afbraak van het algemene idee van ‘de mens’, zijn eigen schepping. Foucault meent dat we ons (in de 20ste-eeuw) weer op een breukvlak in de tijd bevinden waarna de mens definitief zal verdwijnen. Hiermee beweert hij niet dat mensen op zullen houden te bestaan, maar dat de eenzijdige humanistische visie op ‘de mens’ zal verdwijnen.

Of dit nu wel of niet is ingetreden, daarover zijn filosofen tot op heden in een debat verwikkeld, waarvan de uitleg hier te ver zou voeren. Wel kan een poging gewaagd worden om na te gaan of Foucaults epistemes – hier benoemd als de analogische, de taxonomische en de moderne (wetenschappelijke) manier van kennen – iets zouden kunnen verhelderen over de huidige manieren van kennen. Daarvoor is echter de aanname noodzakelijk dat epistemes niet zomaar ophouden. Met de komst van een nieuwe, overheersende manier van kennen worden de bestaande manieren wel verzwakt en kunnen zelfs bijna in vergetelheid raken. Ze blijven echter min of meer latent bestaan, kunnen in het heden invloed blijven uitoefenen en als ze nodig zijn in enigszins veranderde vormen weer opduiken (naar analogie van Warburgs theorie van het ‘Nachleben’). Samen vormen alle epistemes een gelaagd geheel aan mogelijkheden om tot ordeningen en kennis te komen, dat we in verschillende contexten gebruiken, soms naast elkaar, dan weer elkaar overlappend of opvolgend. In een bepaalde context geven we meestal de voorkeur aan één of twee mogelijkheden van kennen, maar bij wisseling van context kunnen we ook gemakkelijk op een andere manier van kennen overschakelen.

Als de epistemes schetsmatig binnen een aantal contexten gesitueerd worden, is te zien dat we in het dagelijks leven (omgang met de omgeving in brede zin) vooral de analogische en taxonomische manieren van kennen gebruiken, omdat een strikte wetenschappelijkheid hier niet toepasbaar of zelfs ongewenst is. Op het terrein van de wetenschappen overheerst het moderne kennen, maar ook de taxonomische vorm kan voor noodzakelijke ordeningen zorgen, terwijl het analogische kennen vooral aan het begin van het onderzoek een heuristische functie heeft. In de kunsten worden de taxonomische en moderne manieren van kennen wel toegepast, maar het analogische kennen (denken, spreken, ordenen en maken) speelt hier wel de hoofdrol. Dit zorgt voor gelijkenissen die in de oeuvres van moderne en hedendaagse kunstenaars in overvloed te vinden zijn. Dergelijke gelijkenissen hebben meestal historische of persoonlijke associaties tot uitgangspunt en manifesteren zich in de artistieke keuzes van motieven en/of in de esthetische ordeningen van kunstenaars.

De episteme van de Renaissance werd hier niet voor niets als een soort sprookje weergegeven. Diens context en details lijken uit een verre, zelfs ‘mythische tijd’ te komen waarvan we het functioneren maar moeilijk kunnen vatten. Wel zijn we in staat om de analogieën en de daarbij horende ordeningen te herkennen. Ze komen nu poëtisch over, omdat ze op structuren en inhouden van de esthetische werelden lijken die we uit de moderne en hedendaagse kunst kennen.

Katalin Herzog

Bronnen:

-Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, Pantheon Books, New York 1971 (oorspronklijke uitgave: Les mots et les choses, Gallimard, Parijs 1966.)

-Stanford Encyclopedia of Philosophy, 'Michel Foucault', 2013, https://plato.stanford.edu/entries/foucault/


PARAFRASE-CITAAT:

CHINESE ENCYCLOPEDIE

Er bestaat een passage in het werk van Borges, waarin onze gewoonlijke categorieën om de uitgebreidheid van de wereld te ordenen, aan diggelen vallen. In deze passage wordt een ‘bepaalde Chinese encyclopedie’ geciteerd, waarin staat dat de dieren onderverdeeld kunnen worden in: “a) toebehorend aan de Keizer, b) gebalsemd, c) getemd, d) speenvarkens, e) zeemeerminnen, f) fabeldieren, g) zwerfhonden, h) die welke in deze classificatie zijn opgenomen, i) die welke tekeergaan als dwazen, j) ontelbare, k) die welke getekend zijn met een kameelharen penseel, l) enzovoort, m) die welke net een vaas gebroken hebben, n) die welke uit de verte op vliegen lijken.”

Bron: Michel Foucault, De woorden en de dingen, Boom, Amsterdam 2006, p. 7. (Het eerste deel van deze alinea is geparafraseerd.)

INSPIRATIE OP VLEUGELS

Interviewer: “Besides writing novels, what do you, or would you, like most to do?”

Nabokov: “Oh, hunting butterflies, of course, and studying them. The pleasures and rewards of literary inspiration are nothing beside the rapture of discovering a new organ under the microscope or an undescribed species on the mountainside in Iran or Peru. It is not improbable that had there been no revolution in Russia, I would have devoted myself entirely to lepidopterology and never written any novels at all.” (Herbert Gold 1967)

Met Vladimir Vladimirovich Nabokov (1899-1977) is, zoals met allen die hun vaderland moesten ontvluchten, veel gebeurd. Op jonge leeftijd raakte hij zijn thuis, zijn taal en zijn cultuur kwijt. In 1919 moest de familie vanwege de Russische Revolutie naar het buitenland vluchten, al hun bezittingen en hun geriefelijk leven achterlatend. Terwijl ze door verschillende landen trokken, probeerden ze een nieuw leven op te bouwen, maar de politiek en het ongeluk bleven hen achtervolgen. Nabokov studeerde Slavische letterkunde in Cambridge, begon met schrijven en trouwde, maar kon niet in Europa blijven. In 1940 vluchtte hij, nu voor de nazi’s, naar de Verenigde Staten, waar hij werkend aan een carrière, zich in een intensief integratieproces stortte.

Gelukkig was Nabokov een getalenteerde duizendpoot. Hij kon goed tennissen, schaken, kruiswoordpuzzels opstellen, vertalen en lesgeven. Zo was hij altijd in staat om met één of andere werkzaamheid zijn gezin te onderhouden. Wel waren er twee disciplines waarin hij uitblonk: vlinders classificeren en schrijven. Ondanks de moeilijke omstandigheden leidde hij in Amerika een veelzijdig en productief leven. Dit kan aan een mengsel van talent, nieuwsgierigheid en hard werken worden toegeschreven, toch komt het relatief zelden voor dat iemand zowel in de wetenschap als in de kunst kwalitatief hoogstaand werk levert. Om te weten te komen hoe Nabokov hierin geslaagd is, is het zinnig om na te gaan welke rollen beide disciplines in zijn leven hebben gespeeld en hoe hij zijn passies kon uitbalanceren.

In Amerika aangekomen ging Nabokov snel op ‘vlinderjacht’ in het American Museum of Natural History (New York) waar hij ook ging werken. Kort daarna werd hij vrijwilliger bij het Harvard’s Museum of Comparative Zoology en hij kreeg daar ook een vaste baan. Zijn taken waren het ordenen en conserveren van bestaande collecties en het classificeren van nieuwe vlinders. Veel tijd bracht hij door met het turen door de microscoop naar de reproductieve organen van deze insecten om hints te verzamelen voor de soort- en familievorming. Hij maakte ook nauwkeurige tekeningen, zowel van deze organen als van de oogvlekken op de vlindervleugels. Veel zomers bracht hij met zijn vrouw door aan de westkust om vlinders te vangen, waarbij hij een voorkeur had voor de uitgebreide familie van de Lycaenidae, met als specialiteit de Polyommatus blauwtjes.

Zo kon Nabokov ook zijn kinderdroom – het ontdekken en benoemen van nieuwe soorten vlinders – verwezenlijken en was hij in staat om met zijn theorie over de migratie van vlinders tot de lepidopterologie bij te dragen. Op zoek naar de herkomst van de Amerikaanse blauwtjes stelde hij de hypothese op dat ze zo’n tien miljoen jaar geleden vanuit Azië in vijf migratiegolven de Beringstraat waren overgefladderd om vervolgens Noord- en Zuid-Amerika te koloniseren. Hoewel hiervoor nog geen wetenschappelijke onderbouwing bestond, bewees het DNA-onderzoek van deze vlinders postuum zijn gelijk. Tegelijk met het onderzoek aan vlinders doceerde Nabokov Russische taal- en literatuurwetenschappen aan Wellesley College (Massachusetts) en na het verlaten van het Museum of Comparative Zoology gaf hij colleges over Europese literatuur aan de Cornell University (New York). Daarnaast vertaalde hij Russische literatuur en schreef korte verhalen en romans in het Engels.

Zijn volharding in al deze taken had veel met zijn levensgeschiedenis te maken. Vanaf zijn achttiende verbleef hij achtereenvolgens in Engeland, Duitsland en Frankrijk, maar hij was nergens thuis. Eenmaal in de Verenigde Staten, was hij vastbesloten om zijn nieuw vaderland te ‘veroveren’ en een succesvolle Amerikaan te worden. Dus bestudeerde hij zijn ‘habitat’ nauwkeurig, maar hoe goed hij zijn ‘mimicry’ ook plande, in de ogen van anderen bleef hij toch altijd die vreemde ‘Russische professor’ met die onmogelijke naam. Nu gedroeg Nabokov zich ook anders dan zijn nieuwe landgenoten. Hij had een onafhankelijke en kritische geest en een aristocratische houding, waardoor hij nogal eens in botsing kwam met het oude puritanisme en het moderne consumentisme van ‘de nieuwe wereld’.

Toch wilde Nabokov een echte Amerikaan zijn en ook een Amerikaanse schrijver worden. Hij was een kenner van de klassieke Russische literatuur en goed op de hoogte van de Europese literatuur uit de 19de - en 20ste -eeuw. Om de Amerikaanse ‘smaak’ te achterhalen, las hij ook Amerikaanse literatuur, van Herman Melville tot Jerome Salinger. Enig succes had hij met korte verhalen, maar niet met zijn romans, totdat hij het onderwerp van een eerder geschreven verhaal, ‘The Enchanter’, weer oppakte.

Bijna ongemerkt had het verhaal over de seksuele obsessie van een man van middelbare leeftijd voor een jong meisje zich in zijn geest ontpopt en, zoals hij zelf schrijft 'de klauwen en vleugels van een roman ontwikkeld. (Lolita, p. 354). Voor deze roman moest hij als het ware ‘Amerika uitvinden’. Op zoek naar vlinders, nam hij de landschappen en de eindeloze wegen in zich op, luisterde hij bij het lesgeven naar de ‘slang’ van zijn studenten en bestudeerde hij de populaire cultuur. Het manuscript schreef hij in de avonden en op regenachtige dagen, terwijl hij in Oregon, Utah of Arizona op vlinderjacht was.

In 1954 was de roman klaar, maar geen Amerikaanse uitgever wilde er zijn vingers aan branden. De schrijver wist wel dat het onderwerp shockerend zou zijn, maar was er niet op bedacht dat uitgevers Lolita als pure pornografie zouden zien. Hoewel hij het boek als een tragedie opvatte, had hij met het schrijven over pedofilie, zonder er een moreel oordeel over te vellen, gezondigd tegen één van de grote taboes in de Amerikaanse literatuur. In 1955 vond hij toch een uitgever in Frankrijk, maar had er niet op gelet dat het fonds voornamelijk pornografische literatuur voerde. Ondanks (of dankzij) deze misrekening, en het verbod van de roman in verschillende landen, werd Lolita uiteindelijk een ‘cultboek’ dat in 1958 ook in Amerika kon worden uitgegeven. En Lolita zorgde ervoor dat Nabokov op den duur van zijn pen kon leven. In de Sovjet-Unie was het een ander verhaal. Nadat de schrijver het boek in zijn moedertaal had vertaald, werd de publicatie ervan verboden, omdat het ‘immoreel’ was en ‘corrumperend’ zou werken. Tegelijkertijd werd Nabokov voor ‘ongezonde decadent, erotomaan, verfoeilijke intellectualist en cynicus’ uitgemaakt.

Het uiteindelijke succes van het boek werd aangezwengeld door diens pornografische image, maar had meer met literaire kwaliteiten te maken. Mensen met een voorkeur voor pornografie kwamen bij het lezen namelijk bedrogen uit, want de verwachte escalatie van erotische scènes wordt er niet in waargemaakt. En degenen die door de vermeende immoraliteit werden aangetrokken, werden ook teleurgesteld; Lolita is nadrukkelijk amoreel. Noch de acties van de misdadige, maar verfijnde, Europese pedofiel Humbert Humbert, noch de handelwijzen van het vrij gewone, Amerikaanse pubermeisje Dolores/Lolita worden in de roman goed- of afgekeurd. Het boek kijkt diep in de geest van iemand die slaaf is van zijn neigingen, maar erin slaagt dit met veel culturele bravoure en rationalisering te versluieren, en het boek laat ook het ietwat vulgaire, uitdagende en manipulerende gedrag van een vroegrijp kind zien. De tragiek van hun verstikkende, onderlinge afhankelijkheid wordt in een prachtige, soms cynische, soms komische taal beschreven, doorweven met citaten uit de wereldliteratuur en vol met verwisselingen, toespelingen en vormen van mimicry. Zo worden meisjes als Lolita door Humbert bijvoorbeeld ‘nimfijnen’ genoemd, zowel verwijzend naar de ‘nimf’, een jonge versie van sommige soorten insecten, als de benaming voor een bruid of natuurgodin bij de oude Grieken.

Zijn creatief proces beschreef Nabokov als de ‘onderlinge reactie van inspiratie en combinatie', maar gaf toe dat dit een vage definitie was. Hij zocht naar de schoonheid van de taal en had veel plezier in het samenstellen van de puzzel van een verhaal, maar hij benadrukte dat hij een hekel had aan symbolen en allegorieën. Als oorzaak hiervan wees hij op zijn ‘ruzie’ met de Freudiaanse psychoanalyse en zijn afkeer van de generalisaties die critici en sociologen vaak op literatuur loslieten. Nabokov gebruikte bij het schrijven op uitvoerige wijze de symbolische, allegorische en metaforische mogelijkheden van de taal, maar het ging hem om de werking van deze procedés en niet om hun ‘vertaling’ naar enkelvoudige betekenissen en platte categorieën. Zijn verzet tegen Freud had met zijn idee te maken dat de psychoanalyse via gemakkelijke symboliek en directe oorzakelijkheid de complexe werking van de menselijke geest wilde verklaren. Bij nauwkeurige beschouwing blijkt echter dat hij meer gemeen had met Freud dan hij wilde erkennen; hun beider ideeën over pedofilie, incest en kinderlijke seksualiteit komen nogal met elkaar overeen.

Hoewel zijn aversie tegen Freud het bekendst is, stelde hij zich ook kritisch op tegenover wetenschappers als Charles Darwin en Albert Einstein. Dit heeft te maken met zijn recalcitrante houding ten opzichte van de gevestigde wetenschap, die hij als dogmatisch ervoer, maar het komt ook voort uit zijn eigen opvattingen over wetenschap en kunst. Op het terrein van de biologie was hij een autodidact. In Rusland hoorde hij bij de welgestelde jongeren, voor wie natuurstudie bij de opvoeding hoorde; de familie Nabokov bracht veel tijd door in de natuur en zijn ouders waren enthousiaste ‘vlinderaars’. De grote behoefte aan kennis die hij al in zijn jeugd had, hoorde eerder bij de attitude van een gepassioneerde estheet en verzamelaar van bijzondere specimina, dan bij de discipline van een bioloog. Nabokovs wetenschappelijke activiteiten werden dan ook niet aangedreven door bestaande theorieën of voorgeschreven methoden, maar door directe observaties in de natuur. Om dichter bij al het wonderlijke te geraken, dat hij tijdens zijn wandelingen tegenkwam, keek hij door zijn vergrootglas en microscoop en verrichte hij sectie op insecten om hun allerfijnste details en organen waar te nemen.

Ondanks zijn kritiek leek Nabokov hierin op Darwin, ook een gentleman, die de ‘natuurfilosofie’ beoefende vanuit bewondering voor en nieuwsgierigheid naar de natuur. En hier ontmoeten wetenschap en literatuur elkaar bij Nabokov, want hij was eveneens nieuwsgierig naar de ‘menselijke natuur’. Zoals hij vlinders observeerde, verzamelde en onder de microscoop ontleedde, zo observeerde en verzamelde hij voor zijn verhalen personages met een specifiek uiterlijk en karakter en verrichtte hij tijdens het schrijven ‘sectie’ op hun geest. En zoals hij vlinders op grond van hun kenmerken in soorten en families onderbracht om het ‘verhaal van de natuur’ te achterhalen, zo bracht hij bij het schrijven de verschillende karakters, zonder moreel te oordelen, bij elkaar om het verhaal van ‘de menselijk natuur’ te vertellen.

Zowel in de wetenschap als in de kunst begon Nabokov dus met observatie en analyse van ‘organismen’, maar hij bewerkte de gegevens van beide terreinen op verschillende wijzen en verkreeg ook verschillende resultaten. In de wetenschap kwam hij door het toepassen van taxonomische ordeningen tot nieuwe, theoretische kennis en in de kunst maakte hij met behulp van analogieën nieuwe literaire constellaties. Terwijl hij de insecten nevenschikkend in keurige rijen ordende, voerde hij de complexiteit van zijn verhalen extra op door het gebruik van spiegelingen, verwisselingen, toespelingen, anagrammen en andere literaire kunstgrepen. Omdat beide soorten werk zijn stempel dragen, bestaat nu een (imaginaire) vlinder met de naam ‘Colitas lolita’ en kan Lolita ook als een boek gelezen worden over een mooie, Amerikaanse vlinder die door een perverse, Europese jager als liefdesobject gevangengenomen en opgeprikt wordt.

Nabokov verrichtte zowel zijn wetenschappelijk als artistiek werk zeer precies en had oog voor de kleinste details. Hij besefte dat beide disciplines ongelijk zijn, maar voor hem hoorden ze bij elkaar; hij ‘moest’ ze beide beoefenen. Hoe hij hierover dacht, blijkt uit zijn retorische vraag: 'Bestaat er geen hoge bergkam, waar de helling van de wetenschappelijke kennis de tegenoverliggende helling van het artistieke voorstellingsvermogen ontmoet?' (Strong Opinions, p. 330).  Nabokov kon beide hellingen bedwingen en ook op die smalle richel van hun ontmoeting balanceren, omdat zijn talenten hiervoor adequaat waren en hij een onafhankelijke denker was die nooit aan eenvoudige of clichématige oplossingen toegaf. Maar hij slaagde hier ook in, omdat hij als ontheemde zich lange tijd tussen landen, politieke systemen, talen en disciplines in heeft moeten bewegen. Aan een dergelijk verscheurd leven gaan sommige mensen ten onder. Maar Nabokov leerde hierdoor om wetenschappelijke en artistieke, systematische en analogische, tragische en komische aspecten van de natuurlijke en menselijke werkelijkheid te waarderen en in zijn werk op verschillende manieren vorm te geven.


Katalin Herzog

Bronnen:

-Stephen H. Blackwell and Kurt Johnson (eds.), Fine Lines, Vladimir Nabokov’s Scientific Art, Yale University Press, New Haven, London 2016.

-Herbert Gold, ‘Vladimir Nabokov, The Art of Fiction’, Interview in: The Paris Review, Issue 41, 1967.

-Vladimir Nabokov, Lolita, Penguin Books, London 1995.

-Vladimir Nabokov, Strong Opinions, Penguin Classics, London, 2011.

-Robert Roper, Nabokov in America. On the Road to Lolita, Bloomsbury Publishing New York, 2016.


CITAAT:

ON DISCOVERING A BUTTERFLY

“I found it in a legendary land all rocks and lavender and tufted grass, where it was settled on some sodden sand hard by the torrent of a mountain pass.

The features it combines mark it as new
 to science shape and shade – the special tinge, akin to moonlight, tempering its blue,
 the dingy underside, the checkered fringe.

My needles have teased out its sculptured sex; corroded tissues could no longer hide
 that priceless mote now dimpling the convex and limpid teardrop on a lighted slide.

Smoothly a screw is turned; out of the mist two ambered hooks symmetrically slope, or scales like battledores of amethyst 
cross the charmed circle of the microscope.

I found it and I named it, being versed in taxonomic Latin; thus became godfather to an insect and its first describer – and I want no other fame.

Wide open on its pin (though fast asleep) and safe from creeping relatives and rust, in the secluded stronghold where we keep type specimens it will transcend its dust.

Dark pictures, thrones, the stones that pilgrims kiss, poems that take a thousand years to die but ape the immortality of this 
red label on a little butterfly.”

Bron: Vladimir Nabokov, 'On Discovering a Butterfly', The New Yorker, 1.5.1943, p. 26.

BEWAARDER VAN HET GEHEUGENPALEIS

Apollinisch - Dionysisch, Olympisch - Demonisch, Christelijk - Heidens, 

Redelijk - Redeloos. 

Aby Warburg (1866-1929) was een meester in onopgeloste tegenstellingen. Ze beheersten en verstoorden zijn leven, maar uiteindelijk lukte het hem om in zijn werk met dualiteiten om te gaan. Warburg was een ongewone kunsthistoricus die na zijn dood in vergetelheid dreigde te raken. Met behulp van zijn ideeën ontwikkelden zijn leerlingen de kunstgeschiedenis tot een ‘echte wetenschap’, maar overschaduwden daarmee ook hun leermeester. Pas aan het einde van de 20ste-eeuw kregen de geesteswetenschappen veel belangstelling voor zijn idiosyncratisch denken en kwam men erachter dat hij ons veel te zeggen heeft.

Warburg stamde uit een rijke bankiersfamilie, maar wilde de ‘zaak’ niet overnemen; liever wijdde hij zijn leven aan de studie van kunst en cultuur. Hij ging kunstgeschiedenis en psychologie studeren, maar bleef zich ook daarna bekwamen in onder andere antropologie en filosofie. Omdat hij inzag dat een baan aan de universiteit niets voor hem was, kon hij als onafhankelijke geleerde zijn onderzoek geheel door zijn fascinaties laten leiden en vanwege zijn florissante financiële omstandigheden ook alle gewenste boeken aanschaffen. Deze situatie en zijn obsessieve karakter hebben ertoe bijgedragen dat hij ons twee grote verzamelingen kon nalaten: zijn bibliotheek, nu in het Warburg Institute te Londen, en de Mnemosyne Atlas, een grote, onvoltooide beeldmontage.

Boeken waren onontbeerlijk voor Warburg. Hij verzamelde ze met grote hartstocht, niet als mooie objecten, maar als ‘werktuigen’ om tot kennis te komen. In 1925 bezat hij meer dan 45000 boeken en een groot archief van foto’s van kunstwerken (en hij bleef tot aan zijn dood verzamelen). Het werd tijd om een aparte bibliotheek naast zijn huis te laten bouwen, waarin hij de Kunstwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW) vestigde. De bibliotheek had een ovale leeszaal waar tentoonstellingen en lezingen konden worden gehouden en omvatte de hele scala van kennisgebieden waarin Warburg geïnteresseerd was, zoals kunstgeschiedenis, filosofie, archeologie, antropologie, politieke, sociale en religieuze geschiedenis, astrologie en astronomie. Op bezoekers maakte vooral de manier waarop de boeken geordend waren, een grote indruk. Niet alfabetisch en/of thematisch, zoals men zou verwachten, maar volgens het Warburgiaanse systeem van het ‘goede nabuurschap’. Dit betekende dat boeken uit verschillende kennisgebieden die elkaar uitdaagden of aanvulden, bij elkaar werden geplaatst, op de analogische wijze, zoals in de Renaissance bibliotheken werden ingericht.

De bibliotheek zag Warburg als een ‘laboratorium’ waar hij samen met andere geleerden zijn ‘nieuwe methode van cultuurwetenschap’ wilde beoefenen bij het onderzoeken van beelden. Elke wending in zijn onderzoek vroeg om een nieuwe ordening van de boeken, zodat ze hem konden helpen bij het aanscherpen van zijn vragen en het vinden van mogelijke antwoorden. De KBW was dus letterlijk een ruimte om te denken en bood ook figuurlijk een denkruimte waarin vele ideeën elkaar konden kruisen. Geen wonder dat boven de ingang van dit geheugenpaleis de naam van de Griekse godin van de herinnering, Mnemosyne, was aangebracht.

Al tijdens zijn studie begon Warburg zich voor de kunst van de 15de-eeuwse, Italiaanse Renaissance te interesseren en dit bleef de kern van zijn onderzoek. Hij raakte geboeid door de bewegingen en gebaren van sommige figuren op schilderijen en in beeldhouwwerken uit het quattrocento. De gangbare opvatting in de 19de-eeuw was dat Renaissance-kunstenaars de kunst van de klassieke oudheid imiteerden, die volgens Johann Winckelmann (1717-1768) door ‘edle Einfalt und stille Größe’ gekenmerkt werd. Maar Warburg zag in de Renaissance-kunst naast statische, op klassieke beelden gelijkende figuren ook heftig bewegende vrouwen met wapperende haren en gewaden. Zij deden hem aan Mainades denken, de extatisch dansende begeleiders van Dionysos, de god van de vruchtbaarheid en de wijn. De bestaande kunsthistorische literatuur interpreteerde die bewegingen als uitingen van plezier of als versieringen die kunstenaars nu eenmaal toepasten. Warburg echter achtte het waarschijnlijk dat ook deze motieven uit de oudheid stamden en een meer diepgaande betekenis hadden.

Er was dus iets niet pluis in de gangbare kunstgeschiedenis. Warburg begon zich af te vragen welke structuur de geschiedenis van de kunst echt had en waarom en op welke wijze stijlen en beeldmotieven daarin werden overgedragen; vragen die hem nooit meer loslieten. Gaandeweg raakte hij steeds meer teleurgesteld in zijn vak. In plaats van een formele, alleen op schoonheid en op toeschrijvingen (van werken aan kunstenaars) gerichte kunstgeschiedenis, sprak hij zich uit voor een echte ‘Kunstwissenschaft’ die kunstwerken in hun historische context zou bestuderen en in verband daarmee hun vormen, stijlen en betekenissen zou onderzoeken. De eerste keer dat hij dit kon doen, was in zijn dissertatie: Sandro Botticellis ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’. Eine Untersuchung über die Vorstellung von der Antike in der Italienischen Frührenaissance (1891). Hierbij gebruikte hij teksten uit de oudheid en de Renaissance om de kunstwerken van een historische context te voorzien.

In zijn dissertatie had hij met grote waarschijnlijkheid aangetoond dat ook de heftige en duistere motieven in de Renaissance-kunst uit de heidense oudheid stamden, maar waarom interesseerden de quattrocento-kunstenaars zich hiervoor? Nu was Warburg voortdurend aan het studeren en hij werd door veel geleerden geïnspireerd, maar de opvattingen van de cultuurhistoricus Jacob Burckhardt (1818-1897) en van de filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900) hebben zich diep in zijn wereldbeschouwing en de onderbouwing van zijn werk vastgezet.

Burckhardt bevestigde Warburgs aanname dat de Renaissance geen eenduidig karakter had. Zij was niet zomaar ‘uit het hoofd van Zeus’ geboren, maar kon na een breuk in de tijd nieuwe elementen uit de oudheid opnemen en deze met reeds in de Middeleeuwen aanwezige, antieke sporen combineren. Ook hielp Burckhardt hem beseffen dat de menselijke tijd geen gestadig vloeiende rivier was op weg naar een steeds betere toekomst, zoals men zich dat sinds de Verlichting voorstelde. Eerder kon de tijd als een wervelstorm van ‘krachten’ gezien worden. Die krachten uiten zich in kansen, breuken en crisissen, maar de storm bevat ook blijvende culturele onderdelen en latente elementen die weer kunnen opduiken. Door hun strevingen en acties doen mensen mee aan de dynamiek van de geschiedenis, maar omdat zij zich in de draaikolk bevinden, kunnen zij de precieze richting daarvan onmogelijk overzien.

Warburg was overtuigd van de oscillatie van de geschiedenis en concentreerde zich vervolgens op de ‘krachten’ die Nietzsche in zijn boek Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) had benoemd. De filosoof ijverde daarin voor het idee dat aan de klassieke Griekse kunst twee principes ten grondslag lagen: het apollinische en het dionysische. Nietzsche had ze vernoemd naar Apollo, god van de zon, die met kalmte, beheersing en redelijkheid werd geassocieerd, en Dionysos, god van de wijn, die met roes, extase en irrationaliteit in verband werd gebracht. Net als Nietzsche, verbond Warburg de twee principes niet alleen met kunst, maar ook met de menselijke psychologie, en nam hij aan dat ze aan culturen hun karakter konden verlenen. In een cultuur waarin overwegend apollinische waarden werden benadrukt, heerste de houding van de ‘rationaliserende distantie’ en in een cultuur die een grote voorkeur had voor dionysische waarden, domineerde de ‘empathische absorptie’ ten opzichte van de werkelijkheid. Hoewel beide houdingen in verschillende mate in elke cultuur voorkomen, kon zo verklaard worden dat binnen een cultuur of de wetenschap of de mythologie het heersende paradigma kan zijn.

Onder het dionysische schaarde Warburg alle emoties, van melancholie tot extase, die volgens hem een gemeenschappelijke bron hadden in de ‘oerangst’ van mensen voor de demonen in de natuur en die uitgedrukt werden in bewegingen en gebaren. Hij hing de theorie van Richard Sermon (1859-1918) aan, volgens welke de beleving van intense emoties ‘geheugensporen’ (engrams) in de hersenen achterlaat en zag die emoties uitgedrukt in de kunst. Opgeslagen in de hersenen van mensen en in kunstwerken zouden de sporen van emoties onderdeel uitmaken van het ‘collectief geheugen’ en aldus voor latere generaties bewaard blijven.

Hierbij aansluitend kon Warburg nu ook de aanwezigheid van de bewegende vrouwen in de werken van de quattrocento-kunstenaars verklaren. Deze kunstenaars gebruikten de zichtbare overblijfselen van de oudheid, zoals beelden en reliëfs, op twee manieren. Met de opname van apollinische beeldmotieven in hun werken, vierden zij het nieuwe wereldse elan en de aandacht voor individualiteit in de Renaissance. En de dionysische, extatische motieven ‘herkenden’ zij als leveranciers van de energie, die de kunst van de Renaissance nodig had om de ketenen van de christelijke traditie te verbreken. Aan dit inzicht verbond Warburg zijn theorie van het ‘Nachleben’, het weer opduiken van heidense motieven in een latere, christelijke kunst/cultuur. Sommige motieven, die men verdwenen achtte, konden volgens hem in het collectief geheugen overleven en, in een veranderde functie of betekenis, weer tevoorschijn komen, als een cultuur ze nodig had.

Nu zou de indruk kunnen ontstaan dat Warburg een bijzondere voorkeur had voor het dionysische, het heidense en het demonische, maar dat was niet het geval. Hij voelde zich een wetenschapper die aan apollinische afstand ten opzichte van zijn onderwerp de voorkeur gaf, maar hij begreep dat redelijkheid en redeloosheid in de menselijke geest bij elkaar horen, ook al werd hij persoonlijk door de laatste gekweld. Terwijl hij zich midden in zijn onderzoek bevond, brak in 1914 de Eerste Wereldoorlog uit die hem zo aangreep dat hij de vreselijke gebeurtenissen ging documenteren en als gevolg daarvan in een langdurige psychotische toestand raakte. Om zijn demonen uit te bannen, moest hij vijf jaar in psychiatrische instellingen doorbrengen. Zijn laatste psychiater, Ludwig Binswanger (1881-1966), achtte hem ongeneeslijk, maar behandelde hem met een aan Freud ontleende psychotherapie zo succesvol dat hij in 1924 weer naar huis kon terugkeren.

Ondanks dat Warburg een afschuwelijke tijd had doorgemaakt, leek hij door de therapie beter te beseffen waar zijn studie eigenlijk over ging. Voortaan noemde hij zijn onderzoek bij voorkeur ‘Kulturwissenschaft’ die hij de taak toedacht om de ‘historische psychologie van de menselijke geest’ te bestuderen. Nu was hij er klaar voor om een inventaris op te stellen van zijn eerder onderzoek naar: 'die antikisierende Vorprägungen, die auf die Darstellung des bewegten Lebens im Zeitalter der Renaissance mitstilbildend einwirken.' (de antieke achtergronden, die stilistisch bijdragen aan de voorstelling van het bewogen leven in het tijdperk van de Renaissance. Intro. Mem. Atlas). En dit resulteerde in de Mnemosyne Atlas waaraan Warburg van 1925 tot aan zijn dood in 1929 werkte.

De ‘atlas’ bestond in de tijd van Warburg uit drieënzestig tot negenenzestig manshoge panelen, met zwarte stof bekleed waarop in een uitgekiende ordening zwart-witte foto’s van kunstwerken, manuscripten, maar ook kosmologische schema’s, landkaarten, krantenknipsels en foto’s van Warburg zelf waren vastgemaakt. Oorspronkelijk zou dit een platenatlas met tekst worden, maar van het tekstgedeelte is niets terechtgekomen en de panelen zijn slechts in de vorm van zwart-wit foto’s bewaard gebleven. Alle panelen waren genummerd en in clusters geordend, met thema’s als ‘astrologie en mythologie’, ‘migratie van de oude goden’, ‘dionysische emoties’ en ‘de oudheid heden ten dage’. Ze tonen Pathosformeln, emotioneel geladen visuele topoi, die in de kunst en cultuur vanaf de oudheid bestaan en in de Middeleeuwen en de Renaissance tot en met de 20ste-eeuw weer verschijnen.

Één van de clusters behandelt de pathosformule van de ‘Nimf’ die een bijzondere betekenis had voor Warburg en goed laat zien hoe hij te werk ging. In de Griekse mythologie zijn nimfen natuurgodinnen, mooie, jonge vrouwen die in bossen, beken en grotten leven. Nimfen zijn meestal vriendelijk voor mensen, maar ze kunnen ook bezit van hen nemen of hen naar zich toe lokken en dan verdrinken; ze zijn dus engelen en monsters tegelijk. Warburg volgde deze figuur in mythologische, Bijbelse en alledaagse contexten. De Nimf zag hij in kunstwerken, vermomd als Nike, Fortuna en Salome of als het dienstmeisje dat vruchten brengt bij de geboorte van Johannes de Doper, op een fresco van Domenico Ghirlandaio in Florence (1486-1490). Hij 'ontmoette' haar omstreeks 1900 en was totaal overweldigd door haar verschijning. In de lichtvoetige, bijna zwevende figuur zag hij een kruising tussen een prachtige vlinder en een achter-achterkleindochter van de antieke nimf, wiens extatisch voorkomen versterkt wordt door haar wapperende haren en kleding. Hoe gefascineerd hij echter ook door haar was, hij noemde haar soms Fräulein Schnellbring.

Om haar ‘overleven’ in de kunst (van de Renaissance) te tonen, groepeerde Warburg bijvoorbeeld op paneel 46, rondom de afbeelding van het dienstmeisje, foto’s van werken van Filippino Lippi, Botticelli en Raphael, waarop verwante figuren voorkomen. Op paneel 47 belichtte hij daarna andere verschijningsvormen van de Nimf, door haar in verband te brengen met het type van de beschermengel (de aartsengel Raphael) en van de koppensnelster (Judith die Holofernes onthoofdt). Warburg ordende de beelden op de panelen eindeloos in verschillende rasterpatronen en verkreeg zo een ‘denkruimte’ om de overeenkomsten in vormen en bewegingen te achterhalen.

De reeks ‘nimfachtigen’ laten zien dat van imitatie van een antiek beeldmotief in de Renaissance geen sprake kan zijn. Dergelijke pathosformules tonen aan dat in de geschiedenis van de kunst voortdurende metamorfoses en migraties van motieven plaatsvinden om beelden van een gewenste vorm en emotionele lading te voorzien.

Kijkend naar de Mnemosyne Atlas en de KWB, zo’n negentig jaar later, is het soms moeilijk voor te stellen hoe bijzonder Warburg in zijn tijd eigenlijk was, omdat veel van wat hij deed nu vanzelfsprekend is geworden. Hij heeft voor een nieuw soort kunstgeschiedenis gezorgd en blijft inspirerend voor de huidige geesteswetenschappen, mede omdat hij een lineair en doelgericht historisch verhaal afwees. Het idee zou kunnen ontstaan dat hij niet alleen een wetenschappelijke, maar ook een artistieke connectie met de beeldende kunst had. Omdat de Atlas zonder tekst is overgeleverd en vanwege ons laat inzicht in Warburgs werk, leek een serie collages te zijn overgeleverd die enigszins aan dadaïstische en surrealistische collages en assemblages deed denken, met ‘poëtische’ juxtaposities van beelden uit allerlei bronnen. Maar er zijn geen aanwijzingen dat Warburg deze kende. Wat we wel weten, is dat hij een platenatlas met tekst wilde maken voor wetenschappelijke doeleinden. Zijn verzamelingen en de vermengingen van verschillende soorten kennis en beelden sluiten eerder aan bij het 19de-eeuwse eclecticisme, dan bij het artistieke protest van de avant-garde. Zijn gebruik van de fotografie kende ook geen artistiek oogmerk. Warburg maakte gebruik van de documentaire functie van de fotografie om kunstwerken nauwkeurig te reproduceren en ze zo van hun oorspronkelijke context los te maken, zodat ze vergelijkend bestudeerd kunnen worden.

Het belang van Warburg voor de beeldende kunst werd pas met de komst van het postmodernisme duidelijk. Vergaren van beelden uit meerdere bronnen, deze in verschillende ordeningen inpassen en in allerlei contexten gebruiken zijn nu voor ons vanzelfsprekende bezigheden geworden. Toch heeft de manier waarop Warburg in zijn ‘assemblages’ verleden en heden met elkaar verbond voor sterke echo’s gezorgd in zowel de geesteswetenschappen als in de beeldende kunst; misschien wel omdat we nu zijn methode begrijpen. Wetenschappers kregen hierdoor een heuristische impuls om nieuwe manieren van onderzoek uit te proberen en kunstenaars gingen atlassen en archieven als artistieke ordeningen binnen hun oeuvres gebruiken. Deze lijken in de verte op de Mnemosyne Atlas, maar hebben verschillende, artistieke in plaats van wetenschappelijke doeleinden. Wel wordt Warburgs ‘gelijk’ zo in de praktijk zichtbaar, omdat in de atlassen en archieven van hedendaagse kunstenaars zijn theorie van het ‘Nachleben’ letterlijk nageleefd wordt. 

Katalin Herzog

Bronnen:

-Georges Didi Huberman, Das Nachleben der Bilder, Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg, Surhkamp Verlag, Berlin 2010.

-Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, Zone Books, New York 2007.

-Christopher S. Wood, ‘Aby Warburg, Homo Victor’, in: Journal of Art Historiography, no. 11, 2014, pp. 1-24.

-Aby Warburg, Mnemosyne Atlas, http://www.engramma.it/eOS2/atlante/

-Aby Warburg, ‘The Absorption of the Expressive Values of the Past’, (Introduction to the Mnemosyne Atlas), in: Art in Translation, Volume I, Issue 2, pp. 273-283.

CITATEN:

1. MNEMOSYNE (de moeder van de 9 Nimfen)

“Mnemosyne (Memory) bore them on Pieria, mingling in love with the father, Cronus’ son [...] For the counselor Zeus slept with her for nine nights, apart from the immortals, going up into the sacred bed; and when a year had passed, and the seasons had revolved as the months waned, and many days had been completed, she bore nine maidens—like-minded ones who in their breasts care for song and have a spirit that knows no sorrow [...].” 

Bron: Hesiodus, Theogony 1.53–62

2. FALTER

„...mein schönster aufgespannter Falter zerschlagt die Glasdecke und gaukelt spöttisch hinauf in die blaue Luft...nun soll ich ihn wieder einfangen; auf dieser Gangart bin ich nicht eingerichtet. Oder eigentlich, ich möchte wohl, aber meine wissenschaftliche Erziehung erlaubt es nicht. [...] Auch ich bin in Platonien geboren und möchte...., wenn unsere laufende Frau kommt, freudig mit ihr wirbelnd fortschweben. Aber zu solchem Aufschwung... mir ist es nur gegeben, nach rückwärts zu schauen...“

Bron: Aby Warburg in: Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder, Suhrkamp, Berlin, 2010, p. 376.

Vertaling en uitleg K.H.

...mijn mooiste, opgezette vlinder breekt door het glazen deksel van de verzameldoos en fladdert spottend naar boven de blauwe lucht in... nu moet ik haar weer vangen, maar zulke handelingen passen niet bij mij. Eigenlijk zou ik wel willen, maar mijn wetenschappelijke opleiding staat het niet toe. [...] Ook ik ben in de Platoonse wereld geboren en zou, als onze schrijdende vriendin komt, blij met haar voort willen fladderen. Zoiets is mij echter niet gegeven; ik kan alleen maar achteruit kijken.

Warburg vergelijkt de schrijdende nimf (van de fresco van Ghirlandaio en gelijkend op Freuds Gradiva) met een vlinder. Hij was door vlinders gefascineerd en zag in hen het opstijgen of de verheffing van de menselijke ziel (vlinders noemde hij 'Seelentiere'). Hij wilde ook wel met de nimf/vlinder opstijgen naar hogere sferen, daar hij zich  tot de Platoonse wereld der Ideeën verhield, maar als historicus kon hij alleen naar achteren, naar dat wat geweest is, kijken. (Zoiets zegt ook Benjamin als hij zijn Engel van de Geschiedenis opvoert.)