KUNST-TAAL

Bent u al bekend met de nieuwe taal, het International Art English, afgekort IAE? U hoeft zich geenszins bezwaard te voelen als dat niet het geval is, want niemand verstaat deze taal. Toch maken velen er gebruik van bij het spreken en schrijven over beeldende kunst.

Gerrit Komrij heeft in de jaren tachtig al de spot gedreven met de Nederlandse kunstkritiek die hij als ‘gewichtige prietpraat, opgeblazen onverstand en koldermystiek’ karakteriseerde. Hiermee had hij teksten in catalogi en kunsttijdschriften op het oog, geschreven door Nederlandse kunstcritici en kunsthistorici, terwijl IAE een soort Engels is dat in de internationale kunstwereld gebezigd wordt. Het verzamelpunt hiervan is e-flux, een Amerikaans internet-tijdschrift, waarin onder andere tentoonstellingen van musea en galeries over de hele wereld worden aangekondigd.

In zulke persberichten schittert het IAE in zijn volle glorie. Zo schrijft het Gesellschaft für Aktuelle Kunst uit Bremen het volgende over de tentoonstelling Power of Style: “What do you do when you can no longer reinvent the world, but there is still so much to say and so many questions to ask? Max Schaffer solves this problem by reinterpreting what already exists. He does this by displacing, dislocating and translating, and not least by continually undermining expectations that he himself has created.”

Hier gaat het dus om een ‘subversieve’ kunstenaar die van alles ‘verplaatst’, ‘uit de voegen rukt’, ‘ondermijnt’ en zo de wereld verandert, ondanks dat die niet meer te veranderden is. Wie begrijpt nu zoiets? Zulke teksten zijn echter niet bedoeld om kunst voor het publiek begrijpelijk te maken, maar om ingewijden te laten zien dat het hier om belangrijke kunst, kunstenaars en kunstinstellingen gaat. Dit beweren onder andere de onderzoekers Alix Rude en David Levine in het artikel ‘International Art English’ (Triple Canopy, 2012). Volgens hen heeft IAE een eigen vocabulaire, stijl en grammatica, waardoor dergelijke teksten bij Engelstaligen als verkeerd vertaald Frans overkomen. IAE is ontstaan in het kunsttijdschrift October, waarvoor Rosalind Krauss vanaf de jaren zeventig teksten van Franse filosofen, zoals Jean Baudrillard en Gilles Deleuze vertaalde. Zij en haar collega’s wilden een analytisch vocabulaire voor kunst ontwikkelen en gebruikten het ‘vertaalde Frans’ ook in hun artikelen, waardoor het zich snel in de kunstwereld verspreidde.

Had men in het begin nog wel kennis van de oorsprong van deze taal, latere navolgers gebruikten en gebruiken hem, volgens de onderzoekers, slechts als signaal om elkaar te laten zien hoe belangrijk en internationaal zij zijn en hoe waardevol de kunst is die zij voorstaan. Je hoeft de termen niet te begrijpen en niet eens behoorlijk Engels te spreken om IAE te kunnen hanteren, aangezien de taal in alle gelederen van de kunstwereld doorgedrongen is, vanwege het internet dat tegenwoordig de informatie over kunst verspreidt en waarin gebeurtenissen in de kunst over de hele wereld bijeenkomen.

Nu zou u kunnen tegenwerpen dat ieder cultureel gebied zijn eigen jargon heeft. Voetballers gebruiken net als koks, specifieke termen om met collega’s makkelijk over hun vak te communiceren, maar vaktermen zijn niet bedoeld om met opzet mysterieus te zijn. Jargon is dus oorspronkelijk geen machtsmiddel, terwijl IAE dat wel is. Deze taal toont de macht en de status van de schrijver die weigert om met anderen te communiceren. Beschrijvingen van kunstwerken en van het denken/werken van kunstenaars, zijn uit den boze als je in de kunstwereld mee wilt tellen. Dat ook jonge kunstenaars de quasi-filosofie overnemen is geen wonder, omdat zij zich in de kunstwereld staande moeten houden en zij de kunsttheorie binnen hun opleidingen in IAE voorgeschoteld krijgen.

Er is dus veel in te brengen tegen deze kunst-taal. Maar het ergste is dat dergelijke teksten een geduldige interpretatie van kunst overslaan en wat de conclusie zou moeten zijn, vooropstellen. Wij krijgen dus meteen te lezen dat kunstwerken over ‘verleiding en vervreemding’ of ‘gender en seksualiteit’ gaan, waardoor ze aan dergelijke betekenissen worden vastgespijkerd. En dit terwijl kunstwerken nooit voor eens en voor altijd te interpreteren zijn en elke interpretatie subjectief is. IAE verwijdert kunst dus niet alleen van het publiek, maar is ook schadelijk voor de kunst en de kunstenaar.

Gelukkig wordt IAE minder exclusief, naarmate het zich meer verspreidt. Een nieuwe mode is dus te verwachten, al zal de kunstwereld waarschijnlijk met de communicatie geen ernst maken.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 20ste Jg. nr. 4, juli/augustus 2016 (De hier weergegeven tekst wijkt enigszins af van de gepubliceerde, aangezien een eerdere versie werd afgedrukt.)

DE MENSELIJKE MAAT IN HET WERK VAN JOHAN RUMPT

Van alle dingen is de mens de maat, van de dingen die zijn, zoals ze zijn en van de dingen die niet zijn, zoals ze zijn. (Protagoras)1

In 2015 voltrok zich een belangrijke verandering in het werk van Johan Rumpt. Gedurende het experimenteren met PET flessen, begonnen de resultaten steeds meer op menselijke gestalten te lijken. Nu heeft de menselijke vorm al eerder een grote rol gespeeld in dit oeuvre. Doordat de beelden van Johan Rumpt vaak aan protheses of aan lichaamsdelen en ingewanden doen denken, hadden ze al iets menselijks, maar het ging altijd om fragmenten van lichamen. Een jaar geleden zette de kunstenaar de stap naar beelden die niet al te gedetailleerd zijn en toch makkelijk als ‘mensen’ gezien kunnen worden.

I

De nieuwe beelden zijn wel anders dan de eerdere, maar door hun organische vormen en hun betekenissen behouden ze een sterke binding met het vroegere werk. De kunstenaar gaat in zijn oeuvre namelijk altijd uit van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen. In het maken, hanteren en betekenis geven, trekken wij volgens hem, de dingen als het ware naar ons toe. Wij benoemen ze en geven ze ook menselijke eigenschappen, zoals men dat binnen het animisme doet, waar alles als bezield wordt voorgesteld. Ondanks dat wij dingen ‘vergeestelijken’, hebben de moderne wetenschappen ervoor gezorgd dat wij ook onze lichamen steeds meer als materiele dingen zijn gaan zien. De biologie en de natuurkunde toonden aan dat wij, net als alles in het universum, uit sterrenstof zijn ontstaan en de medische wetenschap is in staat om lichamen als een soort machines te repareren.

Johan Rumpt begon in 2014 assemblages van kleine plastic voorwerpen en botten te maken die hij in gerecycled aluminium afgoot en die hij ‘Handstukken’ noemde.2 Deze kleine en van vorm zeer gevarieerde sculpturen, die zowel naar gereedschappen als protheses verwijzen, kregen in 2015 opvolgers in de recente aluminium beeldjes. Hiervoor bewerkte de kunstenaar de de PET flessen met een föhn, waarbij hij de warme lucht zo stuurde dat het materiaal op sommige plaatsen ging krimpen. Vervolgens omwikkelde hij de gekreukelde en geïmplodeerde containers met plasticfolie om de overgangen vloeiend te maken. En hij bleef ze ronddraaien en bijwerken, totdat ze van alle kanten interessante holle en bolle vormen, randen en glooiingen vertoonden. Vervolgens goot hij deze ‘modellen’ af in aluminium, waarna hij het gietsel ‘eindeloos’ schuurde en polijstte, totdat de maximaal 30 cm. hoge ‘mensjes’ samenhangende vormen en een zachte, zilverachtige huid verkregen.

Hoewel deze beelden prefect in zijn oeuvre passen, was de overgang van delen naar meer volledige lichamen, niet vanzelfsprekend voor de kunstenaar. Hij besefte dat hij de ambiguïteit van zijn vroegere beelden niet helemaal kon behouden. Alles wat ook maar enigszins op een menselijke gestalte lijkt, vullen wij namelijk automatisch in onze geest aan tot een volledig mens-beeld en wij identificeren onszelf ook meteen met andere lichamen. Maar de fascinatie van de kunstenaar voor plastic containers, nu in de vorm van een fles die uit zichzelf al iets menselijk heeft, in combinatie met zijn herinneringen aan Afrikaanse vrouwen, haalden hem over om een nieuwe weg in te slaan. In Mali waren hem vooral de vrouwen in wapperende gewaden opgevallen die manden en pakketten op hun hoofd en kinderen op hun rug meesjouwen. Door de gewaden worden hun lichamen verhuld en door de dingen die zij meedragen ook nog eens vervormd, zodat zij als kant en klare sculpturale vormen overkomen, zonder de voor een beeldhouwer lastige uitsteeksels van ledematen.

II

Tot nu toe heeft het transformeren van flessen naar mens-vormen dertien kleine, aluminium beelden opgeleverd die duidelijk familie van elkaar zijn, maar ook individuele trekken vertonen. Soms zitten ze nog dicht bij de ‘Handstukken’, soms zijn het een soort torso’s, maar vaker nog lijken ze op menselijke gestalten, waarvan de definitieve vormen en proporties nog in ontwikkeling zijn. Bij het ronddraaien van de beelden is het alsof een hoofd in een schouder of een achterwerk in een buik verandert en ontplooien de figuren zich als het ware in de ruimte, zoals dat ook bij kubistische en futuristische beelden gebeurt. Een enkele keer kan een uitstulping in verband worden gebracht met het dragen van voorwerpen of doet een detail aan de fles denken, waardoor er extra aandacht wordt gevestigd op de relatie tussen dingen en mensen. En het dingachtige en materiele van deze beelden wordt nog eens versterkt door de ‘titels’ die met stempels in de beelden zijn geslagen en het materiaal (AL, aluminium) en gewicht (in grammen) van het betreffende beeld weergeven. Zo heeft een groter, zwaarder beeld het stempel AL3673 gekregen en werd een kleiner, lichter beeld met AL681 gemerkt. De markeringen wijzen erop dat de beelden op verschillende manieren gezien kunnen worden: als kunstwerken, als te verhandelen producten en als grondstof voor iets anders, indien zij gerecycled worden.

Op een gegeven moment voldeden de kleine beelden niet meer voor Johan Rumpt. Hoe interessant ze ook zijn, ze blijven een soort mens-modellen die makkelijk hanteerbaar zijn. Het verlangen van de kunstenaar ging nu uit naar beelden met een menselijke maat die als levende mensen benaderd kunnen worden. De menselijke maat, in de zin van proporties van mensen, is diep in onze geest en lichaam verankerd. Tijdens de renaissance verbeeldde Leonardo da Vinci de perfecte proporties in de tekening van de ‘Vitruvius-mens’ (± 1490).3 Eeuwenlang was dit de ‘maat’ voor de architectuur en de beeldende kunst, maar de hieruit voortvloeiende traditie bleek een te zware belasting voor de vernieuwende, moderne kunst. Vooral in de moderne beeldhouwkunst vormde deze traditie een probleem, omdat driedimensionale mensvormen niet alleen als echte mensen overkomen, maar ook meteen de geschiedenis van de klassieke beeldhouwkunst oproepen. De daarin geldende esthetische waarden, zoals ideale schoonheid en perfecte proporties van het lichaam, pasten echter niet meer bij de moderne visie op mensen. Vandaar dat de moderne beeldhouwkunst op allerlei wijzen met de abstractie of deconstructie van de menselijke figuur experimenteerde.

Bewust van de erfenis van de klassieke en de moderne beeldhouwkunst, waagde Johan Rumpt zich aan grotere gestalten, waarvoor hij aluminium als materiaal koos. Dergelijke beelden kunnen echter niet op dezelfde manier gemaakt worden als zijn eerdere kleine mens-beelden. Net als de ‘Handstukken’ zijn die op eenvoudige wijze van gerecycled aluminium gegoten, terwijl beelden op ware mens-grootte een meer geavanceerde giettechniek en veel kostbaar aluminium zouden vereisen. De kunstenaar vond een oplossing door een groot beeld in aluminiumfolie (0,2 mm. dik) uit te voeren. Eerst experimenteerde hij met een kern van ingesnoerde kussens en jerrycans, waaromheen hij de aluminium huid vouwde en klopte. De geïmproviseerde techniek voldeed echter niet, omdat het resultaat te veel van de wil van de kunstenaar afhankelijk bleek. Bij sommige beeldhouwers speelt de eigen wil de hoofdrol, maar Johan Rumpt begint altijd met een bestaand ding dat al een eigen vorm en karakter heeft. Dergelijke dingen bieden ‘obstakels’ die of overwonnen moeten worden of meegaandheid afdwingen. Eigenlijk kan Johan Rumpt slecht tegen zulke obstakels, maar hij vindt ze wel noodzakelijk, zowel bij het samenstellen als het afwerken van zijn beelden. Beletsels dagen hem uit en bieden weerstand aan zijn wil om alles samen te voegen en glad te maken. Door de weerstand te accepteren, is de kunstenaar ervan verzekerd dat het maakproces als een waardevolle dialoog tussen hem en zijn materiaal zal verlopen.

III

Nadat hij de uiteinden van aluminium stroken met een felsnaad aan elkaar had bevestigd, ontstond een plat pakket, waar Johan Rumpt in moest kruipen om er een koker van te maken. Op dat moment was hij zelf de ‘menselijke kern’, waaromheen de huid van het beeld pas gevormd kon worden toen hij, eenmaal uit de koker, deze omarmde en het zo in vorm kneep. Een meer directe ontmoeting van een beeld met zijn maker is nauwelijks denkbaar. ‘Derma’ (2016), zoals het beeld genoemd wordt, is weliswaar van aluminium en mensvormig, maar dat zijn de enige overeenkomsten die dit grote beeld met de kleine, massieve mens-beelden heeft. Het grote beeld is 2,40 m. hoog en hol; eigenlijk slechts een huid. De glooiingen en randen van de kleine beelden zijn nu in scherpe, kristallijne vormen veranderd en het zachte, zilveren schijnsel is vervangen door gekreukte spiegels die de omgeving fragmenteren.

Toen eenmaal letterlijk de stap naar de menselijke maat gezet was, herpakte Johan Rumpt een van zijn oudere ideeën: het lichaam als een container van huid, gevuld met botten en organen. Hiervoor had hij al een vorm gevonden in bijvoorbeeld ‘Soft Body Bag 01’ (2011) en ‘Hard Body Bag 01’ (2012), waarbij een zachte of harde huid met allerlei gebruiksvoorwerpen gevuld was. In de harde variant was het beeld met marmerpoeder afgewerkt, zodat het aan een Griekse torso herinnerde. De klassieke connotatie kwam bij het maken van grote, menselijke gestalten van pas en de kunstenaar kon nu, zowel in de techniek als in de uiteindelijke vorm, zijn uitgangspunt van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen goed realiseren.

De beelden, ‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ (2016), bestaan hoofdzakelijk uit voorwerpen, waarmee Johan Rumpt een band heeft. Hij ziet ze als onderdelen van het menselijk lichaam, waarvan zij de functies uitbreiden, zoals bijvoorbeeld in het dagelijks leven gereedschappen en telefoons dat doen. In optima forma is dit te zien bij soldaten die in moderne oorlogen niet alleen uitgerust zijn met wapens, maar ook met geavanceerde communicatieapparatuur en nachtkijkers die als het ware ‘onderdelen’ van hun lichamen worden. Elektronische implantaten gaan zelfs nog verder, omdat zij de functies van onze organen kunnen ondersteunen of zelfs overnemen. Wij zien onszelf graag als autonome wezens, maar de dingen die wij hanteren en waarmee wij ons verbinden, maken voor Johan Rumpt grotendeels onze identiteit uit.

IV

Uitgaande van dergelijke ideeën, kiest de kunstenaar, als basis voor zijn nieuwe beelden, voorwerpen uit die hij met plakband aan elkaar bevestigt en strak met plasticfolie omwikkelt, zodat zij als een geheel de kern kunnen vormen. Daarover gaan dan stukjes gipsverband die met gips verder bijgewerkt worden. Zo’n grove, witte vorm met hier en daar de uitstekende randen van voorwerpen, krijgt zijn definitieve gestalte door heel veel schuren en plamuren. Het onderliggende gips kleurt donkerder dan het plamuur, waardoor er een gevlekte huid ontstaat die met lagen epoxy wordt afgewerkt. Langdurige en liefdevolle bewerking zorgt dus voor de uiteindelijke gestalte en huid van beelden met een gemiddelde lengte van 1,70 m. In hun witte stadium, als het gips nog de bovenlaag vormt, doen zij sterk aan klassieke, Griekse beelden denken, waarvan de uitstekende delen afgebroken zijn en stompen hebben achtergelaten, zoals bij de kariatiden in Athene (421-406 v. Chr.) of bij de Venus van Milo (101 v. Chr.).4 Na hun afwerking hebben de beelden van Johan Rumpt ook dergelijke stompen, overblijfsels van de in de beelden opgenomen dingen. Zij krijgen echter een geërodeerde huid die hun geschondenheid en tragiek, eigen aan het moderne levensgevoel, extra voelbaar maakt. Maar de nieuwe huid heeft de kwetsuren van het lichaam al overspannen, hoewel de vlekken littekens suggereren.

V

‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ zijn mensvormig en hebben daardoor figuratieve kenmerken die ze makkelijk met de geschiedenis van de beeldhouwkunst verbinden. Maar ze gaan niet uit van een traditionele visie op mensen. Bij de Grieken en de Romeinen zag men goden als volmaakte, onsterfelijke mensen en binnen het Christendom waren mensen naar Gods evenbeeld geschapen. In de moderne westerse cultuur is echter sprake van een seculiere visie, waardoor goddelijke connotaties als ideale schoonheid en prefecte proporties van het lichaam in de kunst geen rol meer spelen. In de plaats daarvan treedt nu de problematisering van het menselijk bestaan en/of de nadruk op de materialiteit van het lichaam wat wij ook in de beelden van Johan Rumpt kunnen ervaren.5 Toch is het alsof de visie van de kunstenaar niet volledig modern is; het betrekken van mensen en dingen op elkaar lijkt animistisch. Dit heeft echter slechts in zoverre met animisme te maken dat het een versie is van onze algemene analogische en metaforische vermogens.6 Dagelijks en in al onze interacties met de omgeving en andere mensen, gebruiken wij analogieën door alles op elkaar te betrekken wat ook maar enigszins op elkaar lijkt, teneinde de veelheid van de werkelijkheid te ordenen, en wij passen metaforen toe door niet verwante zaken aan elkaar gelijk te stellen, om ook abstracties te kunnen benoemen. Deze vermogens zijn dan ook de basis van de moderne wetenschappen en de kunsten die de menselijke maat in overdrachtelijke zin tonen. Zij laten zien dat mensen zelf, en niet bovenzinnelijke krachten, de werkelijkheid construeren, inrichten en betekenis geven.7

De nieuwe fase in het werk van Johan Rumpt deed hem beseffen dat de beeldhouwkunst bij uitstek geschikt is om ons een blik op de menselijke maat te bieden, zowel in letterlijke als in overdrachtelijk zin. Hij ervoer dit al eerder, maar bij het maken van levensgrote beelden viel hem op hoe direct deze door hun maten onze lichamelijkheid weerspiegelen en ons tot identificatie oproepen. Het uiterlijk van deze beelden doet echter ook al iets van de ideeën van de kunstenaar vermoeden. Aangevuld met meer informatie over het oeuvre en visie van Johan Rumpt kunnen wij genieten van en reflecteren op de speelse en ongedwongen wijze, waarop zijn werk ons een spiegel voorhoudt. Zijn beelden tonen hoe wij ons tot dingen en mensen verhouden en hoe wij al onze vermogens inzetten om een menselijke werkelijkheid tot stand te brengen, waarmee wij nooit helemaal tevreden zijn. Net zoals de kunstenaar dit in zijn werk doet, blijven ook wij steeds aan de werkelijkheid schuren en polijsten om haar te vervolmaken. En als dit onmogelijk blijkt, maken wij alles kapot om van de puinhopen nieuwe werkelijkheden te bouwen.

VI


Noten:

1. Het hier geciteerde tekstfragment van Protagoras, een Sofist uit de 5de eeuw v. Chr., wordt meestal als volgt geïnterpreteerd: de mens is de maat der dingen, in zoverre dat er geen waarheid/werkelijkheid onafhankelijk van de mens bestaat. Het gevolg hiervan is dat de waarheid/werkelijkheid per individu kan verschillen. In dit artikel wordt hiernaar verwezen, als de ‘menselijke maat’ in overdrachtelijke zin wordt gebruikt.

2. De ‘Handstukken’ en de later genoemde ‘Soft Body Bag 01’ en ‘Hard Body Bag 01’, zijn beschreven in K. Herzog, ‘De Magie van het Maken’, 2014, http://kunstzaken.blogspot.nl

3. Leonardo da Vinci maakte in ± 1490 een tekening van een man in een een vierkant en een cirkel, waarbij hij de proportieleer toepaste van Vitruvius, een Romeins architect uit de 1ste eeuw v. Chr. Volgens Vitruvius lagen de proporties van de mens aan de basis van de zuilen-ordes binnen de klassieke architectuur. Leonardo ging zelfs verder, toen hij de menselijke maat met het universum verbond (de analogie van micro- en macrokosmos). In dit artikel wordt naar de ‘menselijke maat’ in letterlijke zin verwezen, als het over de maten/proporties van het lichaam gaat.

4. De kariatiden zijn zes klassieke vrouwenbeelden die als zuilen de architraaf dragen van de tempel van Erechteion (421-406 v. Chr.) op de Acropolis in Athene. De Venus van Milo (101 v. Chr.) is een hellenistisch beeld dat op het eiland Melos gevonden is. Het stelt Aphrodite voor, de Griekse godin van de schoonheid en de liefde. Van dergelijke beelden zijn de kwetsbare uitsteeksels meestal afgebroken.

5. Vanaf de 18de eeuw is er in de westerse cultuur sprake van een toenemende secularisatie, waardoor ook het menselijk lichaam zijn goddelijke connotaties verliest. Op den duur wordt het lichaam een product van de evolutie, ontstaan uit dezelfde materie als alles in het universum. Naast de materialiteit komt er in de kunst meer aandacht voor de ‘menselijke conditie’, waarin het aardse bestaan van mensen wordt geproblematiseerd. Ideale schoonheid en perfecte proporties duiken echter weer op in de mode en in de reclame om consumptieve dromen te vervullen.

6. Zie voor een artikel over taal- en beeldmetaforen: K. Herzog, ‘De metaforische cirkel’, 1996, http://kunstzaken.blogspot.nl

7. Tegenover de menselijke constructie van de werkelijkheid staat in verschillende religies het idee dat de werkelijkheid een transcendente (bovenzinnelijke) oorsprong heeft. Zo leert het Jodendom en het Christendom dat God alles uit het niets heeft geschapen.

Lijst van illustraties:

I. 'AL1654', 2015.
II. Beelden uit de AL serie, 2015.
III. 'Derma', 2016.
IV. 'Analogon I', 2016.
V. 'Analogon II', 2016.
VI. Beelden van Johan Rumpt in de tentoonstelling: 'Voor de Ruimte'.


KATALIN HERZOG, april 2016.

Dit artikel werd geschreven ter gelegenheid van de tentoonstelling 'Voor de ruimte' in Galerie Mozaïek van 29.5.2016 t/m. 11.9.2016 te Zuidlaren.

DE ‘GROTE REIS’ VAN JAN BOKMA

I

Al hebben jonge kunstenaars tegenwoordig een lange opleiding genoten, waarin zij op hun toekomstige praktijk zijn voorbereid, pas na hun afstuderen krijgen zij serieus te maken met aspecten van de kunstwereld, zoals galeries, musea, curatoren en critici.1 Het is dan de vraag hoe met deze verleidelijke, maar ook gevaarlijke instituten en personen om te gaan.2 Jan Bokma koos er in 2007 voor om de kunstwereld uit te dagen.3 Hij maakte objecten van purschuim, stelde deze tentoon in een eigen ‘museum’, waarvan hij tegelijk de directeur en de curator speelde en nam ook de rol van kunstcriticus op zich. Bij zijn objecten plaatste hij bordjes met teksten als ‘dit werk is mislukt’, ‘dit werk heeft geen betekenis’ of ‘dit werk spreekt voor zichzelf’.4 Het fictieve museum moest nog wel binnen een bestaand instituut tentoongesteld worden, maar de kunstwereld leek dit ironische museum-spel wel te waarderen.5 Jan Bokma kreeg dan ook mogelijkheden om zijn werk in galeries en kunstcentra tentoon te stellen en dreigde zelfs ‘die jongen met dat museum’ te worden.

Geleidelijk aan begon hij zich echter ongemakkelijk te voelen met deze situatie. Te lang had hij geprobeerd om succes te hebben in de kunstwereld; nu besefte hij dat hij op het punt stond erdoor verslonden te worden. Om zijn houding als kunstenaar opnieuw te bepalen en om zijn werk verder te ontwikkelen, had hij meer vrijheid en inspiratie nodig. Hij wilde weg, bijvoorbeeld naar Berlijn, maar koos uiteindelijk voor een nog groter avontuur. In mei 2014 pakten hij en zijn vrouw dan ook hun koffers om een jaar lang over de wereld te reizen. Zij besloten om zo weinig mogelijk te plannen, maar wisten wel dat zij Rusland en sommige landen in Azië en Afrika zouden bezoeken. De kunstenaar, die normaliter zeer aan het werken in zijn atelier gehecht is, wilde eens zien of hij daarvan los kon komen. Ook wilde hij veel nieuwe indrukken opdoen, natuur en cultuur in allerlei landen observeren en vooral over zijn kunstenaarschap en werk reflecteren. Als de gelegenheid zich voordeed, zou hij nieuwe werken in situ maken. Slechts één expliciete bestemming had de reis, namelijk het bekijken van en eventueel deelnemen aan de bloeiende kunstscene in Beijing, waarin hij geïntroduceerd zou worden door een voormalige, Chinese studiegenoot.

GRAND TOUR

Een dergelijke reis doet denken aan de grand tour die jonge mannen uit gegoede milieus vooral in de 18de eeuw naar Italië ondernamen. Een crisis in de familie of de sociale omgeving was vaak aanleiding voor zo’n reis, maar culturele en artistieke pelgrimages waren in die tijd al een vast onderdeel van de opleiding van jonge mannen die voor belangrijke sociale functies voorbestemd waren.6 Meestal voerde de reis van Engeland, maar ook van andere Europese landen, naar Frankrijk en Italië, waarbij Venetië, Florence, Rome en Napels vaste halteplaatsen waren om er, vergezeld door gidsen, de cultuurschatten uit de Romeinse tijd, de renaissance en de barok te bekijken en te bestuderen. Populair waren de klassieke ruïnes, maar ook de landschappen die deze herbergden, oogstten veel bewondering. De daadwerkelijke kennismaking met de klassieke cultuur, waar hun schoolopleiding al op gericht was, vormde het hoogtepunt van de volwassenwording van jongelingen die gedurende hun reis, naast de ‘echte cultuur’ ook zichzelf leerden kennen. Van hun pelgrimage namen zij vaak antiquiteiten en eigentijdse kunstwerken met Italiaanse scenes mee die niet alleen als souvenirs functioneerden, maar ook een classicistische cultuur over heel Europa verspreidden.

Zulke reizen werden tot en met de 19de eeuw ondernomen, toen moderne transportmiddelen het massatoerisme mogelijk maakten, waarmee de exclusiviteit van de grand tour verdween. Een grote reis was echter niet alleen weggelegd voor rijke jongelingen. Vanaf de middeleeuwen reisden jonge ambachtslieden al rond in Europa en vanaf de 17de eeuw gingen ook jonge kunstenaars op reis naar Rome. Alle drie soorten reizen werden beschouwd als voorwaarde voor het functioneren binnen sociale instituties, maar de kwaliteit daarvan hing af van de tijdens de reis opgedane vaardigheden, beschaving en zelfkennis.

Tussen de grand tour in de 18de eeuw en de reis van Jan Bokma in 2014 zijn om en nabij twee eeuwen verstreken en sommige omstandigheden zijn danig veranderd. Bijna iedereen kan tegenwoordig over de wereld reizen en er bestaat niet meer één specifieke cultuur die maatgevend is voor het verwerven van meesterschap of het opdoen van beschaving. Bovendien heeft de hotspot van de kunst zich van Europa en Amerika nu naar China verplaatst. Voor westerlingen is dat weliswaar een ‘vreemde’ cultuur, maar de kunstscene aldaar is al een tijd opgenomen in de internationale kunstwereld die steeds meer soortgelijke opleidingen, tentoonstellingen en biënnales herbergt, waar de ‘inwoners’ van deze wereld elkaar ontmoeten. Enkele kenmerken van de grand tour hebben echter hun geldigheid en functionaliteit tot op heden behouden. Doordat de reizende voor langere tijd uit zijn eigen cultuur en gewoonten wordt gelicht, kan hij hierop reflecteren, ziet dat er ook andere manieren van denken en handelen bestaan dan hij gewend is en doet daarbij veel zelfkennis op. Bij zoiets zouden alle jonge mensen baat kunnen hebben, maar reizen was en is van cruciaal belang voor jonge kunstenaars om binnen de kunstwereld te kunnen functioneren, zonder dat ze op hun vroege werken worden vastgepind en indien succesvol deze moeten herhalen, zodat hun verdere ontwikkeling stagneert.

Om deze situatie voor te zijn, ondernam Jan Bokma dan ook zijn grand tour. Eigenlijk heeft hij twee reizen gemaakt die in elkaars verlengde liggen. De eerste, overdrachtelijke reis, vond nog voor de wereldreis plaats en omvat de weg vanaf het geïnvolveerd raken in de kunstwereld, naar het besef van de gevaren daarvan, tot aan de pogingen om weer meer vrijheid te verkrijgen. De tweede is de eigenlijke wereldreis, gedurende welke nieuwe indrukken opgedaan en nieuwe inzichten ontwikkeld konden worden.

‘THE VAN GOGH SERIES’ - ‘THE POWER OF SUBMISSION’

In 2009 kreeg Jan Bokma een uitnodiging van Kunstcentrum Nest in Den Haag voor een drie maanden durende werkperiode, met als afsluiting een tentoonstelling. Nog stevig van plan om de kunstwereld een spiegel voor te houden en als voortzetting van zijn museum-project, maakte hij van tevoren een plan voor de installatie ‘The Van Gogh Series’ en voerde deze ter plekke uit. Als aanleiding nam hij een kunstboek met reproducties van schilderijen van Vincent van Gogh, de ‘iconische’ Nederlandse kunstenaar.7 Het eerste deel van de installatie bevatte grote, staande en liggende, driedimensionale panelen met per paneel een collage van reproducties van werken uit een bepaalde periode van Van Gogh’s oeuvre.8 De collages waren opgebouwd uit tot sliertjes of blokjes verknipte afdrukken van de reproducties die per paneel een karakteristiek en bewegend kleurpatroon opleverden. Het tweede deel was een dramatisch verlicht kunsttheater, waar een imaginair publiek aan ‘tafeltjes’ zou kunnen zitten. De bladen van de tafels waren beplakt met collages, opgebouwd uit reproducties van het schilderij 'De aardappeleters'. Op het podium werd een video vertoond, waar het publiek naar zou kunnen kijken. Deze ging over hoe enkele, door Nest geselecteerde, leden van de kunstwereld een gesprek voerden over de vorming van kunstcollecties en de invloed van de kunstwereld op de waardering van kunst. Degenen die spraken, waren echter nergens te bekennen; alleen de ‘luisterende sprekers’ en het publiek werden getoond. In het derde deel waren grote prints op doek te zien met fragmenten van de meest populaire werken van Van Gogh. Op de achtergrond liep een video, waarin de kunstcriticus Hans Theys een lezing hield over een kunstenaar.

II

Jan Bokma stelde het lot van Van Gogh als ‘iconische’ kunstenaar voorop om naar aanleiding hiervan het oneigenlijke ‘gebruik’ van kunst en kunstenaar door de cultuurindustrie en de kunstwereld te laten zien. Al eerder had hij de discrepantie opgemerkt tussen de oprechtheid, waarmee Van Gogh zijn ideeën en gevoelens in zijn schilderijen uitdrukte en de platheid, waarmee wij met zijn, al door de cultuurindustrie in bezit genomen, werk omgaan.9 Wij kunnen op ‘bedevaart’ gaan naar het museum om Van Gogh’s reputatie aan zijn schilderijen te toetsen, maar wij kopen bij voorkeur reproducties van de bekendste werken en versieren daarmee onze huiskamers en kantoren.10 Op deze wijze worden de echte schilderijen, waarin de aanwezigheid van de maker nog voelbaar is, ingeruild voor de schijn van Van Gogh’s roem in waardeloze reproducties die Jan Bokma nog eens reproduceerde om deze schijn aan ons voor te spiegelen. Daarnaast toonde hij in deze installatie ook hoe de kunstwereld ‘vormen van communicatie’, zoals de tentoonstelling, het symposium of het gesprek en de lezing niet voor het toegankelijker te maken van kunst gebruikt, maar om de reputaties van kunstenaars te construeren en tegelijk de kunst van haar maker te vervreemden. Zo ontstaat de ‘noodzakelijke’ afstand om kunstwerken als dingen te kunnen manipuleren en kunstenaars van hun werk los te weken, opdat zij als pionnen of iconen in de kunstwereld kunnen functioneren.11

In ‘The Van Gogh Series’ thematiseerde Jan Bokma vooral het kunstmatige en oneigenlijke karakter van dit proces en terwijl zijn eerdere museum-spel ironisch was, ontsnapte deze installatie alleen aan cynisme door zijn schoonheid en perfecte afwerking. Na voltooiing van dit werk begon Jan Bokma zich ervan bewust te worden wat er met hem als kunstenaar gebeurd was. Hij had zich een rationele, planmatige manier van denken en werken aangemeten om succes te hebben in de kunstwereld. Maar het idee dat hij zijn verdere werkzame leven zo door moest brengen, stond hem zeer tegen. Steeds meer verlangde hij naar iets instinctiefs, het tegenovergestelde van wat zijn werk was gaan beheersen. Hieruit kwam ‘The Power of Submission’ (2010) voort, een installatie in de vorm van een soort schutting, gemaakt van ruwe planken en voorzien van een vlekkerige, druiperige beschildering.12 Als bij een privéverzameling in een huiskamer waren op de schutting foto’s, collages en driedimensionale objecten tentoongesteld. Jan Bokma had ze in elkaar geknutseld van afbeeldingen uit pornoblaadjes die op de onderrand van de ‘schutting’ gerangschikt waren. De bedoeling was om de redeloze en levensbevestigende drijfveer van de menselijke seksualiteit te tonen. Het aardse en lichamelijke moest de boventoon voeren, maar aspecten van de installatie spraken dit tegen. Enkele collages en objecten hadden strakke, geometrische en stereometrische vormen die de planmatigheid en rationaliteit, overeenkomend met de strakke, rationele planning van de seksindustrie, weer in het werk brachten. Op deze wijze werd ‘The Power of Submission’ een pendant van ‘The Van Gogh Series’, omdat in beide installaties getoond werd hoe door instituties en industrieën, lichamelijke en geestelijke behoeften vervormd en geconstrueerd worden om manipuleerbaar te zijn.

III

‘The Power of Submission’ pakte dus enigszins anders uit dan Jan Bokma bedoeld had; de ‘opbrengst’ ervan was echter groot. Hij zag in dat zowel het organische als het rationele in zijn werk bij elkaar hoorden, al was het nog niet duidelijk welke interacties ze konden aangaan. Maar er doemden ook inzichten op ten aanzien van zijn werkwijze. In tegenstelling tot een van tevoren bedacht concept, besloot de kunstenaar nu terug te keren naar het proefondervindelijke handwerk, waarmee vroeger de inventie van elk van zijn beelden begon. Pas daarna zou ordening en interpretatie worden ingezet. Een van de eerste resultaten van dit besluit was ‘Paper Tower’ (2010) een slechts 41 cm. hoge sculptuur die ‘gebouwd’ werd door witte, papieren vierkanten met zwart garen aan elkaar naaien.13 Het niet afgehechte naaigaren hangt er in slierten bij en geeft de sculptuur een pluizig uiterlijk. Dit zou een slordige maquette van een modern gebouw kunnen zijn, ware het niet dat de kunstenaar er na voltooiing een flinke klap op heeft gegeven, zodat één zijde is ingedeukt en het geheel scheef is komen te hangen. Vanwege het pluizige voorkomen en de deuk wordt de stereometrische vorm verzacht, maar ook verzwakt, zodat de toekomstige verwording van de eens soliede toren in een ruïne alvast voorspeld wordt. Na het maken van omvangrijke installaties kon Jan Bokma hier naar hartenlust aan een vrijstaand object knutselen en hij voelde weer dat hij een beeldhouwer is en zal blijven. Hoe zijn werk er ook uitziet en welk materiaal of medium hij ook gebruikt, hij denkt en kijkt altijd ruimtelijk.

IV

‘PLAYING ART HISTORY’

Voordat Jan Bokma op reis ging, moest er eerst nog inventaris worden opgemaakt. Dit deed hij in de video ‘Playing Art History’ (2013) door eerdere werken in vier ‘stillevens’ bij elkaar te zetten en daar zelf een interactie mee aan te gaan.14 Het videobeeld is verdeeld in vier vakken met verschillende arrangementen. De kunstenaar betreedt de vakken eerst van rechts en dan van links, slechts ‘gekleed’ in een van zijn kleinere sculpturen die hij als ‘vijgenblad’ gebruikt. Soms heeft hij of een object bij zich of hij pakt eentje op die hij op zijn hoofd zet, waarbij hij verschillende poses aanneemt tussen of bovenop zijn beelden. In deze video keert de ironie van het eerdere museum-spel in verhevigde vorm terug. Het werk toont de fundamentele onzekerheid van kunstenaars ten opzichte van een deel van de kunstwereld, namelijk de kunstgeschiedenis. Is de kunstenaar degene die met zijn kunst deze geschiedenis bepaalt of zorgt de geschiedenis ervoor dat zijn werk kunst wordt?

Omdat op deze vragen geen eenduidige antwoorden te geven zijn, blijft er niets anders over dan dit spel ernstig en toegewijd mee te spelen en tegelijkertijd het ridicule ervan in te zien. Jan Bokma toont deze tweeslachtige houding onder andere in zijn ‘commentaar’ op de eenheid van de kunstgeschiedenis en op verschillende kunstenaarsrollen. Door onderdeel te worden van zijn werk en de kunstgeschiedenis laat hij in deze video zijn toewijding aan de kunst zien. Uit verschillende tijden brengt hij genres en kunstvormen bij elkaar, zoals het stilleven, het mannelijk naakt, object-achtige sculpturen, de performance- en de videokunst, om de samenhang van alle kunst in haar geschiedenis te benadrukken. Met de kunstenaar, dus ook met zichzelf, steekt hij echter de draak als hij kunstenaarsrollen parodieert. Wij zien de rationele kunstenaar met een blok op zijn hoofd, de kunstenaar als wildeman met dreadlocks, gemaakt van een kunstgras tapijt, de kunstenaar die op een soort troon zit, maar wiens conisch hoofddeksel, zowel een kroon als een clownsmuts zou kunnen zijn en de kunstenaar die zich achter een masker, één van zijn eigen werken, verschuilt. Nadat hij in elk vak een pose heeft aangenomen, zit Jan Bokma enkele minuten min of meer stil. Dan staat hij op en verdwijnt successievelijk uit de vakken, waarbij hij sommige werken meeneemt, maar vooral veel laat liggen. ‘Playing Art History’ heeft iets weg van een afscheid van de kunstwereld, maar maakt eveneens duidelijk dat dit voor een kunstenaar geen optie is, wil hij zijn kunstenaarschap behouden.15 De vraag blijft welke houding moet een kunstenaar aannemen om een gezonde interactie aan te kunnen gaan met de kunstwereld?

V

‘WASTELAND’ - ‘COCOON’

Jan Bokma ondernam zijn wereldreis onder andere om hierover helderheid te verkrijgen. Gedurende de reis overdacht hij zijn werk en kunstenaarschap tot dan toe en voerde er lange gesprekken over met zijn vrouw. Zij reisden met de Trans Siberische Express van Nederland naar Rusland en verder naar Mongolië om vervolgens twee maanden in China te verblijven en te werken. Hier ontstond ‘Wasteland’ (2014) binnen een kunstproject die Jan Bokma samen met jonge, Chinese kunstenaars in een buitenwijk van Beijing uitvoerde. Men was daar enorme woontorens aan het bouwen, waarvoor een rivier, die oorspronkelijk twee provincies van elkaar scheidde, gedeeltelijk gedempt was.16 In het opengereten zand-landschap plaatste Jan Bokma vier grote sculpturen in de vorm van pakketten, omwikkeld met de gele plastic tape die men in China veel gebruikt. De gele pakketten, die enigszins met het gele zand contrasteren, hebben elk karakteristieke vormen, maar zijn gebutst, gedeukt, soms bijna dubbelgevouwen en bij één pakket is de tape gesmolten. Dat dit met opzet is gebeurd, blijkt uit de zorgvuldigheid van het aanbrengen van de tape, waar Chinese kranten, het pakpapier, doorheen schemeren. In dit kapotte landschap dat zijn oorspronkelijke functie verloren heeft, lijken de sculpturen op weggegooide verpakkingen die ooit een bijzondere inhoud hebben gehad, maar nu het begin van een vuilnisbelt vormen.

VI

‘Wasteland’ herbergt ten dele indrukken die Jan Bokma tijdens zijn reis had opgedaan. In Rusland en China zag hij veel vuilstortplaatsen en zwerfvuil in de natuur. Zowel de bouwwoede van de Chinezen als het overal aanwezige afval, geeft er blijkt van hoe mensen de natuur gebruiken en misbruiken. Zelfs het afval blijft hier niet lang liggen; mensen plukken de vuilstort geleidelijk uit elkaar om alles te hergebruiken. Deze observaties waren echter niet de enige inspiratiebronnen voor ‘Wasteland’. Voordat Jan Bokma op reis ging, maakte hij niet alleen inventaris op in ‘Playing Art History’, maar gooide ook veel werken weg die zelden of nooit waren tentoongesteld. Hij had veel plezier gehad bij het maken ervan, maar zonder de aandacht van de kunstwereld, waren ze niet meer dan afval dat weggegooid moest worden. Via de vormgeving en de situering van kunstwerken als afval, problematiseert ‘Wasteland’ zowel onze omgang met de natuur als het gebrek aan ‘waarde’ van beeldende werken die niet door de kunstwereld gesanctioneerd worden.

Na China ging de reis verder naar Thailand, India en verschillende Afrikaanse landen om met een verblijf in Zuid-Afrika te eindigen, vanwaar de kunstenaar en zijn vrouw naar Nederland terugkeerden. Nu moesten alle indrukken verwerkt worden en het werken aan het oeuvre diende weer opgepakt te worden. Al voor de reis had Jan Bokma samen met de filmer Arnaud Dijkhuis het plan opgevat om een video te maken. Beiden hadden in Rotterdam in een magazijn gewerkt, waar kleine, per schip aangevoerde machineonderdelen binnenkomen. Vervolgens worden deze in dozen verpakt en naar hun bestemming over de hele wereld verzonden. De productiehal waar dit gebeurt, is geautomatiseerd en het werk is gerationaliseerd; alles heeft een eenduidige functie, inclusief de mensen die er werken. Toen Jan Bokma en Arnaud Dijkhuis hier werkten, ervoeren zij een sterke tegenstelling tussen het rationele systeem van het werkproces, dat eeuwig door lijkt te gaan, en het bestaan van de arbeiders. Net als de machines worden zij instrumenteel ingezet, maar zij zijn organische en tijdelijke wezens met een sociaal leven, dat hier niet ter zake doet, en een verborgen gevoelsleven dat in tegenstelling tot het werkproces voor een groot deel irrationeel is. Het plan was om deze botsing tussen het geconstrueerde, rationele systeem van de productie en het levende, humane systeem in een video uit te werken die in zijn opbouw parallellen zou vertonen met de levenscyclus van mensen.

‘Cocoon’ (2016), een 5 minuten 20 seconden durende video, begint met geruis, waarbij wij vage, grijze ribbels zien voortbewegen. Het geruis verandert in gezoem en geratel met scherpe tikken en er komen meer vage, nu gekleurde beelden voorbij, totdat wij bewegende machineonderdelen scherp te zien krijgen en het geluid afneemt. In de hierop volgende donkerte schuift er iets pluizigs voorbij wat heftig trilt. Dan komt de productiehal scherper in beeld en is de lopende band zichtbaar die een donker, worstachtig object met een staart meevoert. Het object vervolgt zijn weg op de band en wordt duidelijker, waardoor wij zijn ruw gestructureerde en enigszins glimmende huid kunnen zien. Dwars door de machinegeluiden heen zijn nu ook menselijke stemmen te horen en doemen de vage schimmen van de arbeiders op. Zij zetten hun werkzaamheden voort, zich niets aantrekkend van het vreemde ding dat op weg is om verpakt te worden. Maar zover komt het niet. Het object vervolgt zijn weg in een steeds donkerder wordende productiehal; af en toe zien wij nog een glimp van zijn huid. Dan wordt het beeld duister, gaan de machinegeluiden over in geruis, zoals aan het begin van de video, waarna alles zwart en stil wordt.

VII

Hoewel beide kunstenaars de video samen planden en monteerden is het evident dat de vormgeving van het filmische beeld en het geluid vooral op het conto van Arnaud Dijkhuis te schrijven is en dat het object een werk is van Jan Bokma. Bij het maken spoot hij purschuim in een rekbaar, rond net, knoopte deze dicht, zodat de staart ontstond en hij behandelde het geheel met een enigszins reflecterende verf. Dit leverde een object op (lengte 122 cm., diameter 82 cm.) dat een organisch karakter heeft, maar waarvan de identiteit moeilijk vast te stellen is. Het zou inderdaad de cocon van een reusachtige vlinder of het ei-pakket van een enorme spin kunnen zijn, maar het vertoont ook overeenkomsten met andere werken van Jan Bokma. Wat vorm en functie betreft heeft het iets weg van de pakketten van ‘Wasteland’, het is van purschuim gemaakt, net als de ‘museum-werken’ en het is al knutselend ontstaan, zoals veel andere sculpturen van de kunstenaar. Inhoudelijk behoort deze video eveneens tot het oeuvre, maar dit werk is meer uitgebalanceerd dan de vroegere werken. Verdwenen is de nadruk op of het rationele of het lichamelijke, zoals dat bij de eerder besproken installaties het geval was. Nog steeds is er weerstand te merken tegen rationele systemen, maar de omgang hiermee is eerder filosofisch dan ironisch of cynisch. Bovendien is de kunstwereld niet meer het voornaamste onderwerp van de kunstenaar. In ‘Cocoon’ wordt het rationeel georganiseerde en alsmaar doorgaande productieproces tegenover het organische, groeiende en vergankelijke levensproces geplaatst, waardoor het karakter van beide processen en hun inwerking op elkaar duidelijk worden. Maar het gaat er niet alleen om hoe het concept is uitgewerkt, ook wat de video suggereert is van belang. Want wat kan er met zo’n object in een dergelijke omgeving gebeuren? Zullen de machines proberen om hem in te pakken? Binnen het productieproces is dit object een vreemdeling; met zijn verkeerde vormen en afmetingen past het in geen enkele, van tevoren klaargezette doos. Als de machines een poging zouden wagen, zou dit vreemde ding de hele machinepark tot een knarsende stilstand brengen. En het geeft te denken dat zo’n ‘levend individu’ in zijn eentje het rationele systeem zou kunnen vernietigen.17

‘Cocoon’ die vanaf 4. 6. 2016 in Galerie Cinnnamon te Rotterdam wordt tentoongesteld, is het tweede werk dat Jan Bokma na zijn terugkeer maakte.18 Het is verleidelijk om de kwaliteiten ervan uitsluitend als het resultaat te zien van de tijdens de wereldreis opgedane, nieuwe inzichten. Zoals vermeld, had de kunstenaar al voor de wereldreis een overdrachtelijke reis gemaakt, waarin hij zijn problematische verhouding met de kunstwereld inzag, maar ook begreep dat hij er niet zomaar uit kon stappen. Hij wist al aan welke werkmethode hij de voorkeur gaf en was zich scherp bewust van zijn identiteit als beeldhouwer. Ook besefte hij dat in zijn werk zowel rationele als organische systemen van belang waren en dat ze een interactie met elkaar moesten aangaan. Maar hoe konden deze inzichten in zijn werk toe- en ingepast worden? Net als de vroegere ‘grand touristen’ hoopte hij tijdens de reis zoveel distantie te verkrijgen van zijn eigen cultuur en manier van denken dat hij zijn houding tot sociale instituties, in dit geval de kunstwereld, opnieuw kon bepalen.

In zijn meest recente werk ‘Cocoon’ is te zien dat Jan Bokma hierin al gevorderd is en dat hij zich op de goede weg bevindt. Hij kan de kunstwereld nu relativeren door hem als één van de disciplinerende systemen te zien die mensen bedenken en in stand houden, omdat ze macht en andere voordelen bieden.19 Hierdoor is zijn belangstelling breder geworden en is het ook mogelijk om zich met meerdere aspecten van de cultuur en de menselijke existentie bezig te houden. Nu kan hij zijn denken en werk verdiepen en zich vooral op de kwaliteiten van beide concentreren. Pas als een werk geheel aan zijn eigen uitgangspunten en criteria voldoet, zal hij er een plaats voor zoeken in de kunstwereld, zoals hij dit ook bij ‘Cocoon’ gedaan heeft. Dat een werk niet altijd of niet direct door de kunstwereld geaccepteerd zal worden en dat zoiets tot teleurstellingen kan leiden, behoort tot de risico’s die elke kunstenaar moet dragen. Maar Jan Bokma heeft zich gedurende zijn dubbele reis tegen dergelijke teleurstellingen gewapend door zijn eigen artistieke ontwikkeling voorop te stellen. Alleen van hieruit kan hij de juiste verhouding tussen autonomie en gebondenheid bepalen en blijft hij in staat om kunstwerken te maken die ook voor anderen betekenisvol zijn.

KATALIN HERZOG, mei 2016.

NOTEN:

1. Sommige jonge kunstenaars worden al tijdens hun studie door de kunstwereld opgemerkt, maar bij de meesten voltrekt de 'dans met de kunstwereld' zich pas na hun afstuderen.


2. Kunstwereld is een ingewikkeld begrip met meerdere theoretische implicaties. Arthur Danto (in: ‘The Artworld’, 1964) definieerde de kunstwereld als een discursieve gemeenschap die kennis heeft van de codes van kunst, met andere woorden een bepaalde kunsttheorie hanteert, om kunst van niet kunst te onderscheiden. George Dickie (in: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 1974) zag de kunstwereld als een systeem van individuen en sociale instituties die samenwerken om het kunstwerk aan het publiek te presenteren. Howard Becker (in: Art Worlds, 1982) had het over kunstwerelden (meervoud) als netwerken van onder andere kunstenaars, opdrachtgevers, galeriehouders, musea, kunst-docenten en degenen die de materialen en gereedschappen leveren om kunst te maken. De leden van een kunstwereld werken samen om sommige werken als kunst te sanctioneren. Volgens Becker is vernieuwing in de kunst een sociale verandering van elementen in een kunstwereld, maar komt alleen tot stand als individuele kunstenaars, ontevreden met de bestaande codes en regelingen, hiertegen in opstand komen. Deze theorieen van de kunstwereld ontstonden als antwoord op de readymades van Marcel Duchamp (begin 20ste eeuw) die impliceerden dat alles als kunst gezien kan worden. Zij legden vooral de nadruk op instituties en stonden tegenover oudere theorieen, zoals de genietheorie van de kunstenaar (18de eeuw) en de expressietheorie van de kunst (20ste eeuw). Nu, in de 21ste eeuw, worden de theorieen over de kunstwereld echter problematisch. Hoewel kunstenaars ook als leden van de kunstwereld worden beschouwd, hebben zij een andere status dan de vertegenwoordigers van instituties die door hun theoretische kennis en hun sociale positie meer macht bezitten. Zij 'dreigen' dan ook ‘voor te schrijven’ wat volgens hen kunst is in een (postmoderne) tijd, waarin eigenlijk niemand meer een duidelijke definitie van kunst kan hebben. De tegenwoordige kunstwereld, opgevat als een gemeenschap van instituties die geen consensus meer heeft omtrent codes, maar haar eigen codes voor kunst uitvindt en uitdraagt, kan dan ook (vooral jonge) kunstenaars in een afhankelijke en volgzame positie brengen.


3. De meeste informatie voor dit artikel komt uit een gesprek tussen Jan Bokma en schrijver dezes op 28.11.2015.

4. Het museum-spel is beschreven in: K. Herzog, ‘Het artistieke repertoire van Jan Bokma’, 2007, http://kunstzaken.blogspot.nl

5. Kritiek op de maatschappij en de traditionele kunsten is een kenmerk van de avant-garde, vanaf halverwege de 19de eeuw. Binnen de huidige kunstwereld wordt kritiek nog steeds als een teken van vernieuwing gezien, maar het is zodanig geïnstitutionaliseerd dat het eerder de status quo bevestigt dan dat het werkelijk als kritiek op de kunstwereld wordt ervaren.

6. De grand tour behoorde tot de opleiding/opvoeding van jonge mannen vanaf het einde van de 16de eeuw tot en met de 19de eeuw en gold als een soort overgangsritueel van jeugd naar volwassenheid. In de 19de eeuw begonnen ook jonge vrouwen op grand tour te gaan. De ‘grand touristen’ waren over het algemeen welvarend en reisden luxueus, in tegenstelling tot de reizende ambachtslieden die te voet door Europa trokken en kunstenaars die naar Rome gingen om er te werken. Zie bijvoorbeeld: J. Sorabella, oktober 2003 op: http://www.metmuseum.org/toah/hd/grtr/hd_grtr.htm

7. Jan Bokma gebruikte het boek: I. F. Walther, Van Gogh 1853-1890, Vision and Reality, Taschen Keulen, 1999.

8. Voor elk paneel werden de reproducties uit één van de chronologisch en topografisch opgezette hoofdstukken van het hiervoor genoemde boek gebruikt.

De maten van de onderdelen van ‘The Van Gogh Series’ zijn:
-Vierkante, staande vlakken: 220 x 5 x 220 cm.
-Groot, bruin blok: hoogte 220 x 110 x 440 cm.
-Liggend, geel vlak: hoogte 5 x 220 x 320 cm. 

9. Cultuurindustrie is een term van Theodor Adorno en Max Horkheimer (in: Dialektik der Aufklärung, 1947). De cultuurindustrie is gericht op de (kapitalistische) productie en distributie van gestandaardiseerde culturele producten die de ‘massa’ ter amusement moeten dienen. Tot de producten van de cultuurindustrie rekenden de filosofen: de geïllustreerde bladen, de lichte muziek, de radio, de film en de televisie. De reproduceerbaarheid van kunstwerken werd door Walter Benjamin (in: ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, 1936) verwelkomd als een proces van democratisering van de kunst, waardoor haar aura (schijn op afstand) zou verdwijnen. Gezien vanuit de optiek van Adorno zou het verlies van de aura, die hij als het geestelijke aspect van de kunst beschouwde, ervoor zorgen dat kunst in de cultuurindustrie opging. Maar het verlies van de aura zal, volgens Adorno, geen werkelijkheid worden; zelfs de cultuurindustrie vindt het nodig om aan haar producten een pseudo-aura mee te geven.

10. Jan Bokma werkte als schoonmaker in kantoren, toen het hem opviel dat steeds dezelfde reproducties, veelal van werken van Van Gogh, ter versiering werden gebruikt.

11. De middelen om de hier beschreven afstand te creëren zijn spectaculair opgezette tentoonstellingen met overdreven aankondigingen, moeilijke theoretische beschouwingen met veel pseudo-filosofie en ingewikkelde interpretaties met veel art speak. Sommige curatoren, theoretici en interpreten maken zich hieraan schuldig, maar er zijn ook kunstbemiddelaars die zich wel communicatief opstellen.

12. De maten van de schutting in ‘The Power of Submission’ zijn: 360 x 224 x 94 cm.

13. De maten van ‘Paper Tower’ zijn: 41 x 29 x 23 cm.

14. ‘Playing Art History’ is te zien via: https://vimeo.com/106821828

15. Zelfs als een kunstenaar zich ver houdt van kunstinstellingen en werk maakt dat niet verkocht kan worden, is hij betrokken bij de kunstwereld, doordat er bijvoorbeeld over zijn werk geschreven wordt of dat hij subsidie nodig heeft om te kunnen werken. Het is mogelijk om helemaal buiten de kunstwereld te blijven, maar dat gaat gepaard met het verlies van de 'openbare functie' die het kunstenaarschap eigen is.

16. De maten van de afzonderlijke sculpturen van ‘Wasteland’ zijn:
-sculptuur 1: 165 x 110 x 40 cm.
-sculptuur 2: 105 x 90 x 65 cm.
-sculptuur 3: 185 x 33 x 40 cm.
-sculptuur 4: 155 x 45 x 25 cm.

17. Voor de video 'Cocoon' zie: https://vimeo.com/171548037

18. Het eerste werk dat Jan Bokma na zijn terugkeer maakte is ‘The Unimaginable Other’ (2015). Het is een rode, van polyester gemaakte sculptuur met de maten 96 x 92 x 23 cm. die een smiley voorstelt en op het trottoir ligt. Staand op de 18de verdieping van het voormalige hoofdkantoor van Shell, ervoer de kunstenaar hoe zo’n grote afstand tot de ontmenselijking van diegene kan leiden die vanuit ‘de hoogte’ wordt waargenomen; zo iemand wordt tot een pion gereduceerd. Een soortgelijk proces treedt, volgens Jan Bokma, op bij emoticons die wij in onze digitale berichten gebruiken. In plaats van onze gevoelens en stemmingen direct aan anderen kenbaar te maken, dwingt de digitale afstand ons tot schematische uitingen die voor iedereen op internet toegankelijk moeten zijn.

19. Disciplinerende systemen die macht gebruiken zijn goed beschreven door Michel Foucault (1926-1984). Zie bij C. O’Farell, 2007, ‘Key Concepts’ de definitie van discipline op: http://www.michel-foucault.com/concepts


LIJST VAN ILLUTRATIES:

I. 'The Van Gogh Series', Kunstruimte Nest, Den Haag 2009.

II. 'The Van Gogh Series', Kunstruimte Nest, Den Haag 2009.

III. 'The Power of Submission', 2010.

IV. 'Paper Tower', 2010.

V. 'Playing Art History, videostill, 2013.

VI. 'Wasteland', Beijing 2014.

VII. 'Cocoon', videostill, Galerie Cinnnamon, Rotterdam 2016.


Dit artikel werd geschreven ter gelegenheid van de tentoonstelling Cocoon, van 4.6.2016 t/m. 9.7.2016 in Galerie Cinnnamon te Rotterdam.

SNIPPERS VAN EEN UNIVERSUM

('Nachtvlinder', 2016)

Naar aanleiding van de tentoonstelling Niet doen, maar toch van John van de Rijdt bij Galerie Block C, te Groningen, 14.05.16 - 18.06.16.


“Vanuit mijn met zonlicht gevuld atelier, vanuit deze tijdruimte, ga ik nu langzaam in gedachten terug naar een nooit begonnen, onbeweeglijk niets, zonder tijd en ruimte. Vanwaar, uit dit niets, er een enorme oppervlaktespanning ontstaat dat het eerste moment in zich draagt. Hieruit maakt zich het eerste deeltje los; het eerste element. Door wetmatigheid en willekeur treffen vervolgens de vele losse elementen elkaar en vormen clusters, waarna deze nieuwe elementen op hun beurt weer samenklonteren. Zij verenigen zich tot een organisch geheel, waarin alles in harmonie is met het doel. Hieruit is alles ontstaan, tot aan dit schilderen, (schrijven).” (John van de Rijdt, 2014)

John van de Rijdt gaat in zijn werk uit van twee fundamentele houdingen: observeren en construeren. Hij observeert de dagelijkse werkelijkheid, maar registreert ook zijn eigen reacties op hetgeen hij waarneemt. Dit ‘visueel- en denkmateriaal’ gebruikt hij dan om beelden te maken die in elke decade van zijn leven enigszins andere kenmerken hebben. Zijn oeuvre toont dan ook de fases van zijn eigen beeldend universum dat geleidelijk aan de gewenste vorm aanneemt.

Hoe nauwkeurig John van de Rijdt ook in zijn dagelijkse omgeving rondkijkt, hij heeft deze nooit rechtstreeks gekopieerd, omdat hij er kritisch tegenover staat. Altijd heeft hij naar een andere, onafhankelijke werkelijkheid verlangd, zonder de beperkingen, geboden en verboden, waarvan hij zich los wilde maken. Eerst gebruikte hij nog sommige fragmenten van zijn omgeving, maar ging op den duur over op abstracties en zette ook onafhankelijke krachten in, zoals het licht van de zon of het toeval van dobbelstenen, om zijn werk te realiseren.

De wereld beschouwen, vereist soms letterlijke isolatie van de buitenwereld, waarmee John van de Rijdt al in de jaren zestig op de academie begon. Daar bouwde hij een cabine, volgens zijn eigen lichaamsmaten. Eenmaal in de cabine, die als een camera obscura werkte, kon hij het gebeuren op de academie, weliswaar op de kop, aan zich voorbij zien trekken. Hij verzette zich namelijk tegen de regels op de academie, hoewel hij nog binnen een kunstopleiding tot eigen werk trachtte te komen. Hierbij hanteerde hij het ook nu nog geldend adagium: ‘ik doe niet mee, maar toch…’ De cabine zorgde ervoor dat het licht de buitenwereld vormgaf, maar isoleerde de jonge kunstenaar ook voldoende om als een ‘eerste levens-cel’ het begin van zijn ontwikkeling als kunstenaar te garanderen.

Het idee van de cabine kwam voort uit de vissershut die de grootvader van John van de Rijdt aan de Afsluitdijk had gebouwd. Daar viste hij met een totebel (kruisnet) op kleine spieringen om van de opbrengst hiervan een groot gezin te onderhouden. De eigenzinnige, vrije levenswijze van de grootvader diende als voorbeeld voor de kleinzoon die alle conventies van zijn milieu en opvoeding achter zich wilde laten. Toen hij zich na de academie op het etsen toelegde, voelden al snel ook de regels van die techniek als beperkend aan. Dus knipte hij vanaf de jaren zeventig zijn etsplaten in vele, verschillend gevormde snippers die hij na het ininkten met een pincet op een ondergrond legde en afdrukte. In die tijd zag John van de Rijdt niet alleen de moderne maatschappij als zeer gefragmenteerd, maar ervoer hij ook zijn eigen sociale rollen als een versnippering van zijn persoonlijkheid. Op de een of andere manier moest er toch een samenhang mogelijk zijn! De gevarieerde composities van zijn etsen kunnen dan ook als metaforische pogingen worden opgevat om een omvangrijker geheel te bereiken, indachtig de wijze les van zijn grootvader: “als ik één visje kan vangen, kan ik de hele zee leegvissen”. Met diezelfde snippers bleef de kunstenaar zo’n twintig jaar grote bladen grafiek (80 x 105 cm) maken, waarvan elk exemplaar het moment verbeeldt dat de snippers in een bepaalde orde bijeenkwamen. Toen de rol van de grafiek leek te zijn uitgespeeld, begon John van de Rijdt te schilderen.

De eerste schilderijen aan het begin van de jaren negentig, waren nog figuratief en toonden de directe leefomgeving van de kunstenaar. Al gauw kreeg hij echter last van de figuratie. Die vertelde een ‘verhaal’ dat volgens hem te klein en te privé was om ook toegankelijk te zijn voor anderen. Hij wilde naar een universeler beeld en ging vanaf 2000 de figuratie van zijn eerder werk weg-schilderen. In elk bestaand schilderij koos hij details uit die hij interessant vond en vulde de tussenruimte met een grijsblauwe of grijs roze kleur die als een mist overkomt, waarin de ritmisch geordende snippers veelkleurig oplichten ('Neurotransmissie', 2007). Hier verkregen de snippers, die al in de etsen figureerden, een nieuwe rol. Het weg-schilderen zorgde ervoor dat het verhaal op de achtergrond trad, maar door de snippers onderhuids nog voelbaar bleef, analoog aan onze levensvisie die al onze nieuwe ervaringen van de werkelijkheid mee kleurt.

Het weg-schilderen was voor John van de Rijdt ook een belangrijke stap op een eigen weg die hij nog niet kende. Al vroeg wist hij echter dat hij geen vooropgezet plan wilde hanteren. De richting die zijn leven en werk moesten gaan, voelde hij wel, maar de weg zelf moest proefondervindelijk gevonden worden. In die tijd speelde het leven van John van de Rijdt zich voornamelijk af in zijn atelier dat de plaats van de vroegere cabines innam. Langzaamaan werden de snippers in de schilderijen groter en rechthoekig. Zittend in het vrijwel lege atelier observeerde de kunstenaar hoe de zon de raamopeningen op de achtermuur projecteerde. En omdat dit schouwspel gedurende de dag steeds verandert, legde hij het verloop van het licht per schilderij vast in 16 vlakjes die als frames van een film werken (vierluik, 'Alleen met het zonlicht', 2013). De zon zorgde voor de verschillend gevormde projecties van het licht en soms ook voor schaduwen van de meubels in het atelier; de taak van de kunstenaar werd nu om dit schouwspel te ordenen en in schilderijen te vertalen. En ook dit deed John van de Rijdt zo direct mogelijk door de breedte van zijn blokkwast te gebruiken om de vakjes en de projecties erop steeds met één streek lichtere verf op een donkerder ondergrond aan te brengen.

Voor het eerst kon hij in deze schilderijen de belangrijkste elementen van zijn wereld samenvatten en deze zodanig aan anderen tonen dat ook zij het in isolement observeren van abstracties als licht, schaduw en ruimte konden meebeleven en de universele oorzaak van dit alles konden vermoeden. Van daaruit werd het gemakkelijker om de nog verhalende aspecten van lichtprojecties en schaduwen los te laten. Eerst vermenigvuldigde de kunstenaar de vlakjes die de projecties droegen en maakte doeken met indelingen van 32 en 64 vlakjes ('Licht zoekt materie', 2013), waarbij hij besefte dat hij min of meer tot de snippers was teruggekeerd. Deze keer miste hij echter geen vooropgestelde samenhang meer; de fragmenten werden bouwstenen voor zijn nieuwe orde.

Het leek erop dat het werk zelf de kunstenaar dwong om los te komen van zijn biografie en maatschappelijke omstandigheden en hem in staat stelde om te experimenteren met de constructie van een puur schilderkunstige werkelijkheid. Nu trad het verlangen naar het onbegrensde universum, waarin alles door wetmatigheid en toeval ontstaat, ook sterker op de voorgrond. Daarom gebruikte John van de Rijdt dobbelstenen bij het bepalen van alle horizontale/verticale indelingen en kleurvariaties van de vlakjes die samen de composities van de schilderijen uitmaken ('The Joy of One', 2014). De afwisseling van de aaneen gepakte fragmenten zorgen voor een all-over structuur, waardoor de schilderijen hun mistachtig licht en bescheiden kleur verliezen en een sterker kleurkarakter vertonen ('Patroon', 2015). Er was nog slechts één stap nodig om de bredere en smallere, horizontaal en verticaal gerichte snippers vrij te laten zweven in de nachtblauwe ruimte van zijn recent werk (tweeluik, 'Nachtvlinder', 2016). In deze schilderijen, die een grote vanzelfsprekendheid hebben, twinkelen de snippers als sterren in het diepe blauw dat, net als de nachtelijke hemel, verschillende kleurconcentraties kent.

Hoe deze nieuwe fase verder gaat, is niet te voorspellen, maar de observaties en constructies van al die jaren hebben duidelijk hun vruchten afgeworpen. John van de Rijdt kan zich gaan concentreren op het samenvallen van zijn denken over het universum met zijn eigen werkelijkheid, waarvan hij het karakter nu door en door kent. En ook al blijft hij kritisch ten opzichte van zijn dagelijkse omgeving, dit speelt geen rol meer in zijn werk. Hij is nu vrij om nieuwe snippers te vangen of te laten ontsnappen, nieuwe clusters en conglomeraten te vormen en zo zijn eigen schilderkunstig universum verder uit te bouwen.

KATALIN HERZOG, april 2016.

(Alleen met het zonlicht, 2013)

(Licht zoekt materie, 2013)

(The Joy of One, 2014)

(Patroon, 2015)

(Tentoonstelling, Galerie Block C, 2016)

(Tentoonstelling, Galerie Block C, 2016)

KUNST = KOKEN

De kunstenaar Rirkrit Tiravanija maakte in 1992 rijst met groente-curry klaar in een galerie in New York en serveerde dit aan de bezoekers. Hoewel culinaire en gastronomische activiteiten al eerder in de kunst opgenomen waren, drong dit nu ook door tot een breder publiek.* Ongeveer terzelfder tijd experimenteerde de Spaanse kok Ferran Adrià met zijn nieuwe koken, nadat hij besloot om van zijn restaurant elBulli een avant-garde eetparadijs te maken.

Adrià kookte geen traditionele gerechten meer, maar combineerde het idee van de Spaanse tapas met de esthetische presentatie van Japanse gerechten en legde zich toe op bijzondere bereidingen, waarbij textuur, geur- en smaaksensaties de hoofdrollen speelden. Omdat hij hierbij scheikundige stoffen toepaste, werd hij met zijn ‘foames’ en ‘sferificaties’ de voorman van het ‘moleculaire koken’.

Hoewel de chef steeds benadrukte dat hij geen tweede Picasso of Dali was, maar slechts een kok, ging hij met kunstenaars om, bezocht hun ateliers en kon zo zijn ideeën over het creatieve proces verder ontwikkelen. De resultaten zijn nu te zien in Huis Marres te Maastricht, waar een expositie van zijn tekeningen, schema’s en plasticine modellen van voedsel wordt gehouden. Zo wordt geprobeerd om de ‘culinaire filosofie’ van Adrià te achterhalen.

De meeste tentoongestelde zaken zijn visuele hulpmiddelen om ideeën voor nieuwe gerechten uit te werken en over te dragen aan de keuken-brigade. Mis gaat het echter als de kok een verfdoos cadeau krijgt en in verf-tekeningen zijn ‘theorie van de culinaire evolutie’ gaat uiteenzetten. In 2011 sluit hij elBulli om een ‘centrum voor creativiteit’ op te richten, waarin onderzoek en accumulatie van kennis centraal staat.

Nu mag Adrià getalenteerd zijn als kok, zijn verf-tekeningen doen aan slechte kindertekeningen denken. En ook al worden ze enigszins door de museale tentoonstellingswijze gered, ze komen niet eens in de nabijheid van zijn kunstige gerechten. Toch heeft de directeur van Marres, Valentijn Byvanck, het over ‘prachtige tekeningen’ en fêteert hij Adrià als een grote vernieuwer met filosofische aspiraties.

Ligt dit alleen aan de roem van de chef of kunnen koken, kunst, filosofie en wetenschap tegenwoordig niet meer uit elkaar gehouden worden? Bij Adrià valt dat wel mee; voor filosoof of wetenschapper komt hij niet in aanmerking. Met behulp van geleend jargon verkondigt hij overwegend platitudes en in zijn ‘laboratorium’ probeert hij slechts nieuwe gerechten uit. Wel heeft hij veel weg van een modieuze, postmoderne kunstenaar.

Dit komt door enkele tendensen binnen de 21ste-eeuwse kunst. Belangrijk hierbij is het idee van Marcel Duchamp dat alles kunst kan zijn. Hoewel hij hiermee tegen de conventies van de begin 20ste-eeuwse kunst protesteerde, is dit idee nu tot een dogma versteend, waardig om er een Duchampiaans protest tegen te ontketenen. Als reactie hierop begon aan het einde van de 20ste-eeuw de ‘verwetenschappelijking’ van de kunst die tot het ‘artistic research’ leidde dat nu de kunstacademies veroverd heeft. De doelen hiervan zijn ‘onderzoek en productie van kennis’, wat overeenkomt met het streven van Adrià en net zo weinig met wetenschap van doen heeft. Als deze tendens zich doorzet, zal kunst dan een soort koken worden, zoals het nieuwe koken een soort kunst is geworden? Of is het toch zinnig om onderscheid te maken tussen koken en kunst?

Van kunstwerken kunnen wij genieten, maar wij hoeven ze meestal niet op te eten. De creaties van Adrià zijn daarentegen altijd etenswaren en wat wij doorslikken moet wel goed voor ons zijn. Dit is echter niet altijd het geval bij de creaties van Adrià c.s. Deze chefs maken hun bijzondere gerechten met behulp van additieven, de E-nummers die de chemische industrie aan de voedselindustrie levert om textuur, smaak en houdbaarheid van etenswaren te bevorderen. De E-nummers zijn op de etiketten vermeld en worden door de overheid gecontroleerd, omdat te hoge doseringen schadelijk kunnen zijn voor de gezondheid. Maar het (vaak overdadig) gebruik van deze additieven is in restaurants aan geen enkele controle onderhevig. Op de site van Follow the Money belicht Marcel van Silfhout onder andere dit probleem rondom het nieuwe koken.

Laten wij dus onderscheid blijven maken tussen koken en kunst en goed uitkijken in welk restaurant wij gaan eten. Hopelijk zal deze gevaarlijke eet-mode wel overwaaien, net als de dwaasheid van de kunst die vaak niet meer weet waar haar bijzonderheid ligt.

KATALIN HERZOG

*Deze zin is bijgewerkt, omdat de oorspronkelijke zin: Hiermee werden culinaire en gastronomische activiteiten in de kunst opgenomen, niet duidelijk genoeg was.

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 20, nr. 3, mei/juni 2016

KIJKEN EN ZIEN, ZIEN OF KIJKEN

‘Je moet niet kijken, maar zien’, zei een docent tegen mij op de kunstacademie. Een andere docent beweerde echter dat iedereen kon zien, maar niet kijken. Ik begreep er niets van. Als ik om uitleg vroeg over het verschil tussen zien/kijken, kreeg ik te horen: ‘Als je dat niet weet, word je nooit kunstenaar.’ Nu wilde ik tekenleraar worden, maar zo’n bekentenis was in de jaren zestig onmogelijk. Wij moesten wel kunstenaars worden, al hoorden wij niet bij de elite.

Sommige van deze ideeën zijn gelukkig uit het kunstonderwijs verdwenen. Maar de verwarring over zien/kijken is in de kunstwereld nog steeds aanwezig. Dit werd mij duidelijk bij de uitzending van de film Conducting Boymans (Het uur van de wolf, 21.1.2016). Sjarel Ex, directeur van Museum Boymans in Rotterdam werd hierin bij de orkestratie van zijn veelzijdige taken getoond. Ex koopt een tekening van Jan van Eyck, hengelt naar toekomstige aankopen bij verzamelaars en gaat op atelierbezoek bij kunstenaars. Hij doet alles aandachtig, maar is op zijn best bij het bekijken van en praten over beeldende kunst.

Als hij naar Mondriaans Compositie met kleurvelden (1917) kijkt, spreekt hij over ‘zwevende kleurvlakjes in een wit zwerk’. Mondriaan toont ‘iets wat je niet ziet, maar wel ervaart’ en een werk van hem is een ‘sleutel tot een kosmische ervaring’. Als de Amerikaanse kunstenaar Chris Martin aan Ex vraagt wat hij in één van zijn abstracte werken ziet, antwoordt Ex: ‘Een baarmoeder met een kindje erin.’ Bijna verontschuldigend voegt hij hieraan toe: ‘Ik ga altijd van figuratie naar abstractie.’

Tussen het bekijken van kunstwerken door vertelt hij dat het museum vooral het genot van het kijken moet garanderen. ‘Het gaat altijd om het zien, want door te kijken kun je je wereldbeeld scherpen.’ Je hebt niet eens veel kennis nodig, ‘dat kijken heeft iedereen op zak. Als je je voor het kunstwerk openstelt, voel je de betekenis; er komt iets van de maker over.’ Ex vertelt dat hij als kind veel kerken heeft bezocht, waar hij al mijmerend naar kunst leerde kijken. En dat doet hij nog steeds, nu aangevuld met kunsthistorische kennis. Deze museumdirecteur is duidelijk geen bureaucraat, maar iemand die van kunst houdt en anderen ervoor kan enthousiasmeren. Het zien/kijken probleem heeft hij echter nog niet opgelost.

Is er wel een verschil tussen zien en kijken? Om te overleven, worden wij geboren met biologische mogelijkheden, zoals zien, ervaren en kennen. Een pasgeborene ziet nog wazig, maar met het toenemen van ervaringen en kennis leert een kind kijken, visueel waar te nemen. Het leert dingen ‘voor waar aan te nemen’, dus een werkelijkheid te construeren. En daarbinnen kan iemand weer leren om dingen steeds nauwkeuriger te bekijken. Maar wat bedoelt men dan met het ‘zien’ van kunst?

Mijn docent wilde waarschijnlijk dat ik mij aan de contemplatie van kunst zou overgeven, zoals mystici de onzichtbare God trachten te schouwen. Hierin klinkt de romantische ‘kunstreligie’ door, waarvan ook Ex nog sporen vertoont, als hij naar Mondriaan kijkt. Maar hij zegt ook dat hij altijd van figuratie naar abstractie gaat. In de praktijk doet hij het dus intuïtief goed, omdat wij bij het kijken in eerste instantie van een betekenisvol geheel uitgaan. Bij abstracte kunst moet je de visuele aanwijzingen van de kunstenaar volgen en zo expliciet leren kijken. In het museum wil Ex het genot van het kijken garanderen, maar dat kan niet alles zijn. Kunst is niet gelijk aan, maar bevat en is omgeven door kennis, waarvoor je moeite moet doen. Anders kun je je wereldbeeld niet met behulp van kunst scherpen; daarvoor is confrontatie nodig met het wereldbeeld dat in het kunstwerk is neergeslagen.

Ondanks de verwarring zegt en toont Ex wel iets zinnigs. Met kunst omgaan, kan voor iemand met artistieke aanleg veel betekenen. Je verkrijgt een schat aan ervaringen als je leert op hoeveel verschillende manieren de werkelijkheid in beelden kan worden omgezet. Toch is het merkwaardig dat een museumdirecteur zo’n nadruk legt op kijken zonder kennis en op genieten. Juist in een museum kunnen kunst en kennis, kijken en denken, werkelijkheid en fictie sterk met elkaar verweven worden. Genieten is belangrijk, maar dat kan in principe overal.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 20, nr. 2, maart/april 2016

HET VLINDERNETJE

De televisie staat aan, maar ik let er nauwelijks op. Totdat ik iemand hoor zeggen: “Nooit heb ik songs met een vlindernetje nagejaagd. Ze kwamen gewoon tot mij.” Ik zie nu ook het gegroefde gelaat en de verwrongen handen van de oude Keith Richards. Gelooft de gitarist van de Rollings Stones echt in het romantische sprookje van de ‘spontane inspiratie’? Een kunstenaar hoeft dan niets te leren, niet te oefenen en niets te plannen. Het kunstwerk valt hem zomaar toe. Nu is de popmuziek, waartoe de Stones worden gerekend, een merkwaardige soort kunst. Sommigen zien haar slechts als een uiting van de populaire cultuur. Na enige reflectie blijkt dit fenomeen echter zowel kenmerken van de traditionele als van de avant-garde kunst te hebben. Het lijkt op op de laatste, doordat het rebelse en experimentele kenmerken heeft en op de eerste, doordat het met imitatie begint en het maken een collectief proces is.

Wat schuilt er nu achter de uitspraak van Richards? De documentairefilm Life (2010) licht een tipje van de sluier op. Richards was van jongs af aan ondergedompeld in muziek. Zijn grootvader was jazzmuzikant, zijn moeder een muziekliefhebber. Toen hij op de kunstacademie belandde, deed hij meer aan muziek dan aan beeldende kunst. Na een ontmoeting (1961) met Mick Jagger verliet hij de academie en wijdde zich volledig aan de muziek. Beiden hadden een voorliefde voor Rhythm and Blues en vormden met anderen een coverband. Zij imiteerden dus wat zij mooi vonden en wat in die tijd bijzonder was. Pas toen hun manager erop aandrong, gingen zij zelf schrijven. Maar hun songs sloegen zo aan bij het publiek dat zij wereldfaam verwierven.

In geen enkele soort kunst komt iets geheel uit het niets. Er is altijd iemand die het verlangen naar kunst wakker maakt. Daarop volgen de grote voorbeelden en veel oefenen, waardoor het verlangen in klanken, beelden of bewegingen kan worden omgezet. Dan komt ‘het leven met kunst’ dat volgehouden moet worden om eigen werk te kunnen maken.

Bij Richards is dat volhouden bijna mislukt. Hij dreigde door de roem te worden meegesleurd, waartegen hij een dam van drugs opwierp. Als de muziek niet zoveel greep op hem had uitgeoefend, bestond hij niet meer. Maar hij speelt nog steeds en spreekt enthousiast over muziek. De meeste kunstenaars kampen met meer alledaagse problemen dan Richards. Vaak hebben zij geldzorgen en kunnen banen, relaties en kunst moeilijk met elkaar combineren. Handig manoeuvreren wordt dan noodzakelijk om als kunstenaar overeind te blijven.

Indien het maken van en het leven met kunst zoveel inzet vraagt, waarom spreekt Richard dan zo achteloos over de songs? In Life is een filmpje opgenomen, waarin het ontstaan van het nummer ‘Sympathy for the Devil’ (1967) is vastgelegd. Richards, Jagger en een ander lid van de band proberen iets uit in de studio. Plotseling komen de gitaren bijeen in een ritme en een melodie en begint Jagger zachtjes te zingen. Er is dus sprake van enige planning, omdat er een song moet komen en er is een taakverdeling tussen Richards en Jagger die op verschillende terreinen van de muziek ‘de toon aangeven’. Maar er is vooral veel gissen en missen, totdat iets opdoemt wat ‘ergens op lijkt’. Het ‘materiaal’ waarmee kunstenaars werken, wordt namelijk zodanig bewerkt dat de resultaten een oplossing bieden voor al vermoede, maar nog niet bewuste, artistieke problemen. Dan voel je dat er iets naar je toekomt, dat je iets te pakken krijgt, wat eerder onbereikbaar was.

De uitspraak van Richards is dus een mengsel van romantische ideeën over kunst en wat tijdens het maken echt gebeurt. In tegenstelling tot wat hij beweert, is het vlindernetje of beter gezegd, een flink schepnet, een handig instrument. Daarmee scheppen kunstenaars als het ware kennis, ideeën, waarnemingen en ervaringen op, om deze vervolgens in hun onderbewuste te kieperen en daar te laten broeien. Tijdens het maakproces kan het ‘gefermenteerde’ materiaal dan de vorm van een werk aannemen. Heb je een bijzondere vlinder of een gewone mot gevangen; dat weet je nog niet. In ieder geval ben je op weg en is het zaak om door te gaan en over je werk te reflecteren. De rest hangt af van je vindingrijkheid, uithoudingsvermogen, sociale vaardigheden en de grillen van de kunstwereld. Deze grootheden bepalen je carrière.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 20ste Jg, nr. 1, januari/februari 2016