In 2015 voltrok zich een belangrijke verandering in het werk van Johan Rumpt. Gedurende het experimenteren met PET flessen, begonnen de resultaten steeds meer op menselijke gestalten te lijken. Nu heeft de menselijke vorm al eerder een grote rol gespeeld in dit oeuvre. Doordat de beelden van Johan Rumpt vaak aan protheses of aan lichaamsdelen en ingewanden doen denken, hadden ze al iets menselijks, maar het ging altijd om fragmenten van lichamen. Een jaar geleden zette de kunstenaar de stap naar beelden die niet al te gedetailleerd zijn en toch makkelijk als ‘mensen’ gezien kunnen worden.
I
De nieuwe beelden zijn wel anders dan de eerdere, maar door hun organische vormen en hun betekenissen behouden ze een sterke binding met het vroegere werk. De kunstenaar gaat in zijn oeuvre namelijk altijd uit van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen. In het maken, hanteren en betekenis geven, trekken wij volgens hem, de dingen als het ware naar ons toe. Wij benoemen ze en geven ze ook menselijke eigenschappen, zoals men dat binnen het animisme doet, waar alles als bezield wordt voorgesteld. Ondanks dat wij dingen ‘vergeestelijken’, hebben de moderne wetenschappen ervoor gezorgd dat wij ook onze lichamen steeds meer als materiele dingen zijn gaan zien. De biologie en de natuurkunde toonden aan dat wij, net als alles in het universum, uit sterrenstof zijn ontstaan en de medische wetenschap is in staat om lichamen als een soort machines te repareren.
Johan Rumpt begon in 2014 assemblages van kleine plastic voorwerpen en botten te maken die hij in gerecycled aluminium afgoot en die hij ‘Handstukken’ noemde.2 Deze kleine en van vorm zeer gevarieerde sculpturen, die zowel naar gereedschappen als protheses verwijzen, kregen in 2015 opvolgers in de recente aluminium beeldjes. Hiervoor bewerkte de kunstenaar de de PET flessen met een föhn, waarbij hij de warme lucht zo stuurde dat het materiaal op sommige plaatsen ging krimpen. Vervolgens omwikkelde hij de gekreukelde en geïmplodeerde containers met plasticfolie om de overgangen vloeiend te maken. En hij bleef ze ronddraaien en bijwerken, totdat ze van alle kanten interessante holle en bolle vormen, randen en glooiingen vertoonden. Vervolgens goot hij deze ‘modellen’ af in aluminium, waarna hij het gietsel ‘eindeloos’ schuurde en polijstte, totdat de maximaal 30 cm. hoge ‘mensjes’ samenhangende vormen en een zachte, zilverachtige huid verkregen.
Hoewel deze beelden prefect in zijn oeuvre passen, was de overgang van delen naar meer volledige lichamen, niet vanzelfsprekend voor de kunstenaar. Hij besefte dat hij de ambiguïteit van zijn vroegere beelden niet helemaal kon behouden. Alles wat ook maar enigszins op een menselijke gestalte lijkt, vullen wij namelijk automatisch in onze geest aan tot een volledig mens-beeld en wij identificeren onszelf ook meteen met andere lichamen. Maar de fascinatie van de kunstenaar voor plastic containers, nu in de vorm van een fles die uit zichzelf al iets menselijk heeft, in combinatie met zijn herinneringen aan Afrikaanse vrouwen, haalden hem over om een nieuwe weg in te slaan. In Mali waren hem vooral de vrouwen in wapperende gewaden opgevallen die manden en pakketten op hun hoofd en kinderen op hun rug meesjouwen. Door de gewaden worden hun lichamen verhuld en door de dingen die zij meedragen ook nog eens vervormd, zodat zij als kant en klare sculpturale vormen overkomen, zonder de voor een beeldhouwer lastige uitsteeksels van ledematen.
II
Tot nu toe heeft het transformeren van flessen naar mens-vormen dertien kleine, aluminium beelden opgeleverd die duidelijk familie van elkaar zijn, maar ook individuele trekken vertonen. Soms zitten ze nog dicht bij de ‘Handstukken’, soms zijn het een soort torso’s, maar vaker nog lijken ze op menselijke gestalten, waarvan de definitieve vormen en proporties nog in ontwikkeling zijn. Bij het ronddraaien van de beelden is het alsof een hoofd in een schouder of een achterwerk in een buik verandert en ontplooien de figuren zich als het ware in de ruimte, zoals dat ook bij kubistische en futuristische beelden gebeurt. Een enkele keer kan een uitstulping in verband worden gebracht met het dragen van voorwerpen of doet een detail aan de fles denken, waardoor er extra aandacht wordt gevestigd op de relatie tussen dingen en mensen. En het dingachtige en materiele van deze beelden wordt nog eens versterkt door de ‘titels’ die met stempels in de beelden zijn geslagen en het materiaal (AL, aluminium) en gewicht (in grammen) van het betreffende beeld weergeven. Zo heeft een groter, zwaarder beeld het stempel AL3673 gekregen en werd een kleiner, lichter beeld met AL681 gemerkt. De markeringen wijzen erop dat de beelden op verschillende manieren gezien kunnen worden: als kunstwerken, als te verhandelen producten en als grondstof voor iets anders, indien zij gerecycled worden.
Op een gegeven moment voldeden de kleine beelden niet meer voor Johan Rumpt. Hoe interessant ze ook zijn, ze blijven een soort mens-modellen die makkelijk hanteerbaar zijn. Het verlangen van de kunstenaar ging nu uit naar beelden met een menselijke maat die als levende mensen benaderd kunnen worden. De menselijke maat, in de zin van proporties van mensen, is diep in onze geest en lichaam verankerd. Tijdens de renaissance verbeeldde Leonardo da Vinci de perfecte proporties in de tekening van de ‘Vitruvius-mens’ (± 1490).3 Eeuwenlang was dit de ‘maat’ voor de architectuur en de beeldende kunst, maar de hieruit voortvloeiende traditie bleek een te zware belasting voor de vernieuwende, moderne kunst. Vooral in de moderne beeldhouwkunst vormde deze traditie een probleem, omdat driedimensionale mensvormen niet alleen als echte mensen overkomen, maar ook meteen de geschiedenis van de klassieke beeldhouwkunst oproepen. De daarin geldende esthetische waarden, zoals ideale schoonheid en perfecte proporties van het lichaam, pasten echter niet meer bij de moderne visie op mensen. Vandaar dat de moderne beeldhouwkunst op allerlei wijzen met de abstractie of deconstructie van de menselijke figuur experimenteerde.
Bewust van de erfenis van de klassieke en de moderne beeldhouwkunst, waagde Johan Rumpt zich aan grotere gestalten, waarvoor hij aluminium als materiaal koos. Dergelijke beelden kunnen echter niet op dezelfde manier gemaakt worden als zijn eerdere kleine mens-beelden. Net als de ‘Handstukken’ zijn die op eenvoudige wijze van gerecycled aluminium gegoten, terwijl beelden op ware mens-grootte een meer geavanceerde giettechniek en veel kostbaar aluminium zouden vereisen. De kunstenaar vond een oplossing door een groot beeld in aluminiumfolie (0,2 mm. dik) uit te voeren. Eerst experimenteerde hij met een kern van ingesnoerde kussens en jerrycans, waaromheen hij de aluminium huid vouwde en klopte. De geïmproviseerde techniek voldeed echter niet, omdat het resultaat te veel van de wil van de kunstenaar afhankelijk bleek. Bij sommige beeldhouwers speelt de eigen wil de hoofdrol, maar Johan Rumpt begint altijd met een bestaand ding dat al een eigen vorm en karakter heeft. Dergelijke dingen bieden ‘obstakels’ die of overwonnen moeten worden of meegaandheid afdwingen. Eigenlijk kan Johan Rumpt slecht tegen zulke obstakels, maar hij vindt ze wel noodzakelijk, zowel bij het samenstellen als het afwerken van zijn beelden. Beletsels dagen hem uit en bieden weerstand aan zijn wil om alles samen te voegen en glad te maken. Door de weerstand te accepteren, is de kunstenaar ervan verzekerd dat het maakproces als een waardevolle dialoog tussen hem en zijn materiaal zal verlopen.
III
Nadat hij de uiteinden van aluminium stroken met een felsnaad aan elkaar had bevestigd, ontstond een plat pakket, waar Johan Rumpt in moest kruipen om er een koker van te maken. Op dat moment was hij zelf de ‘menselijke kern’, waaromheen de huid van het beeld pas gevormd kon worden toen hij, eenmaal uit de koker, deze omarmde en het zo in vorm kneep. Een meer directe ontmoeting van een beeld met zijn maker is nauwelijks denkbaar. ‘Derma’ (2016), zoals het beeld genoemd wordt, is weliswaar van aluminium en mensvormig, maar dat zijn de enige overeenkomsten die dit grote beeld met de kleine, massieve mens-beelden heeft. Het grote beeld is 2,40 m. hoog en hol; eigenlijk slechts een huid. De glooiingen en randen van de kleine beelden zijn nu in scherpe, kristallijne vormen veranderd en het zachte, zilveren schijnsel is vervangen door gekreukte spiegels die de omgeving fragmenteren.
Toen eenmaal letterlijk de stap naar de menselijke maat gezet was, herpakte Johan Rumpt een van zijn oudere ideeën: het lichaam als een container van huid, gevuld met botten en organen. Hiervoor had hij al een vorm gevonden in bijvoorbeeld ‘Soft Body Bag 01’ (2011) en ‘Hard Body Bag 01’ (2012), waarbij een zachte of harde huid met allerlei gebruiksvoorwerpen gevuld was. In de harde variant was het beeld met marmerpoeder afgewerkt, zodat het aan een Griekse torso herinnerde. De klassieke connotatie kwam bij het maken van grote, menselijke gestalten van pas en de kunstenaar kon nu, zowel in de techniek als in de uiteindelijke vorm, zijn uitgangspunt van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen goed realiseren.
De beelden, ‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ (2016), bestaan hoofdzakelijk uit voorwerpen, waarmee Johan Rumpt een band heeft. Hij ziet ze als onderdelen van het menselijk lichaam, waarvan zij de functies uitbreiden, zoals bijvoorbeeld in het dagelijks leven gereedschappen en telefoons dat doen. In optima forma is dit te zien bij soldaten die in moderne oorlogen niet alleen uitgerust zijn met wapens, maar ook met geavanceerde communicatieapparatuur en nachtkijkers die als het ware ‘onderdelen’ van hun lichamen worden. Elektronische implantaten gaan zelfs nog verder, omdat zij de functies van onze organen kunnen ondersteunen of zelfs overnemen. Wij zien onszelf graag als autonome wezens, maar de dingen die wij hanteren en waarmee wij ons verbinden, maken voor Johan Rumpt grotendeels onze identiteit uit.
IV
Uitgaande van dergelijke ideeën, kiest de kunstenaar, als basis voor zijn nieuwe beelden, voorwerpen uit die hij met plakband aan elkaar bevestigt en strak met plasticfolie omwikkelt, zodat zij als een geheel de kern kunnen vormen. Daarover gaan dan stukjes gipsverband die met gips verder bijgewerkt worden. Zo’n grove, witte vorm met hier en daar de uitstekende randen van voorwerpen, krijgt zijn definitieve gestalte door heel veel schuren en plamuren. Het onderliggende gips kleurt donkerder dan het plamuur, waardoor er een gevlekte huid ontstaat die met lagen epoxy wordt afgewerkt. Langdurige en liefdevolle bewerking zorgt dus voor de uiteindelijke gestalte en huid van beelden met een gemiddelde lengte van 1,70 m. In hun witte stadium, als het gips nog de bovenlaag vormt, doen zij sterk aan klassieke, Griekse beelden denken, waarvan de uitstekende delen afgebroken zijn en stompen hebben achtergelaten, zoals bij de kariatiden in Athene (421-406 v. Chr.) of bij de Venus van Milo (101 v. Chr.).4 Na hun afwerking hebben de beelden van Johan Rumpt ook dergelijke stompen, overblijfsels van de in de beelden opgenomen dingen. Zij krijgen echter een geërodeerde huid die hun geschondenheid en tragiek, eigen aan het moderne levensgevoel, extra voelbaar maakt. Maar de nieuwe huid heeft de kwetsuren van het lichaam al overspannen, hoewel de vlekken littekens suggereren.
V
‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ zijn mensvormig en hebben daardoor figuratieve kenmerken die ze makkelijk met de geschiedenis van de beeldhouwkunst verbinden. Maar ze gaan niet uit van een traditionele visie op mensen. Bij de Grieken en de Romeinen zag men goden als volmaakte, onsterfelijke mensen en binnen het Christendom waren mensen naar Gods evenbeeld geschapen. In de moderne westerse cultuur is echter sprake van een seculiere visie, waardoor goddelijke connotaties als ideale schoonheid en prefecte proporties van het lichaam in de kunst geen rol meer spelen. In de plaats daarvan treedt nu de problematisering van het menselijk bestaan en/of de nadruk op de materialiteit van het lichaam wat wij ook in de beelden van Johan Rumpt kunnen ervaren.5 Toch is het alsof de visie van de kunstenaar niet volledig modern is; het betrekken van mensen en dingen op elkaar lijkt animistisch. Dit heeft echter slechts in zoverre met animisme te maken dat het een versie is van onze algemene analogische en metaforische vermogens.6 Dagelijks en in al onze interacties met de omgeving en andere mensen, gebruiken wij analogieën door alles op elkaar te betrekken wat ook maar enigszins op elkaar lijkt, teneinde de veelheid van de werkelijkheid te ordenen, en wij passen metaforen toe door niet verwante zaken aan elkaar gelijk te stellen, om ook abstracties te kunnen benoemen. Deze vermogens zijn dan ook de basis van de moderne wetenschappen en de kunsten die de menselijke maat in overdrachtelijke zin tonen. Zij laten zien dat mensen zelf, en niet bovenzinnelijke krachten, de werkelijkheid construeren, inrichten en betekenis geven.7
De nieuwe fase in het werk van Johan Rumpt deed hem beseffen dat de beeldhouwkunst bij uitstek geschikt is om ons een blik op de menselijke maat te bieden, zowel in letterlijke als in overdrachtelijk zin. Hij ervoer dit al eerder, maar bij het maken van levensgrote beelden viel hem op hoe direct deze door hun maten onze lichamelijkheid weerspiegelen en ons tot identificatie oproepen. Het uiterlijk van deze beelden doet echter ook al iets van de ideeën van de kunstenaar vermoeden. Aangevuld met meer informatie over het oeuvre en visie van Johan Rumpt kunnen wij genieten van en reflecteren op de speelse en ongedwongen wijze, waarop zijn werk ons een spiegel voorhoudt. Zijn beelden tonen hoe wij ons tot dingen en mensen verhouden en hoe wij al onze vermogens inzetten om een menselijke werkelijkheid tot stand te brengen, waarmee wij nooit helemaal tevreden zijn. Net zoals de kunstenaar dit in zijn werk doet, blijven ook wij steeds aan de werkelijkheid schuren en polijsten om haar te vervolmaken. En als dit onmogelijk blijkt, maken wij alles kapot om van de puinhopen nieuwe werkelijkheden te bouwen.
VI
Noten:
1. Het hier geciteerde tekstfragment van Protagoras, een Sofist uit de 5de eeuw v. Chr., wordt meestal als volgt geïnterpreteerd: de mens is de maat der dingen, in zoverre dat er geen waarheid/werkelijkheid onafhankelijk van de mens bestaat. Het gevolg hiervan is dat de waarheid/werkelijkheid per individu kan verschillen. In dit artikel wordt hiernaar verwezen, als de ‘menselijke maat’ in overdrachtelijke zin wordt gebruikt.
2. De ‘Handstukken’ en de later genoemde ‘Soft Body Bag 01’ en ‘Hard Body Bag 01’, zijn beschreven in K. Herzog, ‘De Magie van het Maken’, 2014, http://kunstzaken.blogspot.nl
3. Leonardo da Vinci maakte in ± 1490 een tekening van een man in een een vierkant en een cirkel, waarbij hij de proportieleer toepaste van Vitruvius, een Romeins architect uit de 1ste eeuw v. Chr. Volgens Vitruvius lagen de proporties van de mens aan de basis van de zuilen-ordes binnen de klassieke architectuur. Leonardo ging zelfs verder, toen hij de menselijke maat met het universum verbond (de analogie van micro- en macrokosmos). In dit artikel wordt naar de ‘menselijke maat’ in letterlijke zin verwezen, als het over de maten/proporties van het lichaam gaat.
4. De kariatiden zijn zes klassieke vrouwenbeelden die als zuilen de architraaf dragen van de tempel van Erechteion (421-406 v. Chr.) op de Acropolis in Athene. De Venus van Milo (101 v. Chr.) is een hellenistisch beeld dat op het eiland Melos gevonden is. Het stelt Aphrodite voor, de Griekse godin van de schoonheid en de liefde. Van dergelijke beelden zijn de kwetsbare uitsteeksels meestal afgebroken.
5. Vanaf de 18de eeuw is er in de westerse cultuur sprake van een toenemende secularisatie, waardoor ook het menselijk lichaam zijn goddelijke connotaties verliest. Op den duur wordt het lichaam een product van de evolutie, ontstaan uit dezelfde materie als alles in het universum. Naast de materialiteit komt er in de kunst meer aandacht voor de ‘menselijke conditie’, waarin het aardse bestaan van mensen wordt geproblematiseerd. Ideale schoonheid en perfecte proporties duiken echter weer op in de mode en in de reclame om consumptieve dromen te vervullen.
6. Zie voor een artikel over taal- en beeldmetaforen: K. Herzog, ‘De metaforische cirkel’, 1996, http://kunstzaken.blogspot.nl
7. Tegenover de menselijke constructie van de werkelijkheid staat in verschillende religies het idee dat de werkelijkheid een transcendente (bovenzinnelijke) oorsprong heeft. Zo leert het Jodendom en het Christendom dat God alles uit het niets heeft geschapen.
Lijst van illustraties:
I. 'AL1654', 2015.
II. Beelden uit de AL serie, 2015.
III. 'Derma', 2016.
IV. 'Analogon I', 2016.
V. 'Analogon II', 2016.
VI. Beelden van Johan Rumpt in de tentoonstelling: 'Voor de Ruimte'.
KATALIN HERZOG, april 2016.
Dit artikel werd geschreven ter gelegenheid van de tentoonstelling 'Voor de ruimte' in Galerie Mozaïek van 29.5.2016 t/m. 11.9.2016 te Zuidlaren.
De nieuwe beelden zijn wel anders dan de eerdere, maar door hun organische vormen en hun betekenissen behouden ze een sterke binding met het vroegere werk. De kunstenaar gaat in zijn oeuvre namelijk altijd uit van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen. In het maken, hanteren en betekenis geven, trekken wij volgens hem, de dingen als het ware naar ons toe. Wij benoemen ze en geven ze ook menselijke eigenschappen, zoals men dat binnen het animisme doet, waar alles als bezield wordt voorgesteld. Ondanks dat wij dingen ‘vergeestelijken’, hebben de moderne wetenschappen ervoor gezorgd dat wij ook onze lichamen steeds meer als materiele dingen zijn gaan zien. De biologie en de natuurkunde toonden aan dat wij, net als alles in het universum, uit sterrenstof zijn ontstaan en de medische wetenschap is in staat om lichamen als een soort machines te repareren.
Johan Rumpt begon in 2014 assemblages van kleine plastic voorwerpen en botten te maken die hij in gerecycled aluminium afgoot en die hij ‘Handstukken’ noemde.2 Deze kleine en van vorm zeer gevarieerde sculpturen, die zowel naar gereedschappen als protheses verwijzen, kregen in 2015 opvolgers in de recente aluminium beeldjes. Hiervoor bewerkte de kunstenaar de de PET flessen met een föhn, waarbij hij de warme lucht zo stuurde dat het materiaal op sommige plaatsen ging krimpen. Vervolgens omwikkelde hij de gekreukelde en geïmplodeerde containers met plasticfolie om de overgangen vloeiend te maken. En hij bleef ze ronddraaien en bijwerken, totdat ze van alle kanten interessante holle en bolle vormen, randen en glooiingen vertoonden. Vervolgens goot hij deze ‘modellen’ af in aluminium, waarna hij het gietsel ‘eindeloos’ schuurde en polijstte, totdat de maximaal 30 cm. hoge ‘mensjes’ samenhangende vormen en een zachte, zilverachtige huid verkregen.
Hoewel deze beelden prefect in zijn oeuvre passen, was de overgang van delen naar meer volledige lichamen, niet vanzelfsprekend voor de kunstenaar. Hij besefte dat hij de ambiguïteit van zijn vroegere beelden niet helemaal kon behouden. Alles wat ook maar enigszins op een menselijke gestalte lijkt, vullen wij namelijk automatisch in onze geest aan tot een volledig mens-beeld en wij identificeren onszelf ook meteen met andere lichamen. Maar de fascinatie van de kunstenaar voor plastic containers, nu in de vorm van een fles die uit zichzelf al iets menselijk heeft, in combinatie met zijn herinneringen aan Afrikaanse vrouwen, haalden hem over om een nieuwe weg in te slaan. In Mali waren hem vooral de vrouwen in wapperende gewaden opgevallen die manden en pakketten op hun hoofd en kinderen op hun rug meesjouwen. Door de gewaden worden hun lichamen verhuld en door de dingen die zij meedragen ook nog eens vervormd, zodat zij als kant en klare sculpturale vormen overkomen, zonder de voor een beeldhouwer lastige uitsteeksels van ledematen.
Tot nu toe heeft het transformeren van flessen naar mens-vormen dertien kleine, aluminium beelden opgeleverd die duidelijk familie van elkaar zijn, maar ook individuele trekken vertonen. Soms zitten ze nog dicht bij de ‘Handstukken’, soms zijn het een soort torso’s, maar vaker nog lijken ze op menselijke gestalten, waarvan de definitieve vormen en proporties nog in ontwikkeling zijn. Bij het ronddraaien van de beelden is het alsof een hoofd in een schouder of een achterwerk in een buik verandert en ontplooien de figuren zich als het ware in de ruimte, zoals dat ook bij kubistische en futuristische beelden gebeurt. Een enkele keer kan een uitstulping in verband worden gebracht met het dragen van voorwerpen of doet een detail aan de fles denken, waardoor er extra aandacht wordt gevestigd op de relatie tussen dingen en mensen. En het dingachtige en materiele van deze beelden wordt nog eens versterkt door de ‘titels’ die met stempels in de beelden zijn geslagen en het materiaal (AL, aluminium) en gewicht (in grammen) van het betreffende beeld weergeven. Zo heeft een groter, zwaarder beeld het stempel AL3673 gekregen en werd een kleiner, lichter beeld met AL681 gemerkt. De markeringen wijzen erop dat de beelden op verschillende manieren gezien kunnen worden: als kunstwerken, als te verhandelen producten en als grondstof voor iets anders, indien zij gerecycled worden.
Op een gegeven moment voldeden de kleine beelden niet meer voor Johan Rumpt. Hoe interessant ze ook zijn, ze blijven een soort mens-modellen die makkelijk hanteerbaar zijn. Het verlangen van de kunstenaar ging nu uit naar beelden met een menselijke maat die als levende mensen benaderd kunnen worden. De menselijke maat, in de zin van proporties van mensen, is diep in onze geest en lichaam verankerd. Tijdens de renaissance verbeeldde Leonardo da Vinci de perfecte proporties in de tekening van de ‘Vitruvius-mens’ (± 1490).3 Eeuwenlang was dit de ‘maat’ voor de architectuur en de beeldende kunst, maar de hieruit voortvloeiende traditie bleek een te zware belasting voor de vernieuwende, moderne kunst. Vooral in de moderne beeldhouwkunst vormde deze traditie een probleem, omdat driedimensionale mensvormen niet alleen als echte mensen overkomen, maar ook meteen de geschiedenis van de klassieke beeldhouwkunst oproepen. De daarin geldende esthetische waarden, zoals ideale schoonheid en perfecte proporties van het lichaam, pasten echter niet meer bij de moderne visie op mensen. Vandaar dat de moderne beeldhouwkunst op allerlei wijzen met de abstractie of deconstructie van de menselijke figuur experimenteerde.
Bewust van de erfenis van de klassieke en de moderne beeldhouwkunst, waagde Johan Rumpt zich aan grotere gestalten, waarvoor hij aluminium als materiaal koos. Dergelijke beelden kunnen echter niet op dezelfde manier gemaakt worden als zijn eerdere kleine mens-beelden. Net als de ‘Handstukken’ zijn die op eenvoudige wijze van gerecycled aluminium gegoten, terwijl beelden op ware mens-grootte een meer geavanceerde giettechniek en veel kostbaar aluminium zouden vereisen. De kunstenaar vond een oplossing door een groot beeld in aluminiumfolie (0,2 mm. dik) uit te voeren. Eerst experimenteerde hij met een kern van ingesnoerde kussens en jerrycans, waaromheen hij de aluminium huid vouwde en klopte. De geïmproviseerde techniek voldeed echter niet, omdat het resultaat te veel van de wil van de kunstenaar afhankelijk bleek. Bij sommige beeldhouwers speelt de eigen wil de hoofdrol, maar Johan Rumpt begint altijd met een bestaand ding dat al een eigen vorm en karakter heeft. Dergelijke dingen bieden ‘obstakels’ die of overwonnen moeten worden of meegaandheid afdwingen. Eigenlijk kan Johan Rumpt slecht tegen zulke obstakels, maar hij vindt ze wel noodzakelijk, zowel bij het samenstellen als het afwerken van zijn beelden. Beletsels dagen hem uit en bieden weerstand aan zijn wil om alles samen te voegen en glad te maken. Door de weerstand te accepteren, is de kunstenaar ervan verzekerd dat het maakproces als een waardevolle dialoog tussen hem en zijn materiaal zal verlopen.
Nadat hij de uiteinden van aluminium stroken met een felsnaad aan elkaar had bevestigd, ontstond een plat pakket, waar Johan Rumpt in moest kruipen om er een koker van te maken. Op dat moment was hij zelf de ‘menselijke kern’, waaromheen de huid van het beeld pas gevormd kon worden toen hij, eenmaal uit de koker, deze omarmde en het zo in vorm kneep. Een meer directe ontmoeting van een beeld met zijn maker is nauwelijks denkbaar. ‘Derma’ (2016), zoals het beeld genoemd wordt, is weliswaar van aluminium en mensvormig, maar dat zijn de enige overeenkomsten die dit grote beeld met de kleine, massieve mens-beelden heeft. Het grote beeld is 2,40 m. hoog en hol; eigenlijk slechts een huid. De glooiingen en randen van de kleine beelden zijn nu in scherpe, kristallijne vormen veranderd en het zachte, zilveren schijnsel is vervangen door gekreukte spiegels die de omgeving fragmenteren.
Toen eenmaal letterlijk de stap naar de menselijke maat gezet was, herpakte Johan Rumpt een van zijn oudere ideeën: het lichaam als een container van huid, gevuld met botten en organen. Hiervoor had hij al een vorm gevonden in bijvoorbeeld ‘Soft Body Bag 01’ (2011) en ‘Hard Body Bag 01’ (2012), waarbij een zachte of harde huid met allerlei gebruiksvoorwerpen gevuld was. In de harde variant was het beeld met marmerpoeder afgewerkt, zodat het aan een Griekse torso herinnerde. De klassieke connotatie kwam bij het maken van grote, menselijke gestalten van pas en de kunstenaar kon nu, zowel in de techniek als in de uiteindelijke vorm, zijn uitgangspunt van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen goed realiseren.
De beelden, ‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ (2016), bestaan hoofdzakelijk uit voorwerpen, waarmee Johan Rumpt een band heeft. Hij ziet ze als onderdelen van het menselijk lichaam, waarvan zij de functies uitbreiden, zoals bijvoorbeeld in het dagelijks leven gereedschappen en telefoons dat doen. In optima forma is dit te zien bij soldaten die in moderne oorlogen niet alleen uitgerust zijn met wapens, maar ook met geavanceerde communicatieapparatuur en nachtkijkers die als het ware ‘onderdelen’ van hun lichamen worden. Elektronische implantaten gaan zelfs nog verder, omdat zij de functies van onze organen kunnen ondersteunen of zelfs overnemen. Wij zien onszelf graag als autonome wezens, maar de dingen die wij hanteren en waarmee wij ons verbinden, maken voor Johan Rumpt grotendeels onze identiteit uit.
Uitgaande van dergelijke ideeën, kiest de kunstenaar, als basis voor zijn nieuwe beelden, voorwerpen uit die hij met plakband aan elkaar bevestigt en strak met plasticfolie omwikkelt, zodat zij als een geheel de kern kunnen vormen. Daarover gaan dan stukjes gipsverband die met gips verder bijgewerkt worden. Zo’n grove, witte vorm met hier en daar de uitstekende randen van voorwerpen, krijgt zijn definitieve gestalte door heel veel schuren en plamuren. Het onderliggende gips kleurt donkerder dan het plamuur, waardoor er een gevlekte huid ontstaat die met lagen epoxy wordt afgewerkt. Langdurige en liefdevolle bewerking zorgt dus voor de uiteindelijke gestalte en huid van beelden met een gemiddelde lengte van 1,70 m. In hun witte stadium, als het gips nog de bovenlaag vormt, doen zij sterk aan klassieke, Griekse beelden denken, waarvan de uitstekende delen afgebroken zijn en stompen hebben achtergelaten, zoals bij de kariatiden in Athene (421-406 v. Chr.) of bij de Venus van Milo (101 v. Chr.).4 Na hun afwerking hebben de beelden van Johan Rumpt ook dergelijke stompen, overblijfsels van de in de beelden opgenomen dingen. Zij krijgen echter een geërodeerde huid die hun geschondenheid en tragiek, eigen aan het moderne levensgevoel, extra voelbaar maakt. Maar de nieuwe huid heeft de kwetsuren van het lichaam al overspannen, hoewel de vlekken littekens suggereren.
‘Analogon I’ en ‘Analogon II’ zijn mensvormig en hebben daardoor figuratieve kenmerken die ze makkelijk met de geschiedenis van de beeldhouwkunst verbinden. Maar ze gaan niet uit van een traditionele visie op mensen. Bij de Grieken en de Romeinen zag men goden als volmaakte, onsterfelijke mensen en binnen het Christendom waren mensen naar Gods evenbeeld geschapen. In de moderne westerse cultuur is echter sprake van een seculiere visie, waardoor goddelijke connotaties als ideale schoonheid en prefecte proporties van het lichaam in de kunst geen rol meer spelen. In de plaats daarvan treedt nu de problematisering van het menselijk bestaan en/of de nadruk op de materialiteit van het lichaam wat wij ook in de beelden van Johan Rumpt kunnen ervaren.5 Toch is het alsof de visie van de kunstenaar niet volledig modern is; het betrekken van mensen en dingen op elkaar lijkt animistisch. Dit heeft echter slechts in zoverre met animisme te maken dat het een versie is van onze algemene analogische en metaforische vermogens.6 Dagelijks en in al onze interacties met de omgeving en andere mensen, gebruiken wij analogieën door alles op elkaar te betrekken wat ook maar enigszins op elkaar lijkt, teneinde de veelheid van de werkelijkheid te ordenen, en wij passen metaforen toe door niet verwante zaken aan elkaar gelijk te stellen, om ook abstracties te kunnen benoemen. Deze vermogens zijn dan ook de basis van de moderne wetenschappen en de kunsten die de menselijke maat in overdrachtelijke zin tonen. Zij laten zien dat mensen zelf, en niet bovenzinnelijke krachten, de werkelijkheid construeren, inrichten en betekenis geven.7
De nieuwe fase in het werk van Johan Rumpt deed hem beseffen dat de beeldhouwkunst bij uitstek geschikt is om ons een blik op de menselijke maat te bieden, zowel in letterlijke als in overdrachtelijk zin. Hij ervoer dit al eerder, maar bij het maken van levensgrote beelden viel hem op hoe direct deze door hun maten onze lichamelijkheid weerspiegelen en ons tot identificatie oproepen. Het uiterlijk van deze beelden doet echter ook al iets van de ideeën van de kunstenaar vermoeden. Aangevuld met meer informatie over het oeuvre en visie van Johan Rumpt kunnen wij genieten van en reflecteren op de speelse en ongedwongen wijze, waarop zijn werk ons een spiegel voorhoudt. Zijn beelden tonen hoe wij ons tot dingen en mensen verhouden en hoe wij al onze vermogens inzetten om een menselijke werkelijkheid tot stand te brengen, waarmee wij nooit helemaal tevreden zijn. Net zoals de kunstenaar dit in zijn werk doet, blijven ook wij steeds aan de werkelijkheid schuren en polijsten om haar te vervolmaken. En als dit onmogelijk blijkt, maken wij alles kapot om van de puinhopen nieuwe werkelijkheden te bouwen.
Noten:
1. Het hier geciteerde tekstfragment van Protagoras, een Sofist uit de 5de eeuw v. Chr., wordt meestal als volgt geïnterpreteerd: de mens is de maat der dingen, in zoverre dat er geen waarheid/werkelijkheid onafhankelijk van de mens bestaat. Het gevolg hiervan is dat de waarheid/werkelijkheid per individu kan verschillen. In dit artikel wordt hiernaar verwezen, als de ‘menselijke maat’ in overdrachtelijke zin wordt gebruikt.
2. De ‘Handstukken’ en de later genoemde ‘Soft Body Bag 01’ en ‘Hard Body Bag 01’, zijn beschreven in K. Herzog, ‘De Magie van het Maken’, 2014, http://kunstzaken.blogspot.nl
3. Leonardo da Vinci maakte in ± 1490 een tekening van een man in een een vierkant en een cirkel, waarbij hij de proportieleer toepaste van Vitruvius, een Romeins architect uit de 1ste eeuw v. Chr. Volgens Vitruvius lagen de proporties van de mens aan de basis van de zuilen-ordes binnen de klassieke architectuur. Leonardo ging zelfs verder, toen hij de menselijke maat met het universum verbond (de analogie van micro- en macrokosmos). In dit artikel wordt naar de ‘menselijke maat’ in letterlijke zin verwezen, als het over de maten/proporties van het lichaam gaat.
4. De kariatiden zijn zes klassieke vrouwenbeelden die als zuilen de architraaf dragen van de tempel van Erechteion (421-406 v. Chr.) op de Acropolis in Athene. De Venus van Milo (101 v. Chr.) is een hellenistisch beeld dat op het eiland Melos gevonden is. Het stelt Aphrodite voor, de Griekse godin van de schoonheid en de liefde. Van dergelijke beelden zijn de kwetsbare uitsteeksels meestal afgebroken.
5. Vanaf de 18de eeuw is er in de westerse cultuur sprake van een toenemende secularisatie, waardoor ook het menselijk lichaam zijn goddelijke connotaties verliest. Op den duur wordt het lichaam een product van de evolutie, ontstaan uit dezelfde materie als alles in het universum. Naast de materialiteit komt er in de kunst meer aandacht voor de ‘menselijke conditie’, waarin het aardse bestaan van mensen wordt geproblematiseerd. Ideale schoonheid en perfecte proporties duiken echter weer op in de mode en in de reclame om consumptieve dromen te vervullen.
6. Zie voor een artikel over taal- en beeldmetaforen: K. Herzog, ‘De metaforische cirkel’, 1996, http://kunstzaken.blogspot.nl
7. Tegenover de menselijke constructie van de werkelijkheid staat in verschillende religies het idee dat de werkelijkheid een transcendente (bovenzinnelijke) oorsprong heeft. Zo leert het Jodendom en het Christendom dat God alles uit het niets heeft geschapen.
Lijst van illustraties:
I. 'AL1654', 2015.
II. Beelden uit de AL serie, 2015.
III. 'Derma', 2016.
IV. 'Analogon I', 2016.
V. 'Analogon II', 2016.
VI. Beelden van Johan Rumpt in de tentoonstelling: 'Voor de Ruimte'.
KATALIN HERZOG, april 2016.
Dit artikel werd geschreven ter gelegenheid van de tentoonstelling 'Voor de ruimte' in Galerie Mozaïek van 29.5.2016 t/m. 11.9.2016 te Zuidlaren.
