I
Al hebben jonge kunstenaars tegenwoordig een lange opleiding genoten, waarin zij op hun toekomstige praktijk zijn voorbereid, pas na hun afstuderen krijgen zij serieus te maken met aspecten van de kunstwereld, zoals galeries, musea, curatoren en critici.1 Het is dan de vraag hoe met deze verleidelijke, maar ook gevaarlijke instituten en personen om te gaan.2 Jan Bokma koos er in 2007 voor om de kunstwereld uit te dagen.3 Hij maakte objecten van purschuim, stelde deze tentoon in een eigen ‘museum’, waarvan hij tegelijk de directeur en de curator speelde en nam ook de rol van kunstcriticus op zich. Bij zijn objecten plaatste hij bordjes met teksten als ‘dit werk is mislukt’, ‘dit werk heeft geen betekenis’ of ‘dit werk spreekt voor zichzelf’.4 Het fictieve museum moest nog wel binnen een bestaand instituut tentoongesteld worden, maar de kunstwereld leek dit ironische museum-spel wel te waarderen.5 Jan Bokma kreeg dan ook mogelijkheden om zijn werk in galeries en kunstcentra tentoon te stellen en dreigde zelfs ‘die jongen met dat museum’ te worden.
Geleidelijk aan begon hij zich echter ongemakkelijk te voelen met deze situatie. Te lang had hij geprobeerd om succes te hebben in de kunstwereld; nu besefte hij dat hij op het punt stond erdoor verslonden te worden. Om zijn houding als kunstenaar opnieuw te bepalen en om zijn werk verder te ontwikkelen, had hij meer vrijheid en inspiratie nodig. Hij wilde weg, bijvoorbeeld naar Berlijn, maar koos uiteindelijk voor een nog groter avontuur. In mei 2014 pakten hij en zijn vrouw dan ook hun koffers om een jaar lang over de wereld te reizen. Zij besloten om zo weinig mogelijk te plannen, maar wisten wel dat zij Rusland en sommige landen in Azië en Afrika zouden bezoeken. De kunstenaar, die normaliter zeer aan het werken in zijn atelier gehecht is, wilde eens zien of hij daarvan los kon komen. Ook wilde hij veel nieuwe indrukken opdoen, natuur en cultuur in allerlei landen observeren en vooral over zijn kunstenaarschap en werk reflecteren. Als de gelegenheid zich voordeed, zou hij nieuwe werken in situ maken. Slechts één expliciete bestemming had de reis, namelijk het bekijken van en eventueel deelnemen aan de bloeiende kunstscene in Beijing, waarin hij geïntroduceerd zou worden door een voormalige, Chinese studiegenoot.
GRAND TOUR
Een dergelijke reis doet denken aan de grand tour die jonge mannen uit gegoede milieus vooral in de 18de eeuw naar Italië ondernamen. Een crisis in de familie of de sociale omgeving was vaak aanleiding voor zo’n reis, maar culturele en artistieke pelgrimages waren in die tijd al een vast onderdeel van de opleiding van jonge mannen die voor belangrijke sociale functies voorbestemd waren.6 Meestal voerde de reis van Engeland, maar ook van andere Europese landen, naar Frankrijk en Italië, waarbij Venetië, Florence, Rome en Napels vaste halteplaatsen waren om er, vergezeld door gidsen, de cultuurschatten uit de Romeinse tijd, de renaissance en de barok te bekijken en te bestuderen. Populair waren de klassieke ruïnes, maar ook de landschappen die deze herbergden, oogstten veel bewondering. De daadwerkelijke kennismaking met de klassieke cultuur, waar hun schoolopleiding al op gericht was, vormde het hoogtepunt van de volwassenwording van jongelingen die gedurende hun reis, naast de ‘echte cultuur’ ook zichzelf leerden kennen. Van hun pelgrimage namen zij vaak antiquiteiten en eigentijdse kunstwerken met Italiaanse scenes mee die niet alleen als souvenirs functioneerden, maar ook een classicistische cultuur over heel Europa verspreidden.
Zulke reizen werden tot en met de 19de eeuw ondernomen, toen moderne transportmiddelen het massatoerisme mogelijk maakten, waarmee de exclusiviteit van de grand tour verdween. Een grote reis was echter niet alleen weggelegd voor rijke jongelingen. Vanaf de middeleeuwen reisden jonge ambachtslieden al rond in Europa en vanaf de 17de eeuw gingen ook jonge kunstenaars op reis naar Rome. Alle drie soorten reizen werden beschouwd als voorwaarde voor het functioneren binnen sociale instituties, maar de kwaliteit daarvan hing af van de tijdens de reis opgedane vaardigheden, beschaving en zelfkennis.
Tussen de grand tour in de 18de eeuw en de reis van Jan Bokma in 2014 zijn om en nabij twee eeuwen verstreken en sommige omstandigheden zijn danig veranderd. Bijna iedereen kan tegenwoordig over de wereld reizen en er bestaat niet meer één specifieke cultuur die maatgevend is voor het verwerven van meesterschap of het opdoen van beschaving. Bovendien heeft de hotspot van de kunst zich van Europa en Amerika nu naar China verplaatst. Voor westerlingen is dat weliswaar een ‘vreemde’ cultuur, maar de kunstscene aldaar is al een tijd opgenomen in de internationale kunstwereld die steeds meer soortgelijke opleidingen, tentoonstellingen en biënnales herbergt, waar de ‘inwoners’ van deze wereld elkaar ontmoeten. Enkele kenmerken van de grand tour hebben echter hun geldigheid en functionaliteit tot op heden behouden. Doordat de reizende voor langere tijd uit zijn eigen cultuur en gewoonten wordt gelicht, kan hij hierop reflecteren, ziet dat er ook andere manieren van denken en handelen bestaan dan hij gewend is en doet daarbij veel zelfkennis op. Bij zoiets zouden alle jonge mensen baat kunnen hebben, maar reizen was en is van cruciaal belang voor jonge kunstenaars om binnen de kunstwereld te kunnen functioneren, zonder dat ze op hun vroege werken worden vastgepind en indien succesvol deze moeten herhalen, zodat hun verdere ontwikkeling stagneert.
Om deze situatie voor te zijn, ondernam Jan Bokma dan ook zijn grand tour. Eigenlijk heeft hij twee reizen gemaakt die in elkaars verlengde liggen. De eerste, overdrachtelijke reis, vond nog voor de wereldreis plaats en omvat de weg vanaf het geïnvolveerd raken in de kunstwereld, naar het besef van de gevaren daarvan, tot aan de pogingen om weer meer vrijheid te verkrijgen. De tweede is de eigenlijke wereldreis, gedurende welke nieuwe indrukken opgedaan en nieuwe inzichten ontwikkeld konden worden.
‘THE VAN GOGH SERIES’ - ‘THE POWER OF SUBMISSION’
In 2009 kreeg Jan Bokma een uitnodiging van Kunstcentrum Nest in Den Haag voor een drie maanden durende werkperiode, met als afsluiting een tentoonstelling. Nog stevig van plan om de kunstwereld een spiegel voor te houden en als voortzetting van zijn museum-project, maakte hij van tevoren een plan voor de installatie ‘The Van Gogh Series’ en voerde deze ter plekke uit. Als aanleiding nam hij een kunstboek met reproducties van schilderijen van Vincent van Gogh, de ‘iconische’ Nederlandse kunstenaar.7 Het eerste deel van de installatie bevatte grote, staande en liggende, driedimensionale panelen met per paneel een collage van reproducties van werken uit een bepaalde periode van Van Gogh’s oeuvre.8 De collages waren opgebouwd uit tot sliertjes of blokjes verknipte afdrukken van de reproducties die per paneel een karakteristiek en bewegend kleurpatroon opleverden. Het tweede deel was een dramatisch verlicht kunsttheater, waar een imaginair publiek aan ‘tafeltjes’ zou kunnen zitten. De bladen van de tafels waren beplakt met collages, opgebouwd uit reproducties van het schilderij 'De aardappeleters'. Op het podium werd een video vertoond, waar het publiek naar zou kunnen kijken. Deze ging over hoe enkele, door Nest geselecteerde, leden van de kunstwereld een gesprek voerden over de vorming van kunstcollecties en de invloed van de kunstwereld op de waardering van kunst. Degenen die spraken, waren echter nergens te bekennen; alleen de ‘luisterende sprekers’ en het publiek werden getoond. In het derde deel waren grote prints op doek te zien met fragmenten van de meest populaire werken van Van Gogh. Op de achtergrond liep een video, waarin de kunstcriticus Hans Theys een lezing hield over een kunstenaar.
Jan Bokma stelde het lot van Van Gogh als ‘iconische’ kunstenaar voorop om naar aanleiding hiervan het oneigenlijke ‘gebruik’ van kunst en kunstenaar door de cultuurindustrie en de kunstwereld te laten zien. Al eerder had hij de discrepantie opgemerkt tussen de oprechtheid, waarmee Van Gogh zijn ideeën en gevoelens in zijn schilderijen uitdrukte en de platheid, waarmee wij met zijn, al door de cultuurindustrie in bezit genomen, werk omgaan.9 Wij kunnen op ‘bedevaart’ gaan naar het museum om Van Gogh’s reputatie aan zijn schilderijen te toetsen, maar wij kopen bij voorkeur reproducties van de bekendste werken en versieren daarmee onze huiskamers en kantoren.10 Op deze wijze worden de echte schilderijen, waarin de aanwezigheid van de maker nog voelbaar is, ingeruild voor de schijn van Van Gogh’s roem in waardeloze reproducties die Jan Bokma nog eens reproduceerde om deze schijn aan ons voor te spiegelen. Daarnaast toonde hij in deze installatie ook hoe de kunstwereld ‘vormen van communicatie’, zoals de tentoonstelling, het symposium of het gesprek en de lezing niet voor het toegankelijker te maken van kunst gebruikt, maar om de reputaties van kunstenaars te construeren en tegelijk de kunst van haar maker te vervreemden. Zo ontstaat de ‘noodzakelijke’ afstand om kunstwerken als dingen te kunnen manipuleren en kunstenaars van hun werk los te weken, opdat zij als pionnen of iconen in de kunstwereld kunnen functioneren.11
In ‘The Van Gogh Series’ thematiseerde Jan Bokma vooral het kunstmatige en oneigenlijke karakter van dit proces en terwijl zijn eerdere museum-spel ironisch was, ontsnapte deze installatie alleen aan cynisme door zijn schoonheid en perfecte afwerking. Na voltooiing van dit werk begon Jan Bokma zich ervan bewust te worden wat er met hem als kunstenaar gebeurd was. Hij had zich een rationele, planmatige manier van denken en werken aangemeten om succes te hebben in de kunstwereld. Maar het idee dat hij zijn verdere werkzame leven zo door moest brengen, stond hem zeer tegen. Steeds meer verlangde hij naar iets instinctiefs, het tegenovergestelde van wat zijn werk was gaan beheersen. Hieruit kwam ‘The Power of Submission’ (2010) voort, een installatie in de vorm van een soort schutting, gemaakt van ruwe planken en voorzien van een vlekkerige, druiperige beschildering.12 Als bij een privéverzameling in een huiskamer waren op de schutting foto’s, collages en driedimensionale objecten tentoongesteld. Jan Bokma had ze in elkaar geknutseld van afbeeldingen uit pornoblaadjes die op de onderrand van de ‘schutting’ gerangschikt waren. De bedoeling was om de redeloze en levensbevestigende drijfveer van de menselijke seksualiteit te tonen. Het aardse en lichamelijke moest de boventoon voeren, maar aspecten van de installatie spraken dit tegen. Enkele collages en objecten hadden strakke, geometrische en stereometrische vormen die de planmatigheid en rationaliteit, overeenkomend met de strakke, rationele planning van de seksindustrie, weer in het werk brachten. Op deze wijze werd ‘The Power of Submission’ een pendant van ‘The Van Gogh Series’, omdat in beide installaties getoond werd hoe door instituties en industrieën, lichamelijke en geestelijke behoeften vervormd en geconstrueerd worden om manipuleerbaar te zijn.
‘The Power of Submission’ pakte dus enigszins anders uit dan Jan Bokma bedoeld had; de ‘opbrengst’ ervan was echter groot. Hij zag in dat zowel het organische als het rationele in zijn werk bij elkaar hoorden, al was het nog niet duidelijk welke interacties ze konden aangaan. Maar er doemden ook inzichten op ten aanzien van zijn werkwijze. In tegenstelling tot een van tevoren bedacht concept, besloot de kunstenaar nu terug te keren naar het proefondervindelijke handwerk, waarmee vroeger de inventie van elk van zijn beelden begon. Pas daarna zou ordening en interpretatie worden ingezet. Een van de eerste resultaten van dit besluit was ‘Paper Tower’ (2010) een slechts 41 cm. hoge sculptuur die ‘gebouwd’ werd door witte, papieren vierkanten met zwart garen aan elkaar naaien.13 Het niet afgehechte naaigaren hangt er in slierten bij en geeft de sculptuur een pluizig uiterlijk. Dit zou een slordige maquette van een modern gebouw kunnen zijn, ware het niet dat de kunstenaar er na voltooiing een flinke klap op heeft gegeven, zodat één zijde is ingedeukt en het geheel scheef is komen te hangen. Vanwege het pluizige voorkomen en de deuk wordt de stereometrische vorm verzacht, maar ook verzwakt, zodat de toekomstige verwording van de eens soliede toren in een ruïne alvast voorspeld wordt. Na het maken van omvangrijke installaties kon Jan Bokma hier naar hartenlust aan een vrijstaand object knutselen en hij voelde weer dat hij een beeldhouwer is en zal blijven. Hoe zijn werk er ook uitziet en welk materiaal of medium hij ook gebruikt, hij denkt en kijkt altijd ruimtelijk.
‘PLAYING ART HISTORY’
Voordat Jan Bokma op reis ging, moest er eerst nog inventaris worden opgemaakt. Dit deed hij in de video ‘Playing Art History’ (2013) door eerdere werken in vier ‘stillevens’ bij elkaar te zetten en daar zelf een interactie mee aan te gaan.14 Het videobeeld is verdeeld in vier vakken met verschillende arrangementen. De kunstenaar betreedt de vakken eerst van rechts en dan van links, slechts ‘gekleed’ in een van zijn kleinere sculpturen die hij als ‘vijgenblad’ gebruikt. Soms heeft hij of een object bij zich of hij pakt eentje op die hij op zijn hoofd zet, waarbij hij verschillende poses aanneemt tussen of bovenop zijn beelden. In deze video keert de ironie van het eerdere museum-spel in verhevigde vorm terug. Het werk toont de fundamentele onzekerheid van kunstenaars ten opzichte van een deel van de kunstwereld, namelijk de kunstgeschiedenis. Is de kunstenaar degene die met zijn kunst deze geschiedenis bepaalt of zorgt de geschiedenis ervoor dat zijn werk kunst wordt?
Omdat op deze vragen geen eenduidige antwoorden te geven zijn, blijft er niets anders over dan dit spel ernstig en toegewijd mee te spelen en tegelijkertijd het ridicule ervan in te zien. Jan Bokma toont deze tweeslachtige houding onder andere in zijn ‘commentaar’ op de eenheid van de kunstgeschiedenis en op verschillende kunstenaarsrollen. Door onderdeel te worden van zijn werk en de kunstgeschiedenis laat hij in deze video zijn toewijding aan de kunst zien. Uit verschillende tijden brengt hij genres en kunstvormen bij elkaar, zoals het stilleven, het mannelijk naakt, object-achtige sculpturen, de performance- en de videokunst, om de samenhang van alle kunst in haar geschiedenis te benadrukken. Met de kunstenaar, dus ook met zichzelf, steekt hij echter de draak als hij kunstenaarsrollen parodieert. Wij zien de rationele kunstenaar met een blok op zijn hoofd, de kunstenaar als wildeman met dreadlocks, gemaakt van een kunstgras tapijt, de kunstenaar die op een soort troon zit, maar wiens conisch hoofddeksel, zowel een kroon als een clownsmuts zou kunnen zijn en de kunstenaar die zich achter een masker, één van zijn eigen werken, verschuilt. Nadat hij in elk vak een pose heeft aangenomen, zit Jan Bokma enkele minuten min of meer stil. Dan staat hij op en verdwijnt successievelijk uit de vakken, waarbij hij sommige werken meeneemt, maar vooral veel laat liggen. ‘Playing Art History’ heeft iets weg van een afscheid van de kunstwereld, maar maakt eveneens duidelijk dat dit voor een kunstenaar geen optie is, wil hij zijn kunstenaarschap behouden.15 De vraag blijft welke houding moet een kunstenaar aannemen om een gezonde interactie aan te kunnen gaan met de kunstwereld?
‘WASTELAND’ - ‘COCOON’
Jan Bokma ondernam zijn wereldreis onder andere om hierover helderheid te verkrijgen. Gedurende de reis overdacht hij zijn werk en kunstenaarschap tot dan toe en voerde er lange gesprekken over met zijn vrouw. Zij reisden met de Trans Siberische Express van Nederland naar Rusland en verder naar Mongolië om vervolgens twee maanden in China te verblijven en te werken. Hier ontstond ‘Wasteland’ (2014) binnen een kunstproject die Jan Bokma samen met jonge, Chinese kunstenaars in een buitenwijk van Beijing uitvoerde. Men was daar enorme woontorens aan het bouwen, waarvoor een rivier, die oorspronkelijk twee provincies van elkaar scheidde, gedeeltelijk gedempt was.16 In het opengereten zand-landschap plaatste Jan Bokma vier grote sculpturen in de vorm van pakketten, omwikkeld met de gele plastic tape die men in China veel gebruikt. De gele pakketten, die enigszins met het gele zand contrasteren, hebben elk karakteristieke vormen, maar zijn gebutst, gedeukt, soms bijna dubbelgevouwen en bij één pakket is de tape gesmolten. Dat dit met opzet is gebeurd, blijkt uit de zorgvuldigheid van het aanbrengen van de tape, waar Chinese kranten, het pakpapier, doorheen schemeren. In dit kapotte landschap dat zijn oorspronkelijke functie verloren heeft, lijken de sculpturen op weggegooide verpakkingen die ooit een bijzondere inhoud hebben gehad, maar nu het begin van een vuilnisbelt vormen.
‘Wasteland’ herbergt ten dele indrukken die Jan Bokma tijdens zijn reis had opgedaan. In Rusland en China zag hij veel vuilstortplaatsen en zwerfvuil in de natuur. Zowel de bouwwoede van de Chinezen als het overal aanwezige afval, geeft er blijkt van hoe mensen de natuur gebruiken en misbruiken. Zelfs het afval blijft hier niet lang liggen; mensen plukken de vuilstort geleidelijk uit elkaar om alles te hergebruiken. Deze observaties waren echter niet de enige inspiratiebronnen voor ‘Wasteland’. Voordat Jan Bokma op reis ging, maakte hij niet alleen inventaris op in ‘Playing Art History’, maar gooide ook veel werken weg die zelden of nooit waren tentoongesteld. Hij had veel plezier gehad bij het maken ervan, maar zonder de aandacht van de kunstwereld, waren ze niet meer dan afval dat weggegooid moest worden. Via de vormgeving en de situering van kunstwerken als afval, problematiseert ‘Wasteland’ zowel onze omgang met de natuur als het gebrek aan ‘waarde’ van beeldende werken die niet door de kunstwereld gesanctioneerd worden.
Na China ging de reis verder naar Thailand, India en verschillende Afrikaanse landen om met een verblijf in Zuid-Afrika te eindigen, vanwaar de kunstenaar en zijn vrouw naar Nederland terugkeerden. Nu moesten alle indrukken verwerkt worden en het werken aan het oeuvre diende weer opgepakt te worden. Al voor de reis had Jan Bokma samen met de filmer Arnaud Dijkhuis het plan opgevat om een video te maken. Beiden hadden in Rotterdam in een magazijn gewerkt, waar kleine, per schip aangevoerde machineonderdelen binnenkomen. Vervolgens worden deze in dozen verpakt en naar hun bestemming over de hele wereld verzonden. De productiehal waar dit gebeurt, is geautomatiseerd en het werk is gerationaliseerd; alles heeft een eenduidige functie, inclusief de mensen die er werken. Toen Jan Bokma en Arnaud Dijkhuis hier werkten, ervoeren zij een sterke tegenstelling tussen het rationele systeem van het werkproces, dat eeuwig door lijkt te gaan, en het bestaan van de arbeiders. Net als de machines worden zij instrumenteel ingezet, maar zij zijn organische en tijdelijke wezens met een sociaal leven, dat hier niet ter zake doet, en een verborgen gevoelsleven dat in tegenstelling tot het werkproces voor een groot deel irrationeel is. Het plan was om deze botsing tussen het geconstrueerde, rationele systeem van de productie en het levende, humane systeem in een video uit te werken die in zijn opbouw parallellen zou vertonen met de levenscyclus van mensen.
‘Cocoon’ (2016), een 5 minuten 20 seconden durende video, begint met geruis, waarbij wij vage, grijze ribbels zien voortbewegen. Het geruis verandert in gezoem en geratel met scherpe tikken en er komen meer vage, nu gekleurde beelden voorbij, totdat wij bewegende machineonderdelen scherp te zien krijgen en het geluid afneemt. In de hierop volgende donkerte schuift er iets pluizigs voorbij wat heftig trilt. Dan komt de productiehal scherper in beeld en is de lopende band zichtbaar die een donker, worstachtig object met een staart meevoert. Het object vervolgt zijn weg op de band en wordt duidelijker, waardoor wij zijn ruw gestructureerde en enigszins glimmende huid kunnen zien. Dwars door de machinegeluiden heen zijn nu ook menselijke stemmen te horen en doemen de vage schimmen van de arbeiders op. Zij zetten hun werkzaamheden voort, zich niets aantrekkend van het vreemde ding dat op weg is om verpakt te worden. Maar zover komt het niet. Het object vervolgt zijn weg in een steeds donkerder wordende productiehal; af en toe zien wij nog een glimp van zijn huid. Dan wordt het beeld duister, gaan de machinegeluiden over in geruis, zoals aan het begin van de video, waarna alles zwart en stil wordt.
Hoewel beide kunstenaars de video samen planden en monteerden is het evident dat de vormgeving van het filmische beeld en het geluid vooral op het conto van Arnaud Dijkhuis te schrijven is en dat het object een werk is van Jan Bokma. Bij het maken spoot hij purschuim in een rekbaar, rond net, knoopte deze dicht, zodat de staart ontstond en hij behandelde het geheel met een enigszins reflecterende verf. Dit leverde een object op (lengte 122 cm., diameter 82 cm.) dat een organisch karakter heeft, maar waarvan de identiteit moeilijk vast te stellen is. Het zou inderdaad de cocon van een reusachtige vlinder of het ei-pakket van een enorme spin kunnen zijn, maar het vertoont ook overeenkomsten met andere werken van Jan Bokma. Wat vorm en functie betreft heeft het iets weg van de pakketten van ‘Wasteland’, het is van purschuim gemaakt, net als de ‘museum-werken’ en het is al knutselend ontstaan, zoals veel andere sculpturen van de kunstenaar. Inhoudelijk behoort deze video eveneens tot het oeuvre, maar dit werk is meer uitgebalanceerd dan de vroegere werken. Verdwenen is de nadruk op of het rationele of het lichamelijke, zoals dat bij de eerder besproken installaties het geval was. Nog steeds is er weerstand te merken tegen rationele systemen, maar de omgang hiermee is eerder filosofisch dan ironisch of cynisch. Bovendien is de kunstwereld niet meer het voornaamste onderwerp van de kunstenaar. In ‘Cocoon’ wordt het rationeel georganiseerde en alsmaar doorgaande productieproces tegenover het organische, groeiende en vergankelijke levensproces geplaatst, waardoor het karakter van beide processen en hun inwerking op elkaar duidelijk worden. Maar het gaat er niet alleen om hoe het concept is uitgewerkt, ook wat de video suggereert is van belang. Want wat kan er met zo’n object in een dergelijke omgeving gebeuren? Zullen de machines proberen om hem in te pakken? Binnen het productieproces is dit object een vreemdeling; met zijn verkeerde vormen en afmetingen past het in geen enkele, van tevoren klaargezette doos. Als de machines een poging zouden wagen, zou dit vreemde ding de hele machinepark tot een knarsende stilstand brengen. En het geeft te denken dat zo’n ‘levend individu’ in zijn eentje het rationele systeem zou kunnen vernietigen.17
‘Cocoon’ die vanaf 4. 6. 2016 in Galerie Cinnnamon te Rotterdam wordt tentoongesteld, is het tweede werk dat Jan Bokma na zijn terugkeer maakte.18 Het is verleidelijk om de kwaliteiten ervan uitsluitend als het resultaat te zien van de tijdens de wereldreis opgedane, nieuwe inzichten. Zoals vermeld, had de kunstenaar al voor de wereldreis een overdrachtelijke reis gemaakt, waarin hij zijn problematische verhouding met de kunstwereld inzag, maar ook begreep dat hij er niet zomaar uit kon stappen. Hij wist al aan welke werkmethode hij de voorkeur gaf en was zich scherp bewust van zijn identiteit als beeldhouwer. Ook besefte hij dat in zijn werk zowel rationele als organische systemen van belang waren en dat ze een interactie met elkaar moesten aangaan. Maar hoe konden deze inzichten in zijn werk toe- en ingepast worden? Net als de vroegere ‘grand touristen’ hoopte hij tijdens de reis zoveel distantie te verkrijgen van zijn eigen cultuur en manier van denken dat hij zijn houding tot sociale instituties, in dit geval de kunstwereld, opnieuw kon bepalen.
In zijn meest recente werk ‘Cocoon’ is te zien dat Jan Bokma hierin al gevorderd is en dat hij zich op de goede weg bevindt. Hij kan de kunstwereld nu relativeren door hem als één van de disciplinerende systemen te zien die mensen bedenken en in stand houden, omdat ze macht en andere voordelen bieden.19 Hierdoor is zijn belangstelling breder geworden en is het ook mogelijk om zich met meerdere aspecten van de cultuur en de menselijke existentie bezig te houden. Nu kan hij zijn denken en werk verdiepen en zich vooral op de kwaliteiten van beide concentreren. Pas als een werk geheel aan zijn eigen uitgangspunten en criteria voldoet, zal hij er een plaats voor zoeken in de kunstwereld, zoals hij dit ook bij ‘Cocoon’ gedaan heeft. Dat een werk niet altijd of niet direct door de kunstwereld geaccepteerd zal worden en dat zoiets tot teleurstellingen kan leiden, behoort tot de risico’s die elke kunstenaar moet dragen. Maar Jan Bokma heeft zich gedurende zijn dubbele reis tegen dergelijke teleurstellingen gewapend door zijn eigen artistieke ontwikkeling voorop te stellen. Alleen van hieruit kan hij de juiste verhouding tussen autonomie en gebondenheid bepalen en blijft hij in staat om kunstwerken te maken die ook voor anderen betekenisvol zijn.
KATALIN HERZOG, mei 2016.
NOTEN:
1. Sommige jonge kunstenaars worden al tijdens hun studie door de kunstwereld opgemerkt, maar bij de meesten voltrekt de 'dans met de kunstwereld' zich pas na hun afstuderen.
2. Kunstwereld is een ingewikkeld begrip met meerdere theoretische implicaties. Arthur Danto (in: ‘The Artworld’, 1964) definieerde de kunstwereld als een discursieve gemeenschap die kennis heeft van de codes van kunst, met andere woorden een bepaalde kunsttheorie hanteert, om kunst van niet kunst te onderscheiden. George Dickie (in: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 1974) zag de kunstwereld als een systeem van individuen en sociale instituties die samenwerken om het kunstwerk aan het publiek te presenteren. Howard Becker (in: Art Worlds, 1982) had het over kunstwerelden (meervoud) als netwerken van onder andere kunstenaars, opdrachtgevers, galeriehouders, musea, kunst-docenten en degenen die de materialen en gereedschappen leveren om kunst te maken. De leden van een kunstwereld werken samen om sommige werken als kunst te sanctioneren. Volgens Becker is vernieuwing in de kunst een sociale verandering van elementen in een kunstwereld, maar komt alleen tot stand als individuele kunstenaars, ontevreden met de bestaande codes en regelingen, hiertegen in opstand komen. Deze theorieen van de kunstwereld ontstonden als antwoord op de readymades van Marcel Duchamp (begin 20ste eeuw) die impliceerden dat alles als kunst gezien kan worden. Zij legden vooral de nadruk op instituties en stonden tegenover oudere theorieen, zoals de genietheorie van de kunstenaar (18de eeuw) en de expressietheorie van de kunst (20ste eeuw). Nu, in de 21ste eeuw, worden de theorieen over de kunstwereld echter problematisch. Hoewel kunstenaars ook als leden van de kunstwereld worden beschouwd, hebben zij een andere status dan de vertegenwoordigers van instituties die door hun theoretische kennis en hun sociale positie meer macht bezitten. Zij 'dreigen' dan ook ‘voor te schrijven’ wat volgens hen kunst is in een (postmoderne) tijd, waarin eigenlijk niemand meer een duidelijke definitie van kunst kan hebben. De tegenwoordige kunstwereld, opgevat als een gemeenschap van instituties die geen consensus meer heeft omtrent codes, maar haar eigen codes voor kunst uitvindt en uitdraagt, kan dan ook (vooral jonge) kunstenaars in een afhankelijke en volgzame positie brengen.
3. De meeste informatie voor dit artikel komt uit een gesprek tussen Jan Bokma en schrijver dezes op 28.11.2015.
4. Het museum-spel is beschreven in: K. Herzog, ‘Het artistieke repertoire van Jan Bokma’, 2007, http://kunstzaken.blogspot.nl
5. Kritiek op de maatschappij en de traditionele kunsten is een kenmerk van de avant-garde, vanaf halverwege de 19de eeuw. Binnen de huidige kunstwereld wordt kritiek nog steeds als een teken van vernieuwing gezien, maar het is zodanig geïnstitutionaliseerd dat het eerder de status quo bevestigt dan dat het werkelijk als kritiek op de kunstwereld wordt ervaren.
6. De grand tour behoorde tot de opleiding/opvoeding van jonge mannen vanaf het einde van de 16de eeuw tot en met de 19de eeuw en gold als een soort overgangsritueel van jeugd naar volwassenheid. In de 19de eeuw begonnen ook jonge vrouwen op grand tour te gaan. De ‘grand touristen’ waren over het algemeen welvarend en reisden luxueus, in tegenstelling tot de reizende ambachtslieden die te voet door Europa trokken en kunstenaars die naar Rome gingen om er te werken. Zie bijvoorbeeld: J. Sorabella, oktober 2003 op: http://www.metmuseum.org/toah/hd/grtr/hd_grtr.htm
7. Jan Bokma gebruikte het boek: I. F. Walther, Van Gogh 1853-1890, Vision and Reality, Taschen Keulen, 1999.
8. Voor elk paneel werden de reproducties uit één van de chronologisch en topografisch opgezette hoofdstukken van het hiervoor genoemde boek gebruikt.
De maten van de onderdelen van ‘The Van Gogh Series’ zijn:
-Vierkante, staande vlakken: 220 x 5 x 220 cm.
-Groot, bruin blok: hoogte 220 x 110 x 440 cm.
-Liggend, geel vlak: hoogte 5 x 220 x 320 cm.
9. Cultuurindustrie is een term van Theodor Adorno en Max Horkheimer (in: Dialektik der Aufklärung, 1947). De cultuurindustrie is gericht op de (kapitalistische) productie en distributie van gestandaardiseerde culturele producten die de ‘massa’ ter amusement moeten dienen. Tot de producten van de cultuurindustrie rekenden de filosofen: de geïllustreerde bladen, de lichte muziek, de radio, de film en de televisie. De reproduceerbaarheid van kunstwerken werd door Walter Benjamin (in: ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, 1936) verwelkomd als een proces van democratisering van de kunst, waardoor haar aura (schijn op afstand) zou verdwijnen. Gezien vanuit de optiek van Adorno zou het verlies van de aura, die hij als het geestelijke aspect van de kunst beschouwde, ervoor zorgen dat kunst in de cultuurindustrie opging. Maar het verlies van de aura zal, volgens Adorno, geen werkelijkheid worden; zelfs de cultuurindustrie vindt het nodig om aan haar producten een pseudo-aura mee te geven.
10. Jan Bokma werkte als schoonmaker in kantoren, toen het hem opviel dat steeds dezelfde reproducties, veelal van werken van Van Gogh, ter versiering werden gebruikt.
11. De middelen om de hier beschreven afstand te creëren zijn spectaculair opgezette tentoonstellingen met overdreven aankondigingen, moeilijke theoretische beschouwingen met veel pseudo-filosofie en ingewikkelde interpretaties met veel art speak. Sommige curatoren, theoretici en interpreten maken zich hieraan schuldig, maar er zijn ook kunstbemiddelaars die zich wel communicatief opstellen.
12. De maten van de schutting in ‘The Power of Submission’ zijn: 360 x 224 x 94 cm.
13. De maten van ‘Paper Tower’ zijn: 41 x 29 x 23 cm.
14. ‘Playing Art History’ is te zien via: https://vimeo.com/106821828
15. Zelfs als een kunstenaar zich ver houdt van kunstinstellingen en werk maakt dat niet verkocht kan worden, is hij betrokken bij de kunstwereld, doordat er bijvoorbeeld over zijn werk geschreven wordt of dat hij subsidie nodig heeft om te kunnen werken. Het is mogelijk om helemaal buiten de kunstwereld te blijven, maar dat gaat gepaard met het verlies van de 'openbare functie' die het kunstenaarschap eigen is.
16. De maten van de afzonderlijke sculpturen van ‘Wasteland’ zijn:
-sculptuur 1: 165 x 110 x 40 cm.
-sculptuur 2: 105 x 90 x 65 cm.
-sculptuur 3: 185 x 33 x 40 cm.
-sculptuur 4: 155 x 45 x 25 cm.
17. Voor de video 'Cocoon' zie: https://vimeo.com/171548037
18. Het eerste werk dat Jan Bokma na zijn terugkeer maakte is ‘The Unimaginable Other’ (2015). Het is een rode, van polyester gemaakte sculptuur met de maten 96 x 92 x 23 cm. die een smiley voorstelt en op het trottoir ligt. Staand op de 18de verdieping van het voormalige hoofdkantoor van Shell, ervoer de kunstenaar hoe zo’n grote afstand tot de ontmenselijking van diegene kan leiden die vanuit ‘de hoogte’ wordt waargenomen; zo iemand wordt tot een pion gereduceerd. Een soortgelijk proces treedt, volgens Jan Bokma, op bij emoticons die wij in onze digitale berichten gebruiken. In plaats van onze gevoelens en stemmingen direct aan anderen kenbaar te maken, dwingt de digitale afstand ons tot schematische uitingen die voor iedereen op internet toegankelijk moeten zijn.
19. Disciplinerende systemen die macht gebruiken zijn goed beschreven door Michel Foucault (1926-1984). Zie bij C. O’Farell, 2007, ‘Key Concepts’ de definitie van discipline op: http://www.michel-foucault.com/concepts
LIJST VAN ILLUTRATIES:
I. 'The Van Gogh Series', Kunstruimte Nest, Den Haag 2009.
II. 'The Van Gogh Series', Kunstruimte Nest, Den Haag 2009.
III. 'The Power of Submission', 2010.
IV. 'Paper Tower', 2010.
V. 'Playing Art History, videostill, 2013.
VI. 'Wasteland', Beijing 2014.
VII. 'Cocoon', videostill, Galerie Cinnnamon, Rotterdam 2016.
Dit artikel werd geschreven ter gelegenheid van de tentoonstelling Cocoon, van 4.6.2016 t/m. 9.7.2016 in Galerie Cinnnamon te Rotterdam.
1. Sommige jonge kunstenaars worden al tijdens hun studie door de kunstwereld opgemerkt, maar bij de meesten voltrekt de 'dans met de kunstwereld' zich pas na hun afstuderen.
2. Kunstwereld is een ingewikkeld begrip met meerdere theoretische implicaties. Arthur Danto (in: ‘The Artworld’, 1964) definieerde de kunstwereld als een discursieve gemeenschap die kennis heeft van de codes van kunst, met andere woorden een bepaalde kunsttheorie hanteert, om kunst van niet kunst te onderscheiden. George Dickie (in: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 1974) zag de kunstwereld als een systeem van individuen en sociale instituties die samenwerken om het kunstwerk aan het publiek te presenteren. Howard Becker (in: Art Worlds, 1982) had het over kunstwerelden (meervoud) als netwerken van onder andere kunstenaars, opdrachtgevers, galeriehouders, musea, kunst-docenten en degenen die de materialen en gereedschappen leveren om kunst te maken. De leden van een kunstwereld werken samen om sommige werken als kunst te sanctioneren. Volgens Becker is vernieuwing in de kunst een sociale verandering van elementen in een kunstwereld, maar komt alleen tot stand als individuele kunstenaars, ontevreden met de bestaande codes en regelingen, hiertegen in opstand komen. Deze theorieen van de kunstwereld ontstonden als antwoord op de readymades van Marcel Duchamp (begin 20ste eeuw) die impliceerden dat alles als kunst gezien kan worden. Zij legden vooral de nadruk op instituties en stonden tegenover oudere theorieen, zoals de genietheorie van de kunstenaar (18de eeuw) en de expressietheorie van de kunst (20ste eeuw). Nu, in de 21ste eeuw, worden de theorieen over de kunstwereld echter problematisch. Hoewel kunstenaars ook als leden van de kunstwereld worden beschouwd, hebben zij een andere status dan de vertegenwoordigers van instituties die door hun theoretische kennis en hun sociale positie meer macht bezitten. Zij 'dreigen' dan ook ‘voor te schrijven’ wat volgens hen kunst is in een (postmoderne) tijd, waarin eigenlijk niemand meer een duidelijke definitie van kunst kan hebben. De tegenwoordige kunstwereld, opgevat als een gemeenschap van instituties die geen consensus meer heeft omtrent codes, maar haar eigen codes voor kunst uitvindt en uitdraagt, kan dan ook (vooral jonge) kunstenaars in een afhankelijke en volgzame positie brengen.
3. De meeste informatie voor dit artikel komt uit een gesprek tussen Jan Bokma en schrijver dezes op 28.11.2015.
4. Het museum-spel is beschreven in: K. Herzog, ‘Het artistieke repertoire van Jan Bokma’, 2007, http://kunstzaken.blogspot.nl
5. Kritiek op de maatschappij en de traditionele kunsten is een kenmerk van de avant-garde, vanaf halverwege de 19de eeuw. Binnen de huidige kunstwereld wordt kritiek nog steeds als een teken van vernieuwing gezien, maar het is zodanig geïnstitutionaliseerd dat het eerder de status quo bevestigt dan dat het werkelijk als kritiek op de kunstwereld wordt ervaren.
6. De grand tour behoorde tot de opleiding/opvoeding van jonge mannen vanaf het einde van de 16de eeuw tot en met de 19de eeuw en gold als een soort overgangsritueel van jeugd naar volwassenheid. In de 19de eeuw begonnen ook jonge vrouwen op grand tour te gaan. De ‘grand touristen’ waren over het algemeen welvarend en reisden luxueus, in tegenstelling tot de reizende ambachtslieden die te voet door Europa trokken en kunstenaars die naar Rome gingen om er te werken. Zie bijvoorbeeld: J. Sorabella, oktober 2003 op: http://www.metmuseum.org/toah/hd/grtr/hd_grtr.htm
7. Jan Bokma gebruikte het boek: I. F. Walther, Van Gogh 1853-1890, Vision and Reality, Taschen Keulen, 1999.
8. Voor elk paneel werden de reproducties uit één van de chronologisch en topografisch opgezette hoofdstukken van het hiervoor genoemde boek gebruikt.
De maten van de onderdelen van ‘The Van Gogh Series’ zijn:
-Vierkante, staande vlakken: 220 x 5 x 220 cm.
-Groot, bruin blok: hoogte 220 x 110 x 440 cm.
-Liggend, geel vlak: hoogte 5 x 220 x 320 cm.
9. Cultuurindustrie is een term van Theodor Adorno en Max Horkheimer (in: Dialektik der Aufklärung, 1947). De cultuurindustrie is gericht op de (kapitalistische) productie en distributie van gestandaardiseerde culturele producten die de ‘massa’ ter amusement moeten dienen. Tot de producten van de cultuurindustrie rekenden de filosofen: de geïllustreerde bladen, de lichte muziek, de radio, de film en de televisie. De reproduceerbaarheid van kunstwerken werd door Walter Benjamin (in: ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, 1936) verwelkomd als een proces van democratisering van de kunst, waardoor haar aura (schijn op afstand) zou verdwijnen. Gezien vanuit de optiek van Adorno zou het verlies van de aura, die hij als het geestelijke aspect van de kunst beschouwde, ervoor zorgen dat kunst in de cultuurindustrie opging. Maar het verlies van de aura zal, volgens Adorno, geen werkelijkheid worden; zelfs de cultuurindustrie vindt het nodig om aan haar producten een pseudo-aura mee te geven.
10. Jan Bokma werkte als schoonmaker in kantoren, toen het hem opviel dat steeds dezelfde reproducties, veelal van werken van Van Gogh, ter versiering werden gebruikt.
11. De middelen om de hier beschreven afstand te creëren zijn spectaculair opgezette tentoonstellingen met overdreven aankondigingen, moeilijke theoretische beschouwingen met veel pseudo-filosofie en ingewikkelde interpretaties met veel art speak. Sommige curatoren, theoretici en interpreten maken zich hieraan schuldig, maar er zijn ook kunstbemiddelaars die zich wel communicatief opstellen.
12. De maten van de schutting in ‘The Power of Submission’ zijn: 360 x 224 x 94 cm.
13. De maten van ‘Paper Tower’ zijn: 41 x 29 x 23 cm.
14. ‘Playing Art History’ is te zien via: https://vimeo.com/106821828
15. Zelfs als een kunstenaar zich ver houdt van kunstinstellingen en werk maakt dat niet verkocht kan worden, is hij betrokken bij de kunstwereld, doordat er bijvoorbeeld over zijn werk geschreven wordt of dat hij subsidie nodig heeft om te kunnen werken. Het is mogelijk om helemaal buiten de kunstwereld te blijven, maar dat gaat gepaard met het verlies van de 'openbare functie' die het kunstenaarschap eigen is.
16. De maten van de afzonderlijke sculpturen van ‘Wasteland’ zijn:
-sculptuur 1: 165 x 110 x 40 cm.
-sculptuur 2: 105 x 90 x 65 cm.
-sculptuur 3: 185 x 33 x 40 cm.
-sculptuur 4: 155 x 45 x 25 cm.
17. Voor de video 'Cocoon' zie: https://vimeo.com/171548037
18. Het eerste werk dat Jan Bokma na zijn terugkeer maakte is ‘The Unimaginable Other’ (2015). Het is een rode, van polyester gemaakte sculptuur met de maten 96 x 92 x 23 cm. die een smiley voorstelt en op het trottoir ligt. Staand op de 18de verdieping van het voormalige hoofdkantoor van Shell, ervoer de kunstenaar hoe zo’n grote afstand tot de ontmenselijking van diegene kan leiden die vanuit ‘de hoogte’ wordt waargenomen; zo iemand wordt tot een pion gereduceerd. Een soortgelijk proces treedt, volgens Jan Bokma, op bij emoticons die wij in onze digitale berichten gebruiken. In plaats van onze gevoelens en stemmingen direct aan anderen kenbaar te maken, dwingt de digitale afstand ons tot schematische uitingen die voor iedereen op internet toegankelijk moeten zijn.
19. Disciplinerende systemen die macht gebruiken zijn goed beschreven door Michel Foucault (1926-1984). Zie bij C. O’Farell, 2007, ‘Key Concepts’ de definitie van discipline op: http://www.michel-foucault.com/concepts
LIJST VAN ILLUTRATIES:
I. 'The Van Gogh Series', Kunstruimte Nest, Den Haag 2009.
II. 'The Van Gogh Series', Kunstruimte Nest, Den Haag 2009.
III. 'The Power of Submission', 2010.
IV. 'Paper Tower', 2010.
V. 'Playing Art History, videostill, 2013.
VI. 'Wasteland', Beijing 2014.
VII. 'Cocoon', videostill, Galerie Cinnnamon, Rotterdam 2016.
Dit artikel werd geschreven ter gelegenheid van de tentoonstelling Cocoon, van 4.6.2016 t/m. 9.7.2016 in Galerie Cinnnamon te Rotterdam.
