DE BLOEMENCOMPOSITIES VAN ALIDA EVERTS

‘Liever een bos bloemen op tafel dan brood op de plank’ 

 

1.

 

Dit is een karakteristieke uitspraak voor Alida Everts. Haar laatste cent zou ze nog aan bloemen uitgeven. Dan kan zij componeren – vormen, volumes, kleuren en geuren tot nieuwe gehelen verwerken – analoog aan het componeren van klanken in de muziek.

             

Alida was van jongs af aan in bloemen en planten geïnteresseerd en eenmaal volwassen leek het haar vanzelfsprekend om het bloemistenvak in te gaan. Gedurende de jaren dat ze als bloemist werkte, vond zij het verzorgen van bloemen, het maken van boeketten en het inrichten van de winkel prachtig om te doen. Totdat zij besefte dat alle handelingen zich begonnen te herhalen en zij nieuwe uitdagingen moest zoeken. Gedurende een cursus handvaardigheid raadde een docent haar aan om naar de kunstacademie te gaan. Op haar 25ste begon zij schoorvoetend aan Academie Minerva, waar zij zich echter al snel thuis voelde.  

            

Op de academie ging zij zo op in de opdrachten, de contacten met medestudenten en docenten, de lessen kunstgeschiedenis en de eindeloze discussies over kunst dat de bloemen op de achtergrond dreigden te raken. Toch zijn ze nooit helemaal verdwenen. Om iets bij te verdienen, werkte zij gedurende haar studie in een bloemenzaak en bleef dit ook een poos na haar afstuderen doen. 

            

Na haar studie waren het de bloemen die Alida beletten om in het spreekwoordelijke zwarte gat te vallen. Zij ging bloemen schilderen en tekenen en doet dit, meer dan veertig jaar later, nog steeds. In die tijd is er wel veel veranderd. Alida werd zich bewust van het verschil tussen haar onderwerp bloemen en planten en haar thema de kringloop van het leven. Doordat ze als knop verschijnen, bloeien, verwelken en uiteindelijk vrucht dragen, zijn de bloemen die zij eerst tot boeketten schikte, voor haar symbolen geworden van de kringloop, waar alle levende wezens deel van uitmaken.

            

In een verkorte vorm bootste zij dit na, door in haar atelier een soort bloemenberg te creëren. Op een tafel had zij altijd een bos bloemen staan, maar in plaats van de uitgebloeide exemplaren weg te gooien, legde zij die steeds naast de vaas neer die zij dan van verse bloemen voorzag. In de loop der tijd vormde zich een 'bloemenberg' op de tafel die tot op de grond reikte. Dit bleef haar steeds aan haar thema herinneren en ook inspiratie voor haar werk leveren.

2.

Hoewel haar onderwerp en thema dus constant zijn, kan het oeuvre van Alida als een serie kettingreacties gezien worden. De wil tot componeren leidt haar telkens naar nieuwe ontdekkingen in het gebruik van materialen, technieken en manieren van uitbeelden die zij met elkaar contrasteert en combineert. Schilderen met acrylverf en olieverf, sjabloneren, collages en pentekeningen maken, komen vaak samen in één schilderij voor en ook naturalisme en abstractie, verfijning en een soort slordigheid worden met opzet gecombineerd. Om de natuurlijkheid van haar schilderijen te verhogen, begon Alida dikker te schilderen wat vanaf 2005 aanleiding gaf tot het boetseren met klei. Sindsdien wisselt zij het werken in twee en drie dimensies met elkaar af en soms gebruikt zij beide ruimtelijkheden samen.

            

Zoals Alida in technisch opzicht graag contrasten aanbrengt, werkt zij ook met verschillende genres. Zij maakt kleine schilderijen, soms in series, van bloemen, planten en tuinen, geschilderde, getekende en gecollageerde bloemstillevens en verschillende keramische elementen die zij los naast elkaar presenteert, maar ook tot tafel-, wand- en vloerbeelden arrangeert. Aan de hand van enkele werken van Alida zal hier getoond worden hoe zij haar bloemencomposities maakt.

‘Zwoele zomer’ (2020, 18 x 14 cm, olieverf) is een klein schilderij, zoals Alida ze vaak maakt, maar hier toont het werk zich als een reliëf van verf. Om dit te bereiken mengde de kunstenaar marmerpoeder door de olieverf die zo dik werd dat zij de voorstelling in plaats van te schilderen bijna kon boetseren. De bloemen, bladeren en vruchten lijken in ‘Zwoele zomer’ dan ook haast uit het doek te barsten. Hun kleuren zijn enigszins gedimd, alsof ze door een warme, trillende luchtlaag gezien worden. Het is onduidelijk of hier een stukje zomertuin of een gecomponeerd boeket uitgebeeld wordt. Maar deze dubbelheid sluit goed aan bij het mengsel van abstractie en naturalisme dat het resultaat is van het pasteuze verfgebruik. Abstractie ontstaat, doordat veel details in de dikte van de verf wegvallen, tegelijk is er de winst van driedimensionaliteit, zodat de voorstelling dichter bij de natuur komt.

3.

In haar bloemstillevens, waarvan sommige aan 17de tot en met 19de -eeuwse bloemstillevens doen denken, werkt Alida de contrasten en combinaties optimaal uit. Het schilderij ‘Victoriaanse vaas’ (2012, 120 x 150 cm, acrylverf, witte inkt en acrylstift) toont een eivormige blauwe vaas met een boeket erin. Het geheel staat op een ronde tafel die een voortzetting lijkt van de donkere achtergrond. Met witte inkt getekende, kantachtige bloemmotieven overwoekeren het tafelkleed. Op de vaas wordt een tafereel in rode lijnen uitgebeeld, waarbij een roofvogel aangevallen wordt door kleinere vogels en achter de tafel steekt een landschap in witte lijnen spookachtig tegen de achtergrond af. De vaas en diens omgeving zijn grotendeels naturalistisch weergegeven, maar ook hier is er een soort abstractie die het gevolg is van technische handelingen. Bij het weergeven van de vaas en de bladeren in het boeket gebruikte Alida namelijk sjablonen die de vormen algemener maken en bij de rode en sommige witte bloemen is zij van kleurvlekken uitgegaan die zij op het doek liet vallen. Vervolgens tekende zij deze vlekken in, totdat er naturalistische bloemen ontstonden die uit botanische boeken afkomstig zijn. Om het boeket verder op te vullen – zoals een bloemist dat zou doen – heeft zij hier en daar een bloem of een tak ertussen gestoken en ook fijne, met witte inkt getekende, bloemenaren toegevoegd.

Terwijl in ‘Victoriaanse vaas’ naturalisme en abstractie met elkaar verweven zijn, is het schilderij ‘Gevonden liefde’ (2021, 50 x 60 cm, olieverf) een en al abstractie. Waar Alida zich ook bevindt, zij kijkt voortdurend uit naar bloemen, bladeren en vruchten. Toen zij op een dag door het Noorderplantsoen in Groningen naar haar atelier liep, raapte zij een tak op met twee bladeren en een tak met witte bessen die samen de aanleiding werden voor ‘Gevonden liefde’. De vorm van de platte vaas is gemaakt met behulp van een sjabloon, waarvan in de restvorm verschillend gekleurde toefjes olieverf met een kartonnetje, in elkaar kruisende richtingen, zijn uitgesmeerd. Hierdoor verkreeg de vaasvorm een gestructureerde aardkleur, waaruit de gevonden takken lijken te groeien. De tak met de twee gesjabloneerde bladeren en die met de geschilderde, witte bessen steken af tegen een oudroze, van bewogen penseelstreken voorziene, achtergrond. Door de platheid van de voorstelling zou dit een decoratie kunnen zijn die steeds herhaald wordt. Maar de asymmetrische compositie, opgesloten in het bijna vierkante formaat van het schilderij zorgt ervoor dat dit een strak bloemstilleven is, zonder de levendigheid die sommige andere bloemstillevens van Alida kenmerkt.  

       

Het samengestelde werk ‘Boeket in vaas’ (2022, 140 x 40 x 18 cm, olieverf, keramiek) combineert op een andere wijze abstractie en naturalisme. De vaasvorm die uitgeknipt en op de muur aangebracht is, werd op dezelfde wijze gemaakt als bij ‘Gevonden liefde’, maar heeft hier een mengsel van zalmroze en grijsblauw opgeleverd, kleuren die bij het grijsroze van het boeket passen. Terwijl Alida in haar eerder beschreven werken de natuur wilde evenaren door illusionistische voorstellingen of door reliëfachtig verfgebruik, heeft zij hier het boeket van geglazuurde keramiek gemaakt. De bloemen hebben een zekere abstractie, omdat ze vrij geboetseerd en nauwelijks gedetailleerd zijn, maar de tegenstelling van de tweedimensionale vaas en het driedimensionaal boeket is hier daadwerkelijk aanwezig en niet gesuggereerd zoals in sommige geschilderde stillevens.

Eerder kwam ter sprake dat Alida vanaf 2005 keramische beelden ging maken. Ofschoon zij al meer dan veertig jaar tekent en schildert, is keramiek een relatief nieuw medium voor haar. Aan de klei kent zij een extra betekenis toe, omdat het letterlijk de aarde is, waaruit haar geliefde bloemen en planten voortkomen. Toch kan zij er onbevangen mee omgaan en keramiek soms met tekenen en schilderen in één werk combineren, wat een doorgewinterde keramist zelden zou doen. Net als in haar schilderijen gaat Alida in ‘Boeket in vaas’ van delen van planten uit die zij nu boetseert. Hierbij heeft zij geen voorbeelden nodig; toen zij nog als bloemist werkte, gingen er zoveel bloemen en planten door haar handen dat zij hun vormen als het ware heeft geïnternaliseerd. 

Na het bakken van de klei ordent Alida de losse vormen op verschillende manieren. Zij kan ze individueel rangschikken of er tafel- wand- en vloerbeelden mee samenstellen, voortbordurend op de bloemenberg die zij met de uitgebloeide bloemen in haar atelier liet ontstaan. ‘Red Lady’ (2022, 45 x 60 cm, keramiek) is een beeld, gecomponeerd uit bloemen, bladeren, vruchten, takken, bollen en knollen. Het beeld is echter niet uit losse elementen opgebouwd, zoals veel andere beelden van Alida. ‘Red Lady’ werd in deze specifieke vorm ontworpen en bestaat uit drie los op elkaar gestapelde delen. Het diepe roestrood van de gebakken klei, de plantachtige onderdelen en de spits toelopende vorm van de compositie werken samen met de aansprekende titel. De associatie met een vurige vrouw die als een flamencodanseres in haar volanten-rok rondzwiert, ligt voor de hand, maar het thema van Alida volgend, doet het beeld nog meer denken aan de vruchtbaarheid van moeder aarde.  

4.

De hier beschreven werken zijn onderdeel van de tentoonstelling in Galerie Block C, waarin ze binnen verschillende composities met andere werken zijn opgenomen. Net zoals Alida vele vormen van planten in verschillende materialen, technieken en manieren van uitbeelden bij elkaar brengt, zo componeert zij nu de tentoonstelling om de rijkdom van haar oeuvre te laten zien. Die loopt parallel aan de natuur, maar kan deze in haar oneindige variatie nooit evenaren. Wat Alida wel doet, is aspecten en elementen ontlenen aan de natuur – vooral aan de flora – waarna zij deze tot kunstwerken componeert om daarmee haar visie op de eeuwige cyclus van het leven te laten zien, waaraan we allen onderworpen zijn.

KATALIN HERZOG, maart 2022

            

Deze zaaltekst hoort bij de tentoonstelling 'Uitgroei' van Alida Everts bij Galerie Block C te Groningen van 19 maart t/m. 23 april 2022.

AFBEELDINGEN:

1.   ‘Victoriaanse vaas’ (2012, 120 x 150 cm.)

2.   Detail van de 'bloemenberg'.

3.  Detail van ‘Victoriaanse vaas’.

4.  Deel van de tentoonstelling 'Uitgroei'.

‘ZIE DE MENS’, IN HET WERK VAN KAMILĖ ČESNAVIČIŪTĖ

 

1.

 

 

                       

De grote schilderijen van Kamilė Česnavičiūtė tonen composities van felgekleurde mensfiguren die in verschillende situaties verkeren. Soms gaat het om een enkele figuur, maar meestal om een groep, waarvan de leden een interactie met elkaar aangaan of als het ware langs elkaar heen leven. De figuren zitten een enkele keer op een stoel, vaker nog knielen, zitten of hurken ze op de grond. Hun lichaamsvormen komen compact en sculpturaal over, terwijl hun gezichten, handen en voeten meer gedetailleerd zijn. Ze bevinden zich in door kleuren of schetsmatige structuren weergegeven ruimtes, waarbij ze door dagelijkse gebruiksvoorwerpen vergezeld kunnen worden. Soms is het niet duidelijk of ze binnen dan wel buiten zijn en ze steken ook wel tegen een atmosferische of vlakke achtergrond af. 

Het lijkt of deze figuren ons iets willen vertellen – te zien aan hun houdingen, gebaren, gezichtsuitdrukkingen en expressieve kleuren – maar waar ze het over willen hebben, wordt niet zomaar duidelijk. Kijkend naar enkele, recente schilderijen van Kamilė kunnen we ons afvragen: wat doet die liggende, rode figuur op het schilderij ‘Deadline’ (2021) en waarom heeft de staande, oranje figuur in ‘Cleaner’ (2021) haar hoofd verloren? Waarom zijn de vier blauwe, zittende figuren in ‘Crying on a Hill’ (2020) zo triest en wat doet die volumineuze, gele figuur in ‘Vista’ (2020) boven op die kluwen blauwe mensen? De titels kunnen ons een beetje op weg helpen, maar we komen pas dichter bij de schilderijen als ons iets van de gedachtewereld en werkwijze van de kunstenaar bekend is.

2.

Kamilė begint niet zomaar met schilderen. De werkelijkheid waarin zij zich bevindt vormt aanleidingen voor haar schilderijen. Deze kunnen voortkomen uit haar dagelijks leven en haar praktijk als jonge kunstenaar, zoals de stemming bij het halen van een deadline of de ervaring van moeten werken naast een kunstpraktijk. Vaker nog is de maatschappij de leverancier van ergernissen over de problemen, waarmee bijvoorbeeld migranten te maken krijgen of over de uitbuiting van velen door enkele, machtige individuen. Kamilė ergert zich aan zowel kleine als aan grote zaken: van de dagelijkse onbeschoftheid van weggebruikers tot aan de grove onrechtvaardigheden binnen het huidige kapitalistische systeem. 

3.

Dergelijke irritaties kunnen in flinke boosheid uitmonden en zetten haar op twee manieren aan om in actie te komen: het maken van schilderijen en het vergaren van kennis over de werkingen van systemen, zoals het kapitalisme en de reacties daarop door bijvoorbeeld het feminisme. Op de hoogte zijn van dit laatste, vindt zij belangrijk, omdat zij de maatschappelijke werkelijkheid wil begrijpen, waarin we leven. Zoals meer van haar leeftijdsgenoten is Kamilė kritisch op haar omgeving, maar bij haar kan deze houding ook gekleurd zijn door haar afkomst uit Litouwen. Gedurende de 20ste eeuw maakte dit land onderdeel uit van de Sovjetunie; pas in 1990 werd het onafhankelijk. Hoewel Kamilė na die tijd geboren is, kan de plotselinge overgang van een communistisch naar een kapitalistisch systeem, die zich gedurende haar jeugd voltrok, haar kritische houding hebben aangewakkerd.

4.

Haar schilderijen vormen echter geen illustraties van de geschiedenis of van theorieën en ze gaan ook niet altijd over grote problemen. Ook grappige of domme dingen kunnen Kamilė prikkelen om aan het werk te gaan. Als zij met schilderen begint, heeft zij er een algemeen idee van waar het werk over moet gaan, maar pas gedurende het werken komt het onderwerp sterker naar voren. Kamilė brengt eerst een kleurlaag over het hele doek aan dat wel gegrond, maar meestal niet opgespannen is. Daarop tekent zij met acrylstiften de figuren die zij met verschillende kleuren invult. Soms behoudt een stukje van de compositie of zelfs een hele figuur in de kleur van die eerste laag. Als een houding of gebaar van een figuur haar niet helemaal zint, tekent zij die opnieuw over de al bestaande vormen heen. Deze veranderingen laat zij soms staan, waardoor haar figuren extra ledematen, hoofden of vingers krijgen. Het maken van een schilderij kan – afhankelijk van de ingewikkeldheid van de compositie – meerdere dagen duren en pas als alle vormen en kleuren op de ‘juiste plaats’ staan, begint Kamilė aan de detaillering van de gezichten, handen en voeten. 

            

Concentratie op grote mensfiguren en de soort figuren zorgt ervoor dat haar schilderijen altijd algemener en poëtischer zijn dan de aanleidingen ervoor. Van kleins af aan heeft Kamilė veel getekend en gedurende haar middelbareschooltijd heeft zij in Vilnius ook een kunstschool bezocht, waar zij leerde tekenen, schilderen, beeldhouwen en met de hedendaagse kunst kennis maakte. Op haar veertiende besloot zij naar Nederland te gaan, vanwege de rijke kunsttraditie, en op achttienjarige leeftijd kwam zij hier daadwerkelijk om aan een kunstacademie te studeren. Zij bezat toen al technische vaardigheden, maar wilde met haar werk ook ‘iets zeggen’ en had het idee dat zij daarvoor ‘nog niet genoeg kennis’ had vergaard. Gedurende de eerste jaren op Academie Minerva maakte zij tekeningen met potlood en stift van losse mensfiguren en van groepen mensen. De potloodtekeningen zijn zeer gedetailleerd, waarbij de stofuitdrukking van de kleding belangrijk is. Waarom die mensen bepaalde houdingen aannamen of bij elkaar stonden, was echter niet duidelijk. Omdat Kamilė van deze vaardige, maar nogal betekenisloze manier van werken af wilde, begon zij in het derde jaar van haar opleiding te schilderen. Met kleurvlakken kon zij veel sneller werken en ook meer samenhang, sfeer en betekenissen in haar werk brengen.

              

Nadat zij met schilderen begon, werden haar figuren steeds algemener door het weglaten van individuele gelaatstrekken, kapsels en kleding. Een figuur kan een hemdje, een broek of een schort dragen, maar dan gaat het meer om attributen – lijkend op de afgebeelde voorwerpen – dan om de gedetailleerde kleding van de mensen in haar vroegere tekeningen. Het meest specifieke in haar schilderijen zijn de opvallende ogen van de figuren die een kijkrichting, een emotie of concentratie weergeven.

            

Zoals hiervoor opgemerkt, tonen de schilderijen van Kamilė situaties, waarin de figuren ons iets lijken te willen vertellen. Waar ze het over willen hebben, wordt duidelijker als we erop gaan letten wat de kunstenaar in haar werk weglaat. Haar mensfiguren onderscheiden zich niet door hun huidskleur; ze hebben immers allerlei expressieve kleuren. Meestal is het onduidelijk wat voor gender ze hebben en hoe oud ze zijn. Bij uitzondering wordt er een vrouw uitgebeeld. Dan ontbreken kapsel en kleding, waardoor we haar sociale status niet kunnen inschatten. Sommige figuren komen nogal corpulent over, maar in plaats van karakterisering van een individu is dit ook een eliminatie, namelijk van het modieuze idee dat mensen per se slank en jeugdig moeten zijn. Kamilė is dus niet geïnteresseerd in heersende schoonheidsidealen en wil ook geen nadruk leggen op huidskleur, gender, leeftijd en sociale status. Oudere mensen met rimpels vindt zij mooi en als zij de sociale status van de figuren toont, zoals in het schilderij ‘Vista’ (2020), dan vindt zij deze juist onrechtmatig. 

            

Alles wat de kunstenaar in haar werk benadrukt en weglaat draagt dus bij aan de betekenissen van haar schilderijen. Daarmee gaat zij twee kanten op: met de eliminatie van kenmerken, waarop we elkaar beoordelen, laat zij de basale gelijkheid van mensen zien. En met de situaties, waarin zij haar figuren plaatst, toont zij hoe mensen zich in de maatschappelijke werkelijkheid kunnen gedragen en misdragen, waardoor juist ongelijkheid tot stand komt en spanningen tussen individuen en groepen hoog kunnen oplopen. 

5.

 

            

In haar schilderij-installatie ‘Nine Seas Away’– die zij in Galerie Block C toont – werkt zij een bepaalde soort spanning uit tussen een individu en een groep. Zoiets kan ontstaan als iemand plotseling bij een groep betrokken wordt, waarvan de uitgangspunten en doelen voor haar/hem onbekend zijn. Dan gaat zo iemand onderdeel van die groep uitmaken, maar komt door gebrek aan informatie in een vreemde wereld terecht en ervaart zo de eigen individualiteit in extreme mate. 

            

Met haar installatie ensceneert Kamilė zo’n situatie door beschouwers bij binnenkomst in de galerie met de achterkant van haar schilderij-installatie te confronteren. Eerst is er dus niets te zien, maar om het werk heen lopend, staan beschouwers plotseling tegenover een aantal grote mensfiguren die hun rug naar hen toekeren. Hoewel deze mensen zich wel van elkaar onderscheiden door hun lichamen, houdingen, kleren en attributen, vormen ze toch een samenhangende groep, maar het is onduidelijk met welk doel ze bijeen zijn gekomen. Toch kunnen beschouwers zich gemakkelijk met hen identificeren, terwijl zij de rare situatie en hun eigen, afwijkende individualiteit daarin ervaren.

            

De nadruk op de gelijkheid van mensen gaat in de schilderijen van Kamilė dus gepaard met ongelijkheden die telkens in de maatschappelijke werkelijkheid ontstaan en tot problematische situaties leiden. Zo toont zij ons ‘de mens’, dit merkwaardige wezen dat in grote mate overeenkomt met alle anderen, maar zich zowel individueel als in groepen boven die anderen wil stellen en daardoor steeds kleine en grote complicaties veroorzaakt. Kamiles werk is dus betrokken, maar komt nooit belerend over. Zij legt ons geen duidelijke betekenissen op, maar doet poëtische suggesties die we kunnen volgen en waarvan we de werkingen kunnen ervaren als we ons met de figuren in haar schilderijen identificeren.

6.

 

7.

8.

KATALIN HERZOG, januari 2022

LIJST VAN AFBEELDINGEN:

1. ‘Deadline’, 2021, 73 x 103 cm.

2. ‘Cleaner’, 2021, 150 x 150 cm.

3. ‘Crying on a Hill’, 2020, 150 x 150 cm.

4. ‘Vista’, 2020, 200 x 200 cm. 

5. ‘Nine Seas Away’, 2022, detail, gehele afmeting van het werk: 11 x 2,10 m. 

6. ‘Nine Seas Away’, 2022, achterkant van de schilderij-installatie.

7. ‘Nine Seas Away’, 2022, detail.

8. ‘Nine Seas Away’, 2022, detail.

..............................................................................................................................................

INFORMATION ABOUT KAMILĖ ČESNAVIČIŪTĖ AND HER WORK*

 

Kamilė Česnavičiūtė (1996) is a painter who graduated at the Minerva Academy in Groningen. After graduation in 2019 she was invited by the Ron Mandos Gallery for the exhibition 'Best of Graduates'. In 2020 she was nominated and won the Sluijters prize for Dutch painting. While working in her studio she took part in several projects, group exhibitions and residencies. During lockdown she became co-manager and co-creator of Homescreen and later of Homezeen. In 2021 she received the Mondriaan Funds 'Artist Start' stipendium and in 2022 she had her first solo exhibition in gallery Block C in Groningen.

              

The large paintings of Kamilė show compositions of brightly coloured human figures in various situations. Sometimes there is a single figure, usually it is a group, whose members interact with each other or live next to each other without any real contact. Their body shapes appear compact and sculptural, while their faces, hands, and feet are more detailed. They are situated in spaces represented by colours or sketchy structures, where they can be accompanied by everyday utensils.  

              

It seems as if these figures try to tell us something – judging from their postures, gestures, facial expressions, and colours – but what they want to say is not immediately clear. The triggers for these paintings come from reality in which Kamilė finds herself. This can be her daily life and practice as a young artist, but also the everyday rudeness of road users or the gross injustices within the current capitalist system.

Her annoyances about situations and systems can turn into serious anger and spur her into action in two ways: by making paintings and gathering knowledge about the workings of systems, such as capitalism and reactions to it by feminism for example. Being aware of these is important to her because she wants to understand the social reality in which we live. Like many of her peers, Kamile is critical of her surroundings, but this attitude may also be coloured by her Lithuanian origins. Throughout the 20th century, this country was part of the Soviet Union; it only gained independence in 1990. Although Kamilė was born after that time, the sudden transition from a communist to a capitalist world that took place during her childhood may have fueled her critical attitude.

Concentration on large human figures ensures that her paintings are always more general and poetic than the triggers for them. Since childhood, Kamilė has drawn a lot and while at secondary school she attended an art school in Vilnius, where she learned to draw, paint, sculpt and became acquainted with contemporary art. Aged fourteen she decided to travel to the Netherlands because of its rich art tradition, and at the age of eighteen she came to study here. At that time Kamilė already had technical skills, but also wanted to ‘say something’ with her work and felt that she ‘did not yet have enough knowledge’ to do this. During her first years at the academy, she made detailed drawings with pencil of individual human figures and groups of people. Because she wanted to get rid of this skilful but rather meaningless way of working, she began to paint in the third year of her course. With large, coloured areas, she was able to work much faster and bring more coherence, atmosphere, and meaning to her work.

               

Once she started painting, her figures became more general by omitting individual facial features, hairstyles, and clothing. Figures may still wear shirts or trousers, but these now serve more as attributes – like the utensils – rather than the detailed clothes in her earlier drawings. Most specific in her paintings are the striking eyes of the figures, which indicate a direction of view, an emotion, or concentration.

               

As noted above, Kamilė’s paintings depict situations in which the figures seem to be trying to tell us something. What they want to say becomes clearer when we pay attention to what the artist emphasizes and omits in her work. Her human figures have a generic character because they are not distinguished by their skin colour, their gender, and their ages. But with the more specific situations   the artist shows us how people can behave and misbehave in social reality. In the paintings the emphasis on the basic equality of people is therefore accompanied by the inequalities that always arise in social reality and can lead to problematic situations.

               

Thus, Kamilė’s work is involved but never becomes didactic. She does not impose clear meanings on us, but makes poetic suggestions that we can follow, and the effects of which we can experience when we identify with the figures in her paintings.

 

KATALIN HERZOG, April 2022.  

* Dit is een samenvatting van de Engelse versie van zaaltekst die gecorrigeerd werd door Jenny Wilson.

 

‘SHE’, EEN SERIE PAINTED PRINTS VAN GABRIELLE KROESE

 

Deze serie omvat 15 grote, zwart-wit fotoportretten van Gabrielle Kroese, waarop zij vierkanten in vele kleuren geschilderd heeft. De foto’s komen uit haar vaders nalatenschap en zijn het resultaat van een familie-ritueel. Elk jaar liet de moeder van Kroese alle vier kinderen door een beroepsfotograaf portretteren ter gelegenheid van hun vaders verjaardag. We moeten even moeite doen om door de gekleurde laag naar de foto’s te kijken, maar dan zien we ‘haar’ van een onbevangen kind in een ernstige puber veranderen, die zich voor de fotograaf afsluit, om tenslotte als een verlegen jonge vrouw onze blik te ontmoeten. Dit werk is door de kunstenaar als een ‘coming of age’ serie bedoeld die, via haar eigen portretten, het opgroeien van elk meisje tot jonge vrouw zou kunnen tonen. 

Alle foto’s worden gedeeltelijk door geometrische kleurvlakken bedekt die nauwelijks de uitdrukking van de gezichten verstoren. De vlakken zijn steeds anders gekleurd en verschillend geplaatst, waardoor we geneigd zijn om de abstracte composities met de stemmingen van de geportretteerde te associëren. Maar de keuze van de kleuren en de plaatsing van de abstracte vlakken heeft Kroese in haar recente werk aan het toeval overgelaten. Bij het langer kijken naar ‘She’ kunnen we ervoor kiezen om de voorstelling en de abstractie in de beelden om te wisselen. Maar het is ook mogelijk om beide lagen tegelijk te zien, omdat ze evenveel aandacht vragen. Dan lijkt het alsof er over de portretten een flikkerend lichtspel trekt dat de zwart-wit foto’s verlevendigt en bijkleurt.

            

‘She’ is het voorlopige hoogtepunt in het oeuvre van Kroese, maar om hier te komen, heeft   zij een lange weg afgelegd. In 1986 studeerde zij als beeldhouwer af aan Academie Minerva in Groningen. Toen maakte zij abstracte beelden in triplex, op de oppervlakken waarvan zij een illusionistische laag aanbracht. Het gelaagde gebruik van materialen en technieken werd daarna een blijvend kenmerk van haar werk, hoewel haar houding ten opzichte van haar werk en haar interesses geleidelijk aan veranderden. Jong als zij was, wilde zij op de academie nauwkeurig geplande en serieuze kunst met existentiële onderwerpen maken. Door gesprekken met andere kunstenaars kwam hierin echter verandering. Zo raadde Marlene Dumas haar aan om situaties in haar eigen leven als bron voor haar werk te gebruiken. En in een masterclass adviseerden Ettore Spalletti en Haim Steinbach haar om het toeval in haar werk op te nemen. En deze belangrijke adviezen heeft zij in haar werk niet meer losgelaten. Vanaf de jaren negentig ging Kroese van ideeën en onderwerpen uit, waar zij zich persoonlijk over verwonderde of er vragen bij stelde. Zij begon ‘bronnenboeken’ bij te houden, waarin zij fotografisch materiaal en teksten uit kranten en tijdschriften verzamelde. Uit die boeken putte zij ideeën, beelden, onderwerpen en titels voor haar werk. Steeds vaker gebruikte zij de foto’s en de teksten als motieven in tweedimensionale werken over man-vrouw verhoudingen en over haar eigen leven als kunstenaar en moeder. Haar echte transformatie van beeldhouwer naar schilder voltrok zich aan het begin van de 21^ste eeuw, toen zij zich in de technische aspecten van het schilderen ging verdiepen en een eigen vorm van fotorealisme ontwikkelde.                     

            

Na verloop van tijd kon Kroese in haar bronnenboeken alles terugvinden wat haar in een   bepaalde periode had beziggehouden. Hierdoor besefte zij dat haar boeken een soort autobiografie vormden en stelde in 2008 een tentoonstelling met de titel Fictieve Autobiografie samen. In de hier getoonde schilderijen liet zij zien hoe zij het materiaal verwerkte dat in haar boeken terecht was gekomen. Zo werd het voor haar mogelijk om deze schilderijen als ‘fictieve zelfportretten’ op te vatten.Kroese wierp hier dus het idee op dat haar schilderijen als zelfportretten gezien konden worden, maar in haar werk doken er ook ‘echte portretten’ van anderen op. In de driedelige serie ‘Helden en Hout’ (2011) portretteerde zij door haar bewonderde beroemdheden, wiens gelaatstrekken zij aan gepubliceerde foto’s ontleende. Onder of naast elk portret bracht zij een ander doek aan dat een bos voorstelde. Met deze combinatie van twee verschillende soorten beelden ging zij door op het idee van de fictieve zelfportretten, omdat in haar bronnenboeken op dat moment foto’s van bossen overheersten.   

            

Vanaf 2011 raakte het combineren van twee verschillende soorten beelden in het oeuvre van Kroese in een stroomversnelling. In 2013 plaatste zij een illusionistisch en een geabstraheerd beeld uit haar bronnenboeken naast elkaar, zodat er tweeluiken ontstonden. De beide delen hadden inhoudelijk niets met elkaar te maken, maar toonden wel een variatie op de gelaagdheid uit haar vroeger werk. Nu scheidde zij echter de lagen van elkaar, zodat de verschillende soorten beelden op elkaar konden reageren. De bedoeling van Kroese was om de waarneming van haar werk te vertragen, waardoor er langer en aandachtiger naar haar schilderijen gekeken zou worden, dan naar hun oorsprong, het fotografisch materiaal dat we als vanzelfsprekend beschouwen. De tweeluiken werden snel opgevolgd door schilderijen, waarbij de kunstenaar een illusionistisch beeld tegen een gekleurde, abstracte compositie aanzette. We verwachten dat zij zo’n kleurcompositie zelf zou ontwerpen, maar bij Kroese is dit niet het geval. Zij vindt namelijk dat alle kleuren bij elkaar passen en er geen mooie of lelijke kleurcombinaties bestaan. Daarom liet zij de ordening van de kleuren in het abstracte deel van haar schilderijen aan het toeval over.       

            

Hierna volgde een tijd, waarin Kroese veel experimenteerde en over het belang van haar werk nadacht. Dit kwam mede voort uit gebeurtenissen in haar leven, waarvan het overlijden van haar vader de belangrijkste was. Zij kreeg zijn fotoarchief in beheer en door de omgang met deze persoonlijke foto’s werd haar belangstelling gewekt voor foto’s die een meer casual karakter hadden dan de veelal sterk gestileerde foto’s uit haar bronnenboeken. In 2015 schilderde Kroese op een afdruk van een zwart-wit foto van haar vader gekleurde cirkels, zodat er één gelaagd beeld ontstond, wat haar dichter bij een nieuwe gelaagdheid in haar werk bracht.

            

In 2017 kreeg zij het boekje A Dictionary of Color Combinations cadeau dat door de Japanse kunstenaar en textielontwerper Sanzo Wada in de jaren dertig was samengesteld. Het boekje bevat kleurcombinaties van traditionele Japanse en ook westers beïnvloede kleuren met daarbij 159 kleurstalen om die naar eigen inzicht te gebruiken. Kroese, die altijd al geïnteresseerd was in de Japanse cultuur, ging met deze kleurstalen werken en mede hierdoor besloot zij om als artist in residence naar Itoshima te vertrekken. Gedurende haar werkperiode in Japan wilde zij uitzoeken hoe gekleurde vlakken het beste op foto’s geplaatst kunnen worden en werkte onder andere met haar eigen foto’s van de bloeiende kersenbloesem. Op deze foto’s bracht zij geometrische vlakken aan met de kleuren van Sanzo Wada die zij willekeurig uit een doosje trok. Terug in Nederland ging zij de ‘painted prints’, zoals zij haar nieuwe werken noemde, in grotere formaten uitvoeren en liet nu niet alleen de kleurkeuze, maar ook de ordening van haar abstracte composities aan het toeval over. In deze werken zijn de kleurvlakken willekeurig over de foto’s verstrooid, zodat we ons kunnen afvragen waar we eigenlijk naar kijken: een illusionistische voorstelling die verstoordwordt door gekleurde vlakjes of een drukke, abstracte compositie met een storende, illusionistische achtergrond? Het is mogelijk om beide zienswijzen af te wisselen, maar dat kost tijd, waardoor we aan ‘slow watching’ moeten doen die de kunstenaar voor ons geënsceneerd heeft.

            

Met alles wat Kroese tijdens haar werkperiode in Japan en direct daarna leerde, was zij klaar voor de 15-delige serie painted prints, getiteld ‘She’, waarin veel ontwikkelingen in haar werk  bijeenkomen. De visuele effecten in deze serie werden hierboven al beschreven, maar de portretten   en de kleurvlakken hebben ook inhoudelijke verbanden. Toen Kroese jong was, vond zij de jaarlijkse gang naar de fotograaf onaangenaam en gênant. Zij voelde zich bekeken en kon door de poses die zij moest aannemen, zichzelf niet in de foto’s herkennen. Later, toen zij de foto’s weer onder ogen kreeg, besefte zij dat ze haar in staat stelden om van een flinke afstand naar haar jeugd te kijken en dat zij de beelden voor een ‘coming of age’ serie kon gebruiken. Maar Kroese moest zich eerst de fotoportretten toe-eigenen en dit deed zij door er 522 gekleurde vierkanten opte schilderen. De vierkanten ervaart zij als een soort ‘schaamvlakken’, maar ook als een ‘beschermend schild’ tussen haar en de beschouwers. Zij heeft dus een ambivalente houding ten opzichte van deze serie. Kroese beschouwt de 15 beelden als ‘autobiografische portretten’, omdat ze van een belangrijke periode van haar leven getuigen en in haar oeuvre zijn opgenomen dat autobiografische tendensen vertoont. Zij plaatst de portretten echter ook op een afstand door ze met de vierkanten af te schermen en ze als een algemene coming of age serie te zien. De spanning tussen nabijheid en afstand, tussen ik en de ander wordt bevestigd door de titel ‘She’. Deze geeft aan dat de portretten van Kroese door het verstrijken van de tijd in het zwart-witte verleden liggen, maar zodanig door het gekleurde heden zijn bewerkt dat ze ook het opgroeien van elk willekeurig meisje kunnen thematiseren.

 

KATALIN HERZOG

Deze tekst functioneerde als zaaltekst bij de tentoonstelling SHE, in Galerie Block C te Groningen, van 10 april t/m 15 mei 2021.