KUNSTMATIGHEID EN KUNST

*

Sinds de kranten vol staan met artikelen over kunstmatige intelligente (AI) denk ik vaak aan de eerste stoomtrein.1) In de 19de eeuw was men bang voor de grote snelheid van de trein; passagiers zouden geen adem meer kunnen halen en melk, per trein vervoerd, zou in karnemelk veranderen. De trein reed zo’n 40 km per uur, mensen en melk bleven dus ongedeerd, maar de angst zat er goed in.

Nieuwe uitvindingen roepen meestal angst op, hoewel we banger moeten zijn voor onszelf. Wij zijn het die steeds sneller en verder gaan om onze beperkingen op te heffen, opdat ons leven makkelijker, meer geriefelijk wordt. Naarmate de techniek onze vermogens overstijgt, vrezen wij dat de ‘machines’ de macht grijpen en ons zullen vernietigen.

Zo’n apocalyptische angst golft over de wereld sinds er vanaf 2023 software bestaat die teksten kan schrijven, beelden kan maken en muziek kan componeren die op menselijke producten lijken. Banen kunnen erdoor verloren gaan, criminelen kunnen ermee ons leven totaal ontregelen en als de programma’s helemaal zelfstandig worden, zal het bestaan van de mensheid gevaar lopen.

Nu is het al zeker dat programma’s als ChatGPT en DALL-E de ‘creatieve sector’ zullen veranderen door veel ‘handwerk’ over te nemen.2) Maar de banen van bijvoorbeeld reclamemakers en ontwerpers lopen geen gevaar. Zolang AI de data, waarmee het ‘getraind’ wordt, adequaat combineert, maar niets begrijpt en ook geen moreel besef heeft, blijven mensen nodig. En hoe staat het met degenen die kunst maken?

Alle leden van de 'creatieve sector' worden tegenwoordig aan elkaar gelijkgesteld. Toch hebben wij een geërfd idee van een artistieke hiërarchie, waarvan kunstenaars de top vormen. Is zo’n top nog nodig nu ‘kunstwerken’ bijna automatisch kunnen worden gegenereerd? Deze vraag beantwoorden is moeilijk, omdat we vanaf de 20ste eeuw geen definitie meer van kunst hebben en het onduidelijk is wat kunstenaars van andere 'creatievelingen' onderscheidt.

Nick Cave, musicus en schrijver, zei het volgende over een songtekst in zijn stijl, geschreven door AI: “Deze tekst is onzin en een groteske imitatie van wat het betekent om mens te zijn.’’ Volgens Cave komen teksten, zoals de zijne, voort uit menselijk lijden bij de creatie van kunst. Dat veronderstelt een innerlijk leven met individuele ervaringen/belevenissen en een verlangen de eigen grenzen te overschrijden, om transcendentale ervaringen op te doen. ChatGPT is hiertoe niet in staat; het is veroordeeld tot zinloze imitaties.3)

Gedreven door de angst voor machinale creativiteit grijpt Cave, en soms ook andere kunstenaars, terug op de romantische kunsttheorie, waarmee de 20ste-eeuwse kunst de strijd aanbond en die in de 21ste eeuw een taboe lijkt te worden. De nog sluimerende, oude ideeën worden dan als tegenbeelden gebruikt, ook al zijn ze te globaal en passen ze niet meer bij de technische situatie van de huidige kunstwereld.

Mensen die een creatief beroep uitoefenen, hebben vaak al op jeugdige leeftijd potenties die in een artistieke omgeving het beste verwerkelijkt kunnen worden. Dikwijls verlangen ze naar meer kennis en diepgang dan de directe omgeving hun kan bieden. Individuele mogelijkheden en verlangens zijn echter niet genoeg; ze moeten binnen een cultuur ontwikkeld worden, waarbij collectieve scholing en oefening in de praktijk onontbeerlijk zijn.4)

De technische situatie van de kunstwereld is sinds de 19de eeuw drastisch veranderd, wat hier voor beeldende kunst en design zal worden toegelicht. Ambachtslieden en kunstenaars gebruikten altijd al technieken – artistiek werk is nu eenmaal deels ‘kunstmatig’ – en de uitvinding van de fotografie in de 19de eeuw heeft dit nog versneld. Foto’s werden eerst als hulpmiddelen gebruikt, fotografie en film werden nieuwe kunstvormen en fotografische technieken gingen onderdeel uitmaken van artistieke praktijken. Eind 20ste eeuw kwam daar de computer bij met mogelijkheden voor de bewerking van taal en beeld die nu in programma’s als Chat GPT en DELL-E culmineren.5)

Maar kunstenaars en designers zijn geen slaven van de technologie; als ze willen, kunnen ze er gebruik van maken voor hun werk. Wel moeten de bronnen van de data bewaakt worden en dient het aandeel van de technologieën in de resultaten worden geregistreerd.8) Of dit nu kunst of design oplevert, hangt af van het weefsel van intenties, verlangens en doelen van individuen die in een cultuur zijn ingebed. AI is geen natuurkracht. Wij hebben haar in de wereld gebracht, wij zijn het die haar in toom moeten houden.6)

* Joseph Ayerle, The Face of the 'Ragazza di Trieste'. AI portret van de Italiaanse actrice Ornella Muti in de stijl van Raphael. Gebaseerd op diens schilderij La Fornarina. (Wikimedia Commons) 

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 27ste Jg. nr. 4, september/oktober 2023, p. 9. 

----------------------------------------------------

NOTEN (Na publicatie toegevoegd):

1. In de 18de eeuw werden in de kolenmijnen al rails gebruikt voor karretjes om de kolen te vervoeren. Rails gecombineerd met de stoomlocomotief maakten aan het begin van de 19de eeuw de spoorwegen mogelijk. De eerste spoorlijn voor personenvervoer werd in 1823 in Engeland in gebruik genomen, waarna reizen per trein zich overal verspreidde.

2. De 'creatieve sector' bevindt zich tussen de sectoren van de landbouw, industrie, dienstverlening en de culturele sector in. Tot de creatieve sector behoren onder andere ontwerpers, kunstenaars, musici, cabaretiers  en toneelspelers. 

  

3. https://www.euronews.com/culture/2023/01/17/nick-cave-calls-chatgpt-and-ai-songwriting-a-grotesque-mockery-of-what-it-is-to-be-human

4. Hoewel autodidacten ook werk maken dat tot de kunst, naïeve kunst of Outsider Art, kan worden gerekend, ben ik een voorstander van een collectieve kunstopleiding (zoals een kunstacademie) met een duidelijk curriculum, deskundige docenten en zowel kritische als ondersteunende medestudenten. Op deze wijze leren aankomende kunstenaars niet alleen hoe kunst en cultuur functioneren en wat hun plaats daarin kan zijn, maar ook hoe ze een kunstenaarspersoonlijkheid kunnen ontwikkelen en een kunstenaarsleven kunnen volvoeren.

5. Sommigen beweren dat de huidige vormen van AI totaal iets anders zijn dan eerdere technische ontwikkelingen die werden ontworpen als hulpmiddelen/gereedschappen om onze lichamelijke beperkingen op te heffen. Daarom lijken ze vaak op onderdelen van ons lichaam, (zoals bijvoorbeeld een nijptang die ons stalen vingers geeft). De huidige AI zou anders zijn, omdat zij veel weg heeft van de functies van de hersenen en diens capaciteiten zelfs kan overtreffen.

Volgens mij is dit een onvolledige redenering. Bij technische ontwikkelingen extrapoleren wij onze functies, zodat we er steeds sterkere hulpmiddelen voor kunnen maken. De eerste rekenmachine werd in de 17de eeuw uitgevonden om onze rekenkracht te vergroten, waarna het steeds werd verbeterd, totdat in de 20ste eeuw een elektronische rekenmachine werd gebouwd die als de eerste computer (letterlijk: rekenmachine) kan gelden. De enorme rekenkracht van computers (en dat zal nog toenemen bij de quantum-computer) maakt het mogelijk om veel informatie op te slaan, met elkaar te verbinden, in de combinaties zinvolle patronen te herkennen en zoals bijvoorbeeld Chat GPT dat doet, teksten te genereren. Het programma imiteert onze taalfuncties en kan die in bepaalde opzichten zelfs verbeteren. 

Vanwege de toegenomen complexiteit van dergelijke technologieën wordt aangenomen dat er 'emergent gedrag' en 'emergente kwaliteiten'  - plotselinge en niet door mensen geïnitieerde ontwikkelingen - kunnen ontstaan die de imitatie van onze geestelijke capaciteiten overtreffen, waardoor de technologie als een zelfstandige en potentieel gevaarlijke entiteit zich tegen de mensen zou kunnen keren. Voor de wetenschappen kan emergentie voordelig zijn, maar het is belangrijk om de nieuwe ontwikkelingen te leren begrijpen en te begrenzen, opdat ze onze culturele en natuurlijke omgevingen niet zullen schaden. (Zie hiervoor de film Her, 2013, regisseur Spike Jonze.)

6. Mijn hier weergegeven opvattingen behoren tot de instrumentele en antropologische definitie van techniek en technologie. Ik houd echter ook rekening met de waarschuwing die de filosoof Martin Heidegger in zijn essay Die Frage nach der Technik (1954) heeft geformuleerd. Volgens Heidegger moeten we technische middelen niet alleen als onschuldige instrumenten zien. Ze vertegenwoordigen de wil van mensen tot beheersing en oneigenlijk gebruik van elkaar en de natuur. Gaandeweg zijn we dit vanzelfsprekend gaan vinden, maar het is goed om te beseffen dat als we de techniek op deze wijze blijven gebruiken, wij zelf instrumenten van een kwalijk systeem kunnen worden. Hierbij gaat het om de steeds groeiende productie en consumptie, waarmee we de natuur uitputten.

De waarschuwing van Heidegger betekent niet dat we de techniek in zijn geheel moeten veroordelen. De filosoof neemt een dubbele houding aan ten opzichte van de techniek. Wij hebben techniek nodig en moeten haar ook verder ontwikkelen, maar we moeten er ook op te letten dat we daarmee elkaar en de natuur niet gaan overheersen. Ten allen tijde moeten we de techniek aanwenden voor het verbeteren van het menselijk bestaan en het behoud van de natuur.

  

ADDENDA:

Raphael, La Fornarina, ± 1519, olieverf op paneel, 85 x 60 cm.

I. Het AI portret van de Italiaanse actrice Ornella Muti, die op jongere leeftijd als een bijzondere schoonheid gold, gebruik ik hier om te laten zien wat er gebeurt als men AI bij het maken van kunst, zijn gang laat gaan. De actrice wordt zogenaamd getoond volgens de stijl van Raphael, maar die instructie voor AI leverde hier een oppervlakkig beeld op. De fijne trekken die op de foto's van Muti haar juist zo verleidelijk maken, worden in het portret harde, donkere lijnen. Het portret vertoont een scheve mond die Muti niet heeft en de smalle nek (van La Fornarina?) kan het nogal bol uitgevallen hoofd nauwelijks dragen. Verder is het onduidelijk waar de patronen in de achtergrond vandaan komen en welke toegevoegde betekenis ze voor het portret hebben. 

Ten opzichte van het schilderij van Raphael, blijft het AI portret in gebreke. La Fornarina is meer dan een samenvoeging van formele elementen. Het portret is zorgvuldig geschilderd, waarbij gebruik is gemaakt van de in de 16de eeuw opkomende licht-donker werking. De geportretteerde was de dochter van een bakker en de maîtresse van de schilder die in het schilderij verschillende opvattingen over vrouwen bij elkaar bracht. Hij zag haar als een volkse vrouw (te forse neus en een flapoor), maar ook als zijn geliefde, als een klassieke Venus, (de godin van de liefde) en als de vruchtbare Madonna. Vandaar dat er in het schilderij een discrepantie bestaat tussen haar geïndividualiseerd hoofd en haar geïdealiseerd lichaam waardoor het 16de -eeuwse portret tot op heden boeiend is.

Had Ayerle, die als fotograaf kunst wil maken, niet alleen gelet op een 'interessante' weergave van de verleidelijke Ornella 'in de stijl van Raphael', maar het AI programma beter getraind en van goede 'prompts' (instructies) voorzien, dan was het AI portret van Muti een formeel bijzonder en inhoudelijk rijk beeld geworden in plaats van een plaatje. De kwaliteit van beelden, vervaardigd met AI, hangt dus in grote mate af van het 'materiaal' waarmee het programma getraind wordt en de input van de 'prompteur'. Totdat dit goed begrepen en uitgevoerd wordt, zullen we dan ook met een povere 'AI kunst' te maken hebben.

II. Wat er kan gebeuren als de vereniging van technologie en kunst mislukt, is goed te zien bij Impossible Statue (2023), 'het eerste beeldhouwwerk vervaardigd met behulp van AI'. De opdrachtgever was de Zweedse firma Sandvik die precisie-gereedschap vervaardigt om staal te bewerken bij de productie van onder andere vliegtuigen, ruimtevaartuigen, elektrische auto's en medisch apparatuur. Sandvik wilde een sculptuur tot stand brengen, waarin de stijlen van Michelangelo, Rodin, Käthe Kollwitz, Takamura Kutaro en Augusta Savage zouden worden verenigd door het gebruik van meerdere AI systemen, zoals Stable Diffusion, DALL-E en Midjourney. Hierbij ging de firma van twee doelen uit: 

-De genialiteit van kunstenaars uit verschillende tijden verenigen met de huidige, vooruitstrevende technologieën.

-Laten zien hoe de firma, met behulp van vooruitstrevende technieken, efficiënt en zonder verspilling van materialen kan produceren, met behoud van de hoogst mogelijke kwaliteit.

Impossible Statue is samengesteld uit zeventien roestvrijstalen delen, weegt 500 kg en is 150 cm hoog. Het stelt een gespierd en getordeerd menselijk figuur voor die vanaf zijn middel in een draperie is gehuld. Met een hand lijkt 'hij' de draperie vast te houden, terwijl 'hij' met zijn andere hand een globe hanteert. Bij het bekijken van het beeld doemen de volgende problemen op:

-De details en de gezichtsuitdrukking van het beeld zijn moeilijk waar te nemen door de zeer sterke glans van het roestvrijstaal. 

-De figuur heeft een onduidelijke stand, doordat de getordeerde bovenkant anatomisch niet overeen lijkt te komen met de zuilachtige onderkant.  

-Gezien de nadrukkelijke spieren zou men aan een man kunnen denken, maar het is niet vast te stellen of het hier om een man, een vrouw of een androgyne figuur gaat. Dit zou een interessante ambiguïteit kunnen opleveren als de vormen en betekenissen van het beeld de huidige opvattingen van 'genderfluiditeit' zouden ondersteunen. Dat gebeurt hier echter niet: de torso doet een man vermoeden, maar de draperie lijkt op het kledingstuk van de Venus van Milo afkomstig; een combinatie die overkomt als het lukraak vergaren van vormen en betekenissen.

-Het is moeilijk te zien hoe Impossible Statue met de stijlen van bovengenoemde kunstenaars omgaat. Michelangelo en Rodin zijn nog enigszins met de torso te verbinden, maar de stijlen van de overige drie kunstenaars - een vreemd allegaartje - zijn niet in het beeld te ontdekken. 

Te zien is een (te) kleine mensfiguur, van boven naakt en van onderen gehuld in een 'afzakkende jurk', die op het punt staat om met de rechter hand een globe te stuiteren alsof het een basketbal was. In publicaties heeft Sandvik het over een 'kunstwerk', zelfs over een 'meesterwerk', maar ik zie slechts een onzinnig en kitscherig beeld en wel om de volgende redenen:

1. Het beeld is onzinnig, omdat het noch uit de waarneembare werkelijkheid, noch uit de fantasie - de voornaamste oorsprongsgebieden van kunst - voortkomt. Bestaande kunst kan ook aanleiding zijn tot nieuwe kunstwerken, maar dan wordt zij - net als de hiervoor genoemde gebieden - getransformeerd door de intenties en de thema's van kunstenaars. Deze ontbreken bij Impossible Statue.  

2. Het beeld is kitscherig, omdat het door de vormgeving en het materiaalgebruik aanspraak maakt op sensationele werkingen ten dienste van een belangrijk onderwerp. Dat onderwerp ontbreekt hier; er is slechts sprake van een hutspot van onsamenhangende verwijzingen. Nu kan kitsch een functie in de kunst hebben bij een ironische toepassing ervan; dit beeld vertoont echter alleen een dodelijke ernst die onbedoeld grappig is. 

Hoewel het technisch vermogen van Sandvik imposant is, gaat het hier niet om de realisatie van een eerder (technisch) onmogelijk geacht beeld, zoals de titel wil doen geloven, maar om een beeld dat onmogelijk als kunstwerk kan gelden. Impossible Statue is een reclame voor de technische voortreffelijkheden van de firma Sandvik die, ten behoeve van een groeiende omzet, zich nu met de veren van de kunst tooit, zonder die te begrijpen. Sandvik lijkt een clichématige opvatting over kunst en kunstenaarschap te hebben die niet verder reikt dan het maken van willekeurige combinaties. Nu hoort het leggen van formele en inhoudelijke verbanden wel bij de kunst, maar die zijn niet geheel willekeurig. Ze berusten op de werkingen van stijlfiguren, zoals metaforen en metonymieën, die met opzet gebruikt worden. Ze kunnen eerst lukraak overkomen, maar na enige reflectie nieuwe ervaringen en betekenissen openen. Had de firma specialisten, dat wil hier zeggen kunstenaars, bij de totstandkoming van Impossible Statue betrokken, dan was er een kans geweest op een esthetisch en inhoudelijk interessant beeld dat als kunst gezien en beleefd kan worden. 

WEG MET DE ‘WHITE BALLS’

*

Nieuwsgierig geworden naar de documentaire ‘White Balls on Walls’ van Sara Vos, bekeek ik de film (2019-2022) en bleef verward achter. Wat waren Rein Wolfs en zijn staf aan het doen met het Stedelijk Museum in Amsterdam?1)

De gemeente Amsterdam vindt dat het museum van diversiteit en inclusie uit moet gaan en als dit niet in voldoende mate gebeurt, dreigen er financiële consequenties volgens Touria Meliani, wethouder kunst en cultuur in Amsterdam. Het museum heeft dan ook quota vastgesteld voor de aankoop: ‘50 % kunst van vrouwen en 50 % kunst van makers met een niet westerse migratieachtergrond’. Dit moet voor de diversiteit en inclusie te zorgen in de overwegend ‘witte collectie’ van het museum en deze waarden gelden eveneens voor het tentoonstellingsbeleid en de staf.

De staf was al grotendeels vrouwelijk – hoewel wit – net als de mannelijke conservatoren en de directeur. Witter dan Rein Wolfs bestaat bijna niet, maar hij gebruikt ‘witheid’ zelf ook als een negatieve kwalificatie. Om recht te doen aan de strevingen van het museum zijn Charl Landvreugd en Vincent van Velsen, beiden ‘van kleur’, aan de staf toegevoegd.2)  

Huidskleur is in het museum zeer belangrijk bij de beoordeling van ‘makers’ en hun producten.3) Beide worden op een vanzelfsprekende manier al gauw te wit bevonden. Landvreugd, hoofd Onderzoek & Curatorial Practice, is de enige die zich expliciet uitspreekt. Hij wil de ‘ruimte herverdelen’ die eerder door ‘witte, middelbare mannen’ werd ingenomen. Het ‘speelveld moet geëgaliseerd worden’. Voor hem ligt het zwaartepunt van het beleid dus bij zwarte kunstenaars. Landvreugd beweert dat iedereen in het museum de geschiedenis van de moderne kunst door en door kent, maar dit betekent geen waardering. Eerder is de kunstgeschiedenis een steen des aanstoots geworden.4)

Veel conservatoren zijn nog kunsthistorici, maar Vincent van Velsen, de nieuwe conservator Fotografie, is een kunstcriticus en Emma Harjadi Herman, hoofd Educatie & Inclusie, is een politicoloog. Binnen het Stedelijk moet men op zijn tellen passen om kunde niet te veel te etaleren en discussies over de kwaliteit van kunst worden vermeden. Wolfs zegt wel naar kwaliteit te streven, hoewel hij niet uitlegt welke criteria daarbij horen. Kleur en gender blijken de belangrijkste criteria te zijn om kunstenaars en hun werk te waarderen. Interne kritiek hierop lijkt afwezig en externe kritiek zal wel van ouderwetse of te rechtse critici komen.5) Voor de staf bewijst ophef dat het museum de juiste koers vaart.

De film van Vos functioneert als een vergrootglas. Het toont duidelijk dat het belangrijkste museum voor moderne en hedendaagse kunst in Nederland naar diversiteit en inclusie streeft, terwijl het sommige ‘soorten’ mensen toch uitsluit.6) De verhouding tot de kunstgeschiedenis blijkt er problematisch. Het gaat om de juiste huidskleur en gender van kunstenaars en niet om de kwaliteit van hun werk. Eigenlijk wordt hier niet de kunst, maar de kunstenaar aangekocht en tentoongesteld.7)

Een dergelijke kritiek treft niet alleen dit museum. Musea volgen de ontwikkelingen binnen de westerse cultuur. Vanwege de wedloop naar vernieuwing in de moderne kunst is bijna alles kunst geworden, zodat de criteria voor kwaliteit afbrokkelden.8) In de postmoderne filosofie kwam er kritiek op de suprematie van het westen die met grove onderdrukking en uitbuiting gepaard ging, zodat waarden als diversiteit en inclusie terecht belangrijk werden voor de rechtvaardige behandeling van allen.9) Wel hebben de gepopulariseerde waarden van de ‘sociale rechtvaardigheid’ een ideologie met polariserende kampen voortgebracht.10)

Eén van de gevolgen is dat in sommige musea, zoals het Stedelijk, sociale en politieke waarden de plaats innamen van artistieke en esthetische waarden.11) Omdat dit desastreuze gevolgen kan hebben voor de kunst is het noodzakelijk om haar weer centraal te stellen. Het zwart-wit denken moet beëindigd worden en kunstenaars van alle kleuren en genders, die uitstekend werk maken, dienen het museum te worden binnengehaald. En om het ‘uitstekende’ van het ‘gewone’ te kunnen onderscheiden, moeten er nieuwe criteria voor de kwaliteit van kunst worden opgesteld. Het Stedelijk is hiertoe in zijn eentje niet in staat, maar samen met partners en deskundigen zou het wel een voortrekkersrol kunnen vervullen bij de ontwikkeling van kwalitatieve criteria die op een eerlijke manier toegepast worden.12) Gebeurt dit niet, dan zakt dit museum (en soortgelijke instellingen voor hedendaagse kunst) af naar een bedenkelijk niveau, met grote artistieke schade tot gevolg. 

 

KATALIN HERZOG

 

Deze column werd gepubliceerd door de KunstKrant, 27ste Jg. nr. 4, juli/augustus 2013.

* Afbeelding gemaakt door Benjah-bmm27.

-------------------------------------------

NOTEN (na publicate toegevoegd)

 

1.  Behalve de film heb ik voor deze column ook het interview van Lucette ter Borg gebruikt met Rein Wolfs, Charl Landvreugd en Emma Harjadi Herman (NRC 28, 5, 2023). 

2. 

a. Landvreugd is kunstenaar, tentoonstellingsmaker en onderzoeker. Hij is gepromoveerd aan de Royal Academy of Arts in Londen. Volgens het hiervoor genoemde interview was zijn onderzoeksvraag: 'Hoe mogelijk/onmogelijk het is om kunstenaars met een migratieachtergrond als 'cultuureigen' aan het Nederlandse kunstlandschap te beschouwen.' Wat hier bedoeld wordt, is niet al te duidelijk. Op de site van BAK (Utrecht) wordt het onderzoek van Landvreugd iets uitvoeriger en duidelijker beschreven.  https://www.bakonline.org/person/charl-landvreugd-2/ 

b. Vincent van Velsen is kunstcriticus en tentoonstellingsmaker. In 2020 schreef hij een open brief, gericht aan Touria Meliani, waarin hij de aangekondigde 'strijd tegen het racisme' van het Stedelijk bekritiseerde. Om de extra gelden van de gemeente Amsterdam te verkrijgen, die het museum voor deze 'strijd' aanvroeg, zouden volgens Van Velsen zittende conservatoren, die mede 'schuldig' zijn aan eerdere uitsluiting van 'kunstenaars van kleur',  moeten worden ontslagen en nieuwe conservatoren moeten worden aangesteld. Het beleid van het museum zou erop gericht moeten zijn om bovengenoemde kunstenaars als het ware te compenseren voor de jarenlange uitsluiting die hen te beurt was gevallen. Betreffende de nieuwe conservatoren werd Van Velsen op zijn wenken bediend; in 2021 werd hij als conservator Fotografie in het Stedelijk aangesteld. 

https://www.metropolism.com/nl/news/41198_open_brief_vincent_van_velsen_aan_wethouder_over_het_stedelijk

3.  De nadruk op huidskleur is in het Stedelijk onderdeel van een soort 'positieve discriminatie' die als het gewenste evenwicht tussen witte en zwarte kunstenaars/kunstwerken bereikt wordt, zou moeten verdwijnen. Toch blijft het veelvuldig noemen van huidskleur problematisch, omdat hiermee het onderscheid tussen mensen, alleen op grond van hun uiterlijk, een koloniale 'zonde' is die steeds woordelijk herhaald wordt, terwijl het juist opgeheven moet worden.  

 

4.  De kunstgeschiedenis wordt binnen het Stedelijk en in sommige andere Europese musea, als een 'eurocentrische culturele constructie' beschouwd die niet alleen aangevuld moet worden met aandacht voor werk van vrouwen en kunstenaars met een niet westerse migratieachtergrond, maar ook volgens de huidige morele standaarden herschreven moet worden. Dit bleek bijvoorbeeld in de tentoonstelling Kirchner en Nolde: Expressionisme en kolonialisme in 2021, een samenwerking tussen Nederlandse, Deense en Duitse musea. Voor mijn kritiek op deze tentoonstelling zie: https://kunstzaken.blogspot.com/2021/12/expressionisme-als-kolonialisme.html

5.  Dat er binnen het Stedelijk tegenstand wordt verwacht van critici die als ouderwets of te rechts worden betiteld, is niet verwonderlijk, aangezien zij zich in de media geroerd hebben. Veel van hun bezwaren tegen het beleid van het Stedelijk klinken als terecht, totdat men beseft dat hiermee vaak persoonlijke of politiek gekleurde belangen gediend worden, zoals de voortzetting van de status quo in de kunstwereld en het daarbij behorende behoud van persoonlijke status en macht. In deze en andere columns uit ik soortgelijke kritiek, maar ik heb daar geen persoonlijke of politieke belangen bij. Mijn kritiek komt voort uit twee bronnen: 

-a. opgegroeid binnen een communistisch regime heb ik ervaren hoe mensen een heersende ideologie (opgedrongen of zelf aangenomen) zozeer kunnen internaliseren dat ze er niet meer over reflecteren. En als ze dat wel doen, durven ze hun afwijkende visie door politieke en sociale druk niet te uiten. 

-b. als een filosofisch geïnteresseerde kunsthistoricus ben ik gewend om historische fouten en slordige manieren van redeneren op te sporen en te bekritiseren. Inspiratie hiervoor dient meestal filosofische of kritische literatuur, zoals bijvoorbeeld Susan Neiman, Verzet en rede, Lemniscaat, Utrecht 2017, en Helen Pluckrose and James Lindsay, Cynical Theories, Pitchstone Publishing, Durham 2020.

6.  De quota voor de aankoop van 50 % kunst van vrouwen en 50 % kunst van makers met een niet westerse migratieachtergrond zorgen ervoor dat werken van kunstenaars die niet tot deze categorieën behoren door het Stedelijk niet kunnen worden aangekocht. Hierdoor zal er, tijdens het voortduren van het huidige beleid een collectie ontstaan, waarin kunst van de eerste decennia van de 21ste eeuw niet goed vertegenwoordigd is.

7. Een voorbeeld van het 'tentoonstellen van kunstenaars' wordt geïllustreerd door een opmerking van Landvreugd in het NRC-interview. Als Lucette ter Borg het werk van Felix de Rooy in de tentoonstelling Apocalyps 'niet altijd van even hoge kwaliteit' acht, zegt Landvreugd: 'Je moet deze tentoonstelling zien als een tocht door de belevingswereld van Felix de Rooy. Het is een totaalinstallatie.' Deze opmerking verbergt de redenen waarom De Rooy een tentoonstelling in het Stedelijk kreeg. Waarschijnlijk zijn er veel hedendaagse kunstenaars van allerlei kleuren met een soortgelijke eclectische oeuvre als dat van De Rooy. Landvreugd maakt niet duidelijk waarom zijn belevingswereld interessanter is dan die van andere kunstenaars.

    

8. Het idee dat alles kunst kan zijn indien het als kunst gepresenteerd wordt, brengt men meestal met Marcel Duchamp in verband. Zijn readymades, in de eerste twee decennia van de 20ste eeuw, maken dit duidelijk. Readymades zijn industrieel geproduceerde voorwerpen, voorzien van titels en signaturen die in musea als kunst worden tentoongesteld en daardoor de vraag oproepen: zou dit ook kunst kunnen zijn? De voorlopers van de readymades zijn de kubistische collages, waarin bestaande materialen en voorwerpen aan schilderijen werden toegevoegd. Zie hiervoor: https://kunstzaken.blogspot.com/search?q=collage+een+zegevierend+proced%C3%A9

9. Hier gaat het vooral om de Franse, postmoderne filosofie met Michel Foucault als de meest invloedrijke denker. Zie hiervoor 'Foucault and Postmodernism' in de Encyclopedia Britannica, https://www.britannica.com/topic/political-philosophy/Foucault-and-postmodernism

10. Het huidige denken over diversiteit en inclusie is geïnspireerd door de postmoderne filosofie, maar de verbreiding van dit denken begon pas met de opkomst van 'Cultural Studies' aan het einde van de 20ste eeuw. Dit zijn een aantal verwante studierichtingen aan universiteiten, waarbinnen vooral machtsstructuren worden onderzocht met het oog op de waarden van 'social justice'. Het moet voor allen mogelijk zijn om aan de cultuur deel te nemen en om toegang te hebben tot alle culturele bronnen en diensten die gelijkelijk onder allen verdeeld worden. Dergelijke ideeën werden gepopulariseerd door de Woke-beweging. Deze uit de V.S. afkomstige beweging ging door op de bestrijding van discriminatie en uitsluiting (van vooral Afro-Amerikanen), maar is tegenwoordig tot een ideologie met polariserende kampen verworden die de aanvankelijk nagestreefde, positieve waarden dreigt te corrumperen.

11. In zijn artikel, 'Vernieuwing van musea is gebaat bij ruimte, niet bij regels' (NRC, 24/25, 6, 2023), beschrijft Wim Pijbes onder andere hoe de nieuwe vaste opstelling van de Tate-musea in Londen in de internationale pers werd ontvangen. De Financial Times meende dat: 'Tate rehang puts politics before art' en de Guardian kopte: 'This is now the museum where art goes to sleep'. Maar volgens Pijbes is in sommige musea, zoals het MoMa en culturele instellingen, zoals het Powerhouse in New York, alles gerealiseerd, waarover in Nederland nog eindeloos gediscussieerd wordt. Dit betreft een 'inclusieve werkomgeving, respect, toegankelijkheid en cultureel ondernemerschap' (bij Powerhouse). Pijbes vindt dat men niet in ideologische discussies moet belanden, geen regels (en quota) moet opleggen, maar de waarden moet effectueren door ernaar te handelen. Op deze wijze kunnen musea zich 'heruitvinden' en zal het weer om hun kerntaak gaan: 'goede kunst tonen voor mensen van nu'. Of dit zo makkelijk is als Pijbes zich voorstelt, valt te bezien, omdat hij de criteria voor goede kunst niet definieert en ook niet laat zien hoe dat 'heruitvinden' in zijn werk gaat. Hij toont wel de algemene wens om de kunst weer centraal te stellen.

12. Ik besef dat het niet makkelijk is om nieuwe kwaliteitscriteria voor kunst te formuleren en dat dit voorlopig ook onmogelijk lijkt. Maar dat het echt nodig is en dat individuen en instellingen in de kunstwereld er zo snel mogelijk mee moeten beginnen, staat voor mij als een paal boven water.

 

EEN ECHTE KUNSTENAAR-ONDERZOEKER?

 

 

* Trevor Paglen: Luchtfoto van de National Reconnaissance Office, 2013. 

Trevor Paglen (1974) is een Amerikaanse kunstenaar, opgeleid aan de School of the Art Institute van Chicago en aan de University of California in Berkeley, waar hij een PhD in geografie behaalde.

 

Deze formele introductie laat zien waarom ik Paglen gekozen heb om nader kennis te maken met kunstenaars die zich zowel in de kunst als in de wetenschap thuis voelen, waarvan ook hun werk getuigt. Zij voeren het ‘artistiek onderzoek’ uit dat ik in mijn vorige column ‘De kunstenaar als onderzoeker’ beschreef. Hoe zoiets werkt of niet werkt, zal nog uitgebreid onderzocht moeten worden, maar door Paglen te belichten, kan ik hier alvast een kleine voorzet voor doen.

 

Paglen ziet zichzelf als een kunstenaar die onderzoek doet in verband met zijn werk. Zijn jeugd bracht hij door op Amerikaanse militaire bases, waar zijn vader oogarts was en het is verleidelijk om zijn thema – het zichtbaar maken van geheimen – hiermee in verband te brengen. Met geheimen bedoelt hij het planmatig verbergen van militaire en spionageactiviteiten van vooral het Amerikaanse leger en de veiligheidsdiensten CIA en NSA.  Zulke activiteiten kunnen nodig zijn, maar volgens Paglen zijn ze sinds de terroristische aanslagen van 9/11 buitenproportioneel geworden. Dit verschijnsel ziet hij ook globaal, met als gevolg dat bijna iedereen bespioneerd wordt, zowel door de politiek als door het kapitaal. Bovendien zorgt geheimhouding ervoor dat illegale activiteiten onbesproken en onbestraft blijven.

 

Ons dagelijks leven en omgeving wordt door onzichtbare krachten geregeerd en Paglen vindt dat kunst ons moet helpen het moment te zien, waarin we ons nu bevinden. Kunst gaat hem dus niet om ‘tijdloze waarheden’, ‘formele vernieuwingen’ of ‘persoonlijke expressie’, maar om het tonen van de specifieke situatie van de 'aarde' op dit moment. En hier komt zijn geografische studie van pas, want geografie brengt het oppervlak, de cultuur en de natuur van de aarde in kaart.

 

Vanwege zijn ideeën wordt Paglen vaak een politieke of activistische kunstenaar genoemd, wat kort door de bocht is.1) Voor zijn werk doet hij nauwgezet onderzoek, werkt hij samen met wetenschappers en onderzoeksjournalisten en schrijft hij artikelen over zijn onderwerpen. Uitgaande van zijn onderzoek fotografeert hij spionagecentra, geheime gevangenissen, onderzoeksinstituten voor chemische en biologische wapens, testlocaties voor militaire vliegtuigen, spionagesatellieten en drones in de lucht en internetkabels op de bodem van de oceanen. Hoewel we weten dat dergelijke instellingen/zaken bestaan, bevinden ze zich ver weg, op moeilijk toegankelijke plaatsen, zodat Paglen over bergen klautert, ’s nachts op wacht staat of gaat duiken voor zijn foto’s. Door technische aanpassingen kan hij kilometers in de verte fotograferen en zo het verborgene ‘bereiken’.2)

 

Bij zoiets verwacht je scherpe documentairefotografie, maar de foto’s van Paglen zijn onduidelijk, wazig en kennen weinig details. Soms tonen ze alleen kleurvlakken. Dit komt vanwege de extreme verte en de atmosferische invloeden, maar ook doordat Paglen van abstractie houdt en zich aan de Amerikaanse avant-garde schatplichtig voelt.3)  Zijn voorkeur gaat uit naar kunst die niet meteen alles prijsgeeft en hij is ervan overtuigd dat beelden niet die specifieke kritiek kunnen leveren, waartoe wetenschappelijke en journalistieke taal wel in staat is.4)

 

Blaast Paglen hiermee zijn eigen uitgangspunten op? Splitst hij zichzelf op in een kunstenaar en een wetenschapper of onderzoeksjournalist? Zijn paradoxale houding verklaart hij anders. In tentoonstellingen combineert hij de vage beelden met precieze titels om mensen nieuwsgierig te maken naar het geheime. En in zijn geschriften is hij duidelijk en kritisch over allerlei soorten geheimhouding. Deze benaderingen vullen elkaar volgens hem aan om ‘weerstand’ te kunnen bieden tegen de onzichtbare manipulaties van ons leven en van de aarde. Zo bezien is Paglen wel een geëngageerde, maar geen activistische kunstenaar die zich immers geen paradoxen kan veroorloven.5)

 

In de ‘oplossing’ van Paglen komen de dilemma’s van de 20ste -eeuwse kunst terug: de in principe tegengestelde mogelijkheden van beeld en taal, van beeldende kunst en theorie en van kunst en propaganda. Paglen heeft ervoor gekozen om de dilemma’s te laten bestaan in plaats van naar kruisingen te zoeken. 6) Zoiets is te zien bij andere kunstenaar-onderzoekers. Ook al maakt hun beeldend werk deel uit van hun onderzoek, het komt visueel vaak als ‘bestaande’ kunst over, waarbij een theorie is gevonden.7) Dit is niet het geval bij Paglen, maar je zou hem ervan kunnen verdenken dat hij toch een 'klassieke' kunstenaar wil zijn – waarmee niets mis is – wat echter zijn emanciperende boodschap overschaduwt.8)

 

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd door de KunstKrant, 27ste Jg. nr. 3, mei/juni 2013.

* De National Reconnaissance Office bouwt en bedient de spionagesatellieten van de VS en verwerkt de verkregen gegevens.

....................................................

NOTEN (na publicatie toegevoegd);

1. In de VS zijn sommigen zeer achterdochtig tegenover vermeende of echte manipulaties door overheden. Een recent voorbeeld hiervan is de zaak van Edward Snowden die in 2013 geheime documenten aan de openbaarheid prijsgaf over de spionageactiviteiten van de CIA en de NSA, de veiligheidsdiensten waarvoor hij werkte. De FBI wilde hem voor spionage arresteren. Hij vluchtte en vond, ironisch genoeg, bescherming in Rusland. Paglen sympathiseert met Snowden, maar staat dichterbij onderzoeksjournalisten, zoals die van Bellingcat, die alleen van openbare bronnen gebruik maken om geheime operaties/manipulaties te onderzoeken en erover te publiceren. (Zie ook noot 5.)

2. Paglen gebruikt een telescoop -  gewoonlijk op de hemel gericht - om op aarde in de verte te kunnen kijken. Zijn fototoestel en een aantal extra lenzen sluit hij aan op de telescoop. De vaagheid van zijn beelden is te danken aan de afstanden, waterdamp en de verontreinigingen in de aardse atmosfeer.

3. Het werk van Paglen heeft soms iets gemeen met het Abstract Expressionisme, vooral de Coulour Field Painting. De verschillen zijn echter veel groter dan de overeenkomsten. De werken van Mark Rothko, waardoor Paglen o.a. geïnspireerd is, zijn geschilderd met olieverf en totaal abstract, mede omdat ze naar het sublieme (een niet in beeld te brengen ervaring) verwijzen.  Daarentegen maakt Paglen gebruik van de fotografie en beeldt altijd iets af wat in de werkelijkheid bestaat, ook al lijkt het resultaat op een kleurveld. Paglens beelden zijn dus mimetisch (afbeeldend) en kunnen hoogstens als geabstraheerde fotografie benoemd worden.

  

4. Taal en beelden zijn beide meerduidig, maar bij beelden is de meerduidigheid extreem. Pas in bepaalde combinaties of samen met talige toevoegingen kunnen beelden op specifieke betekenissen tonen (zoals bij de combinatie van beeld en titel of onderschriften in kranten). Door die meerduidigheid is de context van beeldend werk zeer belangrijk. Bij het publiek dat tentoonstellingen van hedendaagse kunst bezoekt, zijn er altijd mensen die denken dat 'beelden voor zichzelf spreken' en dat 'goed kijken' genoeg is voor het begrijpen van beelden. Dit zijn hardnekkige misvattingen. Informatie over de context en interpretatie van beelden hebben wel degelijk een verdieping van de kunstervaring tot gevolg. Voor her richten van de blik is kennis noodzakelijk.

5. Activisme heeft doelen die met behulp van eenduidige en effectieve praktijken bereikt moeten worden. Activisten komen in opstand tegen de status quo en kunnen daardoor met de geldende regels/wetten in conflict komen, waarbij ze het risico's lopen om opgepakt of gestraft te worden. Daarentegen doet Paglen als 'beeldend kunstenaar', nooit iets illegaals en als 'wetenschapper' heeft hij de maatschappelijke licentie om de status quo te bekritiseren. (Zie ook de column: 'Haken en ogen aan het artistiek activisme' op deze blog: https://kunstzaken.blogspot.com/2021/07/haken-en-ogen-aan-het-artistiek.html )

In het boek Trevor Paglen (Phaidon Press, 2018, p. 29) beweert Lauren Cornell in een interview met Paglen dat de grens tussen kunst en activisme bij Paglen duidelijk is. Hij houdt zich met sociale zaken bezig, terwijl zijn beeldend werk op een meer poëtische en abstracte manier over taal, geschiednis en filosofie gaat. Paglen antwoordt door te stellen dat hij kunst niet iets wil laten doen waartoe zij niet zo goed in staat is, namelijk het leveren van 'lineaire argumenten'. Daarom maakt hij 'klassieke', landschappelijke beelden die in zijn versies andere betekenissen hebben dan mensen kennen/verwachten en schrijft hij kritische teksten over bijvoorbeeld massale surveillance, machinale waarneming en kunstmatige intelligentie. Hij meent dat zijn beide activiteiten elkaar versterken. (Zie ook noot 8)

6. De 20ste eeuwse avant-gardes hebben pogingen ondernomen om de hier genoemde tegenstellingen te overbruggen. Zo werden bijvoorbeeld beeld en taal verenigd in het Kubisme, beeldende kunst en theorie met elkaar verbonden bij de Concept Art en gingen kunst en propaganda samen bij het Suprematisme en het Futurisme.  

7. Het lijkt nu vanzelfsprekend dat alle verworvenheden van de avant-gardes in de hedendaagse kunst zijn opgenomen. Juist vanwege deze vanzelfsprekendheid wordt vaak vergeten dat het hier om andere soorten media met andere mogelijkheden gaat, waarvan eventuele verbindingen steeds opnieuw overdacht en geconstrueerd moeten worden. Als dit niet gebeurt, kan de indruk ontstaan dat hedendaags werk te bekend overkomt en dat werk en theorie niet bij elkaar horen.

8. Ik ben niet tegen de dubbele houding van Paglen. Wel gebruik ik zijn denken en activiteiten als voorbeelden om te laten zien dat van een strikte vereniging van kunst en wetenschap binnen een kunstpraktijk niet altijd sprake kan of hoeft te zijn. Een dergelijke vereniging wordt echter wel impliciet verwacht ook door de aanhangers van het 'artistiek onderzoek'. Paglen is bewust van zijn dubbelheid, maar weet ook dat het niet strookt met algemene verwachtingen. Daarom benadrukt hij dat zijn twee rollen - die van beeldend kunstenaar en die van wetenschapper - elkaar aanvullen. Maar dan ontstaan er problemen bij de receptie van zijn beide activiteiten. Om zijn beide activiteiten te begrijpen, zouden bezoekers van zijn tentoonstellingen ook zijn publicaties moeten kennen en de lezers van zijn publicaties zouden ook van zijn werk op de hoogte moeten zijn. Zoiets zal zelden voorkomen, mede omdat voor Paglens verschillende activiteiten ook verschillende publieken bestaan (zie noot 4). Er zijn nog andere redenen waardoor zijn dubbelheid niet goed begrepen kan worden. Als beeldend kunstenaar doet hij iets wat in de kunstwereld als 'nieuw' ervaren wordt, terwijl hij als wetenschapper gebaande (kritische) paden volgt. Hierdoor valt zijn beeldend werk in de media meer op en krijgt zijn inhoudelijke boodschap minder aandacht. Bovendien sluit zijn houding niet aan bij verwachtingen binnen de huidige gepolariseerde cultuur. Paradoxen en ambiguïteiten zijn binnen het 'klassieke' idee van het kunstenaarschap welkom, maar passen niet goed bij de hedendaagse activistische praktijken, waar eenduidigheid (helaas) de norm is.

DE KUNSTENAAR ALS ONDERZOEKER

    *

Voor kunstenaars is de wereld een stuk eenvoudiger geworden. Als antwoord op de achterdochtige vraag: wat doen jullie eigenlijk, kunnen ze nu volstaan met: ‘Ik doe artistiek onderzoek’.

De kunstenaar-onderzoeker heeft zijn oorsprong in Engeland en werd door het Bologna Akkoord (1999) ook in andere Europese landen geïntroduceerd. Het hoger onderwijs moest naar Angelsaksisch model hervormd worden om het vrije verkeer van wetenschappers en kennis in Europa te garanderen. Begin 21ste eeuw trad op universiteiten en hogescholen het drietrapssysteem ‘bachelor-master-doctoraat’ dan ook in werking. 

 

Binnen hogescholen hadden de autonome afdelingen van kunstacademies het moeilijk. Dit onderwijs strookte al niet met de heersende ideologie, waarin kunst onleerbaar was en de kunstenaar als genie gold. De avant-gardes hadden het ‘goddelijke genie’ al bekritiseerd en ook kunstwetenschappers wisten dat kunst zich door reflectie en inzet van gewone stervelingen ontwikkelt. Hiervan uitgaande kwam er eind 20ste eeuw een professionalisering van het kunstonderwijs op gang.

 

Toch waren er dringende vragen: Is onderzoek in de kunst wel mogelijk? Hoe zou dat eruitzien? Welke methoden waren geschikt? Wat voor soort kennis leverde onderzoek op? De genietheorie en de 19de -eeuwse opvattingen over onderzoek waren echter hardnekkig. Binnen de universiteiten en in de publieke opinie werd onderzoek als rationeel, objectief en regelgeleid gezien. Maar de theoretici hadden de wind mee; de geesteswetenschappen en sociale wetenschappen verrichten andersoortig onderzoek, waarvan zij konden profiteren. En de postmoderne filosofie had zowel het rationele kennisbegrip als de genialiteit flink gerelativeerd.

 

Artistiek onderzoek leek in het kunstonderwijs post te vatten. Sommigen meenden dat er niets hoefde te veranderen: kunst was altijd al onderzoek geweest. Anderen kwamen met theoretische oplossingen. Zo onderscheidde Henk Borgdorff in 2005 ‘onderzoek naar de kunst’, ‘voor de kunst’ en ‘door de kunst’. De eerste hoort vooral bij de kunstgeschiedenis. De tweede gaat over het ‘materiaal’ dat kunstenaars verzamelen voor hun werk. Alleen bij de derde is er sprake van ‘artistiek onderzoek’. Volgens Borgdorff beoogt zo’n onderzoek ‘door het creatieve proces heen en in het kunstobject iets van de belichaamde kennis te articuleren’. Het onderzoek is inherent aan het werkproces van kunstenaars; zij vinden ook hun eigen methoden uit. De verkregen kennis is niet conceptueel, maar moet wel openbaar gemaakt worden, ten bate van de onderzoeksgemeenschap.

 

Borgdorffs definitie sloeg aan, maar wat zijn de consequenties ervan? Bij het uitvoeren van onderzoek moeten kunstenaars zich bewust worden van: hun doelen, het karakter van het onderzoeksproces en het functioneren van methoden. Het uitgevoerde onderzoek en het daaruit voortkomende werk moeten worden gedocumenteerd en geïnterpreteerd, en kunstenaars dienen ook te evalueren of hun onderzoeksdoelen gehaald zijn. Daarna worden de resultaten door een presentatie openbaar gemaakt.

 

Hier blijkt dat het bewustzijn in zo’n onderzoek een belangrijke rol speelt, terwijl bij Borgdorff c.s. het over tacit knoweldge of embodied knowledge gaat. Deze kennisvormen, verkregen door gewoontevorming, oefening of ervaring, schuilen in het onderbewuste, net als de werking van de creativiteit. Vaardigheden als documenteren en interpreteren kunnen we bewust leren, maar slechts zelden kunnen we een glimp van de inhoud van ons onderbewuste opvangen. Wordt hier iets van kunstenaars verlangd wat niemand kan: een kijkje nemen in het eigen onderbewuste? Zo’n onderzoek kan documenten, werken en interpretaties opleveren, maar ‘iets van de belichaamde kennis articuleren’ zou alleen door extern onderzoek mogelijk zijn.**

 

Vierentwintig jaar na het Bologna Akkoord is het nog steeds onduidelijk wat artistiek onderzoek precies inhoudt, maar de kunstwereld heeft het als ‘mode’ geadopteerd. Sommige kunstenaars menen al aan artistiek onderzoek te doen als zij ideeën/citaten van internet plukken en zomaar bij hun werk voegen.*** Er zijn echter ook kunstenaars die op een artistiek onderzoek gepromoveerd zijn of zowel een universitaire opleiding als een kunstopleiding doorlopen hebben. Bij hen kan het onderzoek deel uitmaken van hun werk. En er zijn kunstenaars die met wetenschappers samenwerken aan onderzoeksprojecten met gemeenschappelijk thema’s en methoden. Dit gaat om kleine groepen en de aard en kwaliteit van de resultaten moeten nog bestudeerd worden.

 

In de omgang met jongere kunstenaars lijkt het alsof artistiek onderzoek het genie en de expressie van emoties heeft gerelativeerd. Zij gaan niet meer alleen van hun eigen emoties of intuïtie uit, maar appreciëren de cognitieve aspecten van kunst en ontlenen thema’s en kennis ook aan bronnen buiten henzelf. Sommige kunstenaars deden dit al lang, maar de ‘nieuwe’ opvattingen/werkwijzen zijn tegenwoordig beter toegankelijk. En nu maar kijken wat voor soort kunst dit oplevert.

 

KATALIN HERZOG

 

Zie ook: ‘Tussen twee stoelen in, promoveren in de beeldende kunst’: https://kunstzaken.blogspot.com/2010/09/tussen-twee-stoelen-in-promoveren-in-de.html

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 27ste Jg. nr. 2, p. 11.

.................................................................

ADDENDA (na publicatie toegevoegd)

 

 * Waarschijnlijk een afbeelding van Venetië, 131 x 233 cm, olieverf op paneel. Dit schilderij wordt soms toegeschreven aan Piero della Francesca (1412-1492) Hij was zowel wiskundige als schilder en schreef een verhandeling over perspectief om bij het schilderen te gebruiken: De prospectiva pingendi.

Della Francesca kan gezien worden als een voorloper van de huidige kunstenaar/onderzoekers. In de 15de en 16de eeuw werd perspectief als een wetenschap beschouwd en kennis ervan verleende een hogere status aan kunstenaars. Hiermee houdt echter de analogie op tussen onderzoek in de renaissance en in de huidige tijd.

** Alle mensen die creatief werk doen, hebben tijdens geconcentreerde werkprocessen, in een staat van flow, een beperkte toegang tot het onderbewuste. Hieruit borrelen de symbolen en metaforen op die zij in hun werk gebruiken. Waar mensen echter geen toegang toe hebben is, hoe het onderbewuste werkt en ze kunnen meestal ook niet verklaren wat die symbolen en metaforen precies betekenen. Kunstenaars interpreteren hun werk wel, zowel formeel als inhoudelijk, maar kunnen er ook flink naast zitten. Professionele interpreten die een duidelijke methode hanteren zijn in staat om verder te komen in hun interpretaties en als het om de werking van het onderbewuste en diens relatie tot het bewustzijn gaat, zijn psychologen en hersenwetenschappers nodig die gecontroleerde experimenten opzetten en hedendaagse technologie gebruiken.

*** Het begrip onderzoek komt regelmatig voor in tentoonstellingen, de kunstkritiek en in teksten van kunstenaars. De term lijkt duidelijk, suggereert een speciale denk- en werkwijze en verleent een hogere (aan de wetenschap ontleende) status aan kunstenaars. Omdat we nog steeds niet weten wat de term in de kunst betekent, weten we ook niet wat onderzoek bij een individuele kunstenaars precies inhoudt. Als denken en werk van kunstenaars echter nauwkeurig beschreven en geanalyseerd  worden, blijkt onderzoek zeer verschillende denk- en werkwijzen in te houden die zich bovendien op meerdere manieren tot elkaar kunnen verhouden. 

Het modieuze gebruik van de term bereikt zijn toppunt als 'onderzoek' ook aangewend wordt in beschrijvingen van bijvoorbeeld 17de eeuwse kunst. Het toepassen van het begrip onderzoek, in de huidige betekenis, op 17de eeuws kunst is een 'dikke' anachronisme die of het modieuze streven of het gebrek aan kennis aanduidt. Kunstenaars voor de 19de eeuw maakten van geheel andere methodes en theorieën gebruik. Zo was de mimetische theorie, die inhoudt dat kunst de natuur nabootst, vanaf de renaissance tot en met de 18de eeuw geldig. Wel konden de connotaties van mimesis enigszins variëren. 

DE MUSEUMKLEVERS (1)

 

Tomatensoep, aardappelpuree en slagroom zijn wapens tegen de klimaatverandering geworden. Activisten gooien deze etenswaren tegen beroemde schilderijen aan, waarna ze zich aan de wanden van musea en aan kunstwerken vastkleven om hun statements luid te verkondigen.

Zo heeft een lid van de actiegroep Just Stop Oil in het Mauritshuis in Den Haag zijn hoofd tegen het Meisje met de parel van Vermeer aangeplakt, terwijl zijn kompaan hem met  tomatensaus overgoot.2) Het rode symbool van de verontwaardiging kwam dus op het verkeerde sujet terecht. Bij acties, gericht op werken van Botticelli, Vermeer, Monet en Van Gogh, gaat het bloed van kunstliefhebbers koken. ‘Wat hebben deze kunstenaars misdaan?’ ‘Waarom wordt het mooiste en dierbaarste van ons cultureel erfgoed kapotgemaakt?’

 

De actievoerders hadden wat uit te leggen. Ze ‘bewerkten’ alleen schilderijen achter glas. Kunst was niet hun doel, maar een middel om aandacht op de vernietiging van de planeet te vestigen. Het gaat hen om de analogie tussen planeet en kunst, want beide zijn ‘mooi, kwetsbaar en onbetaalbaar’. Eerder demonstreerden ze tegen de fossiele industrie, maar aangezien zoiets nauwelijks nog stof doet opwaaien, moesten ze wel drastische maatregelen treffen, opdat de pers en de sociale media hun boodschap massaal zouden verspreidden.

 

Klimaatactivisten gebruiken dus de symbolische waarden van kunst en musea om grote verontwaardiging te genereren. Na het ‘tomateren’ van de Zonnebloemen van Van Gogh in de National Gallery te Londen, riepen ze: ‘Wat is meer waard? Kunst of leven?’ 3) Volgens de Zweedse klimaatwetenschapper Andreas Malm hebben ze goede bedoelingen, maar ze wekken ook de indruk ‘iets tegen kunst te hebben’.4) En zo kwamen de acties ook bij kunstliefhebbers en museumdirecteuren over. Cathelijne Broers, eerder directeur van de Hermitage, meende dat ‘kunst niet weg hoeft voor het klimaat’. De activisten gingen van een ‘valse tegenstelling’ uit.

 

De directeuren toonden zich verontrust. Stel dat actievoerders een schilderij zonder glasplaat zouden beschadigen. Stel dat er paniek uitbreekt wat tot vernieling van kunstwerken zou leiden. Maar volgens Philippe Van Cauteren, directeur van het S.M.A.K. in Gent, gaat het activisten en musea om hetzelfde: bezorgdheid over de toekomst van zowel de planeet als de kunst. ‘Als een kunstenaar zo’n actie doet, zouden we dat een performance noemen en dat valideren.’ 5) Hierbij sloot ook Bianca Stigter aan. Volgens haar is zo’n actie een ‘nep beeldenstorm’, gericht op meesterwerken aan ‘de top van de westerse kunstgeschiedenis’. Dit kan als een ‘protest-performance’ gezien worden.6)

 

Komen klimaatacties met kunstuitingen overeen of hebben we hier met ‘verzoeningspolitiek’ te maken die de belangen van beide partijen met elkaar in overeenstemming wil brengen? De museumdirecteuren benadrukten hun conserverende taken. Zo ook Rein Wolfs, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, die het beheren en bewaren van de collectie als de belangrijkste museale taken ziet. Hij begrijpt ‘dat mensen naar middelen zoeken om de urgentie van het klimaatprobleem duidelijk te maken’, maar vindt de acties ‘niet de manier’ hiervoor. 7) Toch zouden we van het Stedelijk kunnen verwachten dat het dichter bij de actiegroepen staat. Het museum toont zich immers geëngageerd, zoals onder andere bleek in de tentoonstelling Kirchner en Nolde, Expressionisme Kolonialisme in 2021.8) Hier werden de kunstwerken voor moreel afkeurenswaardige documenten van kolonialisme, racisme en culturele toe-eigening aangezien. Zo’n benadering tast echter de artistieke en geestelijke waarden van kunstwerken aan. Is dit ook een ‘nep beeldenstorm’ of een echte?

 

Nederlanders reageerden op de klimaatacties met: ‘Blijf met je handen van ons cultureel erfgoed af’. Kunstwerken kunnen met dynamiet worden vernietigd, zoals de Boeddha’s van Bamiyan, maar ook met symbolische middelen worden beschadigd.9) Klimaatactivisten en sommige musea passen deze soort destructie toe op de westerse kunstcanon, respectievelijk vanuit bezorgdheid om de planeet en om de moraal van mensen.

 

Kennelijk bestaat nu de neiging om kunst en cultuur symbolisch voor ‘het allerbelangrijkste’ te offeren. Maar de resultaten van dergelijke goede bedoelingen kunnen flink tegenvallen. We weten meestal niet of we de juiste methoden hebben gekozen voor onze doelen en we kunnen niet alle consequenties van onze acties overzien. De symbolische destructie van kunst en cultuur kan snel in echte vernieling omslaan.10) Daar redden we de planeet niet mee en verbeteren we ook niet de moraal. Wel kunnen we van alles onherstelbaar kapotmaken. Na de aanvankelijke ‘nep beeldenstormen’, zouden actievoerders en instanties naar constructieve samenwerkingen moeten zoeken om voor onze enorme problemen oplossingen te vinden. Ik hoop maar dat zoiets gebeurt.11)

 

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 27ste jg. nr. 1, jan./febr. 2023, p. 11.

...............................................

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

1.  Vlak na publicatie van deze column werden de hier besproken activisten als 'kunstklever' benoemd.

Dit is de officiële naam geworden.

2.   Bij eerdere klimaatacties werd tomatensoep of tomaten in blik over kunstwerken gegoten. Daarna hoorde het 'tomateren' bij dergelijke acties.

3.   De activisten die op 13 oktober 2022 de Zonnebloemen van Van Gogh in de National Galllery te Londen bewerkten, waren Phoebe Plummer en Anna Holland, leden van 'Just Stop Oil'. Deze actiegroep richt zich specifiek op de overheidssteun voor de fossiele industrie. Net als andere activisten lichten ze journalisten in over de lokatie en het tijdstip van hun acties om door foto's en verslagen in de media hun boodschap te verspreiden en te versterken.

4.   Andreas Malm in een interview met Maartje Bakker: 'Soep over een schilderij gooien? Een te tamme actie vindt klimaatactivist Andreas Malm', in De Volkskrant, 4. 11. 2022.

 

5.   Philipp Van Cauteren op 17. 11. 2022 in 'De wereld van Sophie' op de Belgische Radio 1.

https://www.vrt.be/vrtnws/nl/2022/11/17/philippe-van-cauteren-wil-samenwerken-met-klimaatactivisten/

6.   Bianca Stigter in haar artikel 'Let op: deze beeldenstorm is nep' in de NRC, 10. 11. 2022.

7.   Rein Wolfs in een interview met Hans den Hartog Jager: 'Het Stedelijk heeft de arrogantie achter zich gelaten', in de NRC op 10. 11. 2022.

8.   Zie de column 'Expressionisme als Kolonialisme' op deze blog: https://kunstzaken.blogspot.com/2021/12/expressionisme-als-kolonialisme.html

9.   De laatste jaren wordt het bijvoorbeeld door sociale media steeds duidelijker dat men met behulp van symbolische middelen mensen en dingen zodanig kan beschadigen dat niemand er iets mee te maken wil hebben. Dit gebeurt onder meer door schelden en roddelen, bij de verspreiding van nepnieuws in de media en bij framing in de politiek, maar ook door het maken van tentoonstellingen in musea.

10. De filosoof Hans Achterhuis schrijft in zijn artikel 'Geweld is geen rationeel middel', in de `NRC, 11. 3. 2023 dat geweld ook verslavend kan werken. 'Je kunt er vaak niet zomaar mee stoppen, het kan om zich heen grijpen als een steppenbrand. Je beheerst het niet als een simpel middel.' In zijn boek Met alle geweld, (2008) wordt dit uitgebreid behandeld.

11. In zijn artikel 'Klimaatactivisten en hun critici zitten in hetzelfde schuitje' ( NRC, 2.9. 2022) 

meent Thijs Weststijn, hoogleraar kunstgeschiedenis, dat kunstliefhebbers, musea en klimaatactivisten dezelfde belangen hebben. Niet alleen de natuur, maar ook het cultureel erfgoed heeft onder de klimaatcrisis te lijden. Daarom zou men, volgens Weststijn samen moeten optrekken tegen de overheidssubsidie voor de fossiele industrie.