*
Kirchner en Nolde: Expressionisme Kolonialisme, een recente tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam, deed in de pers veel stof opwaaien. Er zou sprake zijn van een dwingend concept, beschuldigingen aan het adres van kunstenaars en het einde van het kunstmuseum.
De samenstellers wilden met deze tentoonstelling antwoorden krijgen op de vraag: hoe de expressionisten Ernst Ludwig Kirchner en Emil Nolde van 1908 tot 1918 ‘reageerden op de toe-eigening – en uitbuiting – van volkeren, leefwijzen en cultuuruitingen in de toenmalige [Duitse] koloniën…’. Het gaat hier dus niet alleen om de koloniale context van het expressionisme, maar ook en vooral om de morele houding van beide kunstenaars ten opzichte van het kolonialisme, waardoor de vraag heel ‘eigentijds’ wordt.
Dit werd ook duidelijk in het ruimtelijk concept dat Afaina de Jong voor de tentoonstelling maakte. De werken van Kirchner en Nolde moesten concurreren met grote, documentaire foto’s, lange, uitleggende teksten en artefacten uit gekoloniseerde gebieden.1) Het geluid van videopresentaties vulde de ruimten, terwijl woorden als Reveal, Reform en Challenge op poorten tussen de thematische gebieden, bezoekers op het uitgangspunt van de tentoonstelling moesten wijzen.
Geen gebruikelijke kunsttentoonstelling! De werken van de kunstenaars werden niet als vernieuwingen binnen de moderne kunst getoond, maar als documenten die in koloniale context racisme, uitbuiting en culturele toe-eigening konden onthullen. Hiermee wilden Dorthe Aagesen en Beatrice von Bormann, de samenstellers, een ‘donkerder, gewelddadiger laag’ aan de kunstgeschiedenis toevoegen, waarbij zij van het tegenwoordige kolonialisme-debat uitgingen.
Misschien zouden bezoekers door de drukte niet alles hebben meegekregen, maar in de catalogus zijn de tendensen van de tentoonstelling goed te volgen. Eerst wordt het ‘bekende’ verhaal verteld: Kirchner en Nolde wilden met hun werk ‘afstand nemen van de academische tradities, de burgerlijke samenleving en streefden naar een ‘natuurlijker’, ‘zuiverder’ en ‘eenvoudiger’ leven’. Maar volgens de schrijvers is dit een kunsthistorische constructie, omdat de kunstenaars die nieuwe soorten kunst en leven alleen door een koloniale bril konden waarnemen. Hun schetsen getuigen ervan dat zij etnografische musea, vol (geroofde) artefacten bezochten, Völkerschauen en circusvoorstellingen bijwoonden, waar mensen uit ‘primitieve’ culturen in ‘exotische’ omgevingen werden tentoongesteld. Bovendien nam Nolde in 1913 deel aan een medisch/demografische expeditie naar Nieuw-Guinea om de ‘raciale eigenaardigheden van de bevolking’ vast te leggen.2)
Verschillende schrijvers herhalen het streven van de expressionisten om culturen en leefwijzen van ‘natuurvolken’ na te volgen. Er zijn echter ook ‘aantijgingen’: de kunstenaars gebruikten hun, in de musea gemaakte, schetsen voor karikaturale afbeeldingen, misbruikten de ‘zwarte lichamen’ van modellen en eigenden zich de vormen van ‘primitieve’ artefacten toe. Ze volgden dus de culturele hiërarchie en de rassentheorie van het kolonialisme.
Kunnen Kirchner en Nolde als kolonialisten worden bestempeld, omdat zij etnografische musea bezochten en hun daar gemaakte schetsen voor hun werk gebruikten? Pleegden zij machtsmisbruik als zij in hun atelier zwarte modellen schilderden? En was Nolde in 1913 al een racist?3) Hiervoor bestaan geen harde bewijzen; wel is bekend dat Nolde het kolonialisme toen afkeurde. De aantijgingen zijn mogelijk, doordat de schrijvers het woord primitief alleen in de denigrerende betekenis van onbeschaafd opvatten. Primitief heeft echter ook de betekenis van oorspronkelijk, voortkomend uit de cultuurkritiek van Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Hij beschouwde de Franse cultuur als gekunsteld en gaf voorkeur aan het natuurlijke leven van ‘primitieve' mensen.
Zo zagen ook de expressionisten de culturen waarmee zij via de koloniale ondernemingen in contact kwamen. Ontleningen van vormen aan ‘primitieve’ artefacten en ontmoetingen met ‘primitieve’ mensen voedden hun verlangens naar een nieuwe kunst en een eenvoudiger leven. Zij beschouwden zichzelf als ‘wilden’, maar sommige waarden golden in die tijd voor alle Europeanen. Elk land had of wilde koloniën en exotisme en primitivisme hadden al een langere geschiedenis.4)
De hierbij behorende waarden verdedig ik geenszins. Ze heersten echter in Europa en moeten door historici onderzocht worden om cultuur en kunst uit het verleden te begrijpen. Maar van mensen uit het begin van de 20ste eeuw kan men niet verwachten dat ze tegenwoordige waarden zouden aanhangen. Dat zo’n verwachting toch de achtergrond van deze tentoonstelling vormde, betekent een ‘vergrijp in de tijd', een anachronisme, dat historici gewoonlijk zwaar wordt aangerekend. Nu is het een praktijk geworden binnen sommige wetenschappelijke kringen die de ‘zonden’ van het verleden willen uitwissen, wat onmogelijk is.5) We kunnen ons alleen voornemen om dergelijke zonden niet meer te begaan.
KATALIN HERZOG
* Ernst Ludwig Kirchner, Frauenbildnis, 1911.
Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 26, nr. 1, jan.febr. 2022, p. 9.
De onderstaande noten zijn hier na publicatie ter verduidelijking toegevoegd:
1. Hoewel de conservatoren van het Stedelijk hiertegen zouden protesteren gebruik ik de term artefact, omdat het begrip kunstwerk niet overeenkomt met opvattingen over ‘door mensen gemaakte objecten’ buiten Europa. Kunst is een Europees begrip dat een ontwikkeling kent van de aanduiding voor objecten die ‘kundig’ gemaakt waren door ambachtslieden naar ‘kunstwerken’, voortgebracht door ‘geniale kunstenaars’. Deze ontwikkeling kende zijn hoogtepunt in de 19de eeuw.
Dit wil niet zeggen dat ik artefacten minderwaardig vind of over een kam wil scheren. Er zijn verschillende soorten artefacten en ze hebben ook kwalitatieve verschillen, maar die hebben met hun oorspronkelijke betekenissen, functies en contexten te maken en niet met de soorten en kwaliteiten die men in Europa aan deze artefacten toegekende.
2. Vanaf de late 18de tot aan het begin van de 20ste eeuw deelden etnologen de mensheid, op grond van geografische gebieden en uiterlijke kenmerken, in verschillende rassen in. Aan het begin van de 20ste eeuw was ‘ras’ nog niet zo’n beladen begrip als het tegenwoordig is. Omdat echter het Kaukasische (witte) ras aan de top van de raciale hiërarchie werd gesteld, gaf dat aanleiding tot de discriminatie van andere rassen die in de Tweede Wereldoorlog de meest vreselijke gevolgen heeft gehad. Tegenwoordig weten we dat er slechts een mensenras bestaat, de homo sapiens. De overige, zoals bijvoorbeeld de Neanderthalers, zijn uitgestorven hoewel ze nog in ons DNA voortleven.
3. Exotisme als voorkeur voor het vreemde is een tegenhanger van angst voor het vreemde; xenofobie. Beide houdingen ontstonden door contacten (via handel, oorlogen of kolonisatie) tussen verschillende culturen. In de Europese kunst kennen we bijvoorbeeld de Chinoiserie (18de eeuw), het Oriëntalisme en het Japonisme (19de eeuw) als verschillende soorten exotismen. Het Primitivisme aan het begin van de 20ste eeuw kan eveneens als een exotisme gezien worden. De ideeën van Rousseau (18de eeuw) over de oorspronkelijkheid en onbedorvenheid van primitieve volkeren vormen het ideaal dat de basis is van het 20ste eeuwse Primitivisme.
Een belangrijk kenmerk van exotisme is dat Europeanen meestal van hun eigen idealen uitgingen en alleen oppervlakkige kenmerken van artefacten of culturele verschijnselen uit buiten-Europese gebieden overnamen. Ze hadden zo goed als geen kennis van de oorspronkelijke betekenissen, functies en contexten van de artefacten of andere culturele verschijnselen die ze 'gebruikten'. Dit is een eurocentrische en van empathie gespeende houding die vermeld moet worden, maar achteraf niet gecorrigeerd kan worden.
4. Dat Nolde in 1913 een racist was (in de koloniale zin), is niet bewezen. Wel had hij antisemitische neigingen.* In 1909 werd zijn schilderij ‘Phingsten’ voor een tentoonstelling van de Berliner Secession afgewezen. Nolde voelde zich gekwetst en gaf de schuld voor de negatieve ontvangst van zijn werk aan de door ‘joden gedomineerde’ kunstinstituten en pers. In de jaren dertig werd Nolde lid van de Deense nazipartij en bleef tot het einde van de Tweede Wereldoorlog de nazi-ideologie aanhangen. Toch kreeg zijn werk in 1937 een prominente plaats op de door de nazi's georganiseerde tentoonstelling Entartete Kunst en in 1941 werd hem een ‘beroepsverbod’ opgelegd. Na de oorlog werd zijn antisemitisme toegedekt en gold hij als een slachtoffer van de nazi’s.
Hier is de gecompliceerdheid en rommeligheid van het verleden goed te zien. Wil een historicus de geschiedenis op een eerlijke manier beschrijven, dan moet zij/hij hiermee rekening houden.
* Antisemitisme is een 19de -eeuws begrip dat haat tegen joden betekent. Naar aanleiding van de nazi-ideologie en de gevolgen daarvan wordt het tegenwoordig gelijkgesteld met racisme. Maar antisemitisme als houding komt al vanaf de oudheid voor en had vooral een godsdienstige basis. De verspreiding van de joden over de aarde, diaspora genoemd, begon al in de oudheid en was zeer hevig in de 1ste en 2de eeuw als gevolg van de joodse opstanden tegen de Romeinen. Waar de verdreven joden zich ook vestigden, kregen ze beperkingen opgelegd, werden ze slachtoffers van discriminatie en functioneerden ze vaak als zondebok.
5. Het letterlijk corrigeren van het verleden hoort niet thuis in westerse musea die in de 19de eeuw zijn opgericht om de overeenkomsten en verschillen tussen heden en verleden te bestuderen en aan bezoekers te tonen. Toch gebeurde dit in de catalogus bij deze tentoonstelling letterlijk door het 'verbeteren' van titels van kunstwerken. Indien die titels vroeger door musea aan kunstwerken zijn gegeven, zou het corrigeren verdedigbaar zijn om te laten zien dat musea tegenwoordig hun koloniaal en racistisch verleden achter zich hebben gelaten. Als de titels echter door de kunstenaars zelf aan hun werken zijn gegeven, is het ontoelaatbaar dat de tentoonstellingsmakers deze titels corrigeren, ook al worden de originele titels soms tussen haakjes vermeld. Met zulke correcties grijpen musea in het werk zelf in, aangezien titels en werken in de kunstgeschiedenis bij elkaar horen. Een hieraan verwante ingreep, het doorstrepen van woorden, werd in de catalogus toegepast bij sommige citaten van kunstenaars. In wetenschappelijke kringen was iets dergelijks tot voor kort onmogelijk; ook nu nog kan het gelden als geschiedvervalsing.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten