*
Sinds de kranten vol staan met artikelen over kunstmatige intelligente (AI) denk ik vaak aan de eerste stoomtrein.1) In de 19de eeuw was men bang voor de grote snelheid van de trein; passagiers zouden geen adem meer kunnen halen en melk, per trein vervoerd, zou in karnemelk veranderen. De trein reed zo’n 40 km per uur, mensen en melk bleven dus ongedeerd, maar de angst zat er goed in.
Nieuwe uitvindingen roepen meestal angst op, hoewel we banger moeten zijn voor onszelf. Wij zijn het die steeds sneller en verder gaan om onze beperkingen op te heffen, opdat ons leven makkelijker, meer geriefelijk wordt. Naarmate de techniek onze vermogens overstijgt, vrezen wij dat de ‘machines’ de macht grijpen en ons zullen vernietigen.
Zo’n apocalyptische angst golft over de wereld sinds er vanaf 2023 software bestaat die teksten kan schrijven, beelden kan maken en muziek kan componeren die op menselijke producten lijken. Banen kunnen erdoor verloren gaan, criminelen kunnen ermee ons leven totaal ontregelen en als de programma’s helemaal zelfstandig worden, zal het bestaan van de mensheid gevaar lopen.
Nu is het al zeker dat programma’s als ChatGPT en DALL-E de ‘creatieve sector’ zullen veranderen door veel ‘handwerk’ over te nemen.2) Maar de banen van bijvoorbeeld reclamemakers en ontwerpers lopen geen gevaar. Zolang AI de data, waarmee het ‘getraind’ wordt, adequaat combineert, maar niets begrijpt en ook geen moreel besef heeft, blijven mensen nodig. En hoe staat het met degenen die kunst maken?
Alle leden van de 'creatieve sector' worden tegenwoordig aan elkaar gelijkgesteld. Toch hebben wij een geërfd idee van een artistieke hiërarchie, waarvan kunstenaars de top vormen. Is zo’n top nog nodig nu ‘kunstwerken’ bijna automatisch kunnen worden gegenereerd? Deze vraag beantwoorden is moeilijk, omdat we vanaf de 20ste eeuw geen definitie meer van kunst hebben en het onduidelijk is wat kunstenaars van andere 'creatievelingen' onderscheidt.
Nick Cave, musicus en schrijver, zei het volgende over een songtekst in zijn stijl, geschreven door AI: “Deze tekst is onzin en een groteske imitatie van wat het betekent om mens te zijn.’’ Volgens Cave komen teksten, zoals de zijne, voort uit menselijk lijden bij de creatie van kunst. Dat veronderstelt een innerlijk leven met individuele ervaringen/belevenissen en een verlangen de eigen grenzen te overschrijden, om transcendentale ervaringen op te doen. ChatGPT is hiertoe niet in staat; het is veroordeeld tot zinloze imitaties.3)
Gedreven door de angst voor machinale creativiteit grijpt Cave, en soms ook andere kunstenaars, terug op de romantische kunsttheorie, waarmee de 20ste-eeuwse kunst de strijd aanbond en die in de 21ste eeuw een taboe lijkt te worden. De nog sluimerende, oude ideeën worden dan als tegenbeelden gebruikt, ook al zijn ze te globaal en passen ze niet meer bij de technische situatie van de huidige kunstwereld.
Mensen die een creatief beroep uitoefenen, hebben vaak al op jeugdige leeftijd potenties die in een artistieke omgeving het beste verwerkelijkt kunnen worden. Dikwijls verlangen ze naar meer kennis en diepgang dan de directe omgeving hun kan bieden. Individuele mogelijkheden en verlangens zijn echter niet genoeg; ze moeten binnen een cultuur ontwikkeld worden, waarbij collectieve scholing en oefening in de praktijk onontbeerlijk zijn.4)
De technische situatie van de kunstwereld is sinds de 19de eeuw drastisch veranderd, wat hier voor beeldende kunst en design zal worden toegelicht. Ambachtslieden en kunstenaars gebruikten altijd al technieken – artistiek werk is nu eenmaal deels ‘kunstmatig’ – en de uitvinding van de fotografie in de 19de eeuw heeft dit nog versneld. Foto’s werden eerst als hulpmiddelen gebruikt, fotografie en film werden nieuwe kunstvormen en fotografische technieken gingen onderdeel uitmaken van artistieke praktijken. Eind 20ste eeuw kwam daar de computer bij met mogelijkheden voor de bewerking van taal en beeld die nu in programma’s als Chat GPT en DELL-E culmineren.5)
Maar kunstenaars en designers zijn geen slaven van de technologie; als ze willen, kunnen ze er gebruik van maken voor hun werk. Wel moeten de bronnen van de data bewaakt worden en dient het aandeel van de technologieën in de resultaten worden geregistreerd.8) Of dit nu kunst of design oplevert, hangt af van het weefsel van intenties, verlangens en doelen van individuen die in een cultuur zijn ingebed. AI is geen natuurkracht. Wij hebben haar in de wereld gebracht, wij zijn het die haar in toom moeten houden.6)
* Joseph Ayerle, The Face of the 'Ragazza di Trieste'. AI portret van de Italiaanse actrice Ornella Muti in de stijl van Raphael. Gebaseerd op diens schilderij La Fornarina. (Wikimedia Commons)
KATALIN HERZOG
Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 27ste Jg. nr. 4, september/oktober 2023, p. 9.
.........................................
2. De 'creatieve sector' bevindt zich tussen de sectoren van de landbouw, industrie, dienstverlening en de culturele sector in. Tot de creatieve sector behoren onder andere ontwerpers, kunstenaars, musici, cabaretiers en toneelspelers.
4. Hoewel autodidacten ook werk maken dat tot de kunst, naïeve kunst of Outsider Art, kan worden gerekend, ben ik een voorstander van een collectieve kunstopleiding (zoals een kunstacademie) met een duidelijk curriculum, deskundige docenten en zowel kritische als ondersteunende medestudenten. Op deze wijze leren aankomende kunstenaars niet alleen hoe kunst en cultuur functioneren en wat hun plaats daarin kan zijn, maar ook hoe ze een kunstenaarspersoonlijkheid kunnen ontwikkelen en een kunstenaarsleven kunnen volvoeren.
5. Sommigen beweren dat de huidige vormen van AI totaal iets anders zijn dan eerdere technische ontwikkelingen die werden ontworpen als hulpmiddelen/gereedschappen om onze lichamelijke beperkingen op te heffen. Daarom lijken ze vaak op onderdelen van ons lichaam, (zoals bijvoorbeeld een nijptang die ons stalen vingers geeft). De huidige AI zou anders zijn, omdat zij veel weg heeft van de functies van de hersenen en diens capaciteiten zelfs kan overtreffen.
Volgens mij is dit een onvolledige redenering. Bij technische ontwikkelingen extrapoleren wij onze functies, zodat we er steeds sterkere hulpmiddelen voor kunnen maken. De eerste rekenmachine werd in de 17de eeuw uitgevonden om onze rekenkracht te vergroten, waarna het steeds werd verbeterd, totdat in de 20ste eeuw een elektronische rekenmachine werd gebouwd die als de eerste computer (letterlijk: rekenmachine) kan gelden. De enorme rekenkracht van computers (en dat zal nog toenemen bij de quantum-computer) maakt het mogelijk om veel informatie op te slaan, met elkaar te verbinden, in de combinaties zinvolle patronen te herkennen en zoals bijvoorbeeld Chat GPT dat doet, teksten te genereren. Het programma imiteert onze taalfuncties en kan die in bepaalde opzichten zelfs verbeteren.
Vanwege de toegenomen complexiteit van dergelijke technologieën wordt aangenomen dat er 'emergent gedrag' en 'emergente kwaliteiten' - plotselinge en niet door mensen geïnitieerde ontwikkelingen - kunnen ontstaan die de imitatie van onze geestelijke capaciteiten overtreffen, waardoor de technologie als een zelfstandige en potentieel gevaarlijke entiteit zich tegen de mensen zou kunnen keren. Voor de wetenschappen kan emergentie voordelig zijn, maar het is belangrijk om de nieuwe ontwikkelingen te leren begrijpen en te begrenzen, opdat ze onze culturele en natuurlijke omgevingen niet zullen schaden. (Zie hiervoor de film Her, 2013, regisseur Spike Jonze.)
6. Mijn hier weergegeven opvattingen behoren tot de instrumentele en antropologische definitie van techniek en technologie. Ik houd echter ook rekening met de waarschuwing die de filosoof Martin Heidegger in zijn essay Die Frage nach der Technik (1954) heeft geformuleerd. Volgens Heidegger moeten we technische middelen niet alleen als onschuldige instrumenten zien. Ze vertegenwoordigen de wil van mensen tot beheersing en oneigenlijk gebruik van elkaar en de natuur. Gaandeweg zijn we dit vanzelfsprekend gaan vinden, maar het is goed om te beseffen dat als we de techniek op deze wijze blijven gebruiken, wij zelf instrumenten van een kwalijk systeem kunnen worden. Hierbij gaat het om de steeds groeiende productie en consumptie, waarmee we de natuur uitputten.
De waarschuwing van Heidegger betekent niet dat we de techniek in zijn geheel moeten veroordelen. De filosoof neemt een dubbele houding aan ten opzichte van de techniek. Wij hebben techniek nodig en moeten haar ook verder ontwikkelen, maar we moeten er ook op te letten dat we daarmee elkaar en de natuur niet gaan overheersen. Ten allen tijde moeten we de techniek aanwenden voor het verbeteren van het menselijk bestaan en het behoud van de natuur.
ADDENDA:
Raphael, La Fornarina, ± 1519, olieverf op paneel, 85 x 60 cm.
I. Het AI portret van de Italiaanse actrice Ornella Muti, die op jongere leeftijd als een bijzondere schoonheid gold, gebruik ik hier om te laten zien wat er gebeurt als men AI bij het maken van kunst, zijn gang laat gaan. De actrice wordt zogenaamd getoond volgens de stijl van Raphael, maar die instructie voor AI leverde hier een oppervlakkig beeld op. De fijne trekken die op de foto's van Muti haar juist zo verleidelijk maken, worden in het portret harde, donkere lijnen. Het portret vertoont een scheve mond die Muti niet heeft en de smalle nek (van La Fornarina?) kan het nogal bol uitgevallen hoofd nauwelijks dragen. Verder is het onduidelijk waar de patronen in de achtergrond vandaan komen en welke toegevoegde betekenis ze voor het portret hebben.
Ten opzichte van het schilderij van Raphael, blijft het AI portret in gebreke. La Fornarina is meer dan een samenvoeging van formele elementen. Het portret is zorgvuldig geschilderd, waarbij gebruik is gemaakt van de in de 16de eeuw opkomende licht-donker werking. De geportretteerde was de dochter van een bakker en de maîtresse van de schilder die in het schilderij verschillende opvattingen over vrouwen bij elkaar bracht. Hij zag haar als een volkse vrouw (te forse neus en een flapoor), maar ook als zijn geliefde, als een klassieke Venus, (de godin van de liefde) en als de vruchtbare Madonna. Vandaar dat er in het schilderij een discrepantie bestaat tussen haar geïndividualiseerd hoofd en haar geïdealiseerd lichaam waardoor het 16de -eeuwse portret tot op heden boeiend is.
Had Ayerle, die als fotograaf kunst wil maken, niet alleen gelet op een 'interessante' weergave van de verleidelijke Ornella 'in de stijl van Raphael', maar het AI programma beter getraind en van goede 'prompts' (instructies) voorzien, dan was het AI portret van Muti een formeel bijzonder en inhoudelijk rijk beeld geworden in plaats van een plaatje. De kwaliteit van beelden, vervaardigd met AI, hangt dus in grote mate af van het 'materiaal' waarmee het programma getraind wordt en de input van de 'prompteur'. Totdat dit goed begrepen en uitgevoerd wordt, zullen we dan ook met een povere 'AI kunst' te maken hebben.
II. Wat er kan gebeuren als de vereniging van technologie en kunst mislukt, is goed te zien bij Impossible Statue (2023), 'het eerste beeldhouwwerk vervaardigd met behulp van AI'. De opdrachtgever was de Zweedse firma Sandvik die precisie-gereedschap vervaardigt om staal te bewerken bij de productie van onder andere vliegtuigen, ruimtevaartuigen, elektrische auto's en medisch apparatuur. Sandvik wilde een sculptuur tot stand brengen, waarin de stijlen van Michelangelo, Rodin, Käthe Kollwitz, Takamura Kutaro en Augusta Savage zouden worden verenigd door het gebruik van meerdere AI systemen, zoals Stable Diffusion, DALL-E en Midjourney. Hierbij ging de firma van twee doelen uit:
-De genialiteit van kunstenaars uit verschillende tijden verenigen met de huidige, vooruitstrevende technologieën.
-Laten zien hoe de firma, met behulp van vooruitstrevende technieken, efficiënt en zonder verspilling van materialen kan produceren, met behoud van de hoogst mogelijke kwaliteit.
Impossible Statue is samengesteld uit zeventien roestvrijstalen delen, weegt 500 kg en is 150 cm hoog. Het stelt een gespierd en getordeerd menselijk figuur voor die vanaf zijn middel in een draperie is gehuld. Met een hand lijkt 'hij' de draperie vast te houden, terwijl 'hij' met zijn andere hand een globe hanteert. Bij het bekijken van het beeld doemen de volgende problemen op:
-De details en de gezichtsuitdrukking van het beeld zijn moeilijk waar te nemen door de zeer sterke glans van het roestvrijstaal.
-De figuur heeft een onduidelijke stand, doordat de getordeerde bovenkant anatomisch niet overeen lijkt te komen met de zuilachtige onderkant.
-Gezien de nadrukkelijke spieren zou men aan een man kunnen denken, maar het is niet vast te stellen of het hier om een man, een vrouw of een androgyne figuur gaat. Dit zou een interessante ambiguïteit kunnen opleveren als de vormen en betekenissen van het beeld de huidige opvattingen van 'genderfluiditeit' zouden ondersteunen. Dat gebeurt hier echter niet: de torso doet een man vermoeden, maar de draperie lijkt op het kledingstuk van de Venus van Milo afkomstig; een combinatie die overkomt als het lukraak vergaren van vormen en betekenissen.
-Het is moeilijk te zien hoe Impossible Statue met de stijlen van bovengenoemde kunstenaars omgaat. Michelangelo en Rodin zijn nog enigszins met de torso te verbinden, maar de stijlen van de overige drie kunstenaars - een vreemd allegaartje - zijn niet in het beeld te ontdekken.
Te zien is een (te) kleine mensfiguur, van boven naakt en van onderen gehuld in een 'afzakkende jurk', die op het punt staat om met de rechter hand een globe te stuiteren alsof het een basketbal was. In publicaties heeft Sandvik het over een 'kunstwerk', zelfs over een 'meesterwerk', maar ik zie slechts een onzinnig en kitscherig beeld en wel om de volgende redenen:
1. Het beeld is onzinnig, omdat het noch uit de waarneembare werkelijkheid, noch uit de fantasie - de voornaamste oorsprongsgebieden van kunst - voortkomt. Bestaande kunst kan ook aanleiding zijn tot nieuwe kunstwerken, maar dan wordt zij - net als de hiervoor genoemde gebieden - getransformeerd door de intenties en de thema's van kunstenaars. Deze ontbreken bij Impossible Statue.
2. Het beeld is kitscherig, omdat het door de vormgeving en het materiaalgebruik aanspraak maakt op sensationele werkingen ten dienste van een belangrijk onderwerp. Dat onderwerp ontbreekt hier; er is slechts sprake van een hutspot van onsamenhangende verwijzingen. Nu kan kitsch een functie in de kunst hebben bij een ironische toepassing ervan; dit beeld vertoont echter alleen een dodelijke ernst die onbedoeld grappig is.
Hoewel het technisch vermogen van Sandvik imposant is, gaat het hier niet om de realisatie van een eerder (technisch) onmogelijk geacht beeld, zoals de titel wil doen geloven, maar om een beeld dat onmogelijk als kunstwerk kan gelden. Impossible Statue is een reclame voor de technische voortreffelijkheden van de firma Sandvik die, ten behoeve van een groeiende omzet, zich nu met de veren van de kunst tooit, zonder die te begrijpen. Sandvik lijkt een clichématige opvatting over kunst en kunstenaarschap te hebben die niet verder reikt dan het maken van willekeurige combinaties. Nu hoort het leggen van formele en inhoudelijke verbanden wel bij de kunst, maar die zijn niet geheel willekeurig. Ze berusten op de werkingen van stijlfiguren, zoals metaforen en metonymieën, die
met opzet gebruikt worden. Ze kunnen eerst lukraak overkomen, maar die na enige reflectie nieuwe ervaringen en betekenissen kunnen openen. Had de firma specialisten, dat wil hier zeggen kunstenaars, bij de totstandkoming van Impossible Statue betrokken, dan was er een kans geweest op een esthetisch en inhoudelijk interessant beeld dat als kunst gezien en beleefd kan worden.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten