BETER WORDEN DOOR KUNST

Interessant, een onderzoek naar de helende effecten van kunst. Tot 8 februari kan men in het ziekenhuis MCH Haaglanden te Den Haag een expositie bezoeken en zich laten testen om na te gaan of ‘het kijken naar kunst invloed heeft op de gezondheid en of dat meetbaar is.’ Ziekenhuizen zoals het AMC in Amsterdam en het LUMC in Leiden hebben al grote kunstcollecties, kennelijk vanuit het idee dat mensen sneller genezen als zij naar kunst kijken. Nu wil men deze veronderstelling ook wetenschappelijk onderzoeken.

Het project is in handen van Martijn Engelbregt, zelfbenoemd ‘proceskunstenaar’, die ‘onderzoekt’ hoe mensen op zijn speelse bedenksels reageren. Hij weet zelf niet goed of hij wel kunst maakt, maar hij ‘geniet van de ruimte die de kunst hem biedt om te doen wat hij wil’. Voor het ‘gezondheidsonderzoek’ heeft hij een ‘onderzoeksexpositie’ samengesteld uit werk van in de kunstwereld geaccepteerde kunstenaars en uit ‘placebokunst’, onder andere gemaakt door amateurs.

Dat wetenschappers aan zoiets meedoen, is mij een raadsel, aangezien elke onderzoeker meteen ziet dat de uitgangspunten niet kloppen. Wat wordt hier eigenlijk onderzocht? Hoe mensen zich in het ziekenhuis voelen? Of zij snel beter worden als zij iets moois bekijken? Of hun hartslag versnelt als zij naar kunst kijken? Of zij onderscheid kunnen maken tussen echte en onechte kunst? Dit zijn zeer verschillende vragen die samen alleen tot ‘slodderwetenschap’ kunnen leiden.

Engelbregt zoekt hier dus weer de ruimte op die kunst en wetenschap hem bieden om een kunstproject te maken dat zeer problematisch is. Want waarom veronderstelt Engelbregt dat alleen de schoonheid van kunstwerken goed kan zijn voor de gezondheid? Waarom zou het ziekenhuis niet meer gebaat zijn bij planten en uitzicht op groen? Natuur, of wat daaraan herinnert, is voor veel mensen mooier dan kunst. Dit geldt al helemaal voor moderne kunst die zich immers weinig gelegen laat liggen aan schoonheid. Waarom maakt Engelbregt onderscheid tussen echte en placebokunst? Omdat de analogie met placebomedicijnen zo leuk is of omdat hij zelf echte en onechte kunst uit elkaar kan houden? Maar sinds Marcel Duchamp kan niemand meer zoiets: een urinoir is een pisbak in de wc en een kunstwerk op een tentoonstelling.

De uitkomst van dit ‘helende project’ is nu al te voorspellen. Aangezien het niet duidelijk is wat er onderzocht wordt, zal de uitkomst geconstrueerd moeten worden volgens de ‘positieve wetten’ van de slodderwetenschap. Engelbregt krijgt meer bekendheid en de ziekenhuizen kunnen doorgaan met het kopen van kunst om hun cultureel gezicht op te fleuren.

Niemand vraagt zich af of kunstwerken wel in een ziekenhuis thuishoren. Mensen gaan angstig en zorgelijk naar een ziekenhuis, omdat zij (vaak erg) ziek zijn. Dan heb je geen behoefte aan kunstwerken die je geestelijke vermogens uitdagen; die heb je allemaal nodig voor het overleven. Sommige kleuren en voorstellingen kunnen je angsten zelfs verhevigen. Daarom kopen ziekenhuizen vooral niet al te afstotelijke kunstwerken met weinig rood en geen enge voorstellingen. Op deze wijze wordt kunst gecensureerd en worden grote bedragen betaald om brave kunstcollecties bijeen te brengen.

Als ziekenhuizen zich zo nodig als ‘healing environments’ willen profileren, kunnen zij dat beter doen met kleur in het gebouw, planten in de gemeenschappelijke ruimten, comfortabel meubilair en beter eten. Van het uitgespaarde geld kunnen zij dan meer verplegend personeel aanstellen. Wedden dat patiënten zo sneller beter worden, dan als zij langs de grijze wanden schuifelend mooie kunstwerken tegenkomen?

Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 17, nr. 1, januari/februari 2013

MEGALOMANE EGO'S

Eindelijk! Het Stedelijk Museum in Amsterdam is weer open. Artistieke Amsterdammers hebben hun ontmoetingsplek terug en toeristen kunnen zich vergapen aan veel extravagantie, waaronder de nieuwe aanbouw van het museum.

Zoals wethouder Caroline Gehrels stelt, is de bouw ‘niet zonder slag of stoot’ verlopen. In de acht jaar dat het duurde, was er een wisseling van architecten, een aannemer die failliet ging en kosten die de pan uitrezen. Nu zijn er in Nederland vaak problemen met de bouw van openbare gebouwen, omdat iedereen zich ermee bemoeit, maar hier ging het mis door de grootheidswaan van de gemeente.

Alvaro Siza’s terughoudende plannen om paviljoens aan het bestaande gebouw toe te voegen, werden in 2003 afgekeurd, omdat ze een te gesloten karakter zouden hebben en te duur zouden zijn. Waarschijnlijk echter oogden de plannen van Siza niet spectaculair genoeg voor de gemeente die het museum wilde laten concurreren met grote Europese musea. Daarom mochten Benthem Crouwel Architecten een ‘geval’ van kunststof ontwerpen. Omdat zij wisten dat Amsterdammers nieuwe gebouwen bijnamen gaven, noemden zij het alvast ‘de badkuip’.

‘De badkuip ‘steekt plastic-wit af tegen de oude bakstenen en draagt bij tot de rommeligheid van het Museumplein. Maar opvallen doet het wel. Deze Duchamp-achtige ‘sculptuur’ moet wel moderne kunst huisvesten! Gemeente blij, architecten blij, maar inmiddels in het een tijd van crisis, waarin er steeds minder geld is voor kunst en architectuur. Hopelijk is ‘de badkuip’ dan ook een laatste stuiptrekking van de uit de hand gelopen museumarchitectuur.

Musea die vanaf de 18de eeuw werden gebouwd, zoals het British Museum, hadden de vorm van klassieke tempels voor de viering van de nieuwe ‘kunst-religie’. Architecten deden er niet zoveel toe. In de 20ste eeuw kwam daar verandering in. Voor het Guggenheim Museum (1959) in New York had Frank Lloyd Wright de vorm van een gestroomlijnde slakkenhuis bedacht. Nog steeds zag men dit gebouw als een ‘tempel voor de geest’, maar diens functie veranderde. In plaats van dienstbaar te zijn aan het bewaren en tentoonstellen van kunst, kreeg het gebouw zelf een signaalfunctie. Het moest de vooruitstrevende image van de moderne kunst en die van de sterarchitect uitstralen.

In snel tempo namen de megalomane museumgebouwen toe met als hoogtepunt het Guggenheim Museum in Bilbao (1997) van Frank Gehry. Deze gigantische sculptuur is met geen mogelijkheid meer een tempel te noemen. Kenners prezen het als een ‘signaalmoment in de architecturale cultuur’. Wil men moderne kunst zien in Bilbao, dan hoeft men het museum niet eens binnen te gaan, het gebouw bekijken is al genoeg.

Maar tijden veranderen. Door de financiële crisis moeten nu zowel opdrachtgevers als architecten hun ego’s beteugelen. De Architectuurbiënnale van 2012 laat zien dat architecten van ‘de spektakelarchitectuur’ af willen; zij doen een stapje terug en slaan aan het verbouwen. Het is jammer dat de gemeente al voor de crisis aan het Stedelijk begon. Anders had men het Post CS gebouw tot een centrum voor de 21ste eeuw kunnen verbouwen en het Stedelijk kunnen restaureren om de 20ste eeuwse kunst te herbergen. Niet alleen waren kosten en bouwtijd dan waarschijnlijk afgenomen, maar de functies van conserveren en het nieuwe tonen, waren beter verdeeld.

Mijn grootste zorg is namelijk dat de 21ste eeuwse kunst ondergesneeuwd raakt in een museum waarvan de directeur zo’n duidelijke voorkeur heeft voor de 20ste eeuwse kunst. Binnen het Post CS, dat nu afgebroken is, had men allerlei instituutjes voor hedendaagse kunst kunnen onderbrengen, zonder last te hebben van de megalomanie van wethouders, architecten en museumdirecteuren. Maar zo 21ste eeuws zijn we kennelijk nog steeds niet.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, 16de Jg. nov.dec. 2012

UN PEU SPECIALE

Twee middelbare dames lopen vrij snel door de tentoonstelling en keuren de schilderijen met een vluchtige blik. Op benepen toon zegt de één dan tegen de ander: un peu speciale. Dit zag ik tijdens Close Up, een kunstprogramma van de Avro, dat dit keer over het werk van Pat Andrea ging. De schilder had vorig jaar Marie Binet in zijn atelier toegelaten om de geboorte van een schilderij te filmen.

Of je nu wel of niet van het werk van Andrea houdt, dit was een goede film. Zowel de opzet van als de correcties in het werk werden getoond en Andrea sprak enthousiast, maar beheerst over de aanleidingen tot zijn werk en over zijn kunstenaarschap. Bovendien werd het schilderij vanaf zijn ontstaan tot aan zijn verkoop gevolgd, waardoor het aandeel van de kunstwereld in het bestaan van het werk duidelijk werd. Ik wenste dat dit televisieprogramma een grote kijkdichtheid zou hebben gehad, want eindelijk verkreeg je hier inzicht in kunst, zonder storende bijverschijnselen.

Close Up is niet het enige kunstprogramma waar ik naar kijk. Al sinds ik televisie heb, geniet ik van en erger ik mij aan dergelijke programma’s. Nederlanders, en dan niet alleen op televisie, hebben een bijzondere verhouding tot kunst. Het moet er wel zijn, maar als het echt ergens over gaat, schamen zij zich er dood voor. Daar moet de kunst voor boeten en wel door ‘verkleining; pas met die kleine kunst weten ze raad. Het wordt omgeven door sentimentaliteit of het wordt belachelijk gemaakt; in beide gevallen wordt het 'dicht bij het publiek gebracht’. Pierre Jansen was de meester van het kunstsentiment. Hij trilde zelfs bij het zien van het o zo gevoelig werkje. De andere benadering werd toegepast door het programma Kunstmest. Kennelijk was deze metafoor niet alleen leuk, omdat mest (misschien ook artistieke) vruchtbaarheid garandeert, maar ook omdat hier kunst met poep wordt geassocieerd. Nu gebeurt dit wel vaker in de kunst, maar het ergerde mij dat de programmamakers hun handen in de mesthoop hadden gestoken om beschaving in de huiskamer te brengen.

De titels en de presentatoren van kunstprogramma’s verraden de scheve verhouding van de Nederlandse televisie- maar ook van de Nederlandse cultuur in het algemeen- tot kunst. Titels als Kunst moet zwemmen en Kunst omdat het moet zeggen al genoeg. Als het vrolijk moet zijn, nodig je een grappig kijkende cabaretier uit als presentator en als het dieper moet gaan een artistiek uitziende dame die door haar kleding en bekakte spraak zich als kenner definieert. Close Up heeft gelukkig geen presentator, vaak wel een bekakte voice-over, en toont interessante zaken. Zo heb ik een poos geleden een prachtige documentaire over Coco Chanel gezien. Close Up wordt van overal bij elkaar gekocht met alleen het criterium dat het over kunst en cultuur moet gaan.

Aan één programma, Avro’s Kunstblik, een geheel Nederlandse productie, begin ik verslaafd te raken. Ook dit wil kunst onder de mensen brengen, maar hier zijn de presentatoren met zorg gekozen. Liesbeth Brandt Corstius, voormalig directeur van het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem, is de deskundige. Zij wordt geflankeerd door Roeland Kooijmans, als de stem des volks. Zij spreekt in een lichte jargon over kunst, hij zegt wat hij ‘erin ziet’.

Het programma is knap in elkaar gezet. Op een bijzondere locatie kan het publiek het gekochte toegangsbewijs inzetten op een kunstwerk dat men kan winnen als het kaartje uit ‘het blik’ getrokken wordt. Ondertussen is er een ‘speakers corner’, waar voorbijgangers hun mening over één van de werken geven, er wordt een koper van kunst geïnterviewd en Liesbeth Brandt Corstius gaat bij een kunstenaar op het atelier langs. In tegenstelling tot andere kunstdeskundigen op de Nederlandse televisie doet zij dit goed. Zij komt niet sentimenteel over, wel nieuwsgierig en etaleert niet allen haar kennis, maar luistert ook naar wat haar verteld wordt. Mijn vermoeden echter is dat de programmamakers flink in deze gesprekken knippen en vooral die stukken uitzenden, waarin de kunstenaar haar of zijn werk uitlegt, wat soms gênant overkomt.

Deze delen van het programma vormen de onderbrekingen van het verloten van de kunstwerken. Als je naam uit het blik wordt gevist, moet je een vraag van mevrouw Brandt Corstius beantwoorden met waar of niet waar. De vragen zijn er met de haren bijgesleept om enigszins op de te winnen kunstwerken te slaan en iedereen zit er dus vrolijk op los te raden. Maar raad je goed, en daar heb je vijftig procent kans op, dan is het werk van jou en mag je het mee naar huis nemen. De ‘kataloguswaarde’ wordt keurig op het scherm geprojecteerd, zodat heel Nederland weet ‘hoeveel’ je gewonnen hebt, maar ook hoeveel een dergelijk werk in de kunsthandel kost.

Hoe heerlijk het is om een kunstwerk te winnen, kun je aan het gedrag van de winnaars aflezen. Zij springen een gat in de lucht, bevriezen met hun hand voor de mond of wankelen verdwaasd naar hun familie. Maar alle winnaars zijn echt gelukkig. Daarna volgt het transport van het werk naar de desbetreffende huizen. De apotheose, het zien van de nieuwe aanwinst boven de bank, komt bij sommigen al als een anticlimax over. Zij beginnen zich zorgen te maken over het gat dat in de muur geboord moet worden of over het beeld, een sta in de weg, dat afgestoft moet worden.

Kunstblik vind ik momenteel het beste kunstprogramma op de televisie. Niet alleen omdat het nu eens letterlijk doet wat dergelijke Nederlandse programma’s willen, kunst in de huiskamer brengen, maar ook omdat het mij het geluk van mensen laat zien als zij een kunstwerk in hun bezit krijgen. Dan voel ik ook mijn gezicht in een gelukkige glimlach vertrekken.

KATALIN HERZOG

Dit is een bewerking van de column die in 2003 gepubliceerd werd in De Nieuwe, Arti et Amicitiae.

THE BARYNESS OF BARRY

Barry was een van de dertien kandidaten binnen de tweede aflevering van het Engelse televisie-programma Fame Academy. Tot voor kort was hij lasser, maar hij ontdekte toevallig dat hij kon zingen en ging aan de talentenjacht van de BBC meedoen. Zou hij gewonnen hebben, dan was een groot platencontract en een luxe flat, met bijbehorende lifestyle, zijn prijs geweest. Maar hoewel Barry erg zijn best deed, werd hij na zes afleveringen weggestemd.

Fame Academy is een van de talenten-programma’s die tegenwoordig populair zijn. Duizenden jonge mensen, die in de popmuziek willen, doen mee aan de voorrondes, waarna een kleine groep de wedstrijd op de televisie gaat uitvechten. Dit soort programma’s zijn niet nieuw, maar worden nu wel anders opgezet dan eerdere talentenjachten. De deskundige jury is verdwenen; via een rechtstreekse stemming op de kandidaten maakt het televisiepubliek de dienst uit. Deskundigen zijn docenten geworden die de kandidaten een opleiding van drie maanden bieden. De aankomende popmusici worden in die tijd van de buitenwereld geïsoleerd, terwijl niet alleen hun optredens, maar ook hun dagelijkse doen en laten door vele kamera’s gevolgd en op televisie uitgezonden wordt. Deze combinatie van stoomcursus-kunstonderwijs en Big-Brother huis, moet heel enerverend zijn. Toch slagen de meeste kandidaten erin om het zonder ernstige crises vol te houden en zelfs om gracieus af te gaan. Zij weten immers wat van hen verwacht wordt. Het image van popartiesten kennen zij uit de media; zij weten welke bewegingen zij moeten maken en welke sound zij moeten produceren. Vaak hebben zij op hun slaapkamertjes al flink geoefend. Het is dan ook niet meteen helder, waarop de lessen gericht zijn.

Al tijdens de eerste keer dat Barry op televisie verscheen, was het duidelijk dat hij vergeleken bij de anderen uit de toon viel. Zijn dansleraren probeerden hem op het ritme van de muziek te laten bewegen, de stylisten sleutelden aan zijn uiterlijk, maar niets baatte; Barry stond als een zoutzak op toneel. Als hij de adviezen van zijn zangleraren opvolgde om enige expressie bij de liefdesliedjes te tonen, verscheen er slechts een akelige grijns op zijn gezicht. In plaats van verlekkerd naar een ‘idool’ te kijken, kon je als toeschouwer alleen nog maar denken: wat een engerd!

Toch bleef Barry tot de helft van het programma in de wedstrijd. Voor zijn docenten moet dat een raadsel zijn geweest. Hoewel Barry een redelijke stem had, vonden zij al vanaf zijn eerste optreden dat hij geen ‘charisma’ bezat; deze jonge zanger was volgens hen geen artiest. Tevergeefs gingen zij op zoek naar ‘the barryness of Barry’. Wat was zijn ‘identiteit’, wat was zijn ‘artistieke persoonlijkheid’ en zijn ‘passie’? Toen zij ten einde raad opperden dat Barry misschien wel een popartiest was die gedurende lange tijd gevormd moest worden, kon het publiek het ook niet langer aanzien.

Dat het televisiepubliek betrekkelijk lang op Barry bleef stemmen, terwijl de deskundigen hem zo negatief benaderden, komt omdat beide partijen gedeeltelijk andere criteria hanteerden. Het publiek kon zich goed met Barry identificeren. Dit was een eenvoudige jongen die het gelukt was om op televisie te komen en die nu misschien op weg was naar grote roem en rijkdom. Het was minder belangrijk dat hij in uiterlijk en gedrag niet helemaal aan het image van de popster voldeed. De deskundige docenten zochten echter naar een getalenteerde performer die een duidelijke betrokkenheid kon tonen, die emoties kon vertolken op een unieke, persoonlijke manier, ook al moest dat via oppervlakkige en sentimentele liedjes gebeuren. Roem en rijkdom zagen zij als de beloning voor talent en originaliteit en niet als het toevallig winnen van de loterij.

Op het eerste gezicht zouden we geneigd zijn om het met de docenten eens te zijn: roem moet de uitkomst zijn van uniek talent en niet van puur geluk. Maar geldt dit ook bij dergelijke talentenjachten? Popartiesten moesten het vroeger zowel van hun talent als van veel geluk hebben. Zij oefenden in garages, traden op waar ze maar konden en stuurden eindeloos demo’s naar platenmaatschappijen; soms werden ze opgemerkt, vaker niet. Zij leerden veel van hun voorgangers, maar omdat dit soort kunstenaarschap nog geen uitgekristalliseerde types opleverde, konden zij er nog iets nieuws aan toevoegen.

Tegenwoordig is popmuziek een industrie en het is overduidelijk wat een popster is. Alle kandidaten voor de Fame Academy imiteerden slechts het type van de romantische kunstenaar die in de popindustrie voortleeft. Deze jonge mensen waren niet origineel, zij deden slechts alsof. En ook het onderwijs dat ze kregen was op simulatie gericht. Iemand die in het kunstonderwijs werkzaam is, weet dat men in drie maanden geen kunstenaars kan afleveren door ze een beetje te leren bewegen, iets beter hun stem te hanteren en door een popsong enigszins te interpreteren. Het unieke talent van iemand staat zowel aan het begin als aan het einde van zijn opleiding. Heeft hij talent, dan moet dat eerst ontwikkeld worden en er gaan jaren voorbij, eer zich dat talent geheel voor een publiek kan ontvouwen.

De deskundigen zochten dus tevergeefs naar Barry’s kunstenaarschap. Niet omdat ‘the barryness of Barry’ afwezig was, maar omdat onder de omstandigheden het een wonder zou zijn geweest als men ook maar een goede artiest onder de kandidaten had ontdekt. Het negentienjarige meisje dat de wedstrijd won, hoeft zich niets te verbeelden. Haar eerste plaats heeft zij aan het publiek te danken dat heel even door haar dappere pogingen ontroerd raakte. Snelle successen binnen de popindustrie zijn goed geënsceneerde sprookjes, zonder enige bestendigheid. De winnares mag dus vooral niet opgroeien en zich als artiest ontwikkelen; dan is het snel gedaan met ‘de roem'.

KATALIN HERZOG

Dit is een bewerking van de column die in 2003 gepubliceerd werd in De Nieuwe, Arti et Amicitiae.

SCHATTIG?

Tinkebell, de Nederlandse kunstenaar Katinka Simonse, gaat gekleed in schattige, roze kleren en maakt gebruiksdingen en speelgoed van echte dieren. Tegenwoordig laat ze professionele mensen de dieren doden en prepareren, maar aanvankelijk deed zij dat zelf. Zo draaide zij in 2004 de nek om van haar zieke kat Pinkeltje, vilde haar en prepareerde het vel om er een handtas van te maken. Dit kwam haar op duizenden hate mails te staan, waarin men haar een soortgelijke dood toewenste als die van haar kat. Haar nieuwste project My Little Pony, Cupcake, een opgezet paard met enorme opgeplakte ogen en voorzien van rolschaatsen, werd in mei 2012 op de Pulse Art Fair in New York getoond. Tinkebell wordt ‘wereldberoemd’, net als Damien Hirst die ook met dieren werkte.

Hebben we hier met een zieke geest te maken of met een geëngageerde kunstenaar die bezorgd is om het lot van dieren? Tinkebell beweert dat het haar erom gaat hoe hypocriet wij met dieren omgaan. Wij doden en eten sommige op, maar vertroetelen andere tot in het absurde of passen hen aan onze behoeften aan. Zo willen wij bijvoorbeeld perfecte, naakte huisdieren hebben, waarvoor wij niet meer allergisch zullen zijn. Misschien komt er een dag dat wij paarden gaan fokken, zoals het suikerzoete speelgoedbeest My Little Pony, met gigantische ogen, enorme manen en rolschaatsen in plaats van hoeven.

Tinkebell wil ons dus laten nadenken over een aspect van onze verdorven westerse cultuur. Dat wij hypocriet met dieren omgaan is een feit, maar niet het hele verhaal. Al vanaf de prehistorie, toen mensen voor het eerst dieren domesticeerden, delen wij ons leven met dieren die niet alleen een nuttige functie hebben. Aan hen ervaren wij de gemeenschappelijke afkomst met en de gewenste ethische houding ten opzichte van andere levende wezens. De dubbele houding die wij tegenover dieren hebben komt voort uit ons eigen karakter: niets dierlijks, maar ook niets menselijks is ons vreemd en dit uit zich in onze cultuur.

Bij Katinka Simonse komt hier nog iets bij. Haar schattig voorkomen doet aan kleine meisjes denken die sentimenteel met dieren/speelgoedbeesten omgaan. Maar dit roze meisje doodt of laat huisdieren doden om er kunst van te maken, waardoor zij geld verdient en roem vergaart. En dit is wat het publiek haar vooral kwalijk neemt. Dieren opeten en dieren vertroetelen, hoe tegenstrijdig ook, is in de westerse cultuur geaccepteerd, maar geliefde huisdieren gebruiken voor kunst, dat gaat kennelijk te ver.

Je zou kunnen zeggen dat Tinkebell goed werk doet, zij het dat aan dit ‘meisje’ ook een steekje loszit. In 2010 redde zij een straathond in Gambia. Zij liet het dier opereren, verzorgen en haalde haar naar Nederland om haar vervolgens in het asiel te laten opsluiten. Tevreden nam zij foto’s van de hond achter de tralies: het kunstwerk was geslaagd, zij had het beest gered! Tinkebell heeft dus alles over voor de kunst, zelfs de menselijke neiging om je aan een ander levend wezen te hechten.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 16, september/oktober 2012, p. 5.

JIJ BENT DE NIEUWE REMBRANDT!

Jonge kunstenaars hebben soms last van het ‘Rembrandt syndroom'. Vol van hun voortreffelijkheid wanen zij zich alvast in de rijen van de allergrootsten. Nu echter heeft de Nederlandse televisie dit syndroom tot iets officieels verheven in het programma De nieuwe Rembrandt. Hoewel in de kunst wedstrijden al sinds de oudheid bekend zijn en kunstenaars soms grote faam brachten, is zo’n programma toch betrekkelijk nieuw met zijn format tussen de Prix de Rome en de nu alomtegenwoordige talentenjachten in. De uit vele aanmeldingen geselecteerde tien kandidaten kregen wekelijks een opdracht van gastkunstenaars. In de twee dagen, die zij per week op de Ateliers doorbrachten, moesten zij een werk maken dat door de jury beoordeeld werd, waarna er een of twee kandidaten afvielen.

Zo’n procedure mag tegenwoordig gewoon zijn voor koks, modellen en dansers, maar werkt heel slecht voor beeldend kunstenaars. De deelnemers hadden een opleiding van vijf tot zeven jaar achter de rug, waar noch de jury, noch de gastkunstenaars rekening mee hielden. De kandidaten werden als leerlingen behandeld met de daar bijbehorende krappe werkruimte en vage kritiek. Aanvankelijk waren de ouderen in het voordeel, gewend als zij waren om naast een baan in korte tijd iets te maken, maar na verloop van tijd bleken zij niet soepel genoeg binnen de schoolse opzet en kregen de jongeren letterlijk en figuurlijk de ruimte.

Het was overigens een wonder dat zij al iets konden maken, want de gastkunstenaars gaven voor de hand liggende opdrachten en vielen de kandidaten lastig met verkeerde adviezen of vroegtijdige oordelen. En ook de jury functioneerde slecht. Elke week verwachtten zij iets totaal anders, straften elk teken van stijlvastheid af en waren zo wankel in hun oordeel dat er geen peil op hen te trekken viel. Zo werd het programma eerder een stresstest dan een talentenjacht. Degenen die zich het minst van het gedoe aantrokken, bleven dan ook over om een ‘meesterwerk’ te maken, op grond waarvan zij de begeerde titel zouden verkrijgen.

Wat bezielt een kunstenaar om aan zoiets potsierlijks deel te nemen? Je opleiding wordt in een verkorte en rare vorm herhaald, je wordt aan de discipline van een televisieprogramma onderworpen, je wordt voortdurend begluurd door camera’s en door duizenden mensen via de televisie. Dit is in zo’n tegenstelling tot de gewone omstandigheden van kunstenaars, dat het bijna onvoorstelbaar is dat er zich iemand voor zo’n programma aanmeldt. Maar de televisie lonkt en belooft roem, overigens wel de soort roem die Rembrandt pas twee eeuwen na zijn overlijden ten deel viel!

Eerst dacht ik dat de titel van het programma ironisch bedoeld was; een nieuwe Rembrandt kan immers niet bestaan. Maar bij de toekenning van de prijs werden de drie kandidaten daadwerkelijk met Rembrandt vergeleken. De bekendheid van Rembrandt functioneerde hier als een mythe. Met artistieke voortreffelijkheid en hard werken, zoals in Rembrandts tijd, kom je er tegenwoordig niet meer. Alleen de televisie kan je die fabelachtige roem verschaffen.

De winnaar, de 39 jarige Alex Jacobs, die de meest veelzijdige bleek, was blij met zijn uitverkiezing. Hij krijgt een ‘titel’, een tentoonstelling en zijn winnend werk wordt aangekocht. Beseft hij wel wat een hybride toestand dit is? Als Jacobs zijn kunstje niet op televisie blijft herhalen, zal het grote publiek hem snel voor een nieuwere hype inruilen. En in de kunstwereld, waarin hij moet functioneren, hoeft de nieuwe Rembrandt geen eretitel te zijn. Misschien echter zijn die twee werelden al met elkaar versmolten, terwijl we even niet hebben opgelet. Dan heeft zijn uitverkiezing Jacobs niet de ‘vijftien minuten roem’ van Warhol gebracht, maar iets soortgelijks als wat voetballers en popmusici ten deel kan vallen. Wij zullen het moeten afwachten.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 16, juli/augustus 2012

EN DE WINNAAR IS...

Toegegeven, de beste stuurlui staan aan wal, maar ook toen ik nog aan jury’s deelnam, dacht ik vaak dat de winnaar niet terecht had gewonnen. Bij de recente uitreiking van de Volkskrant Beeldende Kunstprijs overkwam mij dit weer en besloot ik het eens uit te zoeken.

Hier gaat het om een oeuvreprijs voor jonge kunstenaars die nu alvast intrigeren, maar vooral veelbelovend moeten zijn. De gebruikte media zijn verschillend, vaak is er echter een fascinatie die de genomineerden gemeen hebben. Dit jaar was dat het ‘sociaal engagement’ dat de deelnemers op verschillende manieren uitdroegen. Zo stelde Charlotte Dumas in foto’s onze opvattingen over dieren aan de orde, maakte David Jablonowski installaties over massamedia, behandelde Sarah van Sonsbeeck de tegenwoordig zeldzame stilte in objecten, schilderde Tala Madani een wrede mannenwereld en toonde Rory Pilgrim de sociale aspecten van de kerk in performances.

Maar bij beeldende kunst gaat het niet alleen om het thema; wat de werken visueel veroorzaken, is belangrijk. Waar heeft de jury nu op gelet? Bij de prijsuitreiking in Kunststof TV (8 april jl.) werden slechts twee vage criteria genoemd: het werk moest bijzonder zijn en het oeuvre moest ontwikkeling tonen. Dit geldt echter voor zoveel jonge kunstenaars, dat het niet duidelijk is waar het de juryleden echt om ging. Jan Mulder, bewust van zijn onwaarschijnlijke juryvoorzitterschap, gooide het op de romantische toer: een kunstwerk moest hem binnen twee seconden raken. In de uitzending was er uitleg van jurylid Sacha Bronwasser en conservator Wilma Sütö van het Stedelijk Museum Schiedam, maar dit hielp niet bij het achterhalen van de criteria; alle werken bleken even bijzonder.

Nu is het niet gemakkelijk om kwaliteitsoordelen over hedendaagse kunst te geven. Schoonheid, vakmanschap, originaliteit en vernieuwing zijn geen geldige criteria meer. Bij de prijsuitreiking werd Tala Madani tot winnaar uitgeroepen. Uit het juryrapport bleek dat zij had gewonnen, omdat zij de taal van de schilderkunst verbond met die van de spotprent, een boosaardige mannenwereld toonde die tegelijk symbolisch was voor het menselijk tekort en de ‘oude’ schilderkunst omzette in animaties. Maar waarom is zij beter dan Jablonowski of Pilgrim? Beiden maken bijzonder werk dat veelbelovend is voor de toekomst. Jablonowski’s installaties zijn echter beeldend zeer ‘moeilijk’; de beschouwer moet bij elkaar puzzelen hoe de media-apparaten in zijn werk ‘functioneren’. En Pilgrim, een geëngageerde musicus-performer die geïnspireerd is door de Anglicaanse kerk, zou wel eens te Engels kunnen zijn om door Nederlanders goed begrepen te worden.

Wat waren de verborgen criteria van de jury? Enkele ervan lagen voor de hand. Tala Madani, van Amerikaans-Iraanse afkomst, is een goede schilder en een aardige cartoonist. De jury heeft hier dus voor de ‘kleine’ combinatie van het bekende gekozen. Ook al lijken haar schilderijen luchtig, inhoudelijk toont zij vooral de verwarring over waarden en gewoonten van iemand tussen twee culturen in. Haar fascinatie geldt de religieuze en gewelddadige wereld van moslimmannen, verweven met de lichaamscultus van oosterse vrouwen en de seksuele grofheid van het westen. Deze vreemde cocktail geeft zij weer met behulp van bekende media en beeldtalen.

De jury heeft dus gekozen voor de westerse verwarring over en de fascinatie voor het oosterse, ook wel ‘oriëntalisme’ genoemd, gecombineerd met actuele angst voor moslimgeweld, zo weergegeven dat het grappig lijkt. Tala Madani is geen slechte kunstenaar, maar kwalitatief is zij niet beter dan enkele andere genomineerden. Omdat de criteria van de jury onbewust waren, heeft zij niet voor de kunstenaar gekozen die het meeste voor de toekomst belooft, maar voor diegene die de waan van het verleden en heden vertegenwoordigt.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 16de jg. nr. 3, mei/juni 2012, p. 7

KUNST EN WETENSCHAP, ZIJN ZE WEL FAMILIE VAN ELKAAR?

LEZING:

De beantwoording van de vraag of kunst en wetenschap wel of niet familie van elkaar zijn, is voor mij niet alleen een academische kwestie. Zowel kunst als wetenschap liggen mij na het hart. Ik ben als student aan een kunstacademie begonnen en als docent kunstgeschiedenis aan de universiteit geëindigd. Problemen binnen het kunstonderwijs, die ik als student in de jaren zestig heb ervaren, hebben mij nooit meer losgelaten. Daarom heb ik mij jarenlang als docent en als kunsthistoricus  ingezet voor het hoger kunstonderwijs. (Als ik het in het vervolg over kunst heb, bedoel ik daar beeldende en vooral eigentijdse kunst mee.)

Toen ik vier jaar geleden het onderwijs verliet, was de reorganisatie van het hoger onderwijs in volle gang. In 1999 had men namelijk besloten om al het hoger onderwijs in Europa volgens het Angelsaksische model te reorganiseren. Een Bacheloropleiding zou voorafgaan aan een Masters, gevolgd door een PhD, het vroegere doctoraat. Het zou behalve voor de universiteiten ook gelden voor de hogescholen. Inmiddels is dit een feit voor de bachelor- en de mastersopleidingen. In 2009, dit jaar dus, wordt ook de PhD voor kunstenaars gerealiseerd.

In Engeland, Zweden en Finland is het doctoraat voor kunstenaars al ingevoerd en in Nederland promoveren nu de eerste kunstenaars. In de kringen van het kunstonderwijs waren er wel tegengeluiden, maar de lectoren (vergelijkbaar met professoren op de universiteit) die aan de hogescholen een onderzoekstaak hebben, promoten en legitimeren deze gang van zaken. Hun voornaamste argument is dat kunst, net als wetenschap, onderzoeksmethoden kent en kennis produceert. Niet alleen menen ze dat kunst daardoor verwant is aan wetenschap, maar ook dat de methoden en kennis die bij kunst horen die van de wetenschappen overtreffen.

Hebben we hier met een nieuwe wending in de kunst te maken of gaat het om de verhoging van de status van kunstenaars die sociaal gelijkwaardig aan of zelf meer willen zijn dan wetenschappers? Iets dergelijks heeft zich in de geschiedenis al eerder voorgedaan. In de renaissance wilden kunstenaars perspectief en anatomie leren om de religieuze en mythologische verhalen zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven. Dergelijke kunstenaars, die 'pictor doctus' werden genoemd, wilden de status van geleerden evenaren. Voor hun opleiding werden in de 17-de eeuw de kunstacademies in Europa opgericht.

In de 19de eeuw echter werden juist die academies het doelwit van protest door kunstenaars. Zij geloofden niet meer in de academische training, maar wilden 'creëren' wat hun genie hen dicteerde en wat hun hart hen ingaf. In de romantiek kwam namelijk een ander idee van de kunstenaar op. 'Hij' had een door God of de natuur gegeven talent (genie) en hoefde daarom geen onderwijs te volgen; dat was voor de minder getalenteerden weggelegd.

Kunstenaars richtten zich tegen de academische kunst die in de eerste helft van de 19de eeuw nog een grote rol speelde. De avant-garde (vanaf ± 1870), wilde alle tradities en conventies afzweren. De impressionisten gingen buiten schilderen; ze wilden alleen weergeven wat ze zagen en niet wat ze wisten. De expressionisten (1900-1910) wilden allen weergeven wat zij voelden. Deze laatsten hadden vaak geen formele opleiding meer in de beeldende kunst. Zij waren autodidacten die hun eigen kunstenaarschap wilden vormgegeven. 

In de 20ste eeuw veranderde de beeldende kunst in een enorm tempo, ook al werd deze ontwikkeling twee maal onderbroken door wereldoorlogen. Avant-garde kunstenaars hadden wel een eigen oeuvre, maar ze opereerden binnen groepen en richtingen met een min of meer gemeenschappelijke ideologie. Hoewel men anders zou verwachten, verdwenen de academies niet. Hun curriculum was nog vaak gebaseerd op het oude, academische onderwijs, maar ze hanteerden ook romantische uitgangspunten (vertrouwden vooral op het talent van de student) en namen enkele formele methoden over van het Bauhaus, een school voor architectuur en vormgeving, in 1919 opgericht in Dessau.

Zoals gezegd werd  uitgegaan van het talent van de student die uiteindelijk zijn eigen originaliteit en authenticiteit moest realiseren. Zo iemand was eigengereid en bijzonder, misschien zelfs een beetje gek. Als een aankomende student bij de toelating aan een academie zich ietwat merkwaardig gedroeg, werd zij/hij vaak alleen op grond daarvan aangenomen. In 1990 hoorde ik nog docenten en studenten beweren dat zij de academie als een gekkenhuis met open deuren ervoeren. Paradoxaal genoeg meende men dat de academie een plaats was voor autodidacten. Kennis en methodes, die men nu weer voorop stelt, waren wat kunst betreft in geen velden of wegen te bekennen.

In bijna de hele 20ste eeuw was het meer of minder kunstonderwijs romantisch. Men moest niets hebben van tradities en conventies. Het ging om de creativiteit van de individuele kunstenaar, dus om geheel subjectieve uitingen. Hierin kwam echter verandering vanaf de jaren tachtig, toen het postmodernisme in de beeldende kunst doorzette. De avant-garde was uitgespeeld en diens waarden: vernieuwing, originaliteit en authenticiteit werden ongeldig verklaard. Men ontdekte wel dat de avant-garde een theoretische, of beter gezegd ideologische, kern had gehad, maar ook ideologieën leken passé. Alle tradities uit de kunst en de cultuur stonden weer ten dienste van alle kunstenaars. Elke kunstenaar moest daaruit zijn eigen selecties maken en zijn eigen uitgangspunten (kunstenaarstheorie) formuleren.

De postmoderne kunst was niet meer vernieuwend en/of origineel. De keuzes die kunstenaars uit alle mogelijke bronnen en met gebruikmaking van vele theorieën maakten, leverden een zeer subjectieve kunst op. Nu alle bronnen open waren voor de kunst werden ook de terreinen van de verschillende wetenschappen toegankelijk. Dit betekent echter niet dat kunstenaars zich massaal op de wetenschappen stortten; wetenschappen waren  mogelijke bronnen.

Daarmee bevinden we ons aan het einde van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw. Nu er kunst bestaat die zich op de een of andere manier tot de wetenschappen mag en kan verhouden, lijkt ook de weg open naar de claims dat kunst kennis genereert en op onderzoeksmethoden is gebaseerd. Kunst en wetenschap worden als aan elkaar verwant en zelfs als gelijkwaardig beschouwd. De vraag is echter of deze opvattingen houdbaar zijn als we ze vanuit de ontwikkeling van de wetenschappen bekijken?

Als het woord wetenschap valt, dan denken we meestal aan de natuurwetenschappen (bijvoorbeeld de natuurkunde en de scheikunde) die in de 17de eeuw zijn opgekomen. Het standaardbeeld van dergelijke wetenschappen ontstaat in de 18de en de 19de eeuw en houdt in dat men tot objectieve (van mensen onafhankelijke) en ware kennis van de werkelijkheid kan komen door het doen van onderzoek via vaste meestal de empirische methoden. Zulk onderzoek heeft een vast verloop: het doen van observaties, op grond daarvan opstellen van hypothesen en deze dan toesten aan de werkelijkheid via experimenten. De uitkomsten moeten geverifieerd en de experimenten moeten herhaald kunnen worden, opdat men zeker weet dat men objectieve (ware) kennis heeft verkregen. Op deze wijze kan men de werkelijkheid zowel verklaren als naar eigen hand zetten, hetgeen vooruitgang zou opleveren. Dit kan alleen werken als men aan mensen een grote mate van rationaliteit toedicht en een objectieve werkelijkheid buiten mensen aanneemt. Over het algemeen werden natuurwetenschappen in de 20ste eeuw, en soms nu nog, gezien als: objectief, rationeel, waardevrij en gestaag op weg naar de waarheid. 

In de 19de eeuw raakten de natuurwetenschappen los van de filosofie en kregen ze een aparte plaats binnen de universiteiten, waardoor hun invloed toenam. Tegelijkertijd kwam echter ook een ordening tot stand in de natuur- en geesteswetenschappen. Tot het laatste behoren bijvoorbeeld de geschiedwetenschap, kunstwetenschap en de literatuurwetenschap die de culturele handelingen, uitingen en voortbrengselen van mensen bestuderen. Over het algemeen worden dergelijke wetenschappen gezien als subjectief, gericht op ervaring, betekenis en uitgaand van waarden. Hun methode is gebaseerd op het 'begrijpen', dus de interpretatie van de culturele uitingen en voortbrengselen van mensen. Dit wordt de 'hermeneutische methode' genoemd. (Volgens de mythologie vertaalde de god Hermes de taal van de goden voor de mensen.)

Ondanks dat de geesteswetenschappen niet als objectief gelden, hebben ze wel eigen regels, waarmee ze de subjectiviteit, die hun gebied aanhangt, in kunnen dammen. Wil men zich als wetenschapper binnen de geesteswetenschappen handhaven, dan moet men in ieder geval streven naar:

- intersubjectiviteit (ideeën en waarden die gedeeld worden door een onderzoeksgemeenschap),
- een kritische instelling,
- een discursieve manier van communiceren,
- logisch redeneren,

- geen plagiaat plegen,
- bronnen zuiver gebruiken en verantwoorden, (niets zonder vermelding van maker, schrijver en bron overnemen).

- streven naar betrouwbare kennis, (uitkomsten van onderzoek mogen geen onzin zijn),
- kennis en inzichten bijdragen aan de betreffende wetenschap.

Ondanks dat men verschillende soorten wetenschappen onderscheidt, heerst nog steeds het standaard-beeld van de natuurwetenschappen (gedeeltelijk ook bij de geesteswetenschappen) In dit beeld hebben de wetenschapsfilosofen in de 20-ste eeuw flinke gaten geschoten.

Allereerst viel Karl Popper (1902-1994) in de jaren dertig de empirische methode aan. Volgens hem kan men niet beginnen met in het wilde weg te observeren en dan pas een theorie opstellen. Waarnemingen gaan al uit van reeds aanwezige kennis en verwachtingen. Eerst komen dus de aannames, dan pas de observaties die de aannames kunnen corrigeren. Popper vond ook dat het niet gaat om het verifiëren van wetenschappelijke uitkomsten, die moeten juist open staan voor falsificatie. Pas als een wetenschappelijke theorie de toets van weerleggingen doorstaan heeft, is die theorie geldig. Hierop is flink kritiek gekomen.

Thomas Kuhn (1922-1996) liet in de jaren zestig zien dat de natuurwetenschappen niet in een gestaag tempo op weg zijn naar de waarheid. Deze wetenschappen ontwikkelen zich binnen ‘paradigma’s’: disciplinaire regels die een geheel van veronderstellingen, waarden, theorieën en methoden in een bepaalde periode behelzen. Een paradigma functioneert als een stelsel van goede voorbeelden in tijden van de ‘gewone wetenschap’. Daarin worden kleine overzichtelijke problemen, eigenlijk puzzels, opgelost met behulp van de regels van het geldende paradigma. In zo’n periode doen wetenschappers niet aan falsificatie. Zij bevestigen het paradigma en breiden het juist uit. Als er zich teveel zaken voordoen die binnen een paradigma niet kunnen worden opgelost, treedt er een crisis op en kan zich een wetenschappelijke revolutie voltrekken, waaruit een nieuw paradigma kan voortkomen. Bij zo’n revolutie wordt het oude paradigma verlaten en zelfs geheel onzinnig verklaard. Wetenschap bouwt dus niet alleen kennis op, maar vernietigt daar ook gedeelten van. (Zie bijvoorbeeld het idee van Copernicus dat de aarde om de zon draait en niet andersom, wat men tot de 16de eeuw dacht.) Volgens Kuhn ontwikkelt de wetenschap zich dus schoksgewijs en is nadrukkelijk mensenwerk. Een paradigma is namelijk mede afhankelijk van sociale processen, zoals de status, macht en overredingskracht van wetenschappers.

Bruno Latour (1947-2022) werkte in de jaren tachtig sommige ideeën van Kuhn verder uit. Hij viel de veronderstelling aan dat wetenschap vanzelf objectieve kennis genereert. Latour onderzocht wetenschappelijke praktijken in laboratoria en concludeerde dat objectieve kennis 'gemaakt' wordt, met andere woorden een constructie is. Uitkomsten worden echter als onontkoombare feiten gepresenteerd, losgemaakt van hun ontstaansgeschiedenis (die ook de dingen bevat waarmee gewerkt wordt). Die kan rommelig zijn en is ook van status en macht afhangt.

Hoewel de aangehaalde filosofen kritiek hadden op het idee van hoe de wetenschap te werk ging, dachten ze wel dat wetenschap betrouwbare kennis oplevert. Ook twijfelden ze er niet aan dat wetenschap vooruitgang brengt. Er is echter een filosoof die de wetenschap heel anders zag.

In de jaren zeventig viel Paul Feyerabend (1924-1994) de wetenschappelijke methode in zijn geheel aan. Wetenschappelijke opleidingen werken volgens hem als een soort hersenspoeling, waarin de werkelijkheid wordt geïsoleerd en gesimplificeerd. Als gevolg hiervan lijken er duidelijke feiten en dwingende regels te bestaan. Feyerabend was voor een radicale vrijheid van denken en een pluralistische methodologie, hetgeen vervat is in zijn beroemde uitspraak: ‘anything goes’ (allerlei methodes/wegen zijn mogelijk.)

Bij dit relaas moet worden aangetekend dat de wetenschapsfilosofie meestal niet rechtstreeks tot wetenschappers doordringt. Wetenschapsbeoefening is vaak gebaseerd op impliciete kennis (tact knowledge) die aankomende wetenschappers binnen een discipline eigen maken. Dit benoemde de socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) als de 'habitus', in de sociale omgang gevormde gewoontes die mensen in staat stellen intuïtief te reageren. (Intuïtief wordt hier zonder waardeoordeel gebruikt; het kan zowel voordelig als nadeling zijn voor het handelen.)

De meeste wetenschappers hebben wel enige kennis van de ideeën van Kuhn en de werking van paradigma's is algemeen bekend. Het 'anything goes' van Feyerabend wordt in de wetenschappen meestal als anarchistisch gezien.

Laten we eens kijken naar wat het onderzoek inhoudt dat ‘artistiek onderzoek’(artistic research) wordt genoemd. (Hier wreekt zich het letterlijk vertalen van Engelse termen. In het Engels is macrameeën al ‘art’ en iets in een encyclopedie opzoeken al ‘research’.) Degenen die het artistiek onderzoek voorstaan, zeggen dat er verschillende soorten zijn: ‘onderzoek voor de kunsten’ en ‘onderzoek in de kunsten’.‘Onderzoek voor de kunsten’ betekent dat kunstenaars van alles opzoeken/uitzoeken voor hun werk. Hier zijn kunstenaars altijd mee bezig, maar dit is geen vooropgezet en/of systematisch onderzoek. Gedurende het werken komt men wel achter het gezochte en er is ook altijd sprake van serendipiteit. Ook verzamelen kunstenaars, voordat ze aan het werk gaan, beeldende en theoretische 'materialen' voor hun werk. Maar dit is eerder zoeken en vergaren dan onderzoek doen.

‘Onderzoek in de kunsten’, het eigenlijke 'artistiek onderzoek', is iets nieuws. Deze wil 'door het creatieve proces heen en in het kunstwerk iets van de belichaamde kennis op het spoor komen.' (Henk Borgdorff, 1954 -). Voorstanders hiervan menen dat opdiepen van belichaamde kennis die in het werkproces en in de werken aanwezig is, het beste door de kunstenaars zelf gedaan kan worden. Er is wel een probleem met de term 'belichaamde kennis', omdat die zowel kan slaan op kennis die iemand onbewust heeft opgedaan, meestal tijdens een opleiding als op de kennis die in het kunstwerk is opgenomen.  

De methoden van artistiek onderzoek zijn experimenteel en hermeneutisch. Kunstenaars moeten dus al experimenterend hun eigen methoden uitvinden, met behulp hiervan een creatief proces volvoeren, waaruit dan kunstwerken voortkomen en zowel het proces als het product moet worden geïnterpreteerd. Gewoonlijk wordt de kennis, of beter de betekenissen, uit kunstwerken gedistilleerd door interpreten, zoals kunsthistorici en  kunstcritici. Maar bij artistiek onderzoek moeten kunstenaars dit zelf doen. Als hun onderzoek voltooid is, moeten zij de kennis, voortkomend uit het onderzoeksproces en het werk naar de onderzoeksgemeenschap en het bredere publiek uitdragen. Op deze wijze dragen zij aan kennis over het maken van kunst en over de kunst zelf bij.

De vraag is of men zoiets van kunstenaars kan verwachten. Kan iemand die creatief werk maakt van de methoden die zij/hij gebruikt helemaal bewust worden en het eigen werk gedegen interpreteren? Het creatieve proces dat kunstenaars volvoeren is meestal niet rechtlijnig. Het werkt via omwegen, omdat het onderbewuste er een grote rol in speelt. Zoiets geldt voor het creatieve proces in het algemeen, dus ook voor het onderzoeksproces binnen de wetenschappen, maar daar is het met bestaande onderzoeksmethoden en regels verbonden. In de kunst bestaan er vanaf de 19de eeuw geen vaste methoden en regels, kunst hoeft niet logisch te zijn en niet naar betrouwbare kennis te streven. Het idee van Feyerabend: ‘anything goes’ werkt dan ook het beste in de kunst.

Degenen die het artistiek onderzoek hebben bedacht, hebben kennelijk nooit iets (wat op een kunstwerk lijkt) zelf gemaakt. Ze beseffen niet dat het aandeel van het bewustzijn in het creatieve proces gering is en aan bepaalde periodes van dat proces gebonden is. Ze geven zich er geen rekenschap van dat binnen het creatieve proces er periodes zijn, wanneer men in het werk verzonken is en dat die afgewisseld worden met periodes van bewuste reflectie. En zij beseffen ook niet dat de maker niet al zijn bronnen kan traceren, vaak niet precies weet wat zij/hij gedurende het proces gedaan en hoe zij/hij met de bronnen is omgegaan. Bovendien kan zij/hij het een werk vaak niet goed interpreteren. Kunstenaars interpreteren hun werk wel, maar die interpretaties staan in dienst van de vordering van het werk en van de plaats van het werk in het oeuvre. Dit wil niet zeggen dat een kunstenaar het eigen werk slecht kent, maar zij/hij staat er gewoonlijk te dichtbij om zich van alles bewust te zijn. Tijdens het proces houdt het denken zich vooral ermee bezig met hoe een werk gemaakt kan/moet worden.

Hoe heeft men tot zulke vreemde ideeën over het maken en interpreteren van kunst kunnen komen? Deze ideeën zijn niet alleen vreemd, maar kunnen ook schadelijk worden als de kunstenaar denkt alles te moeten verantwoorden en uitleggen en daardoor niet meer kan toegeven aan de flow van het maken.

Nu zal een ik poging wagen om voor het ontstaan van artistiek onderzoek enkele externe en interne redenen aan te voeren.

Externe redenen:

- de dwang van de reorganisatie van het hoger onderwijs vanaf 1999,
- het instellen van lectoren aan de hogescholen die ‘theorie moeten maken' voor het kunstonderwijs en hun werkzaamheden en positie moeten legitimeren,
- het verheffen van de status van kunstenaars van makers naar op wetenschappers lijkende onderzoekers,
- het verheffen van de status van kunst, van 'vage maaksels' naar iets betrouwbaars dat op wetenschap lijkt.

Interne redenen:

- het geloof in de 'magie' van de kunst, 
- het idee dat kunst vooral kennis voortbrengt,  
- het idee dat die kennis door de kunstenaar zelf het beste uit het werk gehaald kan worden  

Het meest interessante aan kunst is juist dat zij met symbolen, analogieën en metaforen werkt, dus overdrachtelijk is. Dan gaat het niet om heldere en betrouwbare kennis, waar de natuurwetenschappen naar streven en ook niet om de intersubjectieve kennis van de geesteswetenschappen. In de kunst gaat het om een breed netwerk van mogelijke betekenissen dat nog het meest lijkt op de opvattingen die iedereen in zijn wereldbeeld heeft geïncorporeerd en waar ook magische en mythische zaken bij horen. Al met al lijkt het denken van kunstenaars meer op het 'wilde denken' dat Claude Levi Strauss (1908-2009)  heeft geformuleerd in zijn cultureel antropologische studies dan op het tegenwoordige wetenschappelijke denken. Kunst is overdrachtelijk en fictioneel, spreekt tot onze verbeelding en vormt een tegenhanger van en een aanvulling op verschillende soorten wetenschappelijke kennis.

Dee impliciete kennis in kunstwerken zet beschouwers aan tot verwondering en de daarop volgende interpretatie. Deze kennis is in het kunstwerk opgenomen, erin omgevormd en wordt op een esthetische (niet te verwarren met mooi of gestileerd) wijze gepresenteerd. Kunst moet dus geïnterpreteerd worden en als men dat doet, ervaart men dat zij nooit iets oplost (zoals in de natuurwetenschappen), niet indoctrineert (zoals bij propaganda), maar vragen stelt, mogelijkheden opwerpt of tot iets oproept. Kunst is eigenlijk een kritische/poëtische oproep tot anders zien van en anders denken over de werkelijkheid. Met andere woorden, zij dient om het nog ongeziene en ongedachte of over het hoofd geziene voor te kunnen stellen en waar te kunnen nemen. Eigenlijk vraagt kunst zoiets als: Heb je dit al gezien? Heb je hieraan al gedacht?, Heb je dit al ervaren? Misschien kan het allemaal anders zijn dan je tot nu toe dacht of je voorstelde.' 

Een kunstenaar hoeft dus niet naar oplossingen te zoeken of betrouwbare kennis te leveren die in de (fysische of maatschappelijke) werkelijkheid kunnen worden ingezet. Kunst is niet op een instrumentele wijze nuttig. Daarom hoeft de kunstenaar ook niet te streven naar het in het openbaar uitleggen van haar/zijn werk en werkmethoden. Wel kan zij/hij worden gevraagd om materiaal te leveren voor een interpretatie door anderen.  

De kunstenaar hoeft ook niet uit te gaan van geaccepteerd paradigma’s zoals binnen de natuurwetenschappen. Verouderde kennis, mythische en magische kennis en zelfs onzin kunnen als uitgangspunten voor kunst dienen. Indien een kunstenaar bijvoorbeeld wil spelen met de manier waarop we de wereld zien, kan zij/hij ervan uitgaan dat de aarde in plaats van een bol, een platte schijf is. Zoiets levert interessante mogelijkheden op om over meerdere dimensies na te denken, zoals in de roman Flatland (1884) van Edwin A. Abbot.

Kunst kan wel wetenschappelijke kennis en methoden gebruiken en zelfs op pseudo-wetenschap gaan lijken, als de kunstenaar dat wil, maar zij/hij is niet geboden aan de methoden en regels van het wetenschappelijke bedrijf. Kunstenaars kunnen uit allerlei bronnen putten en materialen gebruiken en zij mogen hun eigen methoden uitvinden. Zich daarvoor verantwoorden is niet noodzakelijk, want hun werk hoeft niet herhaalbaar te zijn en ook niet aan de bestaande werkelijkheid te worden getoetst. De wetenschappen kunnen iets aan de kunst hebben, vooral bij het ontwerpen van nieuwe hypotheses. Daarna moeten wetenschappers die hypothesen toetsen aan de werkelijkheid. Kunst staat dus niet boven de wetenschap, omdat zij vrijer is; kunst en wetenschap zijn twee verschillende manieren om de werkelijkheid te benaderen en we hebben ze beide nodig.

Kunst en wetenschap zijn in zoverre familie van elkaar dat ze uitgaan van de mogelijkheden van de menselijke geest, maar ze zijn geen eeneiige tweelingen. Volgens de socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) zijn ze twee verschillende ‘culturele velden’ met elk hun eigen ‘symbolisch kapitaal’. Wetenschappen brengen betrouwbare of intersubjectieve kennis voort, terwijl (de moderne en hedendaagse) kunst poëtische en subjectieve, mogelijke betekenissen levert die nog geïnterpreteerd moeten worden. 

Degenen die op de eerder beschreven wijze kunst en wetenschap aan elkaar gelijk willen stellen, wringen zich in vreemde bochten. Zij zeggen ervan bewust te zijn dat niet elke kunstenaar ‘artistiek onderzoek’ doet of moet promoveren, maar zo werkt het niet in de kunstwereld. Daarin heersen weliswaar geen paradigma’s, maar wel modes die gericht zijn op het zich onderscheiden van anderen en het verkrijgen van meer status. (Net als in de wetenschap is er ook in de kunst van concurrentie sprake, ook al spreken kunstenaars dat meestal niet uit.) 

Wat gebeurt er als deze 'mode' doorzet?

-Krijgen we een academische onderzoekskunst die geen impliciete kennis meer bevat, maar een illustratie van de 'kennisproductie' wordt?  

-Krijgen we een onvrije kunst die gehoorzaamt aan de waarden en normen van een onderzoeksgemeenschap? 

-En krijgen we ook een kunstonderwijs dat alleen ruimte biedt voor zogenaamde intellectuele kunstenaars, waarbij er niet op gelet wordt of dat intellectuele wel of niet gesimuleerd is?

Dat er op dit front veranderingen gaande zijn, is zeker. Ik hoop maar dat de kunstpraktijk de modieuze ideologieën zal kunnen remmen en kunstenaars recalcitrant genoeg zullen zijn om

niet tezeer naar de roep van de sociale status te luisteren.

KATALIN HERZOG

Deze lezing is uitgesproken op 24 maart 2009 in het Philos Café te Groningen. De lezing is enigszins bewerkt om hem meer het karakter van een tekst te geven.

DOOR KUNST VERLEID

‘De curatorenopleiding heeft zich ontwikkeld tot een hermetische, intellectualistische debatclub, die meer met zichzelf bezig is dan met kunst en hoe die te presenteren’.1 Zo klaagt Lucette ter Borg over de afstudeerexpositie (2009) van de curatorenopleiding De Appel. 2 Zij meent dat de sinds 1994 bestaande opleiding daarmee haar langste tijd heeft gehad.

Dit hoeft geenszins te betekenen dat men zich iets van de zware kritiek zal aantrekken. Ook al zal men nog jaren slechte tentoonstellingen maken en daar steeds slechtere kritiek op krijgen, als zo’n diploma de status verhoogt, zullen er genoeg studenten zich aanmelden. Er zal een andere trend in de kunst en in het tentoonstellen ervan moeten optreden, wil men aan zo’n opleiding gaan sleutelen.

Wat is hier misgegaan? Ter Borg memoreert dat de studenten veel tentoonstellingen in binnen- en buitenland hebben bezocht, met veel hippe kunstenaars en tentoonstellingsmakers kennis hebben gemaakt, veel theorie tot zich hebben genomen en ‘vooral eindeloos [hebben] gediscussieerd over het hoe, wat en waarom’. Zou het echt aan teveel theorie en discussie liggen?

De jonge curatoren hebben voor hun afstudeerexpositie kunstenaars gevraagd om een mogelijke toekomst te verbeelden van het [tentoonstellings-] gebied of een werk te maken vanuit de toekomst. Dit zijn al nogal rare vragen aan kunstenaars. De eerste had men beter aan vormgevers kunnen stellen en aan de tweede is het onmogelijk om te voldoen. Geen wonder dat de kunstenaars zich volgens Ter Borg nauwelijks iets van de uitgangspunten aantrokken.

Was dit de reden van een zwakke tentoonstelling en zagen de curatoren dat zelf ook? Zij karakteriseerden de tentoongestelde kunstwerken als volgt: ‘louter een voorstel, volledig misplaatst in het heden, onbedoeld gericht op het hier en nu.’ Dit lijkt geen reclame voor de tentoonstelling. Behalve dat zo’n zin ons onlogisch voorkomt, is het zo vaag en zo negatief gesteld dat het bezoekers eerder afschrikt dan aantrekt.

Deze curatoren zijn in een rare spagaat terecht gekomen. Zij begrijpen weinig van het daadwerkelijke maken van kunst, anders hadden zij betere vragen aan de kunstenaars voorgelegd. Daartegenover staat dat zij als afgestudeerde kunsthistorici wel een notie hebben van de werkelijke aard van hedendaagse kunst. Zij is per definitie een voorstel: ‘kijk, het kan ook anders!’ Daardoor is zij in het heden misplaatst, als het om het oplossen van actuele problemen gaat. En ook al wil een kunstenaar eraan ontstijgen, toont het werk slechts wat hier en nu binnen de kunst realiseerbaar is. De tekst van de curatoren is dus niet onwaar en onlogisch, maar te vaag, te weinig specifiek voor de getoonde werken en het is niet gericht op communicatie met het publiek.

De eenjarige curatorenopleiding van De Appel is waarschijnlijk niet slecht, maar het duurt te kort. Studenten krijgen zo te weinig zicht op de actuele kunstpraktijk, het verband daarvan met de tentoonstellingspraktijk en ze hebben te weinig tijd om over de verleiding van kunst heen te komen. In alle aan de kunst gerelateerde gebieden, zoals de kunstgeschiedenis, de kunstkritiek, het kunstonderwijs en ook het onderwijs in het tentoonstellen, is men namelijk blootgesteld aan de grote verleiding van de kunst. Gaat men iets begrijpen van de aard ervan, dan denkt men al gauw dat de eigen praktijk ook ‘kunst’ is. Dit zorgt bijvoorbeeld voor curatoren die zich even fantasierijk en ongedisciplineerd gaan gedragen als kunstenaars. Vaak gelden als ‘visionaire’ tentoonstellingsmakers die ook bij opleidingen betrokken zijn en zo het verkeerde voorbeeld geven.

Zo’n curatorenopleiding zou langer moeten duren, opdat studenten doordrongen kunnen raken van hun eigen metier. Daarvoor zou men echter in plaats van ‘visionaire’ meer professionele docenten aan moeten trekken. Die hebben zowel begrip voor de bijzondere mogelijkheden van kunstenaars als voor de dienende en op communicatie gerichte rol van tentoonstellingsmakers.

Toch vrees ik dat we voorlopig niet af zijn van een opleiding tot ‘visionaire’ curatoren en de daarbijbehorende vage tentoonstellingen. Vragen om beheersing van een metier is op dit moment niet in de mode. Hoe esotherischer, arroganter en hysterischer men zich opstelt, des te meer status heeft men nu binnen de kunstwereld.

1. Lucette ter Borg, ‘Armzalige expositie curatoren’, in: NRC, 10 juli 2009.
2. ‘Weak Signals, Wild Cards’, de afstudeerexpositie van de curatorenopleiding De Appel, vindt in juli 2009 plaats op het Schellterrein in Amsterdam.

TEVEEL MYTHOLOGIE

Springtime (2011), de nieuwste film van Jeroen Eisinga, biedt wonderlijke beelden. De kunstenaar wordt geleidelijk door een zwerm bijen overwoekerd. Op het laatst bedekken ze zijn hele bovenlichaam en gezicht, zodat hij een zoemend standbeeld wordt. Maar dan doet hij toch één oog open, opdat wij weten dat hij nog leeft en voor ons lijdt.

Lijden doet Eisinga veel en graag. Als hij na jaren sappelen weer een goed kunstwerk heeft gemaakt, beklaagt hij zich in Volkskrant Magazine (24-12-2011) over zijn leven als veelgeplaagd kind en als arme kunstenaar. Vanwege die biografie is hij een voyeur geworden en is hij in dood en verderf geïnteresseerd. Een baantje erbij nemen is onmogelijk, want het kunstenaarschap vereist wel zestien uur studeren per dag! Maar hij is ervan overtuigd dat hij zeer goed werk maakt.

Hebben we hier met een zielenpiet te maken die door zijn jeugd getekend nu therapeutisch bezig is, of is het werk van Eisinga, ook onafhankelijk van zijn leven, de moeite waard? Op de website van het Stedelijk Museum Schiedam wordt hij door Wilma Sütö gekarakteriseerd als een ‘romanticus in de hedendaagse kunst’ die met Springtime een werk maakte ‘dat zich meteen verbindt met een web van andere beelden en zinnen die hun plaats hebben verworven in de kunst- en cultuurgeschiedenis’. Dit zijn echter associaties die bij het kijken naar het werk wijken voor ‘de rite zelf, de eenheid van man en dier’. Uit deze hooggestemde zinnen doemt inderdaad het romantische genie op, de bezorger van sublieme ervaringen, maar ook de mythische sjamaan die zich in de onderwereld waagt om mensen en dieren met elkaar te verzoenen.

Het lijkt mooi, maar zowel de biografische details als de projectie van vroegere betekenissen op het werk leveren wel valse beelden op. Terwijl nu iedereen zijn levensverhaal breed op de sociale media uitmeet en dagelijks sublieme ervaringen krijgt voorgeschoteld door thrillers, wordt de kunstenaar hier als een mythisch wezen, los van zijn eigen tijd, getoond. Is Eisinga wel zo’n romanticus of staat hij toch dichter bij de hedendaagse cultuur?

In het interview licht Eisinga het ontstaan van Springtime toe. Toen Sütö hem een solo-expositie beloofde, dacht hij: ‘Ik moet iets doen wat gevaar oplevert en zo de aandacht zien te pakken. Dan maak ik er later wel kunst van’. Naast kijken naar kunst willen mensen ook vermaakt worden en griezelen: ‘Zo is het helaas wel. En dat heb ik ze deze keer dan gegeven.’

Hoe is deze berekenende ‘pleaser’ te rijmen met het hoogstaande beeld van het genie? Waarschijnlijk hebben we hier met een kunstenaar te maken die put uit zowel zijn eigen leven en de kunstgeschiedenis als de hedendaagse cultuur; allemaal legitieme bronnen die op bijzondere wijze in kunstwerken verweven kunnen worden. Hij is geen zielenpiet, geen genie of sjamaan, maar een hedendaags iemand tussen naïviteit en berekening in, die wonderlijke werken kan maken die veel verder reiken dan de alledaagse thrillers. Nu nog iemand vinden die dit proces zonder een teveel aan mythologie kan opschrijven, zodat wij een beter beeld krijgen van Eisinga’s werk en kunstenaarschap.

KATALIN HERZOG


Deze column werd gepubliceerd in: KunstKrant, 16de jg., nr.2, 2012, p. 7.

EEN DAG IN JE TOEKOMSTIG HUIS

Beschrijving van een dag in je toekomstig huis, naar aanleiding van Susan Greenfield, Tomorrow’s People, (2004)
Hoofdst. 2. 'Lifestyle: What will we see as reality?'

Tijd: een winterdag in 2084.
Plaats: een interactief huis in Zwitserland. 

-Het is acht uur 's-morgens en je virtuele butler Douglas heeft je net wakker gemaakt. Hij verschijnt op een scherm tegenover je cyberbed en wenst je goede morgen. Douglas kan je lichaamstaal en je gezichtsuitdrukking lezen. Hij ziet dat je nog wat suffig bent, dus zet hij koffie voor je via het automatische koffiezetapparaat. Vervolgens vertelt hij je de uitslag van de metingen die je bed die nacht gemaakt heeft.
-Niet alleen je bed is voorzien van sensors, maar er zijn ook chips in je lichaam geïmplanteerd die je lichaamsfuncties in de gaten houden. Je hartslag en bloeddruk zijn in orde, maar aan de elektrische activiteit van je hersenen kan Douglas zien dat je wat onrustig hebt geslapen. Was er die nacht een medisch probleem opgedoken, dan had hij je onmiddellijk gewekt en je naar het ziekenhuis laten vervoeren.
-Misschien is het een goed idee om het deze dag wat kalm aan te doen. Dat is ook mogelijk, want je hoeft vandaag niet te werken. Gisteren al heb je je virtuele alter ego de opdracht gegeven om een conferentie bij te wonen en daarna virtueel te dineren met je vakgenoten. Ten behoeve van het onderwerp van de conferentie heb je je alter ego in een jonge vrouw veranderd.
-Douglas geeft de huisrobot opdracht om je bed op te maken en je huis te reinigen, terwijl je je morgentoilet maakt. Het huis is niet groot en bevat enkele vertrekken die je van functie kan veranderen. En ook de huisrobot kun je met nieuwe onderdelen, die je per computer bestelt, aan je wensen aanpassen.
-In de badkamer was je je en je poetst je tanden. De wasbak vertelt je dat je tandvlees een beetje bloedt en maakt meteen een afspraak met de mondhygiënist. Je gaat naar de wc die je ochtendurine checkt op tekenen van diabetes. Er is gelukkig niets aan de hand en dat kan ook eigenlijk niet, want al voor je geboorte hebben ze de kapotte genen gerepareerd die mogelijk voor diabetes kunnen zorgen.
-Je trekt je kleren aan die niet alleen voorzien zijn van meetapparatuur die je temperatuur, hartslag en bloeddruk voortdurend meten, maar ook van allerlei gadgets, zoals een telefoon, mailfaciliteiten en een routeplanner (vandaag niet nodig).
-De weinige kleren die je hebt, passen perfect, want je hebt ze via de computer besteld, waarin je maten zijn opgenomen. Bovendien kun je ze met de goede sofware zo van snit en kleur veranderen. Wassen is niet nodig. Ze zijn gemaakt van slimme polymeren en geïmpregneerd met bacteriën die het vuil verteren en de nare geuren wegnemen.
-De huiskamer baadt in een winters licht. Daar heb je vandaag geen zin in, dus je geeft het commando ‘lentedag’ en de leds in de muren gloeien op in een zachtgele kleur. Op het plafond verschijnen vriendelijke wolkjes en er waait een lichte bries met de geur van bloemen door je kamer. Nu nog het uitzicht aanpassen. Op je commando veranderen de ramen van doorzichtig in een scherm dat een lentetuin laat zien. Op sommige muren gloeien beelden op van je familie en vrienden die je goedemorgen wensen.
-Voor het ontbijt loop je naar de keuken. De koelkast is welvoorzien, maar heeft gisteren gedetecteerd dat de melk en de boter bijna op zijn en heeft al een bestelling gedaan bij de supermarkt. Je eet geroosterd brood dat helemaal aan je dieet is aangepast. Al het voedsel is genetisch gemanipuleerd en voorzien van extra vezels, vitaminen en mineralen. Fast food is niet meer te koop. Met genetische manipulatie heb je geen problemen: Nu hoeft tenminste niemand meer honger te lijden
-Afgelopen tijd heb je iets teveel voedselpillen geslikt; nu moet je maar eens echt gaan koken. Je wilt vanavond wel een lekkere ovenschotel maken en je geeft je oven een seintje om het recept uit te printen. Dat is best een moeilijk gerecht dus vraag je assistentie van een virtuele chef die je ook vertelt dat de ovenschotel eigenlijk te vet is en daarom slecht voor je cholesterolspiegel. Gezien je leeftijd, je gewicht en je gezondheidstoestand zou je beter een groenteschotel met extra betacarotenen en onverzadigde vetten kunnen nemen. Maar vandaag is een bijzondere dag, dus je waagt het erop. Je gaat nog bij je virtuele shopper te rade voor de ingrediënten van je avondmaaltijd en zoals altijd geeft hij je nog extra raad om het voedsel te bereiden en levert de spullen aan de deur af.
-De huisrobot heeft de kamer aan kant, maar hij heeft de extra stoelen laten staan die je gisteren rond de tafel hebt geplaatst. Geen probleem, je verandert ze in de dressoir, waar vanuit ze eerder zijn getransformeerd.
-Dan wordt het tijd voor contact met je vrienden en familie. Je gaat in je cyberstoel zitten die je vertelt dat je een andere positie moet innemen om je rug te schonen. Vervolgens kijk je op het scherm tegenover je, waarop je vrienden en familieleden verschijnen. Met sommigen maak je contact en met je ouders spreek je af dat ze die middag op de thee zullen komen. Je vergeet ook je al jaren gestorven grootmoeder niet en stuurt haar een mail. Die wordt direct beantwoord, niet door haar zelf, maar door een programma dat haar stijl van schrijven imiteert. Met je virtuele vrienden chat je even.
-Op de televisie (hetzelfde scherm op de muur) die op al je voorkeuren is ingesteld, bekijk je het nieuws en een soapserie in 3d, zodat de acteurs om je cyberstoel dartelen. Eigenlijk vind je de serie wat flauw, dus je wijzigt sommige scènes en stelt een meer spannende cliffhanger in.
-Van dit alles word je een beetje moe, dus je zegt tegen je stoel: ‘gewichtloos’ en binnen een seconde zweef je in een foetushouding boven de zitting. Dan droom je weg over het verleden, toen mensen nog maar kort leefden en altijd bang moesten zijn voor vreselijke ziekten. De meeste ziekten worden nu voorkomen, en als dat niet kan, bestreden met nanomedicijnen, kleine partikels die gericht naar de zieke plekken in je lichaam gaan. Voor kanker ben je niet bang, want je bent al voor je geboorte gescreend op genen die ze zouden kunnen veroorzaken. Maar zou je toch iets krijgen, dan is men er snel bij, aangezien je gezondheid voortdurend wordt gemonitord door je huisraad en je kleding. Er zijn geen dokters meer, maar wel ziekenhuizen en onderzoekers. Die hebben vaccins tegen kanker ontwikkeld en ze kunnen van stamcellen elk gewenst orgaan laten groeien. Omdat je telomeren (uiteinden van de DNA-strengen) nauwelijks achteruitgaan, zet de veroudering slechts langzaam in. Je kunt wel honderdvijftig jaar worden; je ouders zijn al tegen de honderd.
-Op dat moment wordt er aangebeld en je daalt neer in je cyberstoel. Je huis is optimaal beveiligd, niemand kan inbreken. Maar dan komen je ouders al binnen; de irisscanner heeft de huisdeur voor hen geopend. Je vader en moeder ontvang je in je ‘real room’, een kamer zonder technologie. Daarom moeten jullie eerst de cyberpakken uitrekken en ouderwetse kleren aandoen. In die kamer zijn alle meubels vast van vorm, kleur en functie en je moet nog met de hand thee zetten voor je ouders. Jullie praten over de tijd dat alle huizen er zo uitzagen en over de jeugd van je ouders. Het valt je moeilijk om met hen te praten. Zij hebben nog veel feiten in hun geheugen, terwijl jij daar geen moeite meer voor doet; alle benodigde kennis kan immers direct elektronisch worden oproepen.
-Als je ouders vertrokken zijn, maak je de lekkere ovenschotel en kijkt nog even tv. Gedurende de reclames bestel je enkele zaken. Je hoeft er niet bang voor te zijn dat je teveel uitgeeft; je uitgaven worden automatisch gemonitord en beperkt. Alle betalingen voltrekken zich elektronisch; geld is totaal verouderd.
-Je krijgt slaap en maakt je klaar voor de nacht. De lichten in de kamer hoef je niet uit te doen. Er zijn geen lampen, de muur en de meubels geven licht. Alles gaat vanzelf uit, als je de ruimte verlaat. Er zijn geen gordijnen, het glas reageert op het buitenlicht. In de avond wordt het vanzelf donker en in de morgen weer doorzichtig.
-Je neemt afscheid van Douglas en gaat in bed liggen dat je met een zacht muziekje in slaap wiegt. De afloop van deze dag is in zijn geheel opgenomen; je elektronische levensloop zal zich morgen voortzetten. Dan zul je ook een rapport krijgen van je virtuele alter ego over het goede verloop van de conferentie.

GEVOLGEN VAN DIT ALLES:

-Er is geen verschil meer tussen echte en virtuele werkelijkheid; je omgeving is interactief en gepresonaliseerd.
-Tijd en plaats vervloeien geheel. Je kunt altijd overal heen in cyberspace.
-De omgeving verliest aan permanentie, alles kan van vorm en materiaal veranderen.
-Je werkt vanuit huis en hebt alleen door middel van je virtuele alter ego contact met collega’s die zichzelf ook alleen virtueel aan je presenteren.
- Je familie en vrienden kunnen echt, maar ook virtueel zijn. Je kunt virtuele kinderen en geliefden hebben.
-Omdat je zelden een echt iemand ontmoet, heb je geen stress of onenigheid door onvoorspelbare en niet welwillende (echte) mensen, maar je hebt ook geen sociale vaardigheden meer nodig. Met echte mensen kun je dan ook nauwelijks omgaan. Communiceren met hen is moeilijk, want je moet maar raden wat ze van je willen. Bovendien kan iedereen altijd aan alle informatie komen, andere mensen hebben je dus niets nieuws te vertellen.
-Je leeft heel lang, maar hebt niet een echt levensverhaal; wel wordt je hele leven opgenomen. De informatie is voor iedereen beschikbaar.
-Het verschil tussen privé en openbaar vervalt. Iedereen weet alles van iedereen. Big Brother is voortdurend aanwezig, maar niemand protesteert ertegen; je leeft in een exhibitionistische maatschappij. Privacy is een verouderd begrip.
-Terwijl je meestal alleen bent, voel je je niet eenzaam. Je maakt deel uit van een collectief, je bent een knoop in een groot netwerk. (zoals een mier in een mierennest).
-Je weet eigenlijk niet wie je bent. Je kunt virtueel zo van geslacht, huidskleur en leeftijd veranderen. Je persoonlijkheid wordt vloeiend.
- Het verschil tussen ‘silicon’ en’ carbon’ bestaat (bijna) niet meer.

KATALIN HERZOG

Dit is een bijdrage aan de discussie 'over de toekomst' in 2009.

EEN ODYSSEE IN CYBERSPACE

Hier komen enkele aspecten van het boek Cyberspace Odyssee (2002) aan de orde van Jos de Mul, hoogleraar wijsgerige antropologie aan de Erasmus Universiteit te Rotterdam.

Het boek zal door mij niet in zijn geheel behandeld worden. Ik heb ook niet gekozen voor een filosofische behandeling van het boek, maar heb mij vooral gericht op de (uit)werkingen van de digitale media in en op de toekomst. Dit is dus slechts een mogelijke lezing van het boek.

Een citaat uit Cyberspace Odyssee over de toekomst:

“De toekomst laat zich per definitie niet voorspellen. […] De toekomst ligt niet simpelweg op ons te wachten, hoe hij zal worden is mede afhankelijk van hoe wij hier en nu handelen. Maar om te kunnen handelen moeten we ons wel een beeld vormen van de mogelijkheden. De toekomst die we ons verbeelden, is meestal voor een belangrijk deel ontleend aan het heden. Het zijn vaak extrapolaties van ontwikkelingen die, meer of minder opvallend, al aan de gang zijn. […] Onze toekomstbeelden worden ook gevoed door onze verlangens en angsten. Toekomstbeelden zijn zelden neutraal, maar worden meestal gevoed door onze motieven.” (p.41)

De titel van zijn boek baseert De Mul op twee mythische reizen:
1. die van Odysseus, beschreven door Homerus (± 800 v. Chr.). Na de oorlog tegen Troje wil Odysseus terug naar Ithaka en Penelope, zijn vrouw, maar Poseidon (god van de zee) die hij beledigd heeft, zorgt ervoor dat hij pas na vele omzwervingen thuis zal kunnen komen. Dit boek staat in het teken van het thuiskomen.
2. die van Bowman, een astronaut uit de film 2001: A Space Odyssey (1968) van Stanley Kubrick. Onder invloed van een monoliet op de maan, reist Bowman met zijn ruimteschip Discovery naar Jupiter. Ondertussen krijgt hij last van Hal, de denkende en zelfbewuste computer van zijn schip. Hal vindt mensen maar onbetrouwbare wezens en doodt enkele astronauten. Nadat Bowman Hal heeft uitgeschakeld, gaat hij door een wormgat een nieuwe wereld binnen, die waarschijnlijk zijn einde betekent (het einde van de film is voor vele interpretaties vatbaar). De film toont een reis zowel door de ruimte als de tijd, aangezien het ook de evolutie van de mens laat zien, van aap naar ruimtereiziger, die met behulp van de techniek waarschijnlijk zijn menselijke vorm gaat kwijtraken. Deze film staat in het teken van de eindeloze reis, steeds verder van huis.

Zijn boek ziet De Mul naar analogie van deze twee werken als een reis door ruimte en tijd, in de eerste plaats voortgekomen uit de grenzeloze nieuwsgierigheid van mensen.

Omdat De Mul mogelijkheden behandelt voor onze (nabije) toekomst en laat zien hoe die toekomst eruit zou kunnen zien, wil ik daar nog een Odyssee aan toevoegen, namelijk. Ulysses van James Joyce (1922) die door De Mul slechts terloops genoemd wordt. Joyce beschrijft gedurende een dag in Dublin het leven van gewone mensen in al zijn ingewikkelde trivialiteit. Net als het boek van Joyce zie ik het werk van De Mul als een ronddwalen in een labyrint van mogelijkheden (bij Joyce die van de taal en bij De Mul die van de digitale media en de informatietechnologie). De Mul ziet Joyce als de verkenner van het moderne bewustzijn, terwijl hij, volgens mij, een postmoderne toestand beschrijft. De Mul erkent echter dat vele kenmerken van die postmoderne toestand al tijdens de avant-gardes van de 20ste eeuw geformuleerd zijn en nu in verhevigde mate worden voortgezet en uirgewerkt.

Achtereenvolgens zal ik behandelen:

1. het begrip cyberspace,
2. de kenmerken van de digitale media,
3. de betekenis van digitale reproduceerbaarheid ( vooral in de fotografie en in geringere mate in de beeldende kunst),
4. de betekenis van de digitale media voor onze culturele en persoonlijke identiteit,
5. een blik op een nieuwe odyssee.

De rode draad in het boek van De Mul kan als volgt samengevat worden: de immer nieuwsgierige mens maakt artefacten, ontwikkelt technieken en doet kennis op met behulp waarvan hij zijn wereld verandert. Zo ontdekt en schept hij nieuwe ‘ruimtes’ waarin zijn wereldbeeld en hijzelf ook aan veranderingen onderhevig zijn. Cyberspace is zo’n geschapen ruimte: de hard- en software van de computer ontsluiten namelijk nieuwe ruimten om echt en virtueel te handelen in het dagelijks leven en ook daaraan voorbij in fantasiewerelden en ruimtereizen.

1. Het woord cyberspace is uitgevonden door William Gibson die in 1984 het boek Neuromancer publiceerde. Hierin beschrijft hij de avonturen van Case, een computer hacker die zijn hersenen aansluit op cyberspace, wat we nu world wide web noemen, en daar in opdracht informatie steelt. Omdat hij ook zijn opdrachtgevers besteelt, wordt hij neurologisch beschadigd en kan niet meer in cyberspace vertoeven. Hij wordt weer gerepareerd en zet zijn kwalijke praktijken voort om uiteindelijk een gewoner leven te gaan leiden. Cyberspace wordt in de roman ook aangeduid als de Matrix, een rastervormige representatie van de databanks van alle computers op de wereld. (Door zijn groeiende zelfbewustzijn en autonomie in de gelijknamige films (de eerste Matrix stamt uit 1999) gaat de Matrix zelf ook criminele praktijken op nahouden.)

Volgens De Mul functioneren de verschillende ruimtes die de mens door de geschiedenis heen heeft ontdekt en geschapen tot op heden allemaal door elkaar heen. Wij bevinden ons bijvoorbeeld in een 20ste eeuws huis en gaan daar surfen op het internet, waar we in Active Worlds, een 3d computer programma, een virtueel huis kunnen bouwen. Wij bevinden ons dus in meerdimensionale ruimte die ‘hyperspace’ wordt genoemd.

De computer die vanaf de jaren veertig is ontwikkeld, was oorspronkelijk een rekenmachine, die in zijn huidige gedigitaliseerde vorm en door het WWW binnenkort alle kennis (en ook veel onzin) van de wereld zal bevatten. Bovendien kan al die informatie aan elkaar gelinkt worden, waardoor vanuit de ene tekst of beeldbestand wij in talloze verwante vormen kunnen komen.
Behalve dat de huidige computer één grote encyclopedie is, is het ook een multimediaal apparaat: je kan erop teksten, beelden en geluiden weergeven en zelf samenstellen. Van calculatie is de computer nu overgegaan naar representatie en vooral simulatie, het voorstellen van het niet bestaande.

Media, middelen waarvan we gebruik maken om onze ervaringen vorm te geven, stonden in hun nieuwe vormen, zoals de film en de tv, vanaf de 20ste eeuw steeds meer in de belangstelling. Marshal Mc Luhan deed in ± 1960 zijn beroemde uitspraak: ‘the medium is the message’. Daarmee heeft hij veel verwarring gezaaid. Hij bedoelde niet dat het medium de boodschap verving, maar wilde weten wat de eigenaardigheden van de verschillende media waren en hoe die op inhouden inwerkten, terwijl men eerder als het ware dwars door media heenkeek.

2. De digitale media, waaronder de digitale computer, (ook de camera, de dvd recorder en de telefoon werken met een digitale code), waarin informatie wordt opgedeeld in onderscheidbare eenheden (iets wat analoge media niet doen). Daarbij wordt gebruik gemaakt van het binaire systeem, aangeduid door 1 en 0. (8 binaire getallen vormen een byte waarmee men alles kan coderen). Met behulp van dit systeem kunnen schrift, beelden en geluiden snel en eenvoudig digitaal worden gecodeerd en opgeslagen.

Behalve dat de opslag zo snel en makkelijk gaat, is ook het kopiëren razendsnel. Bovendien treedt er bij het kopiëren geen kwaliteitsverlies op. Zo kunnen de eerder gescheiden media voor taal, geluid en beeld nu met elkaar verenigd worden. In een digitale tekst kan met gemak een digitaal beeld of geluidsfragment ingevoegd worden, daar ze alle volgens het binaire systeem zijn opgeslagen. Ons belangrijkste digitaal medium, de computer is daarmee ook multimediaal geworden. De Mul geeft aan dat het idee van de multimedialiteit niet nieuw is; Wagners ‘Gesamtkunstwerk’ en het streven van vele avant-garde kunstenaars was ook daarop gericht, maar toen veel moeilijker te realiseren dan nu.

Naast multimediaal is de computer en ook andere digitale media, eveneens interactief geworden. Er is een ‘beperkte interactiviteit’, waarbij je bijvoorbeeld bij een film een andere, maar reeds door de regisseur vastgelegde einde kan kiezen en een ‘volledige interactiviteit’, waarbij de gebruiker kan ingrijpen in de representatie zelf en veranderingen aan kan brengen in een verhaal of een muziekstuk. Bij deze laatste soort interactiviteit verdwijnt het verschil tussen auteur en publiek. Maar het idee van interactiviteit is niet nieuw. De avant-garde auteurs van bijvoorbeeld de nouveau roman en ook Joyce, aan het begin van de 20ste eeuw, wilden al dat de lezer een actieve rol zou spelen bij de constructie van het verhaal. In de traditionele literatuur is dat moeilijk te bereiken, omdat in een gedrukt boek de volgorde vastligt. Digitale media zijn van nature onstabiel, zij laten eindeloze herordening en manipuleerbaarheid toe. (Overigens, veel mensen willen helemaal niet ingrijpen in een boek of film; zij willen liever in een bestaand verhaal verzinken.)

Het derde kenmerk van de digitale media is de virtualiteit. Met behulp van de digitale media kunnen simulaties, virtuele werelden, worden gemaakt. Virtuele werelden bestaan niet in fysieke vorm, maar hun effecten komen ons wel als echt, als werkelijk voor. In zo’n schijnbare wereld kan men zich verplaatsen en met andere bewoners van die wereld (via avatars) een interactie aangaan.( Virtuele werelden zijn gebaseerd op onze fantasie, maar die fantasie is geobjectiveerd in een digitale vorm en is zo voor velen toegankelijk en eventueel zelfs te veranderen.)

Dat deze werelden ons als werkelijk voorkomen, heeft onder andere te maken met hun verband met het fotografisch beeld. Fotografische representaties verdubbelen de werkelijkheid en we zijn gewend om ze ook ter beoordeling van de werkelijkheid aan te wenden. Als iets gefotografeerd is, 'bestaat het'. Het idee van objectiviteit is op hardnekkige wijze aan fotografische beelden verbonden.

3. In zijn essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) beweert Walter Benjamin dat met de technische reproduceerbaarheid (in dit geval fotografische en filmische reproductie) het kunstwerk van karakter is veranderd. Terwijl het kunstwerk eerder ingebed was in de religieuze cultus, uniek was en zich op een vaste plaats bevond (wat Benjamin de ‘aura’ van het werk noemt), kan het nu (1936) bijna eindeloos gereproduceerd en verspreid worden. De plaats van de ‘cultuswaarde’ wordt nu ingenomen door de ‘tentoonstellingswaarde’ van het kunstwerk.

Fotografie is de uitgekomen droom van mensen die, aan het begin van de 19de eeuw, de subjectieve tussenkomst van een kunstenaar bij het afbeelden van de natuur bezwaarlijk vonden. Vanaf 1828, de uitvinding van de Daguerreotypie, was de natuur a.h.w. in staat om via fysische en chemische processen zichzelf af te beelden. De fotografie wordt door De Mul dan ook als een typisch moderne representatievorm gezien, daar het objectief en denotatief van karakter is. Men gelooft: wat gefotografeerd is, heeft ook echt bestaan.

Omdat echter de (analoge) fotografie toch te manipuleren bleek, bijvoorbeeld door keuze van lenzen, soorten films en standpunten, blijkt het ook een subjectief karakter te hebben. In de beeldende kunst is die manipulatie verder opgevoerd door het principe van de collage en de fotomontage bij de Kubisten en de Dadaïsten, waardoor geheel nieuwe beelden konden ontstaan uit reeds betekenisvol (vaak fotografisch) materiaal.

De droom van deze kunstenaars is nu uitgekomen door de digitale fotografie en de computer. Digitale teksten en beelden zijn namelijk eindeloos te combineren, te bewerken en te manipuleren. (Knip en plak is de meest toegepaste bewerking op de computer.) Het is zelfs mogelijk om zover door te gaan met bewerkingen dat het origineel helemaal verdwijnt. (Dit is moeilijk, zo niet onmogelijk bij de oudere media. Als men een schilderij bewerkt door erover heen te schilderen, blijft het origineel onder de latere lagen bestaan, mits men niet al te agressieve middelen heeft gebruikt. Maar ook dan blijven er sporen achter.)

In zijn eerder genoemd essay knaagde Benjamin al aan de originaliteit van het kunstwerk. De fotografische kopie werd voor velen even belangrijk als het origineel dat slecht toegankelijk was. Een kunstwerk in een kerk of museum kan niet iedereen zien, maar hetzelfde kunstwerk gereproduceerd in een boek, gaat over de hele wereld. Benjamin ervoer de fotografie dan ook als een zeer democratisch medium. Bovendien speelde hij al met de gedachten dat binnenkort kunstwerken gemaakt zouden worden met het oog op hun reproduceerbaarheid, dus dat hun tentoonstellingswaarde het belangrijkst zou zijn.

Baudrillard, een postmoderne filosoof, ging door op deze ideeën. Als de reproductie belangrijker wordt dan het origineel, gaat er een besef van de werkelijkheid verloren. Indien echter bijna alles via reproducties en beelden in film en tv. tot ons komt, levert dat ‘simulacra’ op, die geen basis meer hebben in een beleefde werkelijkheid. (We hebben allen rampenfilms gezien met neerstortende vliegtuigen en ineenstortende gebouwen. Als we dan een echte ramp meemaken, denken we vaak dat we ons in een film bevinden; dit gebeurde ook bij de instorting van de Twin Towers in New York.)

De digitale foto’s die we tegenwoordig maken, worden vaak niet meer gekozen om hun goede weergave van de werkelijkheid, maar op grond van hun manipuleerbaarheid: kunnen ze goed digitaal bewerkt worden om nieuwe beelden op te leveren? Hiermee treedt volgens De Mul een herstelling van de aura op: we maken zo nieuwe unica (iedereen wordt kunstenaar) die dan weer bewerkt kunnen worden. Dit kan iedereen doen met een programma als fotoshop op zijn computer, maar nog uitvoeriger, fraaier en indrukwekkender kunnen kunstenaars hiermee omgaan. Fotografie en film zijn in hun digitale vorm dan ook niet meer uit de beeldende kunst weg te denken.

De productie en de distributie van goederen, diensten, kennis en cultuur worden tegenwoordig in grote mate gestuurd door computers. Vallen die uit, dan hebben we te maken met een gigantische catastrofe. Maar de computer zorgt niet alleen voor de voortzetting (of stopzetting) van ons alledaags leven, het biedt ook virtuele werelden, die meer dan welke fantasiewereld van vroeger realiteitseffecten hebben. Wat betekent dit veranderde besef van de werkelijkheid voor onze culturele en persoonlijke identiteit?

4. Persoonlijke identiteit houdt in dat hoewel wij ouder worden en onze levensomstandigheden veranderen, wij door tijd en ruimte heen toch min of meer dezelfde blijven. We hebben namelijk het idee dat onze gedachten, handelingen en verlangens door de tijd heen op een betekenisvolle wijze met elkaar samenhangen. (Sommige mensen hebben een ‘multiple personality disorder’, een ziektebeeld waarin iemands identiteit in meerdere persoonlijkheden wordt opgesplitst. Dit kan door ingrijpende ervaringen en trauma’s optreden.)

Naast de persoonlijke identiteit hebben we ook een culturele identiteit: een samenhangend systeem van taal, cultuur en gewoontes van een groep mensen. Net als de persoonlijke kan ook de culturele identiteit in een crisis geraken, zoals we dat tegenwoordig zien, nu er veel mensen met een andere culturele identiteit Europa binnenstromen.

Gedurende de moderne tijd zijn er stevige transformaties opgetreden in de identiteit(en) door secularisatie, industrialisering en toegenomen historisch besef. In de postmoderne tijd, waarin we nu leven, treden er echter nog radicalere transformaties op.

Het mensbeeld van Descartes (17de eeuw) kan als uitgangspunt dienen om dit te begrijpen. De bewuste, rationele geest kan bij hem in principe, onafhankelijk van het lichaam bestaan. De mens is een in zichzelf besloten subject dat tegenover het object, de wereld en de andere mensen staat. Identiteit is bij Descartes stabiel en vastomlijnd en wordt opgevat als een ding, weliswaar met een immateriële substantie.

Dit idee van de scheiding tussen lichaam en geest heeft veel kritiek opgeroepen. Tegenwoordig menen wij dat de geest zonder het lichaam niet kan overleven, dat de geest niet alleen rationeel en bewust is (emoties en het onbewuste spelen een cruciale rol) en dat lichamelijke gesitueerdheid deel uitmaakt van onze identiteit. Daarmee is ook de geïsoleerdheid bij Descartes opgelost, aangezien wij als geest/lichaam in voortdurend sociale interactie verkeren met andere geest/lichamen. In die sociale situaties gedragen we ons telkens anders tegenover verschillende mensen; wij spelen verschillende sociale rollen. Een meervoudige persoonlijkheid is in dit opzicht geen teken van ziekte, maar van gezondheid, mits er een samenhang blijft bestaan tussen de vele gedragingen en rollen.

Hoe wij die samenhang vormgeven is goed uit te leggen aan de hand van het ‘narratieve identiteitstheorie’ van Paul Ricoeur (20ste eeuw). Ricoeur keek naar levensverhalen die mensen vertellen. Daarin spelen verschillende gegevens een grote rol: waar gebeurde zaken, zaken uit de cultuur, de taal die iemand spreekt, de verhalen die iemand kent en de beelden van de helden in die verhalen. We slaan al die gegevens in ons geheugen op, maken er een verhaal van en blijven gedurende ons hele leven dit levensverhaal bijstellen. De hieruit voortkomende identiteit is dus een constructie; wij komen voort uit een ‘weefsel van verhalen’. (Kunstenaars spelen vaak met deze constructie van de identiteit en werken ook met meerdere persoonlijkheden, zoals de Portugese dichter F. Pessoa dat deed met zijn heteroniemen.)

Binnen de hedendaagse digitale media, die immers eindeloos vele gegevens kunnen verbinden en steeds weer bewerken, kunnen naar analogie van Ricoeurs 'narratieve identiteit', vele nieuwe identiteiten worden geconstrueerd. Op websites stellen mensen zich bijvoorbeeld voor met behulp van verschillende aspecten van hun leven en hun culturele voorkeuren. Zo construeren zij hun identiteit, zoals dat ook in een levensverhaal gebeurt. In toenemende mate echter kunnen wij ons eveneens een geheel nieuwe identiteit aanmeten. Virtueel kan iemand van geslacht, leeftijd en werk veranderen. Op deze wijze ontstaat een hypermediale zelf met een (niet pathologische) meervoudige persoonlijkheid.

5. Men zou kunnen zeggen dat het hier geschetste beeld een zegen is voor onze cultuur en hoe we ons daarin kunnen manifesteren. (Het hier volgende is een reactie van KH op uitingen van JDM.)

-we hebben geen last meer van een dwingende werkelijkheid. In de computer kunnen we deze eindeloos bewerken en nieuwe virtuele werkelijkheden gaan maken,
-we hebben geen last meer van vaststaande cultuurgoederen en een culturele elite, we kunnen overal interactief ingrijpen; 'iedereen is kunstenaar',
-we kunnen op het net contact maken met zoveel mensen als we willen (zie Hyves of Facebook) en zijn niet meer afhankelijk van familieleden, vrienden of de buren,
-we hoeven niets meer te onthouden, dat doet het internet voor ons; we kunnen alle informatie opzoeken die we nodig hebben,
-we hoeven niet ons leven lang vast te zitten aan één persoonlijkheid en/of aan één geslacht. We kunnen onze persoonlijkheid vrij vormgeven en zo nodig nieuwe persoonlijkheden construeren,
-de computer wordt het centrum van ons universum, waar we zelf deel van willen uitmaken (zoals Case die zich alleen gelukkig voelde in de Matrix).

(Hierbij moet worden aangetekend dat met 'we' hier welgestelde mensen met veel vrije tijd worden aangeduid en dat de 'zegeningen' van het digitale tijdperk nog lang niet over de hele aarde 'genoten' kunnen worden. Nog afgezien van de gevaren van de digitale wereld.)

Daartegenover staat:

-we verliezen steeds meer ons besef van wat werkelijk is; alles wordt onzeker, vloeiend, een simulatie,
-we hebben niet meer met een duidelijk artefact van een speciaal iemand te maken, alles wordt een collage van onpersoonlijke gegevens,
-we hebben straks geen echte vrienden meer, alleen fotootjes van kennissen op Facebook. Oppervlakkigheid wordt (is nu al) de regel,
-doordat we niets meer hoeven te onthouden, weten we steeds minder waar we naar moeten zoeken en zijn op den duur tevreden met onwetendheid,
-we hebben straks zoveel persoonlijkheden uitgeprobeerd dat we totaal in de war raken over wie we nu eigenlijk zijn of zouden willen zijn,
-we zullen ons alleen nog gelukkig voelen als ons brein ingeplugd is in een computer. Echte lichaamlijke ervaringen zijn zinloos geworden.

Is deze 'Odyssee in Cyberspace' nu wel of niet iets om naar uit te kijken?

Aan het einde van zijn boek beschrijft De Mul een mogelijke consequentie hiervan in de toekomst. Net als Bowman in de film 2001: A Space Odyssey zal de mens zijn reis voortzetten in de ruimte buiten de aarde. Hij zal de zoveelste dimensie betreden, maar dan zonder zijn aardse lichaam dat daarvoor ongeschikt is. Zo komt een vrije, posthumane levensvorm tot stand, wel geënt op de idealen van het humanisme, maar dan 'onherstelbaar verbeterd'.

Krijgt Descartes dan toch nog gelijk en zullen lichaam en geest van elkaar gescheiden kunnen worden?

Katalin Herzog

Dit is een bijdarge aan de discussie 'Over de toekomst' in 2010.