MOGEN WE NOG VAN BEELDENDE KUNST GENIETEN?

Lezing:

Tegenwoordig nemen we aan dat het genieten van kunst vanzelfsprekend en vooral onschuldig is. Maar vanaf de Bijbelse en klassieke oudheid kende men de verleidingskracht en het gevaar van beeldende kunst. Men was van mening dat het afbeelden in het algemeen, en afbeeldende kunst in het bijzonder, verboden moesten worden. In onze tijd die van beelden vergeven is, is het bijna onmogelijk om voor te stellen dat men beelden zo gevaarlijk vond. Eigenlijk was men niet bang voor de beelden zelf, maar voor onze behoefte om af te beelden en om van de beelden te genieten.

Het is ontegenzeggelijk gemakkelijker om meer van een landschapschilderij dan van een echt landschap te genieten. De natuur is in het echt veranderlijk, te warm of te koud en vaak gevaarlijk, terwijl we een beeld ervan rustig kunnen bekijken en daardoor beter begrijpen. Of ze nu wel of niet tot de kunst behoren, afbeeldingen zijn door mensen en voor mensen gemaakte representaties. Ze verwijzen naar bepaalde eigenschappen van hun model, terwijl ze andere reduceren. Ze zijn meer schematisch, altijd minder dan hun model, waardoor we er meer greep op hebben. Het genot van beelden kent een esthetisch/formeel en een cognitief/emotioneel component. Hoe is het dan mogelijk, dat terwijl beelden eigenlijk minder gevaarlijk zijn dan de werkelijkheid, mensen ze vroeger als verleidelijk en zeer gevaarlijk beschouwden?

Men heeft waarschijnlijk altijd al van afbeelden en afbeeldingen genoten, maar keek er niet op een puur esthetische manier naar, zoals wij dat nu doen. Beelden vatte men op als symbolen en wel van het hogere/sacrale. Als zij te letterlijk naar hun visuele/materiele oorsprong verwezen, dan leidden ze af van het heilige, waarop je je leven moest richten. Beelden waren vanaf hun begin zeer verweven met de mythologie en de religie. Zij moesten de heersende waarden en normen overdragen. Hierin is pas in de 18de -eeuw, en alleen in de westerse wereld, verandering gekomen. Dit betekent echter niet dat het sacrale geheel uit de kunst is verdwenen. De sporen ervan duiken steeds weer op in ons spreken over kunst. Dit is een culturele erfenis die ons vroeger hielp om aan de sacrale connotaties van kunst te herinneren, maar het bestuderen van kunst kan hierdoor dwarsgezeten worden, als men haar bij voorbaat heilig verklaart.

Nu zijn er twee belangrijke bronnen voor het vermoede gevaar van beelden. Één van de bronnen is te vinden bij Plato (5de eeuw voor Chr.) die in zijn boek De Staat een voorstelling gaf van zijn ideale samenleving. In deze utopie bestonden er drie klassen. De laagste klasse wordt meestal gevormd door slaven die voor het bewerken van het land en de productie van goederen moet zorgen. Deze mensen hebben een ‘begerende ziel’, willen dingen in bezit nemen, als het ware opeten. Door matigheid moet dit in toom gehouden worden. We zien hier al het waardeoordeel tegen onontwikkelde mensen aan wie een slechte smaak wordt toegedacht. Zij willen alleen ‘consumeren’ en hebben geen mogelijkheden om tot het hogere te komen. (Dit idee is nog steeds niet helemaal verdwenen.) De middenklasse wordt gevormd door de soldaten die de staat moeten beschermen. Zij hebben een ‘strevende ziel’ en hun deugd is de dapperheid. Plato zit er kennelijk niet mee dat deze mensen de monopolie op doden hebben; hij acht dit noodzakelijk voor de bescherming van de staat. De hoogste klasse wordt gevormd door de bestuurders van de staat. Zij hebben een ‘kennende ziel’ en hun deugd is wijsheid. Dit zijn de filosofen die gericht zijn op het hogere en loskomen van het aardse, het begerende. Plato achtte de filosofen de beste bestuurders van de staat. Zij hebben de wijsheid lief en hebben toegang tot de ware kennis. De twee andere klassen hebben wel meningen, maar geen kennis, omdat zij geen toegang hebben tot het hogere, de wereld der Ideeën.

Plato stelde zich voor dat er twee werelden bestonden. De wereld van de Ideeën, waar de hoogste waarden ‘waarheid’, ‘goedheid’ en ‘schoonheid’ in grote zuiverheid schitterden en ook van alle waarneembare dingen een soort oermodellen bestonden. Dit lichtte hij toe in de ‘allegorie van de grot’. Wat mensen waarnemen is volgens Plato slechts een afschaduwing van die Ideeën; zij zien dus slechts afspiegelingen. De waarneembare wereld is slechts schijn. Als we een stoel waarnemen dan zien we een afspiegeling van de Idee van de Stoel, een soort ‘stoelheid’ in de wereld der Ideeën. Maar hoe weten we dat deze wereld bestaat? Plato heeft daar een slim antwoord op. Ten eerste stamt onze onsterfelijke ziel uit die Ideeënwereld. Als we een stoel zien, herinnert de ziel zich dit Idee. Ten tweede hebben filosofen wel toegang tot de Ideeënwereld en kunnen ons vertellen wat de echte waarheid, goedheid en schoonheid is waardoor zij ook geschikt zijn om de staat te leiden. De filosofen nemen de Ideeën niet met hun zintuigen waar, dat is onmogelijk, zij schouwen ze als het ware met hun kennende ziel.

In de tijd van Plato kwam er een nieuwe, illusionistische schilderkunst op, waarvan zo goed als niets is overgebleven. We hebben er alleen een idee van als we naar Romeinse muurschilderingen kijken die ervan afgeleid zijn. Plato vond deze kunst verwerpelijk. Als een timmerman een stoel maakt, herinnert hij zich de Idee van de stoel die hij als model voor zijn meubel gebruikt. Maar als een schilder een illusionistisch, tweedimensionaal beeld van die stoel maakt, dan is dat schijn van de schijn die de echte stoel al vormde en daardoor twee maal verwijderd van de echte werkelijkheid. Illusionistische kunst was dus, volgens Plato, gevaarlijk, omdat het de aandacht teveel op de waarneembare werkelijkheid richtte en niet op de onzichtbare, hogere werkelijkheid. Schilders hadden dan ook geen plaats in Plato’s ideale staat, omdat zij leugens verspreidden in plaats van waarheid. Illusionistische kunst, die mensen in de oudheid roemden en waarvan ze zeer genoten, werd door Plato als gevaarlijk en leugenachtig beschouwd. Muziek was voor hem de ideale kunst, aangezien die niet afbeeldend is en met de wiskunde werd verbonden. In Plato’s filosofie was al een bevoorrechting van het geestelijke, onzichtbare, boven het materiele te zien. Hij keek neer op de begeerten (van de lagere klassen) en op de waarneembare werkelijkheid die hij als schijn opvatte.

Een andere grote culturele erfenis betreffende de verleidelijkheid en het gevaar van het afbeelden en de beelden en komt uit het Jodendom. In de Bijbel (Exodus 20.4) staat als tweede van de tien geboden (± 1000 v. Chr.) (hier enigszins vereenvoudigd) het volgende: “Gij zult geen gesneden beeld maken noch van enige gestalte in de hemel, noch op aarde of in de wateren. Gij zult die beelden niet aanbidden.” En dan bedreigt God degenen die dat wel doen en belooft barmhartigheid en liefde aan diegenen die hem liefhebben. Volgens de Bijbel ontving Mozes de tien geboden van God op de berg Sinai, toen hij de Joden uit het Egyptische gevangenschap naar het beloofde land leidde. Maar waarom verbod God het maken van beelden? Het Jodendom is een monotheïsme, er wordt slechts één god vereerd; in de oudheid was dit een schaarse vorm van godsdienst. Sinds prehistorische tijden aanbad men vele geesten en goden die aanvankelijk direct van de natuur waren afgeleid, zoals zon, bliksem, rotsen, planten en dieren. De hele werkelijkheid werd als bezield ervaren. Tot op heden zijn er nog animistische religies, zoals het Shintoïsme in Japan.

In Egypte, waar de Joden in gevangenschap waren, kende men vele goden, soms in de vorm van natuurverschijnselen, zoals de zon en soms in de vorm van dieren. Zo was er een moedergodin of hemelgodin Hathor in de vorm van een koe met sterren op haar lijf en de zonneschijf tussen haar horens en er werd een jonge stier, Apis vereerd die een symbool was voor de god Ptah, de god van de kosmos. Maar er waren ook goden in de vorm van een kat, krokodil en jakhals. Voor het joodse monotheïsme, stond waarschijnlijk de aanbidding van de zonnegod (ook een monotheïsme) ten tijde van Echnaton (14de eeuw v. Chr.) model. Maar het joodse monotheïsme is wel bijzonder, omdat God hierin transcendent is; hij is onzichtbaar en onhoorbaar. Hij geeft blijk van zichzelf doormiddel van tekens, zoals ‘het brandende braambos’. Zou men van zo’n transcendent wezen een afbeelding maken in de vorm van een mens of een dier, dan zou dat een ‘idool’, een afgodsbeeld, zijn. De ware God van de Israëlieten uitte zich dan ook in zoiets abstracts als het geschreven woord waarin hij wetten aan zijn volk gaf. Het is niet verwonderlijk dat hieruit een beeldvijandige cultuur voortkwam.

Nu is het voor mensen erg moeilijk om zo’n abstracte godheid voor te stellen en te vereren. Toen Mozes te lang bij God op de berg bleef, vervielen de Israëlieten in hun oude gewoonten en maakten een beeld van een gouden stierenkalf, à la Apis, die zij aanbaden. Mozes sloeg eerst de wetstafelen kapot en dan het beeld aan diggelen, wierp de resten in het vuur en riep de Israëlieten tot de orde door ze de as, vermengd met water, te laten drinken. De boodschap is: richt je op God en niet op de schoonheid en het rijkdom van het aardse.

Hieruit zijn twee verboden voortgekomen:
-het verbod op het maken van beelden, het Joodse beeldverbod,
-het verbod op de idolatrie, het aanbidden van beelden.

Deze verboden werden vervolgens overgenomen door de godsdiensten die aan het Jodendom ontspringen: het Christendom en de Islam. Nu is het beeldverbod heel moeilijk vol te houden. Ten eerste omdat mensen hongeren naar beelden om geestelijke en materiele zaken voor te kunnen stellen en te begrijpen. Ten tweede omdat men altijd met culturen in de omgeving te maken heeft die wel beelden maken. Dit is goed te zien bij het Christendom dat de invloed van de Grieks/Romeinse beeldcultuur in zich opnam. Als binnen godsdiensten, die beide geboden aanhangen, orthodoxe krachten de overhand krijgen, leidt dit tot periodieke beeldenstormen, zoals bijvoorbeeld de 16de eeuwse beeldenstormen door de Calvinisten in de Nederlanden. Zij vernielden in de kerken de heiligenbeelden door ze omver te trekken, te onthoofden of door hun ogen uit te krabben.

Nog niet zo lang geleden, in 2001, hebben de Taliban in de vallei Bamiyan (Afghanistan) twee reusachtige Boeddhabeelden uit de 6de -eeuw opgeblazen, omdat ze zogenaamd het islamitische beeldverbod schonden. Men zag dergelijke beelden als ‘idolen’ en de vernietiging vatte men op als een puur religieuze actie. Het idee van het bewaren van cultuurgoederen, iets wat wij tegenwoordig zo belangrijk vinden, is binnen zo’n redenering geheel afwezig. Naar verluidt, ging de vernietiging van de Boeddha’s pas door, toen Zweedse deskundigen de hoofden van de Boeddha’s wilden restaureren. De Taliban wilden dat geld aan voedsel voor arme kinderen besteden, maar de Zweden weigerden. Het geld was voor de restauratie van ‘Kunst’ bedoeld. Zie hier de clash tussen een geseculariseerde opvatting van kunst (die op een seculiere vorm van verering lijkt) en het aloude beeldverbod dat tegenwoordig nog slechts door isolatie en terreur gehandhaafd kan worden.

De katholieke kerk heeft het nooit zonder beelden, in de vorm van religieuze kunst, kunnen stellen. De kerk heeft tot op heden haar zetel in Rome, het middelpunt van het oude Romeinse Rijk met zijn veelgodendom en zijn uitgebreide, van de Grieken geërfde beeldcultuur. Aanvankelijk gebruikte de kerk schilderingen, glas in lood ramen en heiligenbeelden als een Biblia Pauperum, (armenbijbel) om de ongeletterde gelovigen in het heilige schrift te onderwijzen. Kunst functioneerde ook als propagandamiddel voor het geloof en als verhoging van de status van de clerus die vanaf de vroege Middeleeuwen tot aan de 18de -eeuw, naast de adel, de grootste opdrachtgever van kunst was. En de kerk loste het beeldverbod goed op. Hoewel mensen nog steeds de neiging hadden de beelden zelf te vereren, vatte men beelden in principe op als bemiddelaars van de bemiddelaars (Jezus, Maria en de heiligen) waardoor de aandacht nog steeds op het goddelijke gericht bleef.

Op den duur echter liep dit uit de hand. God zelf werd zelden afgebeeld; vaak was alleen een handje in de wolken zichtbaar. Maar de katholieke kerk verlustigde zich in het vreselijke lijden van Christus en beeldde ook de heiligen steeds meer als echte, hartstochtelijke mensen uit. En ook de Protestanten in de Noordelijke Nederlanden ontwikkelden een manier om in prachtige beelden van alle aardse, verleidelijke zaken te genieten, waarvan ze wisten dat ze slechts ‘schijn’ waren,. Zij wezen de katholieke beelden af als afgodsbeelden, maar ontwikkelden een burgerlijke kunst waarin zij de uitbundigheid van de aardse werkelijkheid toonden, bijvoorbeeld in de Vanitas-stillevens. (Vanitas = ijdelheid, al het aardse is ijdel, vergankelijk.) Voor degenen die de codes kenden, toonden dergelijke stillevens dat men zich niet aan aards rijkdom moest hechten, zoals etenswaren, bloemen, en mooie spullen. Zintuiglijke en lichamelijke genot was zondig, maar kijkend naar de schilderijen kon men er toch van genieten. Er waren ook altijd elementen in de schilderijen die naar het hogere, vaak naar Christus verwezen, zoals bijvoorbeeld brood en wijn. Het beeldverbod werd hier dus in het bijna aanbidden van aardse goederen verpakt.

En dan komt er een grote ommekeer in de cultuur en de kunst. Vanaf de 18de -eeuw, de tijd van Verlichting en na de Franse Revolutie, verdween de patronage van adel en kerk en er ontstond een kunstmarkt, waarvan de afnemers de leden van de nieuwe, rijke burgerij waren. Zij hadden een voorkeur voor het afbeelden van hun dagelijks leven, vaak op nogal sentimentele wijze. Het idee van de 'schone kunsten', geseculariseerd en in een eigen culturele enclave, kwam op. Deze schone kunst verhoogde de sociale status van de rijke burgerij. Zij konden met de aardse en genotvolle kunst pronken, als teken van hun goede smaak en hun geld. Maar ook de geseculariseerde en op den duur autonome kunst bleef een element van het sacrale behouden, alsof de eigenheid van de kunst van haar heiligheid afhing. Kunstenaars werden als genieën gezien die door de natuur bevoorrecht waren om hoogstaande kunst te maken. In plaats van Christus en de heiligen met behulp van kunst te aanbidden, begon men nu de kunstenaar en de kunst zelf te ‘aanbidden’. Zo ontstond een ‘kunstreligie’ die tot op heden nog niet verdwenen is.

Naast de schone kunsten ontwikkelden zich de kunstnijverheid en in de 2de helft van de 19de -eeuw ook een kunst voor de massa, voortgekomen uit de volkskunst en geholpen door de industrialisatie. Nu kwamen er voor een breed publiek die luxe goederen beschikbaar die vroeger alleen voor de adel en clerus bestemd waren. De burgers vonden deze cultuuruitingen goedkoop, grof en smakeloos, getuigend van lagere driften van het volk dat op direct genot uit was (denk aan Plato).

De geheel autonoom geworden kunst van de 20ste -eeuw kreeg een groot probleem. Doordat kunst inhoudelijk vrij was geworden, konden en moesten kunstenaars zowel de vorm als de inhoud van hun werken nu zelf bepalen. Dit was zo’n grote opgave dat zij zich in kleine groepjes en in bewegingen aaneen sloten, waarbij elke beweging zich als een avant-garde zag die ultieme en uiteindelijke kunst moest maken; een kunst die alle voorgaande kunst zou uitwissen. Als men al naar vroeger teruggreep, dan was dat zelden de eigen traditie. Heel vroeger en heel ver weg, bijvoorbeeld de Afrikaanse en Oceanische kunst, waren wel legitieme bronnen.

Deze avant-garde bewegingen richtten zich op 2 tegengestelde doelen:
-de structuur en de vorm van kunstwerken; kunst werd steeds meer materieel,
-de vergeestelijking; kunst werd steeds meer immaterieel.

Vaak gingen beide strevingen samen, zoals bij Mondriaan die in de abstracte kunst, de grondbeginselen van de werkelijkheid zag (horizontaal/verticaal, zwart/wit/grijs en primaire kleuren als een soort Platoonse oervormen). De specialisaties leidden naar een steeds meer materialistische of juist ascetische kunst die de beeldende kunst tot op haar grenzen en soms er bijna overheen duwden. Het kunstwerk dreigt dan puur materie of puur idee te worden en houdt op om kunst te zijn.

Dit is het punt om de ideeën over kunst van de filosoof Theodor Adorno (1903-1969) te introduceren. Adorno in wiens neomarxistische filosofie de kunst een centrale rol speelde, zag de crisis waarin de kunst, door politieke en maatschappelijke toestanden (o.a. twee wereldoorlogen) en door haar interne ontwikkeling dreigde te belanden. Adorno was een materialist en een ongelovige, maar hij had veel eerbied voor de mogelijkheden van de menselijke geest om naar iets anders/beters (het transcendente) te streven. In de 20ste -eeuw zag hij twee spelers op het gebied van de cultuuruitingen. Aan de ene kant was er wat hij de ‘cultuurindustrie’ noemde, de populaire kunst of kunst voor de massa, zoals popmuziek (Jazz) film, tv, geïllustreerde tijdschriften en pulp-literatuur en aan de andere kant was er de ascetische avant-garde kunst. Vanuit zijn Marxistische visie zag Adorno beide als de producten van de kapitalistische maatschappij, maar terwijl de cultuurindustrie deze maatschappij bevestigde, keerde de autonome, moderne kunst zich, volgens Adorno, tegen het kapitalisme en bekritiseerde dit.

Volgens Adorno is de cultuurindustrie tegelijk pornografisch en preuts. Zij verleidt mensen door het voorspiegelen van genot, vooral van seksuele aard, dat nooit bevredigd wordt. Zo bedwelmt de cultuurindustrie mensen en verleidt ze om meer te kopen en te consumeren. Dit lijkt verdacht veel op de aanbidding van het Gouden Kalf, maar is nog steeds onze dagelijkse werkelijkheid. In de film en de televisie bijvoorbeeld biedt de cultuurindustrie ons een bepaald soort leven aan die we na moeten volgen. Je moet worden zoals de film- en pop- en sportsterren: jong, knap, rijk en beroemd. Als dit je niet lukt, is dat je eigen schuld en word je als ding terzijde geschoven. (Denk aan talentenjachten, zoals Idols). De producten van de cultuurindustrie zijn technisch perfect, maar hun inhoud bestaat uit clichés die steeds herhaald worden. De clichés tonen de waarden van de kapitalistische maatschappij, zoals winst, competitie en utiliteit, aangevuld met quasi-individualiteit, quasi-romantiek en veel sentimentaliteit die de mensen ingeprent krijgen. (Denk aan emo-tv.) Deze culturele uitingen, gebaseerd op makkelijke pseudo-emoties en het verlangen naar genot, acht Adorno zeer gevaarlijk voor de moderne, autonome kunst die immers zelf ook op weg is naar haar eigen opheffing. Maar voor Adorno kan en mag de kunst niet eindigen. Zij kan de cultuurindustrie weerstaan door erop te reageren en blijft in de maatschappij nodig om tegenstand te bieden aan de kapitalistische waarden.

Daarom heeft Adorno een voorkeur voor de meest ascetische en abstracte kunst, zoals de atonale muziek van Arnold Schönberg, het absurdistische toneel van Samuel Beckett en de surreële literatuur van Franz Kafka. Wat de beeldende kunst betreft, is hij minder radicaal. Hij waardeert het werk van Picasso en Paul Klee en niet de puur abstracte werken. Adorno meent namelijk dat puur abstracte kunst zich niets meer van de zichtbare en maatschappelijke werkelijkheid aantrekt, waaraan de kunst haar stof dient te ontlenen, als zij de maatschappij wil bekritiseren.

Adorno ziet de moderne kunst dus als tegengif tegen de clichématige en op de onderbuik gerichte cultuurindustrie. Kunst is niet voor de schoonheid, niet voor het genot, maar heeft de functie om ons de waarheid te tonen van hoe ver de kapitalistische maatschappij en ook onze manier van leven afgedwaald zijn van de connectie met de natuur. Kunst moet ons laten zien hoe we een andere/betere maatschappij en leven kunnen inrichten. Zij krijgt bij Adorno dus een utopisch doel. Adorno beseft echter dat een gerealiseerde utopie de kunst zou vernietigen, waardoor hij de utopie alleen als hoop op iets anders en beters voorstelt, waar ook nu veel behoefte aan is.

Wat gebeurde er met de tegenstelling tussen cultuurindustrie en autonome kunst na Adorno? De postmoderne kunst nam deze tweedeling in zich op. Kunstenaars gingen de producten van de cultuurindustrie als materiaal voor de kunst beschouwen en zo vermengde de avant-garde kunst zich (vanaf de jaren ’60) met de cultuurindustrie, wat bij de Pop Art te zien is. Hier was de vermenging nog onkritisch; men verlustigde zich in de verleidelijkheid van de film, de reclame en alle luxeproducten die toen de markt overstroomden. Hoewel de tendens van de opname van de cultuurindustrie of de populaire cultuur in de kunst nog steeds bestaat, keert de kunst zich nu ook tegen de uitwassen van de cultuurindustrie en diens oorsprong het kapitalisme, in een nieuwe, geëngageerde kunst, die steeds meer naar sociale interventie of sociologisch onderzoek neigt. Beelden zijn hierbij niet erg belangrijk; vaak gaan dit soort sociale projecten ten koste van het beeldende.

Ook de vergeestelijking, abstractie en ascetisme zette in de kunst door en keerde zich in de vorm van de Concept Art tegen het beeld. Kunstwerken worden nu steeds meer ideeën en naderen de wetenschappen en de filosofie. Vaak bestaan zij alleen uit taal of uit diagrammen die mogelijk nog ontoegankelijker zijn dan ooit de kunst van de avant-garde was. Zintuigelijk, esthetisch genot, zoals dat in de kunst tot aan de avant-garde nog mogelijk was, is grotendeels uitgeschakeld in de kunst die nu in musea en galeries te zien is. Terwijl onze dagelijkse cultuur vergeven is van beelden, lijkt in de kunst het beeldverbod toegeslagen te hebben. In plaats van zintuiglijk genot komt er een soort intellectueel genot die kunstwerken als puzzels probeert op te lossen, wat vaak niet lukt of waarvan het resultaat teleurstellend is. Esthetisch genot is met de cultuurindustrie naar het dagelijks leven verhuisd. Wij kunnen nu - nee wij moeten - genieten van een exquise maaltijd, een bijzondere inrichting van het huis of een televisieshow met als titel Idols. Maar het gevaar van dit soort aards genot is nog niet helemaal vergeten, getuige de recente kritische publicaties over onze doorgeschoten eetcultuur.

Nu wordt het tijd om een antwoord te formuleren op de beginvraag: mogen wij nog van beeldende kunst genieten? We kunnen nog hedendaagse, beeldende kunst tegenkomen, waarin het esthetisch genot een rol speelt, maar de positie van dergelijke kunst wordt steeds meer gemarginaliseerd. Van de kunst die in de kunstwereld belangrijk wordt gevonden, hoeft men geen esthetisch genot meer te verwachten. Dit zou wel eens kunnen betekenen dat de kunst, zoals wij die tot nu toe kenden, in haar met de religie verbonden vorm of in de vorm van de geseculariseerde kunstreligie, opgegaan is in een esthetische cultuur die nu voor iedereen toegankelijk is geworden. Hebben we daarmee eindelijk een echte democratische kunst/cultuur tot stand gebracht of kunnen we geen onderscheid meer maken tussen goedkope clichés en belangrijke/betekenisvolle culturele voortbrengselen? Voor mij is deze vraag voorlopig nog onbeslist.

KATALIN HERZOG


Deze lezing werd in het kader van de HOVO cursus: Het Genot als Kompas op 21, 10, 2013 uitgesproken.

KUNST EN WETENSCHAP, ZIJN ZE WEL FAMILIE VAN ELKAAR?

LEZING:

De beantwoording van de vraag of kunst en wetenschap wel of niet familie van elkaar zijn, is voor mij niet alleen een academische kwestie. Zowel kunst als wetenschap liggen mij na het hart. Ik ben als student aan een kunstacademie begonnen en als docent kunstgeschiedenis aan de universiteit geëindigd. Problemen binnen het kunstonderwijs, die ik als student in de jaren zestig heb ervaren, hebben mij nooit meer losgelaten. Daarom heb ik mij jarenlang als docent en als kunsthistoricus  ingezet voor het hoger kunstonderwijs. (Als ik het in het vervolg over kunst heb, bedoel ik daar beeldende en vooral eigentijdse kunst mee.)

Toen ik vier jaar geleden het onderwijs verliet, was de reorganisatie van het hoger onderwijs in volle gang. In 1999 had men namelijk besloten om al het hoger onderwijs in Europa volgens het Angelsaksische model te reorganiseren. Een Bacheloropleiding zou voorafgaan aan een Masters, gevolgd door een PhD, het vroegere doctoraat. Het zou behalve voor de universiteiten ook gelden voor de hogescholen. Inmiddels is dit een feit voor de bachelor- en de mastersopleidingen. In 2009, dit jaar dus, wordt ook de PhD voor kunstenaars gerealiseerd.

In Engeland, Zweden en Finland is het doctoraat voor kunstenaars al ingevoerd en in Nederland promoveren nu de eerste kunstenaars. In de kringen van het kunstonderwijs waren er wel tegengeluiden, maar de lectoren (vergelijkbaar met professoren op de universiteit) die aan de hogescholen een onderzoekstaak hebben, promoten en legitimeren deze gang van zaken. Hun voornaamste argument is dat kunst, net als wetenschap, onderzoeksmethoden kent en kennis produceert. Niet alleen menen ze dat kunst daardoor verwant is aan wetenschap, maar ook dat de methoden en kennis die bij kunst horen die van de wetenschappen overtreffen.

Hebben we hier met een nieuwe wending in de kunst te maken of gaat het om de verhoging van de status van kunstenaars die sociaal gelijkwaardig aan of zelf meer willen zijn dan wetenschappers? Iets dergelijks heeft zich in de geschiedenis al eerder voorgedaan. In de renaissance wilden kunstenaars perspectief en anatomie leren om de religieuze en mythologische verhalen zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven. Dergelijke kunstenaars, die 'pictor doctus' werden genoemd, wilden de status van geleerden evenaren. Voor hun opleiding werden in de 17-de eeuw de kunstacademies in Europa opgericht.

In de 19de eeuw echter werden juist die academies het doelwit van protest door kunstenaars. Zij geloofden niet meer in de academische training, maar wilden 'creëren' wat hun genie hen dicteerde en wat hun hart hen ingaf. In de romantiek kwam namelijk een ander idee van de kunstenaar op. 'Hij' had een door God of de natuur gegeven talent (genie) en hoefde daarom geen onderwijs te volgen; dat was voor de minder getalenteerden weggelegd.

Kunstenaars richtten zich tegen de academische kunst die in de eerste helft van de 19de eeuw nog een grote rol speelde. De avant-garde (vanaf ± 1870), wilde alle tradities en conventies afzweren. De impressionisten gingen buiten schilderen; ze wilden alleen weergeven wat ze zagen en niet wat ze wisten. De expressionisten (1900-1910) wilden allen weergeven wat zij voelden. Deze laatsten hadden vaak geen formele opleiding meer in de beeldende kunst. Zij waren autodidacten die hun eigen kunstenaarschap wilden vormgegeven. 

In de 20ste eeuw veranderde de beeldende kunst in een enorm tempo, ook al werd deze ontwikkeling twee maal onderbroken door wereldoorlogen. Avant-garde kunstenaars hadden wel een eigen oeuvre, maar ze opereerden binnen groepen en richtingen met een min of meer gemeenschappelijke ideologie. Hoewel men anders zou verwachten, verdwenen de academies niet. Hun curriculum was nog vaak gebaseerd op het oude, academische onderwijs, maar ze hanteerden ook romantische uitgangspunten (vertrouwden vooral op het talent van de student) en namen enkele formele methoden over van het Bauhaus, een school voor architectuur en vormgeving, in 1919 opgericht in Dessau.

Zoals gezegd werd  uitgegaan van het talent van de student die uiteindelijk zijn eigen originaliteit en authenticiteit moest realiseren. Zo iemand was eigengereid en bijzonder, misschien zelfs een beetje gek. Als een aankomende student bij de toelating aan een academie zich ietwat merkwaardig gedroeg, werd zij/hij vaak alleen op grond daarvan aangenomen. In 1990 hoorde ik nog docenten en studenten beweren dat zij de academie als een gekkenhuis met open deuren ervoeren. Paradoxaal genoeg meende men dat de academie een plaats was voor autodidacten. Kennis en methodes, die men nu weer voorop stelt, waren wat kunst betreft in geen velden of wegen te bekennen.

In bijna de hele 20ste eeuw was het meer of minder kunstonderwijs romantisch. Men moest niets hebben van tradities en conventies. Het ging om de creativiteit van de individuele kunstenaar, dus om geheel subjectieve uitingen. Hierin kwam echter verandering vanaf de jaren tachtig, toen het postmodernisme in de beeldende kunst doorzette. De avant-garde was uitgespeeld en diens waarden: vernieuwing, originaliteit en authenticiteit werden ongeldig verklaard. Men ontdekte wel dat de avant-garde een theoretische, of beter gezegd ideologische, kern had gehad, maar ook ideologieën leken passé. Alle tradities uit de kunst en de cultuur stonden weer ten dienste van alle kunstenaars. Elke kunstenaar moest daaruit zijn eigen selecties maken en zijn eigen uitgangspunten (kunstenaarstheorie) formuleren.

De postmoderne kunst was niet meer vernieuwend en/of origineel. De keuzes die kunstenaars uit alle mogelijke bronnen en met gebruikmaking van vele theorieën maakten, leverden een zeer subjectieve kunst op. Nu alle bronnen open waren voor de kunst werden ook de terreinen van de verschillende wetenschappen toegankelijk. Dit betekent echter niet dat kunstenaars zich massaal op de wetenschappen stortten; wetenschappen waren  mogelijke bronnen.

Daarmee bevinden we ons aan het einde van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw. Nu er kunst bestaat die zich op de een of andere manier tot de wetenschappen mag en kan verhouden, lijkt ook de weg open naar de claims dat kunst kennis genereert en op onderzoeksmethoden is gebaseerd. Kunst en wetenschap worden als aan elkaar verwant en zelfs als gelijkwaardig beschouwd. De vraag is echter of deze opvattingen houdbaar zijn als we ze vanuit de ontwikkeling van de wetenschappen bekijken?

Als het woord wetenschap valt, dan denken we meestal aan de natuurwetenschappen (bijvoorbeeld de natuurkunde en de scheikunde) die in de 17de eeuw zijn opgekomen. Het standaardbeeld van dergelijke wetenschappen ontstaat in de 18de en de 19de eeuw en houdt in dat men tot objectieve (van mensen onafhankelijke) en ware kennis van de werkelijkheid kan komen door het doen van onderzoek via vaste meestal de empirische methoden. Zulk onderzoek heeft een vast verloop: het doen van observaties, op grond daarvan opstellen van hypothesen en deze dan toesten aan de werkelijkheid via experimenten. De uitkomsten moeten geverifieerd en de experimenten moeten herhaald kunnen worden, opdat men zeker weet dat men objectieve (ware) kennis heeft verkregen. Op deze wijze kan men de werkelijkheid zowel verklaren als naar eigen hand zetten, hetgeen vooruitgang zou opleveren. Dit kan alleen werken als men aan mensen een grote mate van rationaliteit toedicht en een objectieve werkelijkheid buiten mensen aanneemt. Over het algemeen werden natuurwetenschappen in de 20ste eeuw, en soms nu nog, gezien als: objectief, rationeel, waardevrij en gestaag op weg naar de waarheid. 

In de 19de eeuw raakten de natuurwetenschappen los van de filosofie en kregen ze een aparte plaats binnen de universiteiten, waardoor hun invloed toenam. Tegelijkertijd kwam echter ook een ordening tot stand in de natuur- en geesteswetenschappen. Tot het laatste behoren bijvoorbeeld de geschiedwetenschap, kunstwetenschap en de literatuurwetenschap die de culturele handelingen, uitingen en voortbrengselen van mensen bestuderen. Over het algemeen worden dergelijke wetenschappen gezien als subjectief, gericht op ervaring, betekenis en uitgaand van waarden. Hun methode is gebaseerd op het 'begrijpen', dus de interpretatie van de culturele uitingen en voortbrengselen van mensen. Dit wordt de 'hermeneutische methode' genoemd. (Volgens de mythologie vertaalde de god Hermes de taal van de goden voor de mensen.)

Ondanks dat de geesteswetenschappen niet als objectief gelden, hebben ze wel eigen regels, waarmee ze de subjectiviteit, die hun gebied aanhangt, in kunnen dammen. Wil men zich als wetenschapper binnen de geesteswetenschappen handhaven, dan moet men in ieder geval streven naar:

- intersubjectiviteit (ideeën en waarden die gedeeld worden door een onderzoeksgemeenschap),
- een kritische instelling,
- een discursieve manier van communiceren,
- logisch redeneren,

- geen plagiaat plegen,
- bronnen zuiver gebruiken en verantwoorden, (niets zonder vermelding van maker, schrijver en bron overnemen).

- streven naar betrouwbare kennis, (uitkomsten van onderzoek mogen geen onzin zijn),
- kennis en inzichten bijdragen aan de betreffende wetenschap.

Ondanks dat men verschillende soorten wetenschappen onderscheidt, heerst nog steeds het standaard-beeld van de natuurwetenschappen (gedeeltelijk ook bij de geesteswetenschappen) In dit beeld hebben de wetenschapsfilosofen in de 20-ste eeuw flinke gaten geschoten.

Allereerst viel Karl Popper (1902-1994) in de jaren dertig de empirische methode aan. Volgens hem kan men niet beginnen met in het wilde weg te observeren en dan pas een theorie opstellen. Waarnemingen gaan al uit van reeds aanwezige kennis en verwachtingen. Eerst komen dus de aannames, dan pas de observaties die de aannames kunnen corrigeren. Popper vond ook dat het niet gaat om het verifiëren van wetenschappelijke uitkomsten, die moeten juist open staan voor falsificatie. Pas als een wetenschappelijke theorie de toets van weerleggingen doorstaan heeft, is die theorie geldig. Hierop is flink kritiek gekomen.

Thomas Kuhn (1922-1996) liet in de jaren zestig zien dat de natuurwetenschappen niet in een gestaag tempo op weg zijn naar de waarheid. Deze wetenschappen ontwikkelen zich binnen ‘paradigma’s’: disciplinaire regels die een geheel van veronderstellingen, waarden, theorieën en methoden in een bepaalde periode behelzen. Een paradigma functioneert als een stelsel van goede voorbeelden in tijden van de ‘gewone wetenschap’. Daarin worden kleine overzichtelijke problemen, eigenlijk puzzels, opgelost met behulp van de regels van het geldende paradigma. In zo’n periode doen wetenschappers niet aan falsificatie. Zij bevestigen het paradigma en breiden het juist uit. Als er zich teveel zaken voordoen die binnen een paradigma niet kunnen worden opgelost, treedt er een crisis op en kan zich een wetenschappelijke revolutie voltrekken, waaruit een nieuw paradigma kan voortkomen. Bij zo’n revolutie wordt het oude paradigma verlaten en zelfs geheel onzinnig verklaard. Wetenschap bouwt dus niet alleen kennis op, maar vernietigt daar ook gedeelten van. (Zie bijvoorbeeld het idee van Copernicus dat de aarde om de zon draait en niet andersom, wat men tot de 16de eeuw dacht.) Volgens Kuhn ontwikkelt de wetenschap zich dus schoksgewijs en is nadrukkelijk mensenwerk. Een paradigma is namelijk mede afhankelijk van sociale processen, zoals de status, macht en overredingskracht van wetenschappers.

Bruno Latour (1947-2022) werkte in de jaren tachtig sommige ideeën van Kuhn verder uit. Hij viel de veronderstelling aan dat wetenschap vanzelf objectieve kennis genereert. Latour onderzocht wetenschappelijke praktijken in laboratoria en concludeerde dat objectieve kennis 'gemaakt' wordt, met andere woorden een constructie is. Uitkomsten worden echter als onontkoombare feiten gepresenteerd, losgemaakt van hun ontstaansgeschiedenis (die ook de dingen bevat waarmee gewerkt wordt). Die kan rommelig zijn en is ook van status en macht afhangt.

Hoewel de aangehaalde filosofen kritiek hadden op het idee van hoe de wetenschap te werk ging, dachten ze wel dat wetenschap betrouwbare kennis oplevert. Ook twijfelden ze er niet aan dat wetenschap vooruitgang brengt. Er is echter een filosoof die de wetenschap heel anders zag.

In de jaren zeventig viel Paul Feyerabend (1924-1994) de wetenschappelijke methode in zijn geheel aan. Wetenschappelijke opleidingen werken volgens hem als een soort hersenspoeling, waarin de werkelijkheid wordt geïsoleerd en gesimplificeerd. Als gevolg hiervan lijken er duidelijke feiten en dwingende regels te bestaan. Feyerabend was voor een radicale vrijheid van denken en een pluralistische methodologie, hetgeen vervat is in zijn beroemde uitspraak: ‘anything goes’ (allerlei methodes/wegen zijn mogelijk.)

Bij dit relaas moet worden aangetekend dat de wetenschapsfilosofie meestal niet rechtstreeks tot wetenschappers doordringt. Wetenschapsbeoefening is vaak gebaseerd op impliciete kennis (tact knowledge) die aankomende wetenschappers binnen een discipline eigen maken. Dit benoemde de socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) als de 'habitus', in de sociale omgang gevormde gewoontes die mensen in staat stellen intuïtief te reageren. (Intuïtief wordt hier zonder waardeoordeel gebruikt; het kan zowel voordelig als nadeling zijn voor het handelen.)

De meeste wetenschappers hebben wel enige kennis van de ideeën van Kuhn en de werking van paradigma's is algemeen bekend. Het 'anything goes' van Feyerabend wordt in de wetenschappen meestal als anarchistisch gezien.

Laten we eens kijken naar wat het onderzoek inhoudt dat ‘artistiek onderzoek’(artistic research) wordt genoemd. (Hier wreekt zich het letterlijk vertalen van Engelse termen. In het Engels is macrameeën al ‘art’ en iets in een encyclopedie opzoeken al ‘research’.) Degenen die het artistiek onderzoek voorstaan, zeggen dat er verschillende soorten zijn: ‘onderzoek voor de kunsten’ en ‘onderzoek in de kunsten’.‘Onderzoek voor de kunsten’ betekent dat kunstenaars van alles opzoeken/uitzoeken voor hun werk. Hier zijn kunstenaars altijd mee bezig, maar dit is geen vooropgezet en/of systematisch onderzoek. Gedurende het werken komt men wel achter het gezochte en er is ook altijd sprake van serendipiteit. Ook verzamelen kunstenaars, voordat ze aan het werk gaan, beeldende en theoretische 'materialen' voor hun werk. Maar dit is eerder zoeken en vergaren dan onderzoek doen.

‘Onderzoek in de kunsten’, het eigenlijke 'artistiek onderzoek', is iets nieuws. Deze wil 'door het creatieve proces heen en in het kunstwerk iets van de belichaamde kennis op het spoor komen.' (Henk Borgdorff, 1954 -). Voorstanders hiervan menen dat opdiepen van belichaamde kennis die in het werkproces en in de werken aanwezig is, het beste door de kunstenaars zelf gedaan kan worden. Er is wel een probleem met de term 'belichaamde kennis', omdat die zowel kan slaan op kennis die iemand onbewust heeft opgedaan, meestal tijdens een opleiding als op de kennis die in het kunstwerk is opgenomen.  

De methoden van artistiek onderzoek zijn experimenteel en hermeneutisch. Kunstenaars moeten dus al experimenterend hun eigen methoden uitvinden, met behulp hiervan een creatief proces volvoeren, waaruit dan kunstwerken voortkomen en zowel het proces als het product moet worden geïnterpreteerd. Gewoonlijk wordt de kennis, of beter de betekenissen, uit kunstwerken gedistilleerd door interpreten, zoals kunsthistorici en  kunstcritici. Maar bij artistiek onderzoek moeten kunstenaars dit zelf doen. Als hun onderzoek voltooid is, moeten zij de kennis, voortkomend uit het onderzoeksproces en het werk naar de onderzoeksgemeenschap en het bredere publiek uitdragen. Op deze wijze dragen zij aan kennis over het maken van kunst en over de kunst zelf bij.

De vraag is of men zoiets van kunstenaars kan verwachten. Kan iemand die creatief werk maakt van de methoden die zij/hij gebruikt helemaal bewust worden en het eigen werk gedegen interpreteren? Het creatieve proces dat kunstenaars volvoeren is meestal niet rechtlijnig. Het werkt via omwegen, omdat het onderbewuste er een grote rol in speelt. Zoiets geldt voor het creatieve proces in het algemeen, dus ook voor het onderzoeksproces binnen de wetenschappen, maar daar is het met bestaande onderzoeksmethoden en regels verbonden. In de kunst bestaan er vanaf de 19de eeuw geen vaste methoden en regels, kunst hoeft niet logisch te zijn en niet naar betrouwbare kennis te streven. Het idee van Feyerabend: ‘anything goes’ werkt dan ook het beste in de kunst.

Degenen die het artistiek onderzoek hebben bedacht, hebben kennelijk nooit iets (wat op een kunstwerk lijkt) zelf gemaakt. Ze beseffen niet dat het aandeel van het bewustzijn in het creatieve proces gering is en aan bepaalde periodes van dat proces gebonden is. Ze geven zich er geen rekenschap van dat binnen het creatieve proces er periodes zijn, wanneer men in het werk verzonken is en dat die afgewisseld worden met periodes van bewuste reflectie. En zij beseffen ook niet dat de maker niet al zijn bronnen kan traceren, vaak niet precies weet wat zij/hij gedurende het proces gedaan en hoe zij/hij met de bronnen is omgegaan. Bovendien kan zij/hij het een werk vaak niet goed interpreteren. Kunstenaars interpreteren hun werk wel, maar die interpretaties staan in dienst van de vordering van het werk en van de plaats van het werk in het oeuvre. Dit wil niet zeggen dat een kunstenaar het eigen werk slecht kent, maar zij/hij staat er gewoonlijk te dichtbij om zich van alles bewust te zijn. Tijdens het proces houdt het denken zich vooral ermee bezig met hoe een werk gemaakt kan/moet worden.

Hoe heeft men tot zulke vreemde ideeën over het maken en interpreteren van kunst kunnen komen? Deze ideeën zijn niet alleen vreemd, maar kunnen ook schadelijk worden als de kunstenaar denkt alles te moeten verantwoorden en uitleggen en daardoor niet meer kan toegeven aan de flow van het maken.

Nu zal een ik poging wagen om voor het ontstaan van artistiek onderzoek enkele externe en interne redenen aan te voeren.

Externe redenen:

- de dwang van de reorganisatie van het hoger onderwijs vanaf 1999,
- het instellen van lectoren aan de hogescholen die ‘theorie moeten maken' voor het kunstonderwijs en hun werkzaamheden en positie moeten legitimeren,
- het verheffen van de status van kunstenaars van makers naar op wetenschappers lijkende onderzoekers,
- het verheffen van de status van kunst, van 'vage maaksels' naar iets betrouwbaars dat op wetenschap lijkt.

Interne redenen:

- het geloof in de 'magie' van de kunst, 
- het idee dat kunst vooral kennis voortbrengt,  
- het idee dat die kennis door de kunstenaar zelf het beste uit het werk gehaald kan worden  

Het meest interessante aan kunst is juist dat zij met symbolen, analogieën en metaforen werkt, dus overdrachtelijk is. Dan gaat het niet om heldere en betrouwbare kennis, waar de natuurwetenschappen naar streven en ook niet om de intersubjectieve kennis van de geesteswetenschappen. In de kunst gaat het om een breed netwerk van mogelijke betekenissen dat nog het meest lijkt op de opvattingen die iedereen in zijn wereldbeeld heeft geïncorporeerd en waar ook magische en mythische zaken bij horen. Al met al lijkt het denken van kunstenaars meer op het 'wilde denken' dat Claude Levi Strauss (1908-2009)  heeft geformuleerd in zijn cultureel antropologische studies dan op het tegenwoordige wetenschappelijke denken. Kunst is overdrachtelijk en fictioneel, spreekt tot onze verbeelding en vormt een tegenhanger van en een aanvulling op verschillende soorten wetenschappelijke kennis.

Dee impliciete kennis in kunstwerken zet beschouwers aan tot verwondering en de daarop volgende interpretatie. Deze kennis is in het kunstwerk opgenomen, erin omgevormd en wordt op een esthetische (niet te verwarren met mooi of gestileerd) wijze gepresenteerd. Kunst moet dus geïnterpreteerd worden en als men dat doet, ervaart men dat zij nooit iets oplost (zoals in de natuurwetenschappen), niet indoctrineert (zoals bij propaganda), maar vragen stelt, mogelijkheden opwerpt of tot iets oproept. Kunst is eigenlijk een kritische/poëtische oproep tot anders zien van en anders denken over de werkelijkheid. Met andere woorden, zij dient om het nog ongeziene en ongedachte of over het hoofd geziene voor te kunnen stellen en waar te kunnen nemen. Eigenlijk vraagt kunst zoiets als: Heb je dit al gezien? Heb je hieraan al gedacht?, Heb je dit al ervaren? Misschien kan het allemaal anders zijn dan je tot nu toe dacht of je voorstelde.' 

Een kunstenaar hoeft dus niet naar oplossingen te zoeken of betrouwbare kennis te leveren die in de (fysische of maatschappelijke) werkelijkheid kunnen worden ingezet. Kunst is niet op een instrumentele wijze nuttig. Daarom hoeft de kunstenaar ook niet te streven naar het in het openbaar uitleggen van haar/zijn werk en werkmethoden. Wel kan zij/hij worden gevraagd om materiaal te leveren voor een interpretatie door anderen.  

De kunstenaar hoeft ook niet uit te gaan van geaccepteerd paradigma’s zoals binnen de natuurwetenschappen. Verouderde kennis, mythische en magische kennis en zelfs onzin kunnen als uitgangspunten voor kunst dienen. Indien een kunstenaar bijvoorbeeld wil spelen met de manier waarop we de wereld zien, kan zij/hij ervan uitgaan dat de aarde in plaats van een bol, een platte schijf is. Zoiets levert interessante mogelijkheden op om over meerdere dimensies na te denken, zoals in de roman Flatland (1884) van Edwin A. Abbot.

Kunst kan wel wetenschappelijke kennis en methoden gebruiken en zelfs op pseudo-wetenschap gaan lijken, als de kunstenaar dat wil, maar zij/hij is niet geboden aan de methoden en regels van het wetenschappelijke bedrijf. Kunstenaars kunnen uit allerlei bronnen putten en materialen gebruiken en zij mogen hun eigen methoden uitvinden. Zich daarvoor verantwoorden is niet noodzakelijk, want hun werk hoeft niet herhaalbaar te zijn en ook niet aan de bestaande werkelijkheid te worden getoetst. De wetenschappen kunnen iets aan de kunst hebben, vooral bij het ontwerpen van nieuwe hypotheses. Daarna moeten wetenschappers die hypothesen toetsen aan de werkelijkheid. Kunst staat dus niet boven de wetenschap, omdat zij vrijer is; kunst en wetenschap zijn twee verschillende manieren om de werkelijkheid te benaderen en we hebben ze beide nodig.

Kunst en wetenschap zijn in zoverre familie van elkaar dat ze uitgaan van de mogelijkheden van de menselijke geest, maar ze zijn geen eeneiige tweelingen. Volgens de socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) zijn ze twee verschillende ‘culturele velden’ met elk hun eigen ‘symbolisch kapitaal’. Wetenschappen brengen betrouwbare of intersubjectieve kennis voort, terwijl (de moderne en hedendaagse) kunst poëtische en subjectieve, mogelijke betekenissen levert die nog geïnterpreteerd moeten worden. 

Degenen die op de eerder beschreven wijze kunst en wetenschap aan elkaar gelijk willen stellen, wringen zich in vreemde bochten. Zij zeggen ervan bewust te zijn dat niet elke kunstenaar ‘artistiek onderzoek’ doet of moet promoveren, maar zo werkt het niet in de kunstwereld. Daarin heersen weliswaar geen paradigma’s, maar wel modes die gericht zijn op het zich onderscheiden van anderen en het verkrijgen van meer status. (Net als in de wetenschap is er ook in de kunst van concurrentie sprake, ook al spreken kunstenaars dat meestal niet uit.) 

Wat gebeurt er als deze 'mode' doorzet?

-Krijgen we een academische onderzoekskunst die geen impliciete kennis meer bevat, maar een illustratie van de 'kennisproductie' wordt?  

-Krijgen we een onvrije kunst die gehoorzaamt aan de waarden en normen van een onderzoeksgemeenschap? 

-En krijgen we ook een kunstonderwijs dat alleen ruimte biedt voor zogenaamde intellectuele kunstenaars, waarbij er niet op gelet wordt of dat intellectuele wel of niet gesimuleerd is?

Dat er op dit front veranderingen gaande zijn, is zeker. Ik hoop maar dat de kunstpraktijk de modieuze ideologieën zal kunnen remmen en kunstenaars recalcitrant genoeg zullen zijn om

niet tezeer naar de roep van de sociale status te luisteren.

KATALIN HERZOG

Deze lezing is uitgesproken op 24 maart 2009 in het Philos Café te Groningen. De lezing is enigszins bewerkt om hem meer het karakter van een tekst te geven.

CREATIVITEIT TUSSEN HET BEWUSTE EN HET ONBEWUSTE

Lezing:

Deze lezing gaat over creativiteit tussen het bewuste en het onbewuste. Dit onderwerp zou ik ook kunnen karakteriseren met behulp van een anekdote van de Amerikaanse schilder Jasper Johns: Op een nacht droomde ik dat ik een grote Amerikaanse vlag had geschilderd; In de ochtend heb ik dat gedaan. In 1954 schilderde Johns ‘Flag’ en zette daarmee de deur open voor de Pop Art.

Hoewel ik vele zijpaden zal bewandelen, wil ik hier vooral laten zien hoe zoiets, als wat Johns beschrijft, mogelijk is. De voorbeelden zal ik voornamelijk uit het gebied van de beeldende kunst halen.

Creativiteit is voor de meeste mensen een wonderlijke aangelegenheid. Dat is nu zo en dat was al het geval in de oudheid. Toen meenden filosofen dat kunstenaars, vooral dichters, hun werk ingefluisterd (inspiratie is inblazing) kregen door een soort geest of god. Ze werkten dan ook in een staat van ‘furor divinus’ (goddelijke waanzin). Vroeg je ze achteraf naar hun werkwijze en beweegredenen, dan konden zij daar niets over zeggen. Wij zouden nu zeggen: zij waren zich er niet bewust van wat ze deden.

Het idee van de inspiratie werd later gekerstend, waarbij de heilige geest werd voorgesteld als een duif die de inspiratie in de oren van de Evangelisten fluisterde. In deze visie kwam creativiteit van buiten. De goddelijke inspiratie ging eerst in de renaissance en later in de 18de eeuw over in de genietheorie die zegt dat god of de natuur (bij Kant) sommige mensen zoveel genialiteit meegeeft dat zij tot grootste werken kunnen komen. Ook al wordt het woord genie nu nog gebruikt voor bijzonder getalenteerde mensen, wij denken tegenwoordig anders over creativiteit.

Nog altijd vinden wij buitengewone prestaties bewonderenswaardig, bijvoorbeeld op het gebied van de kunsten en de wetenschappen, maar over creativiteit denken wij als een algemene (menselijke) eigenschap, iets wat in alle mensen resideert. In deze visie zijn niet alleen Rembrandt en Einstein creatief, maar in mindere of meerdere mate iedereen. Dat is nodig, want mensen komen zwak en met weinig instincten ter wereld en creativiteit helpt hen om te overleven. Niet alleen zijn alle mensen creatief, maar ook sommige dieren. Sluit een wesp in een kamer op; hij zal pogingen wagen om te ontsnappen, maar daarin niet slagen. Doe je dat met een hond, dan lukt het hem om op de deurklink te springen en zo eruit te komen. Een orang oetan kan zelfs met een sleutel overweg en een mens komt er zelfs zonder sleutel uit.

Als we creativiteit zo bezien, dan is het een eigenschap die in de evolutie is toegenomen met de ontwikkeling van het lichaam en de hersenen. Daarom kan creativiteit beschreven worden als 'een door intelligentie aangedreven vermogen om problemen op te lossen'. Dieren en mensen moeten in hun leven vele problemen oplossen die met hun overleven en voortbestaan te maken hebben. Die problemen zijn altijd van nuttige aard. Maar mensen gaan verder. Zij hebben ten opzichte dieren een surplus aan 'probleemoplossend vermogen'. Zij lossen niet alleen problemen op, maar zorgen voor nieuwe problemen en gaan die ook oplossen, waarbij zij weer op nieuwe problemen stuiten, en zo ad infinitum.

Dit is de basis van cultuur, waarbij gezegd moet worden dat de westerse cultuur, vanaf de 18de eeuw, het verst gaat in het voortdurend zoeken naar het nieuwe. In andere culturen is een remming aanwezig ten opzichte van het nieuwe door conventies en tradities. Behalve dat wij steeds naar nieuwe problemen zoeken en oplossingen vinden, 'maken' wij ook nieuwe problemen en oplossingen die niet rechtstreeks met ons overleven en voortbestaan te maken hebben. Vele problemen in bijvoorbeeld de kunsten zijn in dit opzicht nutteloos, maar bevredigen wel onze nieuwsgierigheid en behoefte aan variatie. Vaak zijn ook wetenschappelijke problemen en oplossingen in het begin niet nuttig, maar kunnen dat wel worden bij toepassing in de sociale omgeving of in de technologie.

Een bijzonder kenmerk van de moderne, westerse cultuur is dat vooral die mensen als uiterst creatief worden gewaardeerd die ‘luxeproblemen’ blijven opwerpen en oplossen om nieuwe zaken tot stand te brengen. Maar, zoals eerder gezegd, creativiteit is overal te vinden binnen de cultuur. Toch wil ik mij hier vooral met die processen bezig houden die ten basis liggen aan het opwerpen en oplossen van ‘luxeproblemen’. Die zijn namelijk zeer ingewikkeld en als wij ze begrijpen, kunnen wij andere soorten creativiteit daar makkelijk uit afleiden of ermee contrasteren. Kijken we naar creatieve processen, dan zien we dat de verwondering over creativiteit vooral in het feit schuilt dat een groot deel van deze processen onbewust verlopen. Daarom zal ik nu kort ingaan op wat onbewust zou kunnen zijn.

Al in de oudheid had men er een idee over dat het bewustzijn als het ware dreef op een groot onbewust reservoir. Dit idee werd doorgegeven in de Vroeg Christelijke tijd en in de Middeleeuwen. Men wist het, maar bestudeerde het niet, omdat bewuste processen belangrijker werden geacht.

Toen echter Descartes in de 17de eeuw over de menselijke geest ging nadenken, was er geen plaats voor het onbewuste. Voor hem was denken, bewust nadenken en de essentie van het mens-zijn, getuige zijn dictum: Cogito ergo sum (ik denk dus ik ben). In de eerste helft van de 18de eeuw, de tijd van het rationalisme, werd dit het belangrijkste idee over het bewustzijn. Vanaf ongeveer 1750 echter komt daar protest tegen: het onbewuste steekt weer zijn kop op. Sigmund Freud wordt in de 19de eeuw de grote theoreticus van het onbewuste.

Freud meende dat de menselijke geest eruit ziet als een soort gebouw, waar in de bovenkamer het redelijke Überich regeert dat alles wat onwelgevallig is, zoals bijvoorbeeld seksualiteit en andere emoties, naar de kelder, het irrationele gebied van het Es, verbant. Die verdrongen emoties blijven echter zeer krachtig en kunnen tijdens dromen, grappen en versprekingen aan de oppervlakte komen. Lukt dat niet, dan kan iemand geestesziek worden.

In tegenstelling tot Descartes zag Freud de irrationele gebieden van de geest als het belangrijkst; daar zetelden de primaire geestelijke processen. Zijn theorie over creativiteit is dan ook een nieuwe en naar nu blijkt, niet eens zo verkeerde. Freud meende namelijk dat creativiteit de beheersing is van de spanning tussen de primaire/onbewuste en de secundaire/bewuste lagen van de geest. Creative mensen, en voor Freud waren dat vooral grote kunstenaars zoals Leonardo Da Vinci en Michelangelo, kunnen toegeven aan hun dagdromen, dromen en fantasieën die uit de onbewuste of voorbewuste (het onderbewuste) lagen van de geest komen. Via sublimatie (een verheffing van driften naar cultuur) kunnen kunstenaars deze in dienst stellen van de bewuste lagen van de geest en zo tot kunst komen.

Maar Freud vergiste zich in de aard en de omvang van het onderbewuste. Het bevat niet alleen verdrongen emoties van vooral seksuele aard, maar zo’n 99% van alle activiteiten van de geest. Zo weten we bijvoorbeeld niet hoe wij een trap op- of aflopen, hoe wij denken, hoe wij iets onthouden en hoe wij iets nieuws maken. Freud rekende alleen affectieve zaken (gevoelens en emoties) tot het onderbewuste, maar ook cognitieve zaken (betreffende waarnemingen en kennis) horen hierbij. Ze werken bovendien samen, zoals we zullen zien.

Het bewustzijn kan het beste beschouwd worden als het product van alle onbewuste activiteiten die alsmaar doorgaan; zelfs als we slapen. En niet alleen is het onderbewuste gebied heel omvangrijk, maar het is ook tot heel veel in staat. Terwijl het bewustzijn serieel werkt, dus de ene werkzaamheid na de andere uitvoert, werk het onderbewuste parallel, het voert vele taken tegelijk en zeer snel uit.

In zijn boek Het slimme onbewuste laat Ap Dijsterhuis zien dat wij onbewust ook dingen kunnen die we lange tijd aan het bewustzijn hebben toegeschreven, zoals waarnemen, beslissen en oordelen. Alleen de resultaten van die waarnemingen, beslissingen en oordelen dringen tot het bewustzijn door. Dergelijke onbewuste processen zijn niet alleen zeer snel, maar soms ook beter dan bewuste werkingen van de geest. Wie een huis wil kopen, kan daar maanden over doen en alles overwegen, maar de meeste mensen weten meteen dat ze juist ‘dat huis’ willen hebben. Het onderbewuste kan er goed naast zitten, maar doet dat meestal niet.

Hebben mensen nu een slim onderbewuste en een dom bewustzijn? Zo moeten wij dat niet zien. Beide gebieden van de geest hebben verschillende functies. Het onderbewuste kan snel gegevens opnemen en bewerken, waardoor het ook razendsnel kan kiezen en oordelen, maar dan moet het bewustzijn de uitkomsten nog wel wegen en bekritiseren. Dit gebeurt ook in het creatieve proces. Maar nu hebben wij wel een groot probleem. Hoe het onderbewuste al die bewerkingen precies uitvoert, weten wij niet, of beter gezegd, nog niet. Wij kunnen culturele producten en creatieve processen interpreteren, maar hebben daar wel een theorie van onbewuste waarneming en bewerking voor nodig.

Een redelijk nieuwe theorie die de goede kant op lijkt te wijzen, is die van Tony Bastick die een boek schreef over intuïtie. Intuïtie is een soortgelijke term als creativiteit. Wij gebruiken het, vinden het wonderlijk, maar weten niet precies hoe het werkt. Bastick ziet intuïtie als een functie van het onderbewuste,namelijk het onbewust bewerken en gebruiken van geheugeninhouden. Net als dat alle mensen creatief zijn, hebben en gebruiken ook alle mensen hun intuïtie, maar sommige mensen zijn nu eenmaal creatiever en hebben een beter, dat wil zeggen sneller werkende intuïtie. Hierbij moet vermeld worden dat de intuïtie ook toegelaten en getraind kan/moet worden.

Bastick’s theorie is ingewikkeld en wordt gestaafd door vele psychologische experimenten. Daarom zal ik hem hier kort en in mijn eigen woorden samenvatten en uitleggen. Waarnemen is geen automatisch opnemen van gegevens. Wij nemen in de werkelijkheid patronen (gehelen) waar, zoals dat ook gebeurt bij het herkennen van gezichten. Tegelijk met het waarnemen van gehelen worden ook motorische delen van de hersenen geactiveerd, zodat wij in principe bereid zijn om meteen te handelen. De hersenen zorgen dus voor actiebereidheid bij waarnemingen. Laten wij voor het gemak het zien van patronen met die actiebereidheid, gevoelens noemen. Wordt een waarneming in het geheugen opgeslagen, dan maken die gevoelens deel uit van de herinnering.

Waarnemingen worden echter pas ervaringen, als ze gekleurd worden door emoties. Deze moeten niet alleen voorgesteld worden als heftige emoties, zoals woede, haat of liefde. Emoties vergezellen voortdurend waarnemingen en gedachten en dus ook geheugeninhouden. Bij alles wat we doen zijn er emoties betrokken die ons onder andere vertellen of wij iets aangenaam of onaangenaam, vijandig of vriendelijk, lekker of vies vinden. Emoties zorgen ervoor dat we de werkelijkheid kunnen 'waarderen', aangezien wij aan alles een waarde toekennen, in relatie tot onszelf. Emoties zorgen. aldus Nico Frijda, voor het behartigen van onze belangen.

Zaken die in het geheugen zijn opgeslagen, zijn dus altijd gekleurd door gevoelens en emoties. Bovendien worden ze niet als losse gegevens in de hersenen opgeslagen, maar als emotionele clusters (emotional sets), zegt Bastick. Het gaat hier om clusters van ervaringen en kennis met een emotionele lading. Dergelijke emotionele/cognitieve clusters functioneren als verwachtingen ten opzichte van de werkelijkheid. Bij elke waarneming zenden wij die verwachtingen uit naar de werkelijkheid, waarna ze weer bijgesteld worden om het begin te vormen van een volgende waarnemingscyclus; zo verloopt o.a. het proces van het leren.

Volgens Bastick bestaat de functie van intuïtie in het onbewust reorganiseren en verbinden van emotionele/cognitieve clusters. Die clusters kunnen soortgelijke inhouden hebben, maar ook zeer verschillende, als ze maar hun emotionele kleur min of meer gemeen hebben. Sommige emotionele/cognitieve clusters zijn makkelijker met elkaar te verbinden dan andere; zij lijken dus emotioneel meer of minder op elkaar.

Gezien vanuit de theorie van Bastick gebeurt er iets bijzonders bij het verbinden van inhoudelijk minder op elkaar lijkende clusters die wel een soortgelijke emotionele kleur hebben. Dan ontstaan er nieuwe ideeën en inzichten. Daarom is intuïtie in deze visie sterk verbonden met creativiteit, gezien als het voortbrengen van nieuwe zaken binnen een cultuur. Nu gebeurt dit allemaal in het onderbewuste en volgens Bastick in dat deel ervan dat Freud het voorbewuste heeft genoemd. Het voorbewuste kan bij wijze van spreken als een doorgeefluik functioneren van het onbewuste naar het bewuste. Maar het onderbewuste werkt niet op commando. Je kunt er niet tegen zeggen: kom maar op met die nieuwe associaties, analogieën en metaforen (dit zijn enkele bijzondere verbintenissen van zeer verschillende geheugeninhouden).

Wel zijn er situaties, waarin het onderbewuste, of beter het voorbewuste, de nieuwe verbindingen makkelijker doorgeeft aan het bewustzijn. Binnen de creativiteitstheorie worden deze omstandigheden de 3Bs genoemd: bad, bed en bus. Nieuwe ideeën hebben eerst een incubatietijd, een tijd van rijping, nodig. Tijdens het baden of onder de douche, in bed op de momenten tegen de slaap aan of in een droom en tijdens het reizen (bus) komen ze makkelijker uit het onbewuste tevoorschijn.

Bij kleinere problemen of een deel van een groot probleem kan dit ook eenvoudiger verlopen. Mensen die tijdens het werken aan een probleem vastlopen, willen vaak met alle geweld doorgaan. Lukt dat niet, dan gaan zij eindeloos piekeren, waardoor hun werk helemaal stagneert. Beter is het om dan iets anders te gaan doen, bijvoorbeeld huishoudelijke klusjes. Ondertussen werkt het onderbewuste verder aan het probleem en na een poos schiet de oplossing in het bewustzijn.

Plotseling bewust worden van de oplossing wordt Aha-erlebnis of Eureka genoemd, naar de Griekse natuurkundige Archimedes die in bad het principe van het soortelijk gewicht van materialen ontdekte. Volgens de legende was hij daar zo blij mee dat hij naakt de staat oprende, terwijl hij Eureka, Eureka, ik heb het gevonden, riep. Dergelijke ervaringen gaan gepaard met euforie, omdat het plotselinge inzicht de spanning opheft die een probleem heeft veroorzaakt.

Intuïtie werkt echter ook op een andere manier binnen het creatieve proces. Om dat te laten zien, ga ik nu in op het verloop van het creatieve proces bij kunstenaars en neem daarvoor het schilderij van ‘Flag’ van Jasper Johns als uitgangspunt. Op het moment dat Johns die droom kreeg, was hij goed voorbereid. Hij had een goede scholing als ontwerper gehad en kende de Amerikaanse cultuur goed, omdat hij in de reclame werkte (hij was onder andere etaleur). Ook kende hij het werk van de Abstract Expressionisten, kunstenaars die in de jaren vijftig in Amerika de kunstwereld 'beheersten'. Zij maakten grote, abstracte doeken met snelle gebaren. Hierbij waren ze geïnspireerd door theorieën van Freud en vooral van Jung over het collectief onbewuste. Kunst moest het collectief onbewuste, dat men universeel achtte, uitdrukken.

Maar jongere kunstenaars, waaronder Johns, hadden genoeg van al die zweverigheid. Zij gingen zich steeds meer richtten op wat zij dagelijks om zich heen zagen in de Amerikaanse consumptiecultuur. Dit leidde tot de Pop Art die in de jaren zestig verder werd uitgewerkt. Johns had dus veel kennis in zijn geheugen opgeslagen en hij koesterde een verlangen naar een andere soort kunst. Zijn onderbewuste was als het ware al ‘gevuld’ en geconditioneerd. Er moeten namelijk verschillende geheugeninhouden aanwezig zijn met een bepaalde emotionele kleur en je moet als maker/denker een probleem of verlangen hebben om op te lossen of uit te werken, anders heb je weinig aan je intuïtie.

De droom leverde Johns het idee van de vlag, maar hij moest het nog uitwerken. Daarvoor gebruikte hij nog min of meer de schildertechniek van de Abstract Expressionisten. Toch maakte hij iets nieuws, want een vlag was nog nooit zo uitgebeeld. Dus niet in een strijdscène of wapperend aan een vlaggenstok, maar plat, zodat de vlag van textiel bijna samenvalt met zijn afbeelding op het schildersdoek. Toen Johns klaar was met het schilderij, moest hij nog besluiten om zich met dit soort werk als kunstenaar te presenteren.

Intuïtie is vooral de eerste fase van het creatieve proces. Meteen als het idee opgedoken is uit het onderbewuste, moet iemand praktische en bewuste stappen zetten om iets te realiseren. Doet iemand iets voor de eerste keer, dan kan hij al gauw gefrustreerd raken, want de uitdaging is groot en zijn vaardigheden zijn gering. Doet iemand iets heel vaak, dan kan hij verveeld raken, want de vaardigheden zijn wel aanwezig, maar de uitdaging is gering. Als echter de uitdaging groot is en kennis en vaardigheden voldoende zijn om iets nieuws te realiseren, zoals bij Johns het geval was, toen hij ‘Flag’ schilderde, dan kan iemand in een opperste staat van concentratie raken die door M. Csikszentmihalyi ‘flow’ wordt genoemd.

‘Flow’ treedt op bij allerlei soorten uitdagend en veeleisend werk, zoals sport, het maken van kunst of het beoefenen van wetenschap. In een dergelijke staat concentreert iemand zich geheel op zijn taak. De omgeving wordt niet meer bewust waargenomen, de tijd lijkt stil te staan. Het bewustzijn krimpt als het ware en richt zich alleen op het werk. Een schilder kan dan een monologue interieur voeren als: ‘hier moet een beetje meer geel’ of ‘dit moet iets dikker’ of ‘die lijn moet iets strakker’.

Tijdens ‘flow’ staat het onderbewuste bij wijze van spreken op een kiertje en laat allerlei opgeslagen en met elkaar verbonden geheugeninhouden toe die in het werk gebruikt kunnen worden. Daar ‘flow’ gepaard gaat aan een geluksgevoel (voortkomende uit het opheffen van de spanning en de toevloed van endorfinen), kan men eraan verslaafd raken. In ieder geval zorgt het voor een sterke intrinsieke motivatie om soortgelijke problemen te blijven opwerpen en oplossen.

Omdat kunst maken een ‘open ended’ proces is, zelfs als je zeer ervaren bent, weet je niet precies wat er zal ontstaan, kan een werk zelden worden afgemaakt in een periode van ‘flow’. Vaak is het kunstwerk ook zeer gecompliceerd en neemt de voltooiing veel tijd in beslag (opgedeeld in verschillende werkperioden). Als de maker uit ‘flow’ raakt en achterover gaat zitten om naar zijn werk te kijken, begint een bewust deel van het creatieve proces dat reflectie wordt genoemd. Dan dringen zich vragen op als: is het werk niet te gewoontjes? hoort dit wel bij mijn andere werken? wil ik wel dergelijke werken maken? De kennis die uit deze reflectieve fase komt, wordt meegenomen naar een volgende periode van ‘flow’, waarin het werk voltooid kan worden.

Zo ongeveer moet het ook bij Johns gegaan zijn. Hoewel elke kunstenaar een creatief proces kent dat persoonlijke eigenaardigheden vertoont, is er toch genoeg gemeenschappelijks om een proces op een dergelijke wijze te reconstrueren.

Samenvatting van de belangrijkste punten:

-Creativiteit is het door intelligentie aangedreven vermogen om problemen op de lossen.
-Intuïtie - vooral de eerste fase van het creatieve proces - reorganiseert en verbindt onbewust emotionele/cognitieve clusters in het geheugen.
-Het onderbewuste werkt optimaal, als het goed ‘gevuld’ is met emotioneel gekleurde kennis en ervaringen.
-Het onderbewuste werkt niet op commando; incubatietijd is nodig.
-De drie B’s: bad, bed en bus kunnen goede omstandigheden vormen voor het krijgen van creatieve ideeën.
-Na in halfbewuste staat, dus in ‘flow’, aan iets werken, wordt het werk door het bewustzijn gewogen en bekritiseerd in periodes van reflectie. 
-Het creatieve proces bevat dus onbewuste, voorbewuste, halfbewuste (tijdens ‘flow’) en bewuste fases.

Literatuur:

-T. Bastick, Intuition, Evaluating the Construct and its Impact on Creative Thinking,
Stoneman & Lang 2003.
-H. van de Baak, Ontsnappingskunst, Evolutie van de creative geest, Amsterdam
University Press 2002.
-M. Csikszentmihàlyi, Flow, The Psychology of Optimal Experience, Harper Perennial
1991.
-A. Dijksterhuis, Het slimme onbewuste, Denken met gevoel, Bert Bakker 2007.
-N. Frijda, De emoties, Een overzicht van onderzoek en theorie, Bert Bakker 1993.
-P. Goldberg, The Intuitive Edge, Understanding Intuition and Applying it in Everyday
Life, Tarcher/Perigree 1983.

KATALIN HERZOG

Deze lezing werd uitgesproken op 19.11.2009 in het Academiegebouw van de RuG, als onderdeel van de lezingenreeks: Bewustzijn in wording.

DE KUNSTENAAR, HAAR MOTIEVEN, ONDERWERPEN EN THEMA’S

Johannes Vermeer, De allegorie van de schilderkunst of Het atelier, 1660-1668.

LEZING:

Hier staan de motieven, de onderwerpen en de thema’s van (vooral beeldend) kunstenaars centraal. Verder zal ik bespreken hoe onderwerpen en thema’s bijdragen aan een kunstenaarsidentiteit. Daartoe zal ik eerst de begrippen motief, onderwerp en thema behandelen.

-Een motief in een kunstwerk vat ik niet psychologisch op, als iets wat de kunstenaar heeft gemotiveerd om iets te doen, maar als een klein, waarneembaar deel van een onderwerp. In de 17de eeuwse Nederlandse kunst is het soms gemakkelijk om motieven aan te wijzen. Denk bijvoorbeeld aan het hondje dat in veel werken van Jan Steen aanwezig is of bierkannen en kandelaars die we vaak in stillevens zien. Dergelijke motieven hebben een betekenis: een hond kan wijzen op trouw en een kandelaar (met kaars die uitgaat) op de eindigheid van het leven, maar ze vormen slechts delen van het onderwerp en dus ook van alle betekenissen in het werk.

Motieven komen ook bij de moderne en hedendaagse kunst voor. Denk bijvoorbeeld aan de gezichten in het late werk van Jawlensky of de komkommers en aardappels in het werk van Immendorf. Ook hier hebben de motieven betekenissen, maar die zijn persoonlijk, en zoals alle betekenissen in moderne en hedendaagse kunst, pas na een arbeidsintensieve interpretatie te achterhalen. Ik licht nu het gebruik van het motief toe van een mij bekende kunstenaar, de Amsterdamse schilder Jan van der Pol. Hij gebruikt motieven op een interessante wijze. Hij begint een werk vaak met een ruitmotief of een grid, eigenlijk een compositieprincipe. Dan weet hij soms nog niet wat hij vervolgens gaat schilderen, maar de grid kan zich tijdens het werken transformeren in vloeren, bakstenen, gebouwen of opbergmogelijkheden voor verzamelingen. Het is een motief dat past bij de onderwerpen van het werk van deze kunstenaar. Hier is het motief dus vooral aanleiding tot de vorming van onderwerpen.

-Het onderwerp omvat de gehele voorstelling van het werk. In de kunst tot aan de 19de eeuw werden onderwerpen bepaald door de opdrachtgevers, zoals de kerk, de staat of rijke particulieren. Kunstenaars konden er wel enigszins op variëren en zich zo een onderwerp toeeigenen. Maar een gekruisigde beeldde (bijna) altijd Christus of de twee met hem gekruisigde misdadigers uit. Met het opkomen van de kunstmarkt in de 17de eeuw, ontstonden er vaste genres die in ateliers en op academies onderwezen en geleerd werden, zoals historiestuk, portret, landschap en stilleven. Op de markt (in de Noordelijke Nederlanden letterlijk), werden deze werken dan ook als specialismen aangeboden. Een ontbijtje bijvoorbeeld was en eenvoudig stilleven dat in de keuken kwam te hangen. De genres of onderwerpen werden gerangschikt van belangrijk: een historiestuk (een verhaal uit de Bijbel of de Griekse mythologie) tot onbelangrijk: een stilleven (met alleen dode dingen). Toen dit systeem in de 19de eeuw brak, begonnen kunstenaars hun eigen motieven en onderwerpen te verzinnen, hetgeen gepaard ging met steeds meer individuele betekenissen. Hierdoor is de interpretatie van deze werken moeilijk, want naast een culturele bagage moet men nu ook de uitgangspunten en de bedoelingen van de kunstenaars kennen.

Tijdens de 20ste eeuw boette het onderwerp aan belang in, toen de abstracte en fundamentele kunst de afbeelding uit kunstwerken bande. De afbeelding werd gezien als iets wat niet bij de beeldende kunst hoorde; een vreemd element dat als literair of anekdotisch werd gediskwalificeerd. Merkwaardig is dat het motief toch overleeft, als men tenminste de steeds terugkerende vormen, zoals rasters, krullen en vlekken in abstracte werken voor motieven aanziet.

Gedurende mijn eigen opleiding aan de kunstacademie in de jaren zestig, en merkwaardig genoeg tot op het heden, was en is het onderwerp vaak een ondergeschoven kindje op academies. In de lagere jaren van hun opleiding krijgen studenten onderwerpen op door middel van opdrachten. In de hogere jaren moeten zij die zelf verzinnen en dat is geen slechte gang van zaken. Wel is het een probleem als zowel de opgegeven onderwerpen als de zelf bedachte niet aan reflectie worden onderworpen. En dan bedoel ik niet even over het onderwerp hebben, maar dat ook analyseren en laten zien welke implicaties het onderwerp nog meer heeft dan de student die zelf beseft.

In mijn column ‘De rattenschilder’ beschrijf ik o.a. de noodzaak van die reflectie. De aanleiding hiervoor was een bezoek aan werkbesprekingen op een academie. De rattenschilder bestaat dus echt, maar bevond zich als student binnen een academie. Ik heb er een galeriesituatie van gemaakt, om het probleem in een breder verband te kunnen weergeven. Er stonden vijf docenten om het werk heen waarop een rat werd afgebeeld, maar geen van hen ging in op de vraag of dieren in het algemeen en ratten in het bijzonder wel of niet een goed onderwerp kunnen zijn binnen de beeldende kunst. Deze houding heb ik steeds ervaren op academies.

Men benoemt het onderwerp wel, praat er soms wat omheen, maar een analyse ervan heb ik zelden gehoord. En dit terwijl de hedendaagse kunst weer afbeeldingen en voorstellingen omarmt - bijna alle kunst is nu figuratief - en het onderwerp daardoor weer een belangrijk onderdeel van het kunstwerk is geworden.

Kennelijk ervaart men de keuze van het onderwerp als zeer privé, een zaak waarover vragen stellen of een oordeel uitspreken - en zo vat men reflectie vaak op - niet gepast is. Ook zou het kunnen dat docenten het onderwerp slechts als aanleiding zien om beelden te maken. Een dergelijke opvatting (typisch voor de avant-garde kunst) ben ik vaak bij kunstenaars tegengekomen.

Nadenkend over de onderwerpen die beeldende kunstenaars hanteren, begon ik ze met de onderwerpen van schrijvers en filmers te vergelijken. Ik kwam tot de conclusie dat al deze onderwerpen terug te voeren zijn op interesses die soms uit de eigen discipline stammen, dus uit de kunst komen, of terug te voeren zijn op de biografie van de maker. Ook komen onderwerpen uit andere vormen van cultuur, zoals bijvoorbeeld biologie, psychologie, sociale omstandigheden, dagelijkse cultuur of uit games. Hun onderwerpen delen kunstenaars vaak met tijdgenoten, maar de selecties die zij uit de cultuur maken en de bewerkingen van die selecties zijn vanaf de 20ste eeuw heel persoonlijk.

Met hun onderwerpen nemen kunstenaars deel aan de cultuur en bieden hun publiek zo mogelijkheden om hun werk te beleven en te interpreteren. Het originele in het kunstwerk is dus niet zozeer het onderwerp zelf, maar het accent dat op delen ervan gelegd wordt, de combinaties van elementen die zijn aangegaan om een onderwerp te verkrijgen en de bewerkingen van de onderwerpen. Met andere woorden, het gaat erom hoe het onderwerp samengesteld/bewerkt is en vorm heeft gekregen in het werk. Door de gerealiseerde verbanden tussen het onderwerp en de gebruikte materialen/technieken kunnen in de interpretatie nieuwe betekenissen opdoemen. Iemand die het onderwerp niet van belang acht in een kunstwerk, kan dat werk wel bekijken, maar wat betekenissen betreft niet interpreteren.

Over het onderwerp valt te reflecteren in het kunstonderwijs, waarbij de docent het werk al begint te interpreteren. Zij/hij kan vragen stellen als:

-Uit welke gebieden van de cultuur komt het onderwerp?
-Welke selecties zijn er toegepast?
-Hoe zijn de selecties bewerkt?

Vervolgens kan er nagegaan worden of datgene wat de student wilde doen ook overkomt bij beschouwers (als eerste de docenten en medestudenten), dus of het onderwerp op een adequate manier vorm heeft gekregen in het werk. Ook kan men nagaan of er geen uitbreidingen of veranderingen tot stand moeten worden gebracht door de student om het onderwerp beter te laten overkomen. Dit betekent niet dat het onderwerp meteen af te lezen is in het werk; de student kan ook symbolen en metaforen gebruiken die tot reflectie oproepen. Uiteindelijk gaat het namelijk om het openen van mogelijkheden om tot de rijke betekenissen in het werk toegang te krijgen.

De keuze van het onderwerp is in de hedendaagse kunst een persoonlijke zaak en komt vaak voort uit iemands biografie, maar dat betekent niet dat men studenten binnen een opleiding aan een soort psychoanalyse moet onderwerpen. Met kennisneming van de persoonlijke oorsprong kan het cultureel karakter van het onderwerp besproken worden. En het moet zelfs besproken worden, anders komen studenten, net als de rattenschilder, niet verder dan het maken van werken met te persoonlijke of clichématige betekenissen die wij al uit de populaire cultuur kennen.

-En nu het thema. Thema’s vallen niet samen met de onderwerpen die iemand in zijn werk hanteert. Een thema is een overkoepelend betekenisveld dat de gebruikte onderwerpen en motieven met elkaar verbindt. Hoewel vele kunstenaars, en ook wetenschappers, een centraal thema hebben, is het ook mogelijk dat iemand meerdere thema’s heeft die in een hiërarchische, dialectische of een andere verhouding tot elkaar staan. (De rattenschilder heeft ratten als onderwerp, maar haar thema zou bijvoorbeeld liefde voor dieren of aandacht voor de natuur in het algemeen kunnen zijn en zo'n thema kan zich in de loop van een carrière ontwikkelen, uitbreiden en ook met andere verwante thema's verbinden.)

Hier ga ik uit van een centrale thema. Kunstenaars zijn soms hun hele leven bezig met een centrale vraag of thema en ze krijgen er vaak slechts ten dele vat op. Telkens doemt er een glimp van op in een werk, bijvoorbeeld in een nieuw of gewijzigd onderwerp dat nieuwe vragen en problemen opwerpt, om dan weer enigszins te vervagen. Sommige kunstenaars hebben meer greep op hun thema dan andere, maar zich geheel bewust worden van de grootte, de diepgang of de implicaties van hun thema is bijkans onmogelijk voor kunstenaars. Dit hoeft echter geen probleem te zijn, want door het ontbreken van kennis wordt een zoektocht juist voortgezet.

Thema’s komen, net als de onderwerpen die ze overkoepelen, tegenwoordig voort uit de biografie en de cultuur, maar ze vertonen zich op een specifieke wijze een in een persoonlijke stijl. Mijn vooronderstelling is dat de centrale vragen of thema’s de zoektocht laten zien naar de grote vraag: wie ben ik eigenlijk? Nu zijn velen, zowel kunstenaars als niet-kunstenaars, op zoek naar hun identiteit of zelf. Maar bij de eersten is de vraag specifieker. Zij vragen zich af: wie ben ik eigenlijk als kunstenaar? Welke rollen en taken heb ik als kunstenaar?

Identiteit of het zelf wordt hier niet opgevat als een temperament of een vast karakter. Het begrip temperament komt uit de klassieke oudheid, waar het een bepaalde overheersing van lichaamsvloeistoffen betekende. Was je sanguinisch, dan had je teveel bloed en had een vurig temperament. Was je melancholisch, dan had je teveel zwarte gal; je was een piekeraar. Hoewel men nu weet dat vele dieren (bijvoorbeeld varkens en vogels) en ook mensen met een temperament (een emotionele basis voor gedrag) geboren worden, is identiteit niet gelijk te stellen aan temperament. Ook betekent identiteit geen vast, aangeboren karakter.

Identiteit is een idee over het zelf dat in veranderende omstandigheden ongeveer hetzelfde blijft. Identiteit wordt gedurende iemands leven in een cultuur en in de omgang met anderen geconstrueerd en steeds bijgesteld, maar bevat ook enkele constante kenmerken. Soms wordt identiteit dan ook voorgesteld als een muziekstuk, een fuga, waarin verschillende stemmen op hetzelfde thema variëren. Iemands identiteit heeft meerdere componenten en omvat:

-Iemands uiterlijk, gedrag, gender, sociale rollen, familieomstandigheden en afkomst,
-Wat iemand tot haar/zijn zelf rekent en wat zij/hij als vreemd, niet bij zichzelf horend, ervaart,
-Symbolen en metaforen over en van het zelf met behulp waarvan iemand betekenis geeft aan de werkelijkheid.

Dergelijke symbolen en metaforen zijn vaak dubbel, zoals bijvoorbeeld als iemand die zichzelf karakteriseert als een type met een ruwe bolster en blanke pit. Dat is een stoer en gesloten iemand met een gevoelig innerlijk. Afhankelijk van de omstandigheden interpreteert iemand zijn eigen gedrag volgens een van de twee kenmerken.

Vorming van de identiteit of het zelf gebeurt in verhalen en dan specifiek in het levensverhaal. Dit is geen objectieve weergave van wat er in iemands leven gebeurd is, maar is iets tussen fictieve verhalen, zoals romans, en ware verhalen, zoals journalistieke verhandelingen in. Binnen deze verhalen wordt de identiteit gevormd en steeds weer geconstrueerd en bijgesteld bij het vertellen van het levensverhaal. Het materiaal voor de constructie van het levensverhaal komt voort uit:

1. Gebeurtenissen tijdens iemands leven (belangrijk voor de persoonlijke identiteit),
2. Familiegeschiedenis en afkomst,
3. Voorbeelden van verhalen binnen een cultuur,
4. Regels en conventies van de cultuur waarbinnen iemand leeft.

Ad 2. In de 21ste eeuw worden afkomst en cultuur steeds meer als bronnen voor een collectieve identiteit aangemerkt.

Ad 3. De soorten verhalen en de wijzen van vertellen binnen een cultuur en de helden die in de 'gebruikte' verhalen de hoofdrollen spelen, zorgen voor de opbouw, de stijl en het plot van het levensverhaal.

Ad 3. De regels en conventies, die in een cultuur gelden, zorgen voor de interpretatie van de werkelijkheid en structureren zo ook het levensverhaal. Ze kunnen benoemd worden als culturele codes en culturele canons. Culturele codes schrijven voor hoe iemand zich moet gedragen en ze zijn door het individu alleen op straffe van sancties te doorbreken. Deze codes kunnen gedrag en interpretaties daarvan remmen (een man in vrouwenkleren is bijvoorbeeld ongewoon en kan tot interpretatieproblemen leiden). Culturele canons kunnen door individuen veranderd worden. Hierop kan men flink variëren. Ze helpen bij de positieve vorming van de persoonlijke identiteit.(Door de manier waarop iemand haar huis inricht, kan zij bijvoorbeeld laten zien wie zij wil zijn).

Nu is het niet zo dat mensen alleen een verhaal gaan vertellen als naar hun levensverhaal gevraagd wordt. Zij leven altijd al in een quasi verhaal, omdat gedrag en handelingen alleen zin hebben binnen een perspectief van strevingen en van het daarin slagen of mislukken. Dit levert een impliciet verhaal op die pas overgaat in het levensverhaal als een situatie of iemand daarom vraagt. Dan kan het vertellen beginnen.

Ook kunstenaars hebben een levensverhaal, waarin zij, net als ieder ander, hun (persoonlijke en collectieve) identiteit construeren. Een student die met zijn achttiende of negentiende op een academie komt, heeft al een begin van zo’n verhaal, al wijkt dat weinig af van het verhaal van hun leeftijd- en tijdgenoten, behalve dat het ook al de affiniteit met kunst bevat.

In de maatschappij hebben kunstenaars echter een andere positie dan niet-kunstenaars. Hun werk verkeert in de openbaarheid en zijzelf vaak ook. Bovendien zijn zij betrokken bij de kunstwereld en hebben een publiek. Hun naam, hun image als kunstenaar, hun stijl van werken, hun onderwerpen en thema’s behoren dus niet alleen aan henzelf. Zij worden in de openbaarheid bekeken, besproken en beoordeeld. Dat begint al tijdens de opleiding, want docenten en medestudenten vormen hun eerste publiek. Gedurende de opleiding worden voortdurend vragen gesteld als:

-Waar interesseer je je voor?
-Waar gaat je werk over?
-Wat wil je met je werk bereiken?
-wat wil je als kunstenaar?

Door dit voortdurende stellen van vragen wordt er een soort verhaal opgeroepen, dat verwant is aan het levensverhaal. Binnen dit verhaal wordt langzaamaan het thema (of de thema’s) gevormd die iemand vaak in verschillende variaties gedurende zijn gehele werkzame leven hanteert. Een aanstaande kunstenaar begint zich dus te realiseren waar zijn interesse echt naar uitgaat, waar hij maar geen genoeg van kan krijgen. Zij/hij krijgt zicht op de vragen, waarop maar geen definitieve antwoorden komen. Tegelijkertijd wordt er een idee van de persoonlijke en culturele identiteit gevormd naar aanleiding van vragen als: Wie ben ik dat mij kunst zo interesseert? Wie ben ik als ik mij door niets laat tegenhouden om ook maar een glimp van wat ik wil te ontwaren? Wat voor soort kunstenaar ben ik eigenlijk?

Op deze manier wordt er een 'kunstenaarsidentiteit' gevormd op basis van het al bestaande levensverhaal dat voor dit doel zelfs expliciet bijgesteld kan worden.(Kunstenaars veranderen hun biografie soms ten dienste van hun werk.) Voor verdere invulling zorgen:

-De regels, conventies en verwachtingen binnen de kunst (die aanvaard of verworpen kunnen worden),
-Werken en biografieën van andere kunstenaars en kunstenaarsmythes. Zo kan iemand zichzelf gaan zien als een genezer die zijn werk aanwendt voor de verbetering van de cultuur, of als een profeet die oproept om een nieuwe cultuur te vormen (bijvoorbeeld Beuys). (Kunstenaarsmythes bestonden al in de Klassieke Oudheid en ze beïnvloeden ook nu nog de kunstenaarsbiografie.)

Kan een opleiding iemand een kunstenaarsidentiteit bieden en voor een centraal thema zorgen? Nee! Geen van beide zijn te onderwijzen en te leren. Maar gedurende het semi openbare karakter van het kunstonderwijs kan iemand door de voortdurende vragen van docenten en medestudenten dichter bij zijn thema of thema’s komen en meer besef krijgen van zijn identiteit als kunstenaar.

De uitwerking van thema en kunstenaarsidentiteit is aan de kunstenaar zelf, maar docenten hebben daarin wel een bijzondere taak. Binnen de academie zijn zij de representanten van de kunst en de cultuur en zij moeten de persoonlijke werelden van studenten met de werelden van kunst en cultuur in verband brengen. Zien zij een thema of thema’s en het besef van rollen en taken van de kunstenaar bij een student opdoemen, dan moeten zij, net als bij de onderwerpen, deze zaken ter sprake brengen, interpreteren en zij dienen de student tot verdere reflectie oproepen. Zo helpen zij studenten om een thema (of thema's) en een kunstenaarsidentiteit op te bouwen, waardoor aankomende kunstenaars uiteindelijk cultuurdragers kunnen worden.

KATALIN HERZOG

Deze lezing werd uitgesproken op 15.9.2008 bij de Hogeschool ArtEZ te Zwolle. Het is een bewerking van het artikel: K. Herzog, ‘De kunstenaar en zijn thema’, in K. Herzog, Show me the moves, Opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut. In juli 2018 werd het enigszins bijgesteld.