EEN SPROOKJE VAN ANALOGIEËN

Er was eens een tijd dat mensen heel anders over zichzelf en de wereld dachten en spraken dan wij dat nu doen. Ze gingen ervan uit dat alles in de wereld, net als in menselijke gemeenschappen, via gelijkenissen, vriendschappen/vijandschappen en verwantschappen met elkaar verbonden was. Vervolgens ontwikkelden ze ook ideeën over de soorten verbindingen, waardoor de gelijkenissen tot stand kwamen.

De eerste soort verbinding noemden ze ‘convenientia’, wat zoiets betekent als ‘bij elkaar passen’.  Ze namen aan dat dingen (in brede zin) die dicht bij elkaar stonden, ook bij elkaar pasten. Eigenlijk pasten dingen zich aan elkaar aan, doordat ze bewegingen, invloeden en eigenschappen van elkaar overnamen. Deze aanname gold ook voor mensen. Omdat de ziel zich in het lichaam bevindt, neemt zij bewegingen van het lichaam over, terwijl het lichaam als het ware besmet raakt met de gevoelens van de ziel. Op deze wijze konden er talloze verbindingen in de wereld ontdekt worden. Planten en dieren pasten bij elkaar, omdat ze beide groeiden, dieren en mensen kwamen met elkaar overeen, omdat ze beide gevoelens hadden en mensen waren met de sterren verbonden, omdat ze beide intelligent waren. In die tijd ervoeren mensen dan ook een grote verbondenheid tussen henzelf en het firmament.

Vervolgens gingen ze op zoek naar andere soorten gelijkenissen en meenden dat sommige dingen ook op elkaar konden lijken, als ze zich niet dicht bij elkaar bevonden. Dit benoemden ze met de term ‘aemulatio’, wat zoiets betekent als ‘elkaar imiteren of spiegelen’. Dingen die over de wereld verspreid waren, konden dus op elkaar reageren door elkaar te spiegelen; ze vormden afbeeldingen van elkaar. Zo waren de ogen van mensen een weerkaatsing van het licht van de zon en de maan, spiegelde de mond Venus, godin van de liefde, omdat zij kussen en lieve woorden schonk en imiteerde de neus de staf van Jupiter (de oppergod), omdat hij over het gezicht heerste. De spiegelingen ervoeren mensen in deze tijd als tweelingen, twee individuen die erg op elkaar lijken, maar wat karakter betreft enigszins van elkaar kunnen verschillen. De ene is bijvoorbeeld onafhankelijker dan de andere en dit was goed te zien bij de ‘tweeling’ die mensen en sterren met elkaar vormden. Beide waren intelligent, waaruit voortvloeit dat de menselijke geest net zo kon stralen als de sterren aan de hemel. Maar de hemel dwong mensen niet tot denken; hun innerlijke hemel was onafhankelijk van de sterren, op voorwaarde dat ze erkenden deel uit te maken van Gods wijsheid die het hele universum doorstraalde.

Een derde soort gelijkenis zagen mensen in de ‘analogie’ die op een ‘gelijkheid van relaties tussen twee of meer dingen’ wijst. Onder analogie konden allerlei letterlijke en figuurlijke gelijkenissen geschaard worden, zodat alles op alles kon lijken. Toch was er een centrum in de oneindige ruimte van analogische verbanden en dat waren de mensen zelf. Ze leefden op de aarde, zodat hun vlees overeenkwam met de grond, hun botten met de rotsen, hun aderen met de rivieren, hun blaas met de zee en hun ledematen met de metalen in de aarde. Tegelijkertijd echter weerspiegelden ook de mensen en het firmament elkaar. Mensen vormden dus het knooppunt van alle analogieën en waren eveneens degenen die de analogieën uitspraken en verspreidden.

De vierde soort gelijkenis zag men in de ‘sympathie’, waarmee hier ‘gelijkenis van toevalligheden in van elkaar onafhankelijke dingen’ wordt bedoeld. Sympathie trok alle dingen naar elkaar toe en bracht  hun eigenschappen bij elkaar. Vuur was warm en licht en steeg dus omhoog, maar verloor daardoor zijn droogte die het met de grond verbond. Zo verkreeg vuur de vochtigheid van de lucht, ging over in nevel en vervolgens in een wolk die in de lucht oploste. Sympathie was als principe van gelijkenis zo sterk dat het de dingen geheel met elkaar kon vermengen, waardoor ze hun eigenheid dreigden kwijt te raken. Als de sympathie dus geen tegenstand kreeg van de ‘antipathie’ zou de wereld één homogeen geheel worden. Daarom zorgden sympathie en antipathie er samen voor dat de dingen op elkaar konden lijken, maar toch hun individualiteit behielden.

Mensen gingen er in die tijd dus vanuit dat door convenientia, aemulatio, analogie en sympathie-antipathie in de wereld gelijkenissen tot stand kwamen, maar waar bevonden zich deze gelijkenissen en hoe konden ze worden waargenomen? Daarvoor zorgde God; hij bracht ‘signaturen’ (tekens van verborgen eigenschappen) aan de oppervlakte van de dingen aan, opdat mensen deze konden opmerken. Het was dus zaak om die signaturen op te sporen en ze als hiërogliefen te ontcijferen. Dit ging bijvoorbeeld als volgt: een arts zocht naar een medicijn tegen oogziekten en keek daarvoor rond in zijn kruidentuin. Hem viel op dat de plant monnikskap behalve mooie, blauwe bloemen ook zwarte zaden in wittige zaaddozen had en hij herkende hier ogen in. De zaden vormden dus een signatuur, opdat de arts te weten zou komen dat de monnikskap het juiste medicijn was. Signaturen konden in het kader van de vier soorten gelijkenissen ontcijferd worden, maar dan moesten mensen de gelijkenissen eerst wel opzoeken, en hoewel die er in principe altijd aanwezig waren, was het de vraag of de juiste gelijkenissen en signaturen gevonden konden worden.

Binnen deze gedachtegang zouden gelijkenissen eindeloos door kunnen gaan, als er geen kader bestond die ze omsloot, en dat was de ‘verdubbeling van de kosmos’. God had de hele wereld geschapen, zowel de grote wereld van de hemelen en de sterren (de macrokosmos), als de kleine wereld van mensen (de microkosmos), die elkaar nauwkeurig weerspiegelden. Beide werelden vormden samen een gesloten geheel, waaruit voortvloeide dat de geschapen dingen en wezens eindig in aantal moesten zijn. Zo werden de woekerende gelijkenissen beperkt en kon ook de actieradius van het zoeken enigszins begrensd worden.

In deze tijd hadden mensen dus niet alleen een duidelijke plaats in het universum – ze waren immers de helft van de dubbele kosmos – maar waren ook bevoorrecht, want God had de wereld voor hen geschapen en ze konden haar lezen door het interpreteren van de signaturen. Vervolgens zorgde de taal ervoor dat deze kennis verspreid werd. Hier kwam echter een kink in de kabel, omdat mensen niet meer die ene taal uit het paradijs spraken, waarin de woorden en de dingen met elkaar overeenkwamen. Vanwege hun hoogmoed bij het bouwen van de toren van Babel, had God ze gestraft met een vreselijke spraakverwarring, waardoor er vele talen ontstonden. Maar deze talen hadden slechts vage herinneringen behouden aan de oorspronkelijke eenheid van de taal en de dingen. Bovendien spraken mensen niet alleen vele talen,  zij spraken en schreven ook veelvuldig en voortdurend over van alles en stapelden zo commentaar op commentaar. Daarom moesten ze steeds de verbanden tussen al die talen en teksten verhelderen. Ze interpreteerden dus niet alleen de wereld, maar ook de teksten om weer bij die eerste gelijkenis te komen. En die moest er wel zijn, aangezien er ooit een ‘oorspronkelijke tekst’ bestond die God in de wereld had gelegd.

Dit verhaal zou een sprookje kunnen zijn, als sommige hints al niet verraden hadden dat het zich in de geschiedenis heeft afgespeeld en wel in de Renaissance. In feite is dit een verkorte en vereenvoudigde versie van hoofdstuk twee, ‘The prose of the world’ van het boek The Order of Things, geschreven door Michel Foucault (1926-1984). Hier vraagt de filosoof zich af hoe het moderne kennen, dat ‘de mens’ centraal stelt, kon ontstaan. Om een antwoord op deze vraag te krijgen, begint hij in de 16de-eeuw, toen men zich langzaam los begon te maken van de christelijke opvattingen over God, de wereld en de mensen.

Foucault ziet het moderne kennen (episteme) niet als de hoogste vorm; hij gelooft niet in de 18de-eeuwse vooruitgang. Volgens hem hebben verschillende tijden in de geschiedenis elk hun eigen episteme, hun eigen manier van kennen. In de Renaissance ging men uit van gelijkenissen waarna in de 17de- en 18de-eeuw ‘representatie’ de basis van het kennen werd. Net als in de 16de-eeuw vormden mensen ook in deze tijden het uitgangspunt van het kennen, maar wel op een andere wijze. Nu ging het niet meer om een gelijkenis tussen de woorden en de dingen, maar om hoe de wereld in de ideeën verschijnt, of anders gezegd in de ‘cogito’ (Descartes) van mensen gerepresenteerd wordt. Men onderzocht de wereld door alles op overeenkomsten en verschillen te toetsen en vervolgens in mathematische of taxonomische tabellen te rangschikken. Met behulp van zulke ordeningen konden de voorlopers van de moderne wetenschappen, zoals anatomie, kosmologie, plantkunde en zoölogie, zich snel ontwikkelen. De 18de-eeuw was dan ook de tijd van de encyclopedieën waarvan de Encyclopedie van Diderot, die alle kennis van de wereld wilde verzamelen, ‘het’ voorbeeld is.

De 19de- en de 20ste-eeuw is voor Foucault de tijd van het moderne kennen. ‘De mens’ als universeel idee, krijgt hier zijn beslag. Hij is het subject van de kennis, van hem gaat immers de actie van het kennen uit, maar hij is tegelijk het object van de kennis; hij wordt nu ook bestudeerd. Men vraagt zich nu niet alleen af wat de mens kan kennen, maar ook hoe hij het proces van kennen volvoert en welke grenzen zijn kennis heeft. Dit is de tijd van het ontstaan van de moderne wetenschappen, maar ook van de verdeling van kennis in het formele gebied van de wiskunde en de fysica, en het empirische gebied van de biologie, de economie en de filologie. Met ‘de mens’ komen ook de menswetenschappen op, zoals de sociologie, de psychologie en de taalkunde die zich op de sociale omstandigheden, de mentaliteit en de talige uitingen van de mens gaan concentreren.

Foucault legt uit dat de moderne filosofie zowel relaties onderhoudt met de empirische of natuurwetenschappen als met de geestes- en de menswetenschappen. De grondleggers van de moderne filosofie zijn volgens hem Friedrich Nietzsche (1844-1900), Karl Marx (1818-1883) en Sigmund Freud (1856-1939); de drie grote, kritische denkers van de 19de-eeuw die de mens bestudeerden en diens neergang al aankondigden. Zij lieten namelijk zien dat ‘de mens geen baas in eigen huis is’, maar door basale krachten als respectievelijk het leven, de economie of het onbewuste bepaald wordt.

In zijn boek vraagt Foucault zich niet af hoe de verschillende manieren van kennen zijn ontstaan of hoe ze zich uit elkaar hebben ontwikkeld. Hij behandelt de epistemes na elkaar en bekommert zich nauwelijks om hun historische verbanden, waardoor het lijkt alsof een bestaande episteme ophoudt, als een nieuwe zich aandient. Zijn belangrijkste doel is niet de verbanden tussen de epistemes te laten zien, maar om de voorwaarden van het moderne kennen te achterhalen. Hiervoor gebruikt hij de ‘archeologische methode’, waarin breuken/grenzen in de tijd (naar analogie van de aardlagen) belangrijker zijn dan de continuïteiten. Eerdere epistemes ziet hij dan ook als ‘media’ die het moderne kennen mogelijk hebben gemaakt. Naast zijn hoofddoel wil hij echter ook aantonen dat het moderne kennen al begon met de afbraak van het algemene idee van ‘de mens’, zijn eigen schepping. Foucault meent dat we ons (in de 20ste-eeuw) weer op een breukvlak in de tijd bevinden waarna de mens definitief zal verdwijnen. Hiermee beweert hij niet dat mensen op zullen houden te bestaan, maar dat de eenzijdige humanistische visie op ‘de mens’ zal verdwijnen.

Of dit nu wel of niet is ingetreden, daarover zijn filosofen tot op heden in een debat verwikkeld, waarvan de uitleg hier te ver zou voeren. Wel kan een poging gewaagd worden om na te gaan of Foucaults epistemes – hier benoemd als de analogische, de taxonomische en de moderne (wetenschappelijke) manier van kennen – iets zouden kunnen verhelderen over de huidige manieren van kennen. Daarvoor is echter de aanname noodzakelijk dat epistemes niet zomaar ophouden. Met de komst van een nieuwe, overheersende manier van kennen worden de bestaande manieren wel verzwakt en kunnen zelfs bijna in vergetelheid raken. Ze blijven echter min of meer latent bestaan, kunnen in het heden invloed blijven uitoefenen en als ze nodig zijn in enigszins veranderde vormen weer opduiken (naar analogie van Warburgs theorie van het ‘Nachleben’). Samen vormen alle epistemes een gelaagd geheel aan mogelijkheden om tot ordeningen en kennis te komen, dat we in verschillende contexten gebruiken, soms naast elkaar, dan weer elkaar overlappend of opvolgend. In een bepaalde context geven we meestal de voorkeur aan één of twee mogelijkheden van kennen, maar bij wisseling van context kunnen we ook gemakkelijk op een andere manier van kennen overschakelen.

Als de epistemes schetsmatig binnen een aantal contexten gesitueerd worden, is te zien dat we in het dagelijks leven (omgang met de omgeving in brede zin) vooral de analogische en taxonomische manieren van kennen gebruiken, omdat een strikte wetenschappelijkheid hier niet toepasbaar of zelfs ongewenst is. Op het terrein van de wetenschappen overheerst het moderne kennen, maar ook de taxonomische vorm kan voor noodzakelijke ordeningen zorgen, terwijl het analogische kennen vooral aan het begin van het onderzoek een heuristische functie heeft. In de kunsten worden de taxonomische en moderne manieren van kennen wel toegepast, maar het analogische kennen (denken, spreken, ordenen en maken) speelt hier wel de hoofdrol. Dit zorgt voor gelijkenissen die in de oeuvres van moderne en hedendaagse kunstenaars in overvloed te vinden zijn. Dergelijke gelijkenissen hebben meestal historische of persoonlijke associaties tot uitgangspunt en manifesteren zich in de artistieke keuzes van motieven en/of in de esthetische ordeningen van kunstenaars.

De episteme van de Renaissance werd hier niet voor niets als een soort sprookje weergegeven. Diens context en details lijken uit een verre, zelfs ‘mythische tijd’ te komen waarvan we het functioneren maar moeilijk kunnen vatten. Wel zijn we in staat om de analogieën en de daarbij horende ordeningen te herkennen. Ze komen nu poëtisch over, omdat ze op structuren en inhouden van de esthetische werelden lijken die we uit de moderne en hedendaagse kunst kennen.

Katalin Herzog

Bronnen:

-Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, Pantheon Books, New York 1971 (oorspronklijke uitgave: Les mots et les choses, Gallimard, Parijs 1966.)

-Stanford Encyclopedia of Philosophy, 'Michel Foucault', 2013, https://plato.stanford.edu/entries/foucault/


PARAFRASE-CITAAT:

CHINESE ENCYCLOPEDIE

Er bestaat een passage in het werk van Borges, waarin onze gewoonlijke categorieën om de uitgebreidheid van de wereld te ordenen, aan diggelen vallen. In deze passage wordt een ‘bepaalde Chinese encyclopedie’ geciteerd, waarin staat dat de dieren onderverdeeld kunnen worden in: “a) toebehorend aan de Keizer, b) gebalsemd, c) getemd, d) speenvarkens, e) zeemeerminnen, f) fabeldieren, g) zwerfhonden, h) die welke in deze classificatie zijn opgenomen, i) die welke tekeergaan als dwazen, j) ontelbare, k) die welke getekend zijn met een kameelharen penseel, l) enzovoort, m) die welke net een vaas gebroken hebben, n) die welke uit de verte op vliegen lijken.”

Bron: Michel Foucault, De woorden en de dingen, Boom, Amsterdam 2006, p. 7. (Het eerste deel van deze alinea is geparafraseerd.)

‘VIEW ON THE WORLDMAP’, een veelomvattend project van Annesas Appel

Annesas Appel heeft een beetje ruzie met de werkelijkheid, althans met die versie ervan die we gewoonlijk als echt en waar ervaren. Als zij bijvoorbeeld een boom ziet, plakt zij er niet meteen het begrip op – zoals we dat meestal doen – maar zij wil zowel naar de boom, als om de boom heen en ook door de boom heen kijken. Vaste betekenissen en manieren van doen zeggen haar weinig, omdat ze niet met haar eigen ervaringen overeenkomen.1) Om greep op de wereld te krijgen, probeert zij ‘schoon’, dus zonder aannames, naar haar omgeving te kijken en een soortgelijke houding neemt zij ook aan tegenover de vele systemen die we hebben bedacht om de wereld te ordenen. De meeste van die systemen kloppen voor haar niet en zij vraagt zich dan ook af hoe ze in elkaar zitten en of ze veranderd kunnen worden.2) 

Net als iedereen tracht ook Annesas de chaos die ons omgeeft te bedwingen, maar zij is niet bereid om daarvoor willekeurige aannames en conventies te accepteren. In de omgang met mensen is zo’n houding echter niet erg praktisch; we hebben nu eenmaal ‘afspraken’ nodig om met anderen te kunnen samenleven. In het dagelijks leven moet dus ook Annesas van conventies gebruik maken, terwijl zij in haar beeldend werk vrij is om haar wereld te laten gelden. Daarvoor analyseert zij aspecten van de conventionele werkelijkheid en komt een soort ‘geheime kennis’ op het spoor die zij met behulp van methoden tot eigen systemen bewerkt.3) Analyseren, methoden gebruiken, nieuwe bewerkingen maken en daarbij veel tellen en meten zijn belangrijk in het werk van Annesas Appel. 

Dergelijke analyses en bewerkingen heeft zij ook op het systeem van de wereldkaart toegepast. Van kaarten maken we gebruik als we ons in een vreemde omgeving willen oriënteren of op reis willen gaan naar een land dat we slechts vaag kunnen lokaliseren. De wereldkaart laat ons zien dat het land van bestemming bijvoorbeeld in het westen van Zuid-Amerika ligt, een langgerekte vorm heeft en zowel aan de oceaan als aan andere landen grenst. Aan deze informatie twijfelen we niet, omdat we aannemen dat de kaart betrouwbaar is, dus dat de continenten, landen en wateren erop getoond worden, zoals ze echt zijn en zich tot elkaar verhouden. Maar is dat ook zo?

Annesas was altijd al gefascineerd door wereldkaarten. Zij vindt ze overzichtelijk en handig in het gebruik. Voordat zij met de computer ging werken – het gereedschap dat zij nu bij voorkeur gebruikt – trok zij al de landsgrenzen van kaarten in het Bosatlas over. Zij weet echter ook dat voor deze kaarten de driedimensionale aarde in twee dimensies omgezet en geabstraheerd moet worden, waarbij methoden en systemen gebruikt worden. Een wereldkaart toont dus niet het ware beeld van de aarde, maar één van de vele systemen die mensen maken om de aarde te begrijpen en te kunnen gebruiken.4) Uit de fascinatie met de wereldkaart en het besef dat zo’n kaart mensenwerk is, heeft Annesas de twee voorlopers van het omvangrijke project ‘View on the Worldmap’ gerealiseerd, namelijk ‘Atlas in Lines’ in 2007 en ‘Border Frequencies’ in 2012. In deze werken laat zij aspecten van de wereldkaart op een geheel nieuwe manier zien.

 

  

I.

‘Atlas in Lines’ is een boek van 20 x 24,8 cm, waarin de bekende vormen van alle 232 landen op de wereldkaart zo ver geabstraheerd zijn dat ze verdwijnen. Hoewel de methoden die Annesas gebruikt voor haar zeer belangrijk zijn, zien beschouwers alleen het eindresultaat: een op Japanse wijze gebonden boek met daarin een uit meerdere delen bestaande lijn die bij wijze van spreken één lange, onleesbare schriftregel vormt. Omdat de lijn op en neer danst en ook verschillende diktes, structuren en hiaten kent, biedt elke bladzijde een verrassend beeld van hoe grenzen er uit zouden kunnen zien. Daarbij komt dat de lijnen enigszins door het dunne papier heen schijnen, zodat in het boek landschappen ‘beschreven’ worden die we op aarde nog niet gezien hebben. 

Dit boek is visueel al boeiend genoeg, maar het is ook interessant om te weten hoe Annesas tot deze ‘grenzen’ is gekomen. Bij ‘Atlas in Lines’ is zij uitgegaan van de continenten op aarde die zij eerst alfabetisch ordende. Daarbinnen rangschikte zij de landen naar het aantal grensstukken dat ze met de oceanen en andere landen delen. De grensstukken zette zij vervolgens achter elkaar uit op een horizontale as, wat per land een geaccidenteerde lijn oplevert die dikker wordt naarmate het land meer grenzen met andere landen of wateren deelt. Daarna structureerde zij elke lijn door de cijfers van het aantal kilometers per grensstuk met behulp van de computer in een soort morscode van kortere en langere balkjes om te zetten. Via analogieën, dus gebruikmakend van gelijkenissen en verwantschappen, die tijdens het werkproces bij haar opkwamen, reeg zij de uitkomsten van haar bewerkingen per land aaneen, totdat de gesloten grenzen van de landen zich tot één, in principe doorgaande, lijn openden. 

Na ‘Atlas in Lines’ heeft Annesas de aaneengeregen grenslijnen per land nog eens gebruikt in het werk ‘Border Frequencies’. Dit resulteerde in vier verticale computerprints van 70 x 100 cm, waarop de grenslijnen van alle landen als even lang verschijnen. De ondergrond van de prints is achtereenvolgens blauw, groen, oker en rood-buin gekleurd, overeenkomend met hoe op natuurkundige kaarten water, begroeiing, zand en aarde door een kleurcodering worden aangegeven. Per print heeft Annesas de grenslijnen van nauwelijks naar heftig geaccidenteerd gerangschikt, zodat ze op weergaven van geluidsfrequenties lijken. Hoewel de lijnen, net als in ‘Atlas in Lines’, niet meer aan de landen te relateren zijn, gaan ze door de analogie met geluidsregistratie als het ware klinken en worden ze door de landschappelijke kleurcodering weer op aarde teruggebracht.

II.

 

Sommige werken van Annesas komen tot stand, doordat zaken in haar omgeving, bijvoorbeeld alle groene dingen in haar huis, erom vragen om nauwkeurig bekeken en op een nieuwe manier geordend te worden. Andere, zoals de hiervoor beschreven werken, komen uit langer bestaande fascinaties voort die op een gegeven moment thema’s vormen en tot projecten kunnen uitgroeien. Dit gebeurde ook bij ‘View on the Worldmap’, waarvan hier een vijftal onderdelen besproken zullen worden.

III.

Het eerste werk binnen dit project is ‘Centre’ uit 2013 dat uit drie leporelloboeken van elk 28.5 x 38.5 cm. bestaat. Ieder boek bevat één derde van een soort wereldkaart. Nadat de boeken klaar waren, heeft Annesas de beelden die ze bevatten in één print van 57 x 122 cm. samengebracht, zodat nu de hele wereldkaart te zien is. Wel is het een nogal vreemde kaart geworden door de methoden die hier toegepast zijn. Als basis nam Annesas een wereldkaart, afkomstig van het internet, waaruit zij gebruikmakend van de Engelse taal, alle 232 landen in alfabetische volgorde losmaakte. Met behulp van de computer bepaalde zij het middelpunt van de landen, trok een horizontale en een verticale lijn door elk centrum, waarna zij al deze lijnen op elkaar stapelde. Onderaan liggen de landen, waarvan de namen met de letter Z beginnen en bovenaan zijn de landen, waarvan de namen met een A beginnen. Om in dit woud van lijnen toch de landen te kunnen onderscheiden, heeft Annesas aan de oorspronkelijke kaart 26 kleuren groen ontleend die zij verder varieerde, totdat alle 232 landen hun eigen kleur verkregen. Dat uit de vele groene lijnen toch een wereldkaart opdoemt, mag een wonder heten. De landen zelf verdwijnen, maar de continenten worden min of meer vervormd zichtbaar. Europa is opgebroken in vele stukjes met een eveneens verbrokkeld Afrika eronder en Noord-Amerika gaat bijna in de groene lijnen ten onder. Alleen Zuid-Amerika en Australië tekenen zich duidelijk in het totaalbeeld af. Deze nieuwe, vervormde wereldkaart is in de praktijk onbruikbaar. Toch kan hij ons eraan herinneren dat het aangezicht van de aarde door geologische en klimatologische werkingen ontstaan is; vroeger zag het er dus anders uit en door de klimaatverandering zal het binnenkort weer veranderen.

IV.

In het voorgaande werk had Annesas de landen uit de wereldkaart bevrijd en hierop doorgaand, maakte zij eveneens in 2013 het werk ‘Entities’ een boek van 28.5 x 38.5 cm. Hier besloot zij in plaats van de landen hun provincies te gebruiken. Uit de alfabetisch geordende landen maakte zij alle provincies los en gaf ze, via de eerder gebruikte methode, een eigen, groene kleur. Daarna voorzag zij de provincies per land van rechthoekige kaders die zij nummerde en tot een gevarieerd geheel met vele vakjes aaneensloot. Omdat we de vormen van provincies meestal niet goed kennen en er ook niet aan gewend zijn om ze nauwkeurig te bekijken, kan het boek ‘Entities’ verschillende reacties oproepen. Net als in de wolken, kunnen we in deze merkwaardige vormen allerlei dieren, planten en gebouwen zien, maar we kunnen ons ook afvragen welke politieke en geografische omstandigheden aan de vorming van de provincies hebben bijgedragen. ‘Entities’ daagt beschouwers dus flink uit, maar geeft ze ook enig houvast door de verschillende kleuren groen van de provincies per land en door de namen van de landen die bij een linker pagina in de rechter marge en bij een rechter pagina in de linker marge van het boek te vinden zijn. Net als ‘Centre’ vormt ook ‘Entities’ een soort wereldkaart, nu niet van het aangezicht van de aarde, maar van de vele, kleinere onderdelen van de landen. Door de bewerkingen die Annesas hier toepaste, heeft dit boek nog het meeste weg van rariteitenkabinetten, waarin vanaf de renaissance mineralen, biologische specimina en ook artefacten bijeengebracht werden om zich over de rijkdom van de wereld te verwonderen en er kennis van te verkrijgen. Bij ‘Entities’ lukt het opdoen van kennis echter niet goed, omdat de informatie die daarvoor nodig is door de abstrahering helemaal verdween. Nu wordt de aandacht op de vorm en de compositie gericht, zodat verwondering en associatie de voorrang krijgen.

V.

‘Realignment’ het volgende werk in dit project, is een op Japanse wijze gebonden boek van 28.5 x 19.25 x 8 cm. uit 2014, naar aanleiding waarvan ook prints per land zijn afgedrukt. In 2014 werd Annesas zich ervan bewust dat het beeld van een wereldkaart afhankelijk is van de locatie, waar de kaart gemaakt werd. Voor Europeanen staat Europa in het midden, terwijl Aziaten en Amerikanen hun eigen continenten in het centrum plaatsen. Anneas vroeg zich af hoe men in Japan de wereldkaart zou bekijken als men de leeswijze van rechts naar links en de schrijfwijze van in verticale rijen geplaatste tekens zou volgen. Zij besloot van ‘Realignment’ een ‘Japans boek’ te maken. Aan de rechterkant van de kaart bij de Republiek Fiji in Oceanië beginnend, gaf zij elk land een eigen kleur groen en sneed daarna op de computer alle landen van boven naar beneden in verticale stroken of lijnen, tot en met het Midden-Amerikaanse land Guatemala aan de linkerkant van de kaart. Vervolgens zette zij de lijnen per land onder elkaar, waarbij de grootte van elk land door de horizontale uitgebreidheid van de lijnen wordt weergegeven en de hoeveelheid water voor witte onderbrekingen in de stroken zorgt. De lijnen van het enorme Rusland blijven maar doorgaan, terwijl Nederland als één strookje verschijnt. Nog meer dan bij ‘Entities’ voerde Annesas in ‘Realignment’ de abstractie door. De namen die aan het begin van elk land weergegeven zijn, relateren dit werk nog aan de wereldkaart, maar van de landen zelf zijn slechts ritmes of patronen overgebleven. Kijken we naar een soort Japans schrift, naar vallende regendruppels, rimpelingen in het water of naar de verticale doorsnede van bomen? Bij deze sterke beelden krijgt de fantasie vrij spel. 

VI.

De grote relativiteit van wereldkaarten vormde ook het uitgangspunt voor het werk ‘Remains’ bestaande uit vijf boeken van 14.25 x 19.25 cm. per boek uit 2014. Annesas ontdekte dat de wereldkaarten niet alleen in hun geheel van elkaar verschilden, maar dat de afzonderlijke landen in elke kaart ook anders getekend waren. Zij bracht de landen van zes wereldkaarten op dezelfde schaal, verkreeg zo van elk land zes exemplaren die zij weer hun eigen kleur groen gaf. Daarna combineerde zij land nummer 1 met land nummer 2, dan weer nummer 1 met nummer 3, tot zij de hele reeks afwerkte en er resten overbleven die de verschillen van vorm per land laten zien. Uitgaande van de soort vormen, rangschikte zij de ingekaderde overblijfselen in twee kolommen per bladzijde – één kolom per land – en vermeldde daaronder de namen van de landen. Soms zijn de landen nog herkenbaar, meestal zien we echter alleen vormen die op schrifttekens of cijferreeksen van een oude administratie lijken, waarmee de bewoners van al die vergeten stukjes land keurig geregistreerd werden.

VII.

‘Realignment’ en ‘Remains’ hebben zo’n grote mate van abstractie dat hun vormen en structuren alleen via de namen van de landen aan de wereldkaart te verbinden zijn. In ‘Grid’ uit 2014 keert het beeld enigszins terug dat we al bij ‘Centre’ zagen. ‘Grid’ bestaat uit zes geweven, wollen kleden van elk 201 x 156 cm. die samen een soort wereldkaart tonen. Annesas heeft ook een print van 57 x 105 cm. gemaakt die in 12 verschillende, rode kleurcombinaties beschikbaar is en de hele kaart toont. De inspiratie voor dit werk ontleende zij aan stedenkaarten die vele, elkaar kruisende wegen laten zien. Als knooppunten gebruikte zij 118 hoofdsteden op de wereldkaart. Hierdoor trok zij horizontale en verticale lijnen, zodat zij een raster verkreeg dat haar op het idee bracht om dit werk in een weeftechniek te laten uitvoeren. De steden, die met witte vierkantjes worden aangeduid, zijn door lijnen met elkaar verbonden die dikker worden, naarmate er meer steden op één lijn liggen. Tegelijk duiden de lijnen de positie van de steden ten opzichte van de geografische coördinaten aan, waarvan alleen de kruisingen zijn overgebleven. De lijnen concentreren zich in de gebieden van de steden die als lampjes oplichten, maar omdat ze daarbuiten opgebroken worden, maken ze het raster minder druk. En zo wordt het mogelijk dat we de continenten, vaag en schematisch, in de kleden zien opdoemen. 

De hele compositie vormt een ingewikkeld systeem, waaruit een ongewone wereldkaart tevoorschijn komt en dit is mede te danken aan het kleurenspel van de zes kleden. Elk kleed heeft een eigen rode tint, namelijk helderrood, donkerrood, oudroze en drie verschillende tinten roodbruin. Het kleurgebruik is afkomstig van de code die Annesas binnen dit project gebruikt heeft: groen voor de landen – zoals we al zagen – en rood voor de steden die nu de hele kaart overnemen. Maar zij koos niet zomaar voor verschillende tinten rood. Annesas telde de onderdelen van de totale compositie, dus de vierkantjes, kruisjes, dichte lijnen en gebroken lijnen en op de uitkomsten per onderdeel paste zij de RGB-kleurcodering toe, met behulp waarvan bij elke kleur de percentages rood, geel en blauw bepaald kunnen worden. De zo verkregen vier kleuren varieerde zij met behulp van berekeningen, waaruit de zes verschillende tinten rood van de kleden voortkwamen. Aan deze merkwaardige coderingen en berekeningen is het dus te danken dat we het opgloeiende en weer uitdovende kleurenspel van deze bijzondere wereldkaart kunnen ervaren.

VIII.

Hiervoor zijn vijf werken binnen het project ‘View on the Worldmap’ en hun voorlopers besproken, waarbij ook de methoden die Annesas gebruikte, werden samengevat. Maar waarom past zij deze methoden eigenlijk toe? Heeft dit iets te maken met haar verwantschap aan de conceptuele kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw en/of heeft zij iets gemeen met de kunstenaars uit de 21ste eeuw die met het ‘artistiek onderzoek’ dichter bij de methoden van de wetenschappen kwamen?5) Het verloop van de kunstgeschiedenis heeft vat op alle kunstenaars en dit geldt ook voor Annesas Appel in wier werk zowel de conceptuele kunst als het artistiek onderzoek hun sporen hebben achtergelaten. Maar haar oeuvre komt meer voort uit haar eigen visie op de werkelijkheid en haar behoefte om op een bepaalde manier te werken, dan uit de fluctuaties van de kunstgeschiedenis.

Terugkijkend op de besprekingen van haar werken, blijkt dat Annesas naast alfabetische en numerieke rangschikkingen, diagrammatische- en coderingsmethoden toepast die eveneens door wetenschappers gebruikt worden. Zij voelt zich vooral verwant aan natuurwetenschappers die, net als zij, nieuwsgierig op zoek gaan naar de verborgen structuren van de werkelijkheid. Hoewel wetenschap en kunst beide met verwondering en nieuwsgierigheid beginnen, zijn er toch grote verschillen in de werkwijzen en doelen van wetenschappers en kunstenaars. Wetenschappers zijn aan de methoden en regels van hun wetenschapsgebied gebonden. Zij moeten hun onderzoek goed plannen, logisch te werk gaan en elke stap in hun onderzoeksproces verantwoorden. Afhankelijk van de soort wetenschap komen ze op deze wijze tot betrouwbare of waarachtige kennis die geldig is, tot het tegendeel ervan bewezen wordt of een nieuwe visie binnen een vakgebied van kracht wordt.6) 

Kunstenaars kunnen echter hun methoden en de volgorde daarvan zelf kiezen. Ze hoeven geen strikte logica te gebruiken en zijn ook niet verplicht om hun werkwijzen te verantwoorden. Hiertoe zijn ze meestal wel in staat, maar het analogische denken, dat via gelijkenissen en verwantschappen van zeer uiteenlopende zaken werkt, levert kunstenaars veel meer op. Het analogische denken verloopt namelijk grotendeels via het onderbewuste, waarin alles met alles gecombineerd kan worden.7) Zo kunnen in de kunst verbanden ontstaan die in de wetenschappen onmogelijk en zelfs onzinnig zijn. Kunstenaars gaat het in de eerste plaats niet om betrouwbare of waarachtige kennis over de wereld; indien nodig kunnen ze die aan de wetenschappen ontlenen. In hun werk bieden ze poëtische variaties op en versies van de wereld die bij beschouwers tot verrassing en verwondering kunnen leiden.8)

IX.

Annesas heeft een methodische werkwijze en zij spreekt over ‘onderzoek’, maar anders dan wetenschappers is zij aan geen andere methoden en regels gebonden dan die zij aan zichzelf oplegt en waar zij zich aan wil houden. Dit heeft zij gemeen met conceptuele kunstenaars, hoewel die het concept en de methoden voor een (eventuele) uitvoering meestal van tevoren bepalen en daarmee ook de resultaten al voor ogen hebben. Het concept is het eigenlijke werk dat niet eens gematerialiseerd hoeft te worden. Is materialisatie wel gewenst, dan kan ook iemand anders dan de kunstenaar het werk uitvoeren. Voor Annesas geldt dit alleemaal niet. Als zij aan een werk begint, heeft zij er slechts vage ideeën over of verlangens naar wat zij wil bereiken en welke methoden zij gaat toepassen. Gaandeweg verbindt zij de methoden op analogische wijze met elkaar en weet dus nooit precies wat de uitkomsten van haar eigenhandige werkprocessen zullen zijn. Ook maakt zij geen plannen voor een aantal samenhangende werken binnen een thema. Ideeën die in een eerder werk opkwamen, parkeert zij even of pikt ze in een volgend werk meteen weer op, waardoor de volgorde van haar werken niet strikt lineair is. Verwante werken, zoals die binnen ‘View on the Worldmap’, rijgt zij als een kralensnoer aaneen, zodat een project zich pas geleidelijk aftekent.

Voor haar werk zoekt Annesas van alles op en uit, maar zij doet geen onderzoek met gebruikmaking van vooraf vastgestelde methodieken, zoals wetenschappers dat wel doen. De methoden geven haar houvast en zorgen voor discipline tijdens het werken. Ze helpen om de chaos te bedwingen en de willekeur tegen te gaan die zij beide vreest. Tijdens het werken houdt zij zich aan de eenmaal vastgestelde volgorde van methoden, maar de uitkomsten daarvan staan voor haar niet onomstotelijk vast. Als haar werkwijze een saai beeld oplevert, bekijkt zij – zich nog steeds aan de methoden houdend – of de uitkomsten anders geïnterpreteerd kunnen worden om tot betere beelden te komen. En hoewel de methoden belangrijk zijn, vormen ze slechts de helft van haar werkwijze, waarvan de andere helft uit het maken van analogische verbanden bestaat. Met behulp hiervan treft zij de beslissingen om tot een nieuw werk te komen of een werk voort te zetten. Dit zagen we bijvoorbeeld in ‘Realignment’ bij de associaties van de relativiteit van wereldkaarten met het Japanse schrift en vervolgens met de in stroken gesneden landen en we zagen dit in ‘Grid’ bij de analogie van de stedenkaarten met de wereldkaart. 

            

X. 

In de besprekingen van de werken was al duidelijk dat de methoden alleen niet verantwoordelijk kunnen zijn voor het werk van Annesas. Hun uitkomsten zijn vaak verrassend, maar dat is niet voldoende om een goed werk te maken. Pas als Annesas de poëtische mogelijkheden van de uitkomsten herkent en deze via analogieën met elkaar verbindt, kan zij haar onconventionele visie op de wereld in haar werk doen blijken. De kwaliteiten van haar werk komen dus voort uit de connecties tussen zakelijke methoden en poëtische associaties, samen met haar manier van zien en beleven van de wereld. Naast een neiging om conventies te weerstaan, heeft Annesas namelijk ook een synesthetische aanleg. Dit betekent dat het oorspronkelijke netwerk tussen de zintuigelijke gebieden in de hersenen, dat na de kindertijd bij de meeste mensen onderdrukt wordt, bij haar is blijven functioneren. De dagen van de week en de maanden van het jaar associeert zij met bepaalde kleuren en ook cijfers zijn voor haar aan kleuren gerelateerd.

Zijzelf vindt dit niets bijzonders, maar de synesthesie, die veel verder kan reiken dan Annesas zelf ervaart, zou het gemak kunnen verklaren, waarmee zij zeer uiteenlopende werkwijzen, systemen, beelden en ideeën aan elkaar kan koppelen. Er zijn nog twee, niet eerder besproken, aspecten van haar werkwijze die hierbij aansluiten, namelijk het werken met de computer en het handwerk. Annesas gebruikt de computer voor het opzoeken van kennis en het maken, bewerken en afdrukken van haar beelden, maar dan op de beste en mooiste kwaliteiten papier. Zoals zij het zakelijke met het poëtische verbindt, koppelt zij ook de machinale afstandelijkheid van de computer aan de materiele directheid van het papier dat zij op ambachtelijke wijze inbindt om haar kunstenaarsboeken te maken.

            

Van 2013 tot en met 2014, toen Annesas het project ‘View on the Worldmap’ uitvoerde, hadden de meeste van haar werken nog de vorm van boeken. Boeken zijn zeer geschikt om een geabstraheerde inhoud met de aanraakbare driedimensionaliteit van echte objecten te combineren, wat voor Annesas belangrijk is. In 2014 maakte zij ‘Grid’, waarmee zij naar het textiel terugkeerde dat tijdens haar opleiding aan de Rietveldacademie een grote rol speelde. De zes kleden van ‘Grid’ stelde zij in het kader van een installatie tentoon en sindsdien zijn zowel haar werken als de manieren om ze te tonen veelvormiger geworden. Dit heeft eveneens te maken met een verandering in haar omgang met systemen. Eerst analyseerde zij conventionele systemen om de resultaten hiervan met behulp van methoden in eigen systemen om te zetten. In haar meer recente werken richt zij zich op bestaande systemen, zoals de letters in het alfabet, de kleuren in de regenboog, cijferreeksen en de toonafstanden in een octaaf. Annesas verbindt deze systemen met elkaar en/of ‘vertaalt’ ze in elkaar, zodat bijvoorbeeld uit kleuren, beeldende/muzikale composities kunnen ontstaan die als installaties samen met muziekuitvoeringen het publiek bereiken. Hoewel dergelijke werken nog gecompliceerder zijn dan de onderdelen van ‘View on the Worldmap’, wijkt Annesas ook nu niet van haar wens af om eigen systemen te maken en zij houdt haar werkwijze aan, waarin zij zakelijke methoden aan analogische verbanden paart. Wel benut zij nu alle mogelijkheden van haar synesthetische aanleg om de beschouwers/toehoorders een totaalervaring te bieden.

KATALIN HERZOG, augustus 2021

 

NOTEN:

1. Voor deze tekst heb ik een uitgebreid telefoongesprek met Annesas Appel over haar werk gevoerd, waarna ik aanvullende, schriftelijke vragen stelde. Ook heb ik gebruik gemaakt van de artikelen die over haar werk geschreven zijn en van haar website. 

2.  De historicus E.H. Kossmann gaf de volgende omschrijving van de ‘wil tot orde’ die mensen eigen is: 'Wat [de mens] tot maker maakt van hetgeen wij geschiedenis noemen, in zijn behoefte aan een kunstmatige (zowel sociale als intellectuele) orde en zijn onophoudelijke inspanning die te scheppen.

Chaos en willekeur ervaart hij niet alleen als ondraaglijk maar ook als onbegrijpelijk, ondenkbaar ja, onbestaanbaar. Vandaar dat hij constant in de weer is zich door de uitvinding van intellectuele, emotionele en maatschappelijke codes te weren tegen de anarchie die hem, zo meent hij, bedreigt. Zijn geschiedenis is de geschiedenis van pogingen tot ordening.' E.H. Kossmann, De Lage Landen 1780-

1980. Twee eeuwen Nederland en België, Amsterdam, Elsevier 1986, deel 2, p. 375.

Bij langdurig gebruik van ordeningssystemen verliezen we het besef van hun kunstmatigheid en gaan we ze als vanzelfsprekend en zelfs als natuurlijk ervaren. Er zijn echter altijd kritische individuen en disciplines die over de conventionaliteit van systemen reflecteren en nieuwe ordeningen voorstellen. 

 

3. De aandacht die Annesas Appel heeft voor haar eigen ervaringen, haar streven om ‘schoon’, dus zonder vooroordelen en aannames, waar te nemen en haar wil om de conventionele werkelijkheid te analyseren (of daarop te reflecteren) doen een ‘fenomenologische houding’ vermoeden. Fenomenologie is een filosofische richting uit het begin van de 20ste eeuw die erop uit was om voor de (te abstract geworden) wetenschappen een stevige basis in de directe ervaring van de werkelijkheid te bieden. Voor zo’n ervaring moeten we onze vooroordelen en aannames tijdelijk opschorten en onszelf van de conventionele werkelijkheid losmaken. Op deze wijze worden we ons bewust van het bewustzijn zelf, waardoor we onze conventionele of wetenschappelijke bril als het ware af kunnen zetten en de ‘fenomenen’, dus ‘de ervaringen van de dingen zelf’, op de voorgrond kunnen treden. Zo kunnen we de werkelijkheid anders ervaren en mogelijkheden zien om hem te veranderen. De filosoof Maurice Merleau-Ponty zag schilders, zoals Paul Cézanne, als ‘fenomenologen’, omdat ze – niet gebonden aan conventies – in hun werk ‘hun eigen zien konden laten zien’. Zie hiervoor: Ruud Welten, ‘Fenomenologie als houding’, Tilburg University, 2010, https://pure.uvt.nl/ws/portalfiles/portal/1276708/Fenomenologie_als_Houding.pdf

Nu is het niet zo dat Annesas van de fenomenologie uitgaat. Zij is een kunstenaar die gebruik maakt van houdingen en denkwijzen die zich vanaf het einde van de 18de eeuw in de beeldende kunst hebben ontwikkeld en die verwant zijn aan de fenomenologische houding.  

4. Binnen de huidige cartografie beseft men dat de ideeën van de vroege cartografen niet kloppen. Met hun kaarten dachten zij het ware beeld van de aarde te bieden, alsof zij vanaf een hoog standpunt, eigenlijk de positie van God, op de aardbol neerkeken. Vanaf de 19de eeuw was men ook gericht op zo'n beeld, maar nu uitgaande van de wetenschappelijke objectiviteit. Daarentegen benadrukken hedendaagse cartografen en filosofen die de cartografie bestuderen, de door conventies en politiek belangen gekleurde blik die in de kaarten is neergeslagen. Vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw hebben ook kunstenaars zich met cartografie beziggehouden om de 'objectiviteit' van kaarten te weerspreken en met de in de cartografie gebruikte conventies te spelen. Zie: Robbert de Mug, 'Een dynamische cartografie'. Masterscriptie Sociale Geografie, Radboud Universiteit, Nijmegen 2010,  

https://theses.ubn.ru.nl/bitstream/handle/123456789/3006/Mug%2C_Robbert_de_1.pdf?sequence=1 

5. Net als in het dagelijks leven en in de wetenschap, is er ook in de kunst sprake van ziens- en denkwijzen, of anders gezegd modes, die de boventoon kunnen voeren. In de tijd dat zulke modes gelden, hebben ze een sterke greep op mensen. Na een poos neemt hun algemene geldigheid af, hoewel modes nog lang invloed kunnen blijven uitoefenen. Vanaf de gelijkschakeling van alle soorten hoger onderwijs aan het einde van de 20ste eeuw ging men binnen het kunstonderwijs het artistiek proces als ‘artistiek onderzoek’ benoemen, waarbij men zich ook de overige terminologie van de (natuur)-wetenschappen toe-eigende. Kunst ging men als ‘kennis’ beschouwen die op methodische wijze tot stand komt en daardoor ‘nieuwe kennis produceert’. De terminologie werd in de kunstwereld overgenomen en wordt nu als vanzelfsprekend gehanteerd, ondanks de verschillen tussen kunsten en wetenschappen.

 

6. In de natuurwetenschappen zijn er paradigma’s, ‘…geldige opvattingen en methoden die het wetenschappelijk onderzoek naar betrouwbare kennis leiden. Als een paradigma zijn verklaringskracht verliest, neemt een nieuwe zijn plaats in.’ Het oude paradigma kan dan niet meer gebruikt worden en wordt in de geschiedenis van de wetenschappen bijgezet. In bijvoorbeeld de sociale wetenschappen en in de kunsten spreekt men ook vaak over paradigma’s, maar hun ziens- en denkwijzen lijken meer op modes die steeds fluctueren. Er bestaan ook algemene verschillen tussen de kunsten en de wetenschappen. Zo zijn in alle wetenschappen intersubjectiviteit en waarachtigheid vereist, terwijl in de kunsten de verbeeldingskracht vrij spel heeft. Zie: K. Herzog, ‘De sandwich theorie’, 2019, https://kunstzaken.blogspot.com/2019/09/de-sandwich-theorie.html

 

7. Voor de ontwikkeling van het analogische denken, zie: K. Herzog, ‘Een sprookje van analogieën’, 2017, https://kunstzaken.blogspot.com/search?q=een+sprookje+van+analogieën

 

8. Doordat mensen voortdurend met ordeningen bezig zijn, kan gezegd worden dat ze steeds ‘nieuwe werelden’ maken. Dit is ook de visie van de filosoof Nelson Goodman die meent dat cultuur een soort ‘wereldmaken’ is. Mensen maken werelden echter niet uit het niets – zoals God dat in de Bijbel doet – ze gebruiken altijd delen van bestaande werelden. Voor Goodman zijn werelden symboolsystemen die we steeds vermaken, zodat onze nieuwe werelden slechts versies van en visies op werelden in het algemeen zijn. Bij het maken van werelden in de wetenschappen en in de kunsten ontleden we onder andere bestaande werelden door het analyseren van de delen ervan en we componeren iets nieuws door het leggen van nieuwe verbanden en het maken van nieuwe samenstellingen van delen. We ordenen de delen van werelden naar bijvoorbeeld maat, afstand en belangrijkheid en verwijderen oud materiaal om daarna de hiaten met nieuw materiaal op te vullen. Zie: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis 1978.

XI.

LIJST VAN AFBEELDINGEN:

I.     ‘Atlas in Lines’, 2007, 

II.     'Border Frequencies’, 2012,

III.   ‘Centre’, 2013,

IV.    ‘Entities’, 2013, 

V.     ‘Realignment’, 2014,

VI.   ‘Remains’, 2014,

VII.  ‘Grid’, 2014,  

VIII.  Idem,

IX.    'Getallen en Patronen', overzicht tentoonstelling in ARTisBOOK, 2021,     

X.     'Getallen en Patronen', overzicht tentoonstelling in Galerie Block C, 2021,

XI.    Kunstenaarsboek: 'Wiew on the Worldmap', 2021, Annesas Appel, Katalin Herzog.

 

Dit artikel functioneerde als zaaltekst bij de tentoonstelling 'Getallen en Patronen', in: ARTisBOOK en Galerie Block C, van 4 september tot en met 9 oktober 2021.

WERELDEN VAN KUNST

INLEIDING

Sommige uitdrukkingen en woorden bezorgen mij jarenlang geen problemen. Ik gebruik ze vanzelfsprekend en kan ermee zeggen wat ik bedoel. Maar er komt een dag dat ik ze als vreemd ga ervaren. Dit gebeurt bijvoorbeeld als ik in de krant lees: 'Robert Ryman schept schilderend zijn eigen wereld'.1) Daarna hoor ik zoiets vaker en begint het mij te intrigeren. Hebben we hier met een onbruikbaar cliché te maken of is dit een veelzeggende uitdrukking in verband met kunstwerken, oeuvres en kunstenaars, vooral in de huidige tijd?  

'Scheppen van een eigen wereld' wordt tegenwoordig binnen de kunstkritiek veelvuldig gebruikt. 'Maken of hebben van werelden' komt echter ook in de wetenschappen en de alledaagse psychologie voor. Het is duidelijk dat het hier om een dode metafoor gaat, dus om beeldspraak waarvan het overdrachtelijke karakter in de vergetelheid is geraakt. Als het echter weer metaforisch gezien wordt, stapelen de vragen zich op. Hoe oud is deze metafoor, wat kan het allemaal betekenen en welke voor- en nadelen levert het gebruik ervan op? Dergelijke vragen vereisen enig onderzoek; dwars door het huidige gebruik heen moeten de betekenissen van deze beeldspraak ‘opgegraven’ worden. Maar eerst iets over het gebruik van metaforen in verband met kunst.

Bij het spreken over kunst ontkomen we niet aan analogieën en metaforen. Sommige aspecten van kunstwerken kunnen anders niet in taal aangeduid of omschreven worden. In een tekening is een 'scherpe lijn', in een schilderij de 'droevige sfeer' slechts via beeldspraak te benaderen. We zijn genoodzaakt om met figuratief taalgebruik te wijzen op effecten, waarvoor er in het werk wel visuele aanduidingen zijn, maar die alleen vanuit een andere dan het visuele domein begrepen kunnen worden. Daarvoor roepen we concrete en emotionele eigenschappen van zaken en personen te hulp.2)

Als ze ons goede diensten bewijzen, worden metaforen veelgebruikte topoi binnen het discours van de kunsten. Zo is het ook gebeurd met het scheppen van een eigen wereld door kunstenaars. Hoewel dit eveneens beeldspraak is, lijkt het van een andere soort te zijn dan de eerder aangehaalde scherpe lijn of droevige sfeer. Bij de laatste twee wordt er op een visueel en een expressief aspect van een kunstwerk gedoeld, terwijl wereld een alternatief begrip is voor een veelomvattend geheel. Maar waarom gebruiken we wereld en niet geheel, als ze ongeveer hetzelfde betekenen? De reden hiervoor is dat wereld niet alleen mooier lijkt dan geheel, maar dat we het ook als betekenisvoller ervaren. Hier dient de analyse van het scheppen van een eigen wereld bij aan te sluiten.

KOSMOLOGISCHE ANALOGIEËN 

Tot leven wekken van dode metaforen begint met het opzoeken van de synoniemen van het kernbegrip. Bij wereld zijn dat: aarde, werkelijkheid, leefwereld, kosmos, universum en heelal.3) Wereld, opgevat als aarde, werkelijkheid en leefwereld beperken zich tot de menselijk sfeer. Kosmos is een gebied, waarin sferen zich vermengen, terwijl universum en heelal zich buiten de menselijke sfeer uitstrekken. Wereld is dus een begrip, waarin verschillende betekenisdomeinen samenkomen.

Bij de meeste religies en wereldbeschouwingen gaat men uit van het bestaan van verschillende delen van één wereld. Er is een deel dat door geesten en/of goden en een deel dat door mensen wordt bewoond. Er is een boven- en een onderwereld; een wereld van de levenden en van de doden. Ook al hebben deze werelden verschillende soorten organisaties en bewoners, ze horen bij elkaar, ze zijn onderdelen van één kosmos. Degenen die zo'n kosmos maken of creëren zijn echter niet mensen, maar goddelijke wezens, zoals de Griekse Demiurg of de joods-christelijke God. De Demiurg wordt door Plato in de dialoog Timaios beschreven. Hij is een superhandwerksman die uit bestaande substanties nieuwe gehelen, als hemellichamen, maar ook mensen en dieren maakt.4) Daarentegen schept God, zoals we hem uit Bijbel kennen, de wereld uit het niets. De analogie tussen de verschillende domeinen, waarop de metafoor is gebaseerd, wordt nu duidelijk. Soms dient de menselijke wereld en diens makers als model voor de goddelijke wereld en diens creatoren en soms is het andersom.5)

In ‘Genesis’ is te lezen hoe God de wereld heeft geschapen door alles te benoemen. Omdat men echter aannam dat in Gods geest alles besloten ligt, vroeg men zich in de loop der tijd af, waarom hij juist deze en niet een andere wereld heeft geschapen. G.W. Leibniz opperde in de zeventiende eeuw dat God in principe oneindig vele werelden had kunnen scheppen, maar dat hij deze schiep als de beste van alle mogelijke werelden. Een wereld is, volgens Leibniz, mogelijk als de essenties en relaties die het bevat logisch consistent zijn. Elke potentiële wereld kent zijn eigen wetten die alleen in die wereld geldig zijn; zo’n wereld is dus een autonoom geheel.6) Hiermee zorgde Leibniz voor de mogelijkheid om, behalve over één kosmos, ook na te kunnen denken over een ‘heterokosmos’.  

Als we het over het scheppen van een wereld door mensen hebben, resoneert de hier aangehaalde mythisch/kosmologische oorsprong mee. Het kan gaan om een artistieke, mentale, sociale wereld of werkelijkheid, waarbij de heterokosmische theorie is gevolgd. Daarbij worden werelden opgevat als gehelen die elementen in een bepaalde ordening bevatten. Vaak neemt men aan dat elke wereld een gesloten geheel vormt en eigen wetten heeft, dus dat een wereld een autonome entiteit is. 

De eerder aangehaalde mythisch/kosmologische erfenis is het sterkst aanwezig in de ideeën over het scheppen van een wereld in de kunst, omdat hier een deel van de basisanalogie tussen de menselijke en goddelijke scheppers het sterkst werkt. M.H. Abrams geeft in zijn essay 'From Addison to Kant: Modern Aesthetics and Exemplary Art' weer hoe vanaf de achttiende eeuw zowel het kunstwerk als de kunstenaar naar God gemodelleerd werden.7) Volgens Abrams was dit in de oudheid nog niet het geval, omdat toen de mimetische opvatting van kunst gold; het kunstwerk vatte men op als imitatie van het uiterlijk of de essentie van de werkelijkheid. Daarvoor verzamelde de kunstenaar (meestal de dichter) het te imiteren materiaal en ordende dit vervolgens zo dat het resultaat het meeste effect op het publiek sorteerde. Het kunstwerk werd dus expliciet met het oog op de perceptie ervan gemaakt. Pas vanaf de achttiende eeuw ziet men het kunstwerk als een ‘geschapen’, kant en klaar iets, als een 'complete en gesloten wereld'. Hierbij wordt ook de kunstenaar als schepper gezien, iemand die de scheppingskracht van God of de natuur voortzet of emuleert. Al vanaf de renaissance behoorden frasen als de kunstenaar is een 'alter deus' en het kunstwerk is een 'quasi mundus' tot de standaard topoi bij het schrijven over kunst. Dit waren echter geen theoretische termen, maar uitingen om kunstenaars te prijzen of te verdedigen.

Abrams toont aan dat in de geschriften van K. P. Moritz, I. Kant en A. Baumgarten de analogieën met God verder werden uitgewerkt.8) De schrijvers belichtten verschillende kanten van dit ideologische complex, maar waren over de volgende zaken min of meer eens. De beschouwer dient het kunstwerk belangeloos en contemplatief te benaderen. Dit 'contemplatiemodel' is, volgens Abrams, ontleend aan de antieke metafysica en werd in de theologie verbonden met de christelijke God die alleen om zichzelf geliefd en gecontempleerd diende te worden. Vervolgens werd de, sinds de middeleeuwen bestaande, analogie van de Schepper met de kunstenaar versterkt en ontstond het idee van de kunstenaar als 'creatief genie' dat in totale vrijheid de wetten van het kunstwerk vaststelt. Het kunstwerk werd niet meer gezien als een imitatie van de werkelijkheid, maar als een zelfstandige wereld, geboren uit de verbeelding van de kunstenaar. 

Leibniz' heterokosmische theorie werd in de achttiende eeuw door Baumgarten aangepast ten dienste van zijn esthetica. Hij onderscheidde 'ware ficties' die in de dagelijkse wereld zouden kunnen bestaan en 'heterokosmische ficties'. Deze laatste bevatten elementen die in onze wereld niet, maar in een andere, mogelijke wereld wel zouden kunnen bestaan. Zo'n wereld heeft een inherent principe, werkt volgens een 'esthetische logica' die de relaties van de elementen erbinnen bepaalt. Coherentie is dan ook de voornaamste eigenschap van ‘de wereld van het kunstwerk’ die door de kunstenaar ‘geschapen’ wordt. Abrams laat zien dat dit soort ideeën tot in de twintigste eeuw standgehouden hebben.9) De heterokosmische theorie maakt het mogelijk om over verschillende werelden na te denken, niet alleen in de kunst, maar ook in de dagelijkse werkelijkheid. Over deze werelden/werkelijkheden buigen zich meerdere wetenschappen.

WERELDEN WAARIN WE LEVEN

De fenomenologie en sociologie onderzoeken de verhouding tussen de dagelijkse, vanzelfsprekende wereld en andere werelden, waarin mensen leven. De dagelijkse wereld, door E. Husserl de 'leefwereld' genoemd, is het voornaamste thema van A. Schütz in het boek Strukturen der Lebenswelt.10) Deze leefwereld is die vanzelfsprekende werkelijkheid die ‘normale' volwassenen in wakende toestand ervaren. Volgens Schütz, omvat dit niet alleen de natuurlijke wereld, door W. James 'paramount reality' genoemd, maar ook de culturele en de sociale omgeving. Dit is de 'voornaamste wereld' die gewoonlijk als betekenisvol en als werkelijk ervaren wordt. Hier gaan we ervan uit dat er dingen in onze omgeving bestaan en dat er andere mensen zijn met een soortgelijk bewustzijn als de onze, waardoor hun ervaringen grotendeels met de onze overeenkomen. In deze wereld heerst het praktische handelen, blijft alles ongewijzigd  en vroegere, succesvolle handelingen kunnen steeds met dezelfde uitkomst herhaald worden. De vanzelfsprekende voorraad aan kennis, waarvan we in de leefwereld al handelend uitgaan, vormt echter geen logisch consistent geheel. Wel heeft het een soort samenhang, gevormd door sedimentatie van vroegere ervaringen, bestaande uit eigen en traditionele oplossingen van problemen. 

Nu is de leefwereld niet de enige wereld, waarin wij ons bevinden. Volgens Schütz wordt deze in wakende toestand voortdurend onderbroken door de werelden van de fantasie en in de slaap wordt het afgewisseld door de wereld van de droom. Naast deze ‘belevingswerelden’ zijn er, volgens Schütz, vele gespecialiseerde werelden of gesloten zinsgebieden mogelijk. Zo zijn er bijvoorbeeld de werelden van de wetenschap en die van de kunst. Elk van die werelden wordt gekenmerkt door een speciale 'cognitieve stijl' die afwijkt van die van de dagelijkse wereld. Tot zo’n cognitieve stijl behoren het richten van de aandacht op wat in die wereld relevant is, een soort ‘epochè’ (tussenhaakjes-zetten van datgene wat er niet relevant is), een speciale beleving van de tijd, een soort omgang met anderen en een vorm van zelfervaring. Als we in een van die werelden verkeren, verlenen we daar een 'realiteitsaccent' aan. Overgang van de ene naar de andere wereld is mogelijk, maar veronderstelt een 'sprong' en gaat gepaard met een schok, omdat er sprake is van een 'bewustzijnsverschuiving', een overgang naar een andere cognitieve stijl. Hierbij ontstaat, volgens Schütz, dan ook het bewustzijn van een onderscheid tussen werkelijkheid en fictie. 

Schütz acht de dagelijkse wereld van werken en handelen de archetypische wereld, waarvan alle andere modificaties zijn. En dit laat hij zien door bijvoorbeeld de werelden van de fantasie en de droom te karakteriseren. Tot de fantasie rekent hij de dagdroom, het spel, de grap, het sprookje en de poëzie. Ze zijn onderling verschillend, maar ze hebben met elkaar gemeen dat we binnen die werelden alles lijken te kunnen doen, omdat de fictieve dingen ons niet hinderen en de fictieve situaties ons niet tot praktisch handelen dwingen. Deze werelden worden gekenmerkt door een grote vrijheid; we hebben dan geen echte, maar quasi-ervaringen. Daardoor valt de intersubjectieve tijd weg en kunnen we elke mogelijke rol voor onszelf en voor anderen bedenken. We zijn in staat om zowel alleen als samen te fantaseren en deze fantasiewerelden dus met anderen delen. De droomwereld daarentegen is eenzaam en onvrij. Aan de gebeurtenissen in de droom zijn we overgeleverd. Zo vormt de droom een gesloten wereld, waarover alleen indirect te communiceren valt, als men weer wakker geworden is. 

Indien we Schütz' opvattingen volgen, zou de wereld van de kunst een vermenging zijn van de dagelijkse wereld en de fantasiewereld. Net als de fantasiewereld heeft het een fictioneel karakter, maar kunstenaars zijn wel aan de dagelijkse wereld gebonden, omdat ze daarin hun 'materialen' vinden/verzamelen, hun kunstwerken maken en aan anderen tonen. Volgens Schütz staat kunst echter dichter bij de droomwereld, aangezien dichters en kunstenaars het karakter van de deze wereld beter kunnen benaderen dan wetenschappers en filosofen, 'omdat [hun] communicatiemiddelen toch al de betekenisstructuur van de alledaagse wereld en de alledaagse taal proberen te transcenderen'.11) Dit idee werkt hij niet verder uit en hij behandelt ook niet hoe kunstenaars omgaan met hun wereld.

MAKEN VAN WERELDEN

N. Goodman gaat ook uit van vele werelden, maar hij maakt geen hiërarchisch onderscheid in de soorten. Goodman gelooft niet in een 'echte' of zelfs een 'archetypische' wereld. Hij neemt aan dat de menselijke geest vele werelden, of anders gezegd: 'versies van en visies op werelden' maakt. Werelden worden, volgens Goodman, niet uit het niets geschapen, maar uit andere werelden gemaakt en in andere werelden gevonden; ze worden dus expliciet geconstrueerd. In zijn boek Ways of Worldmaking bespreekt hij meerdere procedés van 'wereldmaken'. De basale procedés zijn: '…compositie en decompositie […] gewoonlijk tot stand gebracht of gesteund of bevestigd door de toepassing van labels: namen, predicaten, gebaren, beelden enz.'12)

We nemen, volgens Goodman, werelden uit elkaar en voegen de delen op nieuwe manieren bij elkaar. We benadrukken bepaalde aspecten van een wereld, terwijl we andere als irrelevant ter zijde schuiven. We leggen de systemen van verschillende werelden over elkaar heen en wissen sommige delen van een wereld uit; de zo ontstane leegten vullen we met iets anders op. Ook kunnen we sommige trekken van een wereld deformeren. Werelden construeren we dus via mentale activiteiten die we toepassen op reeds bestaande symboolsystemen. De nieuwe 'versies' die aldus ontstaan, beïnvloeden op hun beurt de bestaande werelden.

Kunst is een machtige vorm van wereldmaken, maar artistieke werelden zijn geen uitzonderingen voor Goodman. Ze worden volgens dezelfde principes gemaakt als alle andere soorten werelden: 'Veel kennen, handelen en begrijpen in de kunsten, de wetenschappen en het leven in het algemeen houden het gebruik -de interpretatie, toepassing, inventie, revisie- van symboolsystemen in.'13) Bij Goodman komt wereldmaken neer op het maken van cultuur in de breedste zin van het woord.  

MAKEN VAN EEN EIGEN WERELD

De betekenissen van de hier besproken metafoor tekenen zich nu scherp af. 'Scheppen van een eigen wereld' heeft een oude, maar nog levende, mythisch/kosmologische kern. De visies op de kunstenaar als schepper en op het kunstwerk als een autonome wereld naast de dagelijkse zijn, mede door de achttiende -eeuwse esthetica, stevig in de metafoor verankerd. Gebruikt men scheppen van een eigen wereld echter in een mythische/romantische zin voor bijvoorbeeld de hedendaagse kunst, dan legt men een ideologisch complex op aan het kunstwerk dat vanuit een andere kunsttheorie gemaakt is.14) Maar met enige restricties en aanvullingen is, zo niet het scheppen, dan toch het maken van werelden voor de hedendaagse kunst als kritische term wel te gebruiken. 

De vermeerdering van werelden is niet beperkt gebleven tot de esthetica. In de moderne sociologie en filosofie gaat men ervan uit dat we verschillende sociale, mentale werelden tot stand brengen. Volgens Schütz is de leefwereld vooral op praktisch handelen gericht. De overgang naar een andere wereld gaat gepaard met een schok, omdat elke overstap een bewustzijnsverschuiving met zich meebrengt. Dit geld ook voor de wereld van de hedendaagse kunst die meer dan ooit de beschouwer via schokerende beelden en acties in een nieuwe bewustzijnstoestand tracht te brengen. De tegengestelde beweging om 'kunst en leven te verenigen' die aan het einde van de negentiende eeuw ontstond, is nog wel actief en zorgt ook voor nieuwe ideeën, maar bereikt zijn doel niet op een eenduidige manier. 

Hedendaagse kunst functioneert weer als een 'heterokosmische fictie'. Een dergelijke wereld is wel georganiseerd, er zijn dus principes die de relaties van zijn elementen bepalen, maar die zijn niet gericht op het bereiken van coherentie. Een hedendaags kunstwerk kan namelijk niet meer als een gesloten geheel gekarakteriseerd worden; eerder is het een meer of minder tijdelijk conglomeraat.15) In dit verband is het wereldmaken van Goodman inzichtelijk. Juist door het uit elkaar halen en opnieuw in elkaar zetten van bestaande werelden, dus door het 'vermaken' van verschillende symboolsystemen worden alle, ook de kunstwerelden, gemaakt. Scheppen is hier dus volledig vervangen door maken of construeren. De kunstenaar wordt nu een soort knutselaar (bricoleur) die, volgens C. Lévi-Strauss, heterogene materialen en gereedschappen gebruikt om miniatuur-modellen [werelden] te construeren.16) Maar is het maken van kunst geheel van dezelfde orde als het maken van alle andere werelden? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, dient de metafoor nog eens bekeken te worden.

We ervaren tegenwoordig als vanzelfsprekend dat we in werelden leven, dat we in en uit werelden kunnen stappen en dat we cultuur tot stand brengen door verschillende werelden te maken, zoals hiervoor werd uiteengezet. Maar terwijl kunstenaars hierin overeenkomen met andere mensen, kennen ze ook een speciale omgang met de werelden die zij tot stand brengen. Dit heeft meerdere oorzaken. Ter legitimering van het maken van kunst en om het 'ongrijpbare' creatieve proces te benaderen, gebruiken kunstenaars nog vaak de analogie met de Schepper. Als dit niet in blind geloof resulteert, maar slechts ter verheldering dient, wijst de mythe ten dele op wat er echt gebeurt. Kunstenaars maken namelijk fictionele werelden, waarvoor een bijzondere mentaliteit (cognitieve stijl) vereist is. Dit blijkt bijvoorbeeld in de studies die H.E. Gruber uitvoerde naar de levens van creatieve individuen, zoals wetenschappers en kunstenaars.17) Gruber ziet zo iemand als 'een zich ontplooiend systeem' in een veranderende omgeving. Zoiets zou voor iedereen kunnen gelden, maar een creatief individu richt zijn kennis, gevoel en strevingen vooral op zijn werk. Zij/hij heeft een heel 'netwerk van [artistieke of wetenschappelijke] ondernemingen' waaraan zij/hij het eigen leven wijdt. Een dergelijk netwerk is verbonden met het zelfbeeld, definieert wie iemand als denker/maker is en welke levenstaak zij/hij op zich heeft genomen. Het creatieve individu gebruikt vele inzichten, metaforen, sociale relaties en werkstrategieën om dit te realiseren, heeft dus een pluralistische houding in de benadering van de uit te voeren taken. Bij de keuze van de materialen is zij/hij echter niet origineel, maar past vele bestaande ideeën/zaken toe. In een voortdurend samengaan van doel, spel en toeval transformeert een kunstenaar alles waarmee zij/hij te maken heeft: de omgeving, de materialen, de vaardigheden en de definitie van taken. Alles wat een kunstenaar nodig heeft voor het maken van een eigen wereld ondergaat dus een transformatie.

Hoewel Gruber geen onderscheid maakt tussen wetenschappers en kunstenaars kennen de laatsten, vanuit hun aanleg, opleiding en de daarbij horende moraal, een zeer sterke affectieve binding met hun werk.18) Dit gaat niet meer uit van de genietheorie en het scheppen van autonome kunstwerken. Vooral hedendaagse kunstenaars zijn minder dan ooit scheppers en meer dan ooit constructeurs of knutselaars, maar wat in hun oeuvres verschijnt, zijn wel persoonlijk gekleurde, eigen werelden. Een dergelijk tendens zette al in de negentiende eeuw in, maar heeft zich sindsdien alleen maar versterkt. Vanaf het verdwijnen van de avant-gardes in de jaren zeventig van de twintigste eeuw zijn immers geen algemene idealen meer in de beeldende kunst; kunstenaars kunnen alleen steunen op hun eigen keuzes en hun 'kunstenaarstheorie'.19) 

De hier behandelde metafoor kan ons in een gewijzigde vorm dus nog steeds goede diensten bewijzen. Indien we afzien van de mythische/romantische connotaties ervan, kan de metafoor ons doen nadenken over hoe werken en oeuvres door kunstenaars gemaakt worden. We kunnen ons afvragen aan welke andere werelden ze ontleend zijn, hoe het ontleende materiaal getransformeerd is en welk karakter de nieuwe wereld heeft aangenomen. Ook kan het maken van eigen werelden in de kunst ons wijzen op het fictieve karakter van kunstwerken, waardoor we juist meer bewust kunnen worden van de vele werelden waarin wij leven.

NOTEN

1.  J. Wesseling, 'Robert Ryman schept schilderend zijn eigen wereld', in: NRC Handelsblad, 4.11.2000.
2.  C.R. Hausman, 'Figurative language in art history', in: S. Kemal en I. Gaskell red., The language of art history, Cambridge/New York, 1991, pp. 101-128.
3.  P.G.J. van Sterkenburg et. al., Groot woordenboek van Synoniemen, Utrecht/Antwerpen, 1995. Dergelijke synoniemen komen in meerdere talen voor.
4.  Plato, 'Timaios', in: Verzameld werk, Deel 4, Amsterdam, 1991.
5.  Wordt een wereld ervaren als geschapen of gecreëerd, dan wordt de creatieve kracht van de schepper boven de ingrediënten en de compositieprincipes gesteld. In de twintigste eeuw, toen het kunstwerk steeds meer als 'geconstrueerd' werd gezien, traden juist de ingrediënten en de compositieprincipes op de voorgrond.
6.  G.W. Leibniz, 'Die Theodizee von der Güte Gottes, der Freiheit des Menschen und dem Ursprung des Übels', in: H.H. Holz et al. red., Philosophische Schriften, deel II, Darmstadt, 1985.
7.  M.H. Abrams, 'From Addison to Kant: Modern Aesthetics and Exemplary Art', in: M. Fischer red. Doing Things with Texts , New York/London, 1989, pp. 159-187.
8.  M.H. Abrams, op.cit., pp. 169-179.
9.  Ibid. p. 185. Abrams citeert onder anderen W. Kandinsky die in 'Rückblicke' de creatie van een kunstwerk vergelijkt met de creatie van een wereld.
10. A. Schütz und Th. Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, Neuwied/Darmstadt, 1975.
11. Ibid., p. 52. Schütz heeft gelijk dat de betekenissen in kunst verder gaan dan die in de dagelijkse wereld, maar hij is te haastig als hij de droom en de kunst via de communicatie zo simpel met elkaar te verbindt.
12. N. Goodman, 'Words, Works, Worlds', in: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis, 1988, pp. 7-8.
13. N. Goodman, 'Art in Action', in: N. Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge/London, 1984, p. 152.
14. Zowel het geniebegrip als het idee van het autonome kunstwerk werden problematisch binnen de postmoderne kunsttheorie.
15. K. Herzog, 'Een kwestie van inhoud', in; J. van Es en M. Kyrova red., Jaarboek Gemeentemuseum Den Haag 1999-2000, Den Haag, 2001, pp. 67-73. 
16. C. Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam, 1990.
17. D.B. Wallace, H.E. Gruber red., Creative People at Work; Twelve Cognitive Case Studies, New York, 1989; H.E. Gruber and S.N. Davis, 'Inching our way up Mount Olympus', in: R.J. Sternberg red., The Nature of Creativity, , New York 1988, pp. 243-270.
18. K. Herzog, 'Creativiteit in theorie en praktijk', in: K. Herzog et. al. red., 4 Now, Groningen, 2000, pp. 7-22.
19. K. Herzog, 'Bête comme un peintre?', in: K. Herzog et. al. red., Op de rug van de tijger , Groningen, 1999, pp. 12-21.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd gepubliceerd in: H. Th. van Veen e.a. red., Polyptiek, Een veelluik van Groninger bijdragen aan de kunstgeschiedenis, Zwolle 2002, pp. 17-25. In juli 2022 werd de formulering ervan enigszins bijgewerkt, maar de inhoud bleef onveranderd.