WERELDEN VAN KUNST

INLEIDING

Sommige uitdrukkingen en woorden bezorgen mij jarenlang geen problemen. Ik gebruik ze vanzelfsprekend en kan ermee zeggen wat ik bedoel. Maar er komt een dag dat ik ze als vreemd ga ervaren. Dit gebeurt bijvoorbeeld als ik in de krant lees: 'Robert Ryman schept schilderend zijn eigen wereld'.1) Daarna hoor ik zoiets vaker en begint het mij te intrigeren. Hebben we hier met een onbruikbaar cliché te maken of is dit een veelzeggende uitdrukking in verband met kunstwerken, oeuvres en kunstenaars, vooral in de huidige tijd?  

'Scheppen van een eigen wereld' wordt tegenwoordig binnen de kunstkritiek veelvuldig gebruikt. 'Maken of hebben van werelden' komt echter ook in de wetenschappen en de alledaagse psychologie voor. Het is duidelijk dat het hier om een dode metafoor gaat, dus om beeldspraak waarvan het overdrachtelijke karakter in de vergetelheid is geraakt. Als het echter weer metaforisch gezien wordt, stapelen de vragen zich op. Hoe oud is deze metafoor, wat kan het allemaal betekenen en welke voor- en nadelen levert het gebruik ervan op? Dergelijke vragen vereisen enig onderzoek; dwars door het huidige gebruik heen moeten de betekenissen van deze beeldspraak ‘opgegraven’ worden. Maar eerst iets over het gebruik van metaforen in verband met kunst.

Bij het spreken over kunst ontkomen we niet aan analogieën en metaforen. Sommige aspecten van kunstwerken kunnen anders niet in taal aangeduid of omschreven worden. In een tekening is een 'scherpe lijn', in een schilderij de 'droevige sfeer' slechts via beeldspraak te benaderen. We zijn genoodzaakt om met figuratief taalgebruik te wijzen op effecten, waarvoor er in het werk wel visuele aanduidingen zijn, maar die alleen vanuit een andere dan het visuele domein begrepen kunnen worden. Daarvoor roepen we concrete en emotionele eigenschappen van zaken en personen te hulp.2)

Als ze ons goede diensten bewijzen, worden metaforen veelgebruikte topoi binnen het discours van de kunsten. Zo is het ook gebeurd met het scheppen van een eigen wereld door kunstenaars. Hoewel dit eveneens beeldspraak is, lijkt het van een andere soort te zijn dan de eerder aangehaalde scherpe lijn of droevige sfeer. Bij de laatste twee wordt er op een visueel en een expressief aspect van een kunstwerk gedoeld, terwijl wereld een alternatief begrip is voor een veelomvattend geheel. Maar waarom gebruiken we wereld en niet geheel, als ze ongeveer hetzelfde betekenen? De reden hiervoor is dat wereld niet alleen mooier lijkt dan geheel, maar dat we het ook als betekenisvoller ervaren. Hier dient de analyse van het scheppen van een eigen wereld bij aan te sluiten.

KOSMOLOGISCHE ANALOGIEËN 

Tot leven wekken van dode metaforen begint met het opzoeken van de synoniemen van het kernbegrip. Bij wereld zijn dat: aarde, werkelijkheid, leefwereld, kosmos, universum en heelal.3) Wereld, opgevat als aarde, werkelijkheid en leefwereld beperken zich tot de menselijk sfeer. Kosmos is een gebied, waarin sferen zich vermengen, terwijl universum en heelal zich buiten de menselijke sfeer uitstrekken. Wereld is dus een begrip, waarin verschillende betekenisdomeinen samenkomen.

Bij de meeste religies en wereldbeschouwingen gaat men uit van het bestaan van verschillende delen van één wereld. Er is een deel dat door geesten en/of goden en een deel dat door mensen wordt bewoond. Er is een boven- en een onderwereld; een wereld van de levenden en van de doden. Ook al hebben deze werelden verschillende soorten organisaties en bewoners, ze horen bij elkaar, ze zijn onderdelen van één kosmos. Degenen die zo'n kosmos maken of creëren zijn echter niet mensen, maar goddelijke wezens, zoals de Griekse Demiurg of de joods-christelijke God. De Demiurg wordt door Plato in de dialoog Timaios beschreven. Hij is een superhandwerksman die uit bestaande substanties nieuwe gehelen, als hemellichamen, maar ook mensen en dieren maakt.4) Daarentegen schept God, zoals we hem uit Bijbel kennen, de wereld uit het niets. De analogie tussen de verschillende domeinen, waarop de metafoor is gebaseerd, wordt nu duidelijk. Soms dient de menselijke wereld en diens makers als model voor de goddelijke wereld en diens creatoren en soms is het andersom.5)

In ‘Genesis’ is te lezen hoe God de wereld heeft geschapen door alles te benoemen. Omdat men echter aannam dat in Gods geest alles besloten ligt, vroeg men zich in de loop der tijd af, waarom hij juist deze en niet een andere wereld heeft geschapen. G.W. Leibniz opperde in de zeventiende eeuw dat God in principe oneindig vele werelden had kunnen scheppen, maar dat hij deze schiep als de beste van alle mogelijke werelden. Een wereld is, volgens Leibniz, mogelijk als de essenties en relaties die het bevat logisch consistent zijn. Elke potentiële wereld kent zijn eigen wetten die alleen in die wereld geldig zijn; zo’n wereld is dus een autonoom geheel.6) Hiermee zorgde Leibniz voor de mogelijkheid om, behalve over één kosmos, ook na te kunnen denken over een ‘heterokosmos’.  

Als we het over het scheppen van een wereld door mensen hebben, resoneert de hier aangehaalde mythisch/kosmologische oorsprong mee. Het kan gaan om een artistieke, mentale, sociale wereld of werkelijkheid, waarbij de heterokosmische theorie is gevolgd. Daarbij worden werelden opgevat als gehelen die elementen in een bepaalde ordening bevatten. Vaak neemt men aan dat elke wereld een gesloten geheel vormt en eigen wetten heeft, dus dat een wereld een autonome entiteit is. 

De eerder aangehaalde mythisch/kosmologische erfenis is het sterkst aanwezig in de ideeën over het scheppen van een wereld in de kunst, omdat hier een deel van de basisanalogie tussen de menselijke en goddelijke scheppers het sterkst werkt. M.H. Abrams geeft in zijn essay 'From Addison to Kant: Modern Aesthetics and Exemplary Art' weer hoe vanaf de achttiende eeuw zowel het kunstwerk als de kunstenaar naar God gemodelleerd werden.7) Volgens Abrams was dit in de oudheid nog niet het geval, omdat toen de mimetische opvatting van kunst gold; het kunstwerk vatte men op als imitatie van het uiterlijk of de essentie van de werkelijkheid. Daarvoor verzamelde de kunstenaar (meestal de dichter) het te imiteren materiaal en ordende dit vervolgens zo dat het resultaat het meeste effect op het publiek sorteerde. Het kunstwerk werd dus expliciet met het oog op de perceptie ervan gemaakt. Pas vanaf de achttiende eeuw ziet men het kunstwerk als een ‘geschapen’, kant en klaar iets, als een 'complete en gesloten wereld'. Hierbij wordt ook de kunstenaar als schepper gezien, iemand die de scheppingskracht van God of de natuur voortzet of emuleert. Al vanaf de renaissance behoorden frasen als de kunstenaar is een 'alter deus' en het kunstwerk is een 'quasi mundus' tot de standaard topoi bij het schrijven over kunst. Dit waren echter geen theoretische termen, maar uitingen om kunstenaars te prijzen of te verdedigen.

Abrams toont aan dat in de geschriften van K. P. Moritz, I. Kant en A. Baumgarten de analogieën met God verder werden uitgewerkt.8) De schrijvers belichtten verschillende kanten van dit ideologische complex, maar waren over de volgende zaken min of meer eens. De beschouwer dient het kunstwerk belangeloos en contemplatief te benaderen. Dit 'contemplatiemodel' is, volgens Abrams, ontleend aan de antieke metafysica en werd in de theologie verbonden met de christelijke God die alleen om zichzelf geliefd en gecontempleerd diende te worden. Vervolgens werd de, sinds de middeleeuwen bestaande, analogie van de Schepper met de kunstenaar versterkt en ontstond het idee van de kunstenaar als 'creatief genie' dat in totale vrijheid de wetten van het kunstwerk vaststelt. Het kunstwerk werd niet meer gezien als een imitatie van de werkelijkheid, maar als een zelfstandige wereld, geboren uit de verbeelding van de kunstenaar. 

Leibniz' heterokosmische theorie werd in de achttiende eeuw door Baumgarten aangepast ten dienste van zijn esthetica. Hij onderscheidde 'ware ficties' die in de dagelijkse wereld zouden kunnen bestaan en 'heterokosmische ficties'. Deze laatste bevatten elementen die in onze wereld niet, maar in een andere, mogelijke wereld wel zouden kunnen bestaan. Zo'n wereld heeft een inherent principe, werkt volgens een 'esthetische logica' die de relaties van de elementen erbinnen bepaalt. Coherentie is dan ook de voornaamste eigenschap van ‘de wereld van het kunstwerk’ die door de kunstenaar ‘geschapen’ wordt. Abrams laat zien dat dit soort ideeën tot in de twintigste eeuw standgehouden hebben.9) De heterokosmische theorie maakt het mogelijk om over verschillende werelden na te denken, niet alleen in de kunst, maar ook in de dagelijkse werkelijkheid. Over deze werelden/werkelijkheden buigen zich meerdere wetenschappen.

WERELDEN WAARIN WE LEVEN

De fenomenologie en sociologie onderzoeken de verhouding tussen de dagelijkse, vanzelfsprekende wereld en andere werelden, waarin mensen leven. De dagelijkse wereld, door E. Husserl de 'leefwereld' genoemd, is het voornaamste thema van A. Schütz in het boek Strukturen der Lebenswelt.10) Deze leefwereld is die vanzelfsprekende werkelijkheid die ‘normale' volwassenen in wakende toestand ervaren. Volgens Schütz, omvat dit niet alleen de natuurlijke wereld, door W. James 'paramount reality' genoemd, maar ook de culturele en de sociale omgeving. Dit is de 'voornaamste wereld' die gewoonlijk als betekenisvol en als werkelijk ervaren wordt. Hier gaan we ervan uit dat er dingen in onze omgeving bestaan en dat er andere mensen zijn met een soortgelijk bewustzijn als de onze, waardoor hun ervaringen grotendeels met de onze overeenkomen. In deze wereld heerst het praktische handelen, blijft alles ongewijzigd  en vroegere, succesvolle handelingen kunnen steeds met dezelfde uitkomst herhaald worden. De vanzelfsprekende voorraad aan kennis, waarvan we in de leefwereld al handelend uitgaan, vormt echter geen logisch consistent geheel. Wel heeft het een soort samenhang, gevormd door sedimentatie van vroegere ervaringen, bestaande uit eigen en traditionele oplossingen van problemen. 

Nu is de leefwereld niet de enige wereld, waarin wij ons bevinden. Volgens Schütz wordt deze in wakende toestand voortdurend onderbroken door de werelden van de fantasie en in de slaap wordt het afgewisseld door de wereld van de droom. Naast deze ‘belevingswerelden’ zijn er, volgens Schütz, vele gespecialiseerde werelden of gesloten zinsgebieden mogelijk. Zo zijn er bijvoorbeeld de werelden van de wetenschap en die van de kunst. Elk van die werelden wordt gekenmerkt door een speciale 'cognitieve stijl' die afwijkt van die van de dagelijkse wereld. Tot zo’n cognitieve stijl behoren het richten van de aandacht op wat in die wereld relevant is, een soort ‘epochè’ (tussenhaakjes-zetten van datgene wat er niet relevant is), een speciale beleving van de tijd, een soort omgang met anderen en een vorm van zelfervaring. Als we in een van die werelden verkeren, verlenen we daar een 'realiteitsaccent' aan. Overgang van de ene naar de andere wereld is mogelijk, maar veronderstelt een 'sprong' en gaat gepaard met een schok, omdat er sprake is van een 'bewustzijnsverschuiving', een overgang naar een andere cognitieve stijl. Hierbij ontstaat, volgens Schütz, dan ook het bewustzijn van een onderscheid tussen werkelijkheid en fictie. 

Schütz acht de dagelijkse wereld van werken en handelen de archetypische wereld, waarvan alle andere modificaties zijn. En dit laat hij zien door bijvoorbeeld de werelden van de fantasie en de droom te karakteriseren. Tot de fantasie rekent hij de dagdroom, het spel, de grap, het sprookje en de poëzie. Ze zijn onderling verschillend, maar ze hebben met elkaar gemeen dat we binnen die werelden alles lijken te kunnen doen, omdat de fictieve dingen ons niet hinderen en de fictieve situaties ons niet tot praktisch handelen dwingen. Deze werelden worden gekenmerkt door een grote vrijheid; we hebben dan geen echte, maar quasi-ervaringen. Daardoor valt de intersubjectieve tijd weg en kunnen we elke mogelijke rol voor onszelf en voor anderen bedenken. We zijn in staat om zowel alleen als samen te fantaseren en deze fantasiewerelden dus met anderen delen. De droomwereld daarentegen is eenzaam en onvrij. Aan de gebeurtenissen in de droom zijn we overgeleverd. Zo vormt de droom een gesloten wereld, waarover alleen indirect te communiceren valt, als men weer wakker geworden is. 

Indien we Schütz' opvattingen volgen, zou de wereld van de kunst een vermenging zijn van de dagelijkse wereld en de fantasiewereld. Net als de fantasiewereld heeft het een fictioneel karakter, maar kunstenaars zijn wel aan de dagelijkse wereld gebonden, omdat ze daarin hun 'materialen' vinden/verzamelen, hun kunstwerken maken en aan anderen tonen. Volgens Schütz staat kunst echter dichter bij de droomwereld, aangezien dichters en kunstenaars het karakter van de deze wereld beter kunnen benaderen dan wetenschappers en filosofen, 'omdat [hun] communicatiemiddelen toch al de betekenisstructuur van de alledaagse wereld en de alledaagse taal proberen te transcenderen'.11) Dit idee werkt hij niet verder uit en hij behandelt ook niet hoe kunstenaars omgaan met hun wereld.

MAKEN VAN WERELDEN

N. Goodman gaat ook uit van vele werelden, maar hij maakt geen hiërarchisch onderscheid in de soorten. Goodman gelooft niet in een 'echte' of zelfs een 'archetypische' wereld. Hij neemt aan dat de menselijke geest vele werelden, of anders gezegd: 'versies van en visies op werelden' maakt. Werelden worden, volgens Goodman, niet uit het niets geschapen, maar uit andere werelden gemaakt en in andere werelden gevonden; ze worden dus expliciet geconstrueerd. In zijn boek Ways of Worldmaking bespreekt hij meerdere procedés van 'wereldmaken'. De basale procedés zijn: '…compositie en decompositie […] gewoonlijk tot stand gebracht of gesteund of bevestigd door de toepassing van labels: namen, predicaten, gebaren, beelden enz.'12)

We nemen, volgens Goodman, werelden uit elkaar en voegen de delen op nieuwe manieren bij elkaar. We benadrukken bepaalde aspecten van een wereld, terwijl we andere als irrelevant ter zijde schuiven. We leggen de systemen van verschillende werelden over elkaar heen en wissen sommige delen van een wereld uit; de zo ontstane leegten vullen we met iets anders op. Ook kunnen we sommige trekken van een wereld deformeren. Werelden construeren we dus via mentale activiteiten die we toepassen op reeds bestaande symboolsystemen. De nieuwe 'versies' die aldus ontstaan, beïnvloeden op hun beurt de bestaande werelden.

Kunst is een machtige vorm van wereldmaken, maar artistieke werelden zijn geen uitzonderingen voor Goodman. Ze worden volgens dezelfde principes gemaakt als alle andere soorten werelden: 'Veel kennen, handelen en begrijpen in de kunsten, de wetenschappen en het leven in het algemeen houden het gebruik -de interpretatie, toepassing, inventie, revisie- van symboolsystemen in.'13) Bij Goodman komt wereldmaken neer op het maken van cultuur in de breedste zin van het woord.  

MAKEN VAN EEN EIGEN WERELD

De betekenissen van de hier besproken metafoor tekenen zich nu scherp af. 'Scheppen van een eigen wereld' heeft een oude, maar nog levende, mythisch/kosmologische kern. De visies op de kunstenaar als schepper en op het kunstwerk als een autonome wereld naast de dagelijkse zijn, mede door de achttiende -eeuwse esthetica, stevig in de metafoor verankerd. Gebruikt men scheppen van een eigen wereld echter in een mythische/romantische zin voor bijvoorbeeld de hedendaagse kunst, dan legt men een ideologisch complex op aan het kunstwerk dat vanuit een andere kunsttheorie gemaakt is.14) Maar met enige restricties en aanvullingen is, zo niet het scheppen, dan toch het maken van werelden voor de hedendaagse kunst als kritische term wel te gebruiken. 

De vermeerdering van werelden is niet beperkt gebleven tot de esthetica. In de moderne sociologie en filosofie gaat men ervan uit dat we verschillende sociale, mentale werelden tot stand brengen. Volgens Schütz is de leefwereld vooral op praktisch handelen gericht. De overgang naar een andere wereld gaat gepaard met een schok, omdat elke overstap een bewustzijnsverschuiving met zich meebrengt. Dit geld ook voor de wereld van de hedendaagse kunst die meer dan ooit de beschouwer via schokerende beelden en acties in een nieuwe bewustzijnstoestand tracht te brengen. De tegengestelde beweging om 'kunst en leven te verenigen' die aan het einde van de negentiende eeuw ontstond, is nog wel actief en zorgt ook voor nieuwe ideeën, maar bereikt zijn doel niet op een eenduidige manier. 

Hedendaagse kunst functioneert weer als een 'heterokosmische fictie'. Een dergelijke wereld is wel georganiseerd, er zijn dus principes die de relaties van zijn elementen bepalen, maar die zijn niet gericht op het bereiken van coherentie. Een hedendaags kunstwerk kan namelijk niet meer als een gesloten geheel gekarakteriseerd worden; eerder is het een meer of minder tijdelijk conglomeraat.15) In dit verband is het wereldmaken van Goodman inzichtelijk. Juist door het uit elkaar halen en opnieuw in elkaar zetten van bestaande werelden, dus door het 'vermaken' van verschillende symboolsystemen worden alle, ook de kunstwerelden, gemaakt. Scheppen is hier dus volledig vervangen door maken of construeren. De kunstenaar wordt nu een soort knutselaar (bricoleur) die, volgens C. Lévi-Strauss, heterogene materialen en gereedschappen gebruikt om miniatuur-modellen [werelden] te construeren.16) Maar is het maken van kunst geheel van dezelfde orde als het maken van alle andere werelden? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, dient de metafoor nog eens bekeken te worden.

We ervaren tegenwoordig als vanzelfsprekend dat we in werelden leven, dat we in en uit werelden kunnen stappen en dat we cultuur tot stand brengen door verschillende werelden te maken, zoals hiervoor werd uiteengezet. Maar terwijl kunstenaars hierin overeenkomen met andere mensen, kennen ze ook een speciale omgang met de werelden die zij tot stand brengen. Dit heeft meerdere oorzaken. Ter legitimering van het maken van kunst en om het 'ongrijpbare' creatieve proces te benaderen, gebruiken kunstenaars nog vaak de analogie met de Schepper. Als dit niet in blind geloof resulteert, maar slechts ter verheldering dient, wijst de mythe ten dele op wat er echt gebeurt. Kunstenaars maken namelijk fictionele werelden, waarvoor een bijzondere mentaliteit (cognitieve stijl) vereist is. Dit blijkt bijvoorbeeld in de studies die H.E. Gruber uitvoerde naar de levens van creatieve individuen, zoals wetenschappers en kunstenaars.17) Gruber ziet zo iemand als 'een zich ontplooiend systeem' in een veranderende omgeving. Zoiets zou voor iedereen kunnen gelden, maar een creatief individu richt zijn kennis, gevoel en strevingen vooral op zijn werk. Zij/hij heeft een heel 'netwerk van [artistieke of wetenschappelijke] ondernemingen' waaraan zij/hij het eigen leven wijdt. Een dergelijk netwerk is verbonden met het zelfbeeld, definieert wie iemand als denker/maker is en welke levenstaak zij/hij op zich heeft genomen. Het creatieve individu gebruikt vele inzichten, metaforen, sociale relaties en werkstrategieën om dit te realiseren, heeft dus een pluralistische houding in de benadering van de uit te voeren taken. Bij de keuze van de materialen is zij/hij echter niet origineel, maar past vele bestaande ideeën/zaken toe. In een voortdurend samengaan van doel, spel en toeval transformeert een kunstenaar alles waarmee zij/hij te maken heeft: de omgeving, de materialen, de vaardigheden en de definitie van taken. Alles wat een kunstenaar nodig heeft voor het maken van een eigen wereld ondergaat dus een transformatie.

Hoewel Gruber geen onderscheid maakt tussen wetenschappers en kunstenaars kennen de laatsten, vanuit hun aanleg, opleiding en de daarbij horende moraal, een zeer sterke affectieve binding met hun werk.18) Dit gaat niet meer uit van de genietheorie en het scheppen van autonome kunstwerken. Vooral hedendaagse kunstenaars zijn minder dan ooit scheppers en meer dan ooit constructeurs of knutselaars, maar wat in hun oeuvres verschijnt, zijn wel persoonlijk gekleurde, eigen werelden. Een dergelijk tendens zette al in de negentiende eeuw in, maar heeft zich sindsdien alleen maar versterkt. Vanaf het verdwijnen van de avant-gardes in de jaren zeventig van de twintigste eeuw zijn immers geen algemene idealen meer in de beeldende kunst; kunstenaars kunnen alleen steunen op hun eigen keuzes en hun 'kunstenaarstheorie'.19) 

De hier behandelde metafoor kan ons in een gewijzigde vorm dus nog steeds goede diensten bewijzen. Indien we afzien van de mythische/romantische connotaties ervan, kan de metafoor ons doen nadenken over hoe werken en oeuvres door kunstenaars gemaakt worden. We kunnen ons afvragen aan welke andere werelden ze ontleend zijn, hoe het ontleende materiaal getransformeerd is en welk karakter de nieuwe wereld heeft aangenomen. Ook kan het maken van eigen werelden in de kunst ons wijzen op het fictieve karakter van kunstwerken, waardoor we juist meer bewust kunnen worden van de vele werelden waarin wij leven.

NOTEN

1.  J. Wesseling, 'Robert Ryman schept schilderend zijn eigen wereld', in: NRC Handelsblad, 4.11.2000.
2.  C.R. Hausman, 'Figurative language in art history', in: S. Kemal en I. Gaskell red., The language of art history, Cambridge/New York, 1991, pp. 101-128.
3.  P.G.J. van Sterkenburg et. al., Groot woordenboek van Synoniemen, Utrecht/Antwerpen, 1995. Dergelijke synoniemen komen in meerdere talen voor.
4.  Plato, 'Timaios', in: Verzameld werk, Deel 4, Amsterdam, 1991.
5.  Wordt een wereld ervaren als geschapen of gecreëerd, dan wordt de creatieve kracht van de schepper boven de ingrediënten en de compositieprincipes gesteld. In de twintigste eeuw, toen het kunstwerk steeds meer als 'geconstrueerd' werd gezien, traden juist de ingrediënten en de compositieprincipes op de voorgrond.
6.  G.W. Leibniz, 'Die Theodizee von der Güte Gottes, der Freiheit des Menschen und dem Ursprung des Übels', in: H.H. Holz et al. red., Philosophische Schriften, deel II, Darmstadt, 1985.
7.  M.H. Abrams, 'From Addison to Kant: Modern Aesthetics and Exemplary Art', in: M. Fischer red. Doing Things with Texts , New York/London, 1989, pp. 159-187.
8.  M.H. Abrams, op.cit., pp. 169-179.
9.  Ibid. p. 185. Abrams citeert onder anderen W. Kandinsky die in 'Rückblicke' de creatie van een kunstwerk vergelijkt met de creatie van een wereld.
10. A. Schütz und Th. Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, Neuwied/Darmstadt, 1975.
11. Ibid., p. 52. Schütz heeft gelijk dat de betekenissen in kunst verder gaan dan die in de dagelijkse wereld, maar hij is te haastig als hij de droom en de kunst via de communicatie zo simpel met elkaar te verbindt.
12. N. Goodman, 'Words, Works, Worlds', in: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis, 1988, pp. 7-8.
13. N. Goodman, 'Art in Action', in: N. Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge/London, 1984, p. 152.
14. Zowel het geniebegrip als het idee van het autonome kunstwerk werden problematisch binnen de postmoderne kunsttheorie.
15. K. Herzog, 'Een kwestie van inhoud', in; J. van Es en M. Kyrova red., Jaarboek Gemeentemuseum Den Haag 1999-2000, Den Haag, 2001, pp. 67-73. 
16. C. Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam, 1990.
17. D.B. Wallace, H.E. Gruber red., Creative People at Work; Twelve Cognitive Case Studies, New York, 1989; H.E. Gruber and S.N. Davis, 'Inching our way up Mount Olympus', in: R.J. Sternberg red., The Nature of Creativity, , New York 1988, pp. 243-270.
18. K. Herzog, 'Creativiteit in theorie en praktijk', in: K. Herzog et. al. red., 4 Now, Groningen, 2000, pp. 7-22.
19. K. Herzog, 'Bête comme un peintre?', in: K. Herzog et. al. red., Op de rug van de tijger , Groningen, 1999, pp. 12-21.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd gepubliceerd in: H. Th. van Veen e.a. red., Polyptiek, Een veelluik van Groninger bijdragen aan de kunstgeschiedenis, Zwolle 2002, pp. 17-25. In juli 2022 werd de formulering ervan enigszins bijgewerkt, maar de inhoud bleef onveranderd.