HET GEVAL KIEFER

* Anselm Kiefer, Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po' di luce, Dogenpaleis, Venetië 2022.

Nu Anselm Kiefer in twee musea in Amsterdam zijn werk tentoonstelt, valt de zwaarte ervan op. 1) Het werk is letterlijk zwaar door de grote formaten, stapeling van materialen en figuurlijk zwaar door de vele, vermoede betekenissen. Het komt over als een omgewoelde plaats delict waarvan we nog niet weten wat daar echt gebeurd is. Over Kiefer is veel gepubliceerd en naast bewieroking, wordt zijn werk ook als dwingend, megalomaan, exhibitionistisch of als te Duits bestempeld. Toch beweren sommige interpreten dat zijn werk zeer actueel is, nu ons weer iets verschrikkelijks te wachten staat. 2)

 

Zoekend naar antwoorden op mijn vragen over Kiefers roem, kon ik slechts bij Simon Schama behulpzame uitspraken vinden: Kiefer is een rusteloze intellectueel met een eeuwig knagende creatieve onvrede. 3) De kunstenaar bevestigt dit. Hij meent onvoldoende talent te hebben en steeds te moeten strijden om de balans tussen ideeën en beelden te vinden. Net als Vincent van Gogh, met wie hij zich verwant voelt, moet hij ploeteren om zijn idealen te verwezenlijken. 4)

 

Anselm Kiefer was een naoorlogs kind dat in Duitsland tussen de puinhopen opgroeide. Het grondige Duitse onderwijs bood hem genoeg cultuur en geschiedenis; over het oorlogsverleden werd echter gezwegen. Toch voelde hij de schuld van de volwassenen en begon als student aan de kunstacademie zijn plaats in de Duitse geschiedenis te verkennen. 5) Het tonen van zoiets in kunstwerken was echter niet gemakkelijk. De Europese beeldende kunst van de jaren ’60 verkeerde in grote verwarring. Was het maken van kunst na Auschwitz nog mogelijk? 6) Moest kunst een utopie voorstellen, persoonlijke emoties uitdrukken of meegaan met de formele Amerikaanse kunst? 

 

De vernieuwingsdrift van de avant-gardes bood nieuwe technische mogelijkheden: de collage, het gebruik van alledaagse materialen en de vermenging van kunstsoorten, genres en technieken, maar versnipperde de kunst totaal. Hoe moest in Duitsland zinvolle kunst worden gemaakt? De jonge Kiefer zocht naar kennis over de Tweede Wereldoorlog en combineerde verschillende technieken en kunstsoorten in zijn werk waarmee hij het zwijgen over het naziverleden wilde doorbreken. 7) Dit werd hem in Duitsland niet in dank afgenomen. Was hij een neonazi die met zijn werk het verleden verheerlijkte?

 

Toch ging Kiefer door met de Vergangenheitsbewältigung en maakte grote werken, om de ‘schuldige’ Duitse cultuur, architectuur en landschap weer te geven. Beeldende kunst diende volgens hem kritisch te zijn, zonder in illustraties te vervallen. En de gebruikte materialen moesten expliciet bijdragen aan de overtuigingskracht van kunstwerken. 8) Langzaamaan begon de kunstwereld door te krijgen waar Kiefer op uit was; eind jaren ’70 eerst in Nederland, vanaf de jaren ’80 in de Verenigde Staten en daarna in Duitsland en andere Europese landen. 9)

 

Kiefer werd beroemd met zijn gevecht tegen het Duitse zwijgen, maar moest blijven strijden. Hij moest zijn thema sterk en gecompliceerd houden, maar hoe vond hij nieuwe kennis en materialen die symbolisch verwerkt konden worden? Met zijn enorme honger naar kennis ging Kiefer dit goed af. Als thematische bronnen gebruikte hij de dichtkunst, onder anderen van Paul Celan, maar ook de Germaanse mythologie, de joodse Kabbala, de alchemie en de kosmologie. 10) Hij incorporeerde natuurlijke, geologische en chemische materialen in zijn werken. Voor het bijeenbrengen van ideeën en beelden schreef (en schrijft) hij begrippen en citaten op zijn schilderijen. 11) 

 

In 1992 verliet hij Duitsland en kocht een oude zijderupskwekerij in Barjac (Zuid-Frankrijk). De gebouwen en hun omgeving verbouwde hij tot zijn eigen, boven- en onderwereld. 12) In de film Anselm (The sound of Time) (2023) van Wim Wenders laat de kunstenaar zien hoe Kieferwelt functioneert. Met zijn assistenten is hij bezig om lood op zijn schilderijen te gieten of deze met een brandende toorts te bewerken. Naar voorbeeld van de alchemisten die goud wilden maken, verbrandt hij zijn werk om hoge kwaliteit kunst en inzicht in de bouw van de wereld te verkrijgen. 13)

 

Heeft de nu 80-jarige Kiefer zijn doel bereikt? Kan hij als kunstenaar/alchemist ideeën en beelden verenigen of blijft zijn werk de plaats delict van zijn strijd? In het Stedelijk Museum Amsterdam is bovenaan de trap het grote werk Sag mir wo die Blumen sind (2024) aangebracht. Wordt hier de Apocalyps of een pervers paradijs getoond? 14) Er ontstaat weer twijfel, zoals bij Kiefers vroege werken en dat is maar goed ook. De strijd blijft, omdat de kunstenaar noch wij weten waartoe alle dreiging zal leiden. Kiefer heeft laten zien hoe een bescheiden/megalomaan kunstenaar ideeën in beelden wil vangen, maar ook dat zoiets nooit helemaal zal lukken. 15)

 

Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 29ste jg. nr. 3, mei/juni 2025, p. 11.

Anselm Kiefer, installatie: Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po' di luce. [Als ze verbrand worden, zullen deze geschriften, uiteindelijk wel wat licht geven.] In de Sala dello Scutinio, Dogenpaleis, Venetië, 2022. De titel is een citaat van de Italiaanse filosoof Andrea Emo (1901-1983). Foto: Silvana Gallio. (This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license)

___________________________________________________________________________

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

 

1.  De tentoonstellingen van Anselm Kiefer, Sag mir wo die Blumen sind, vonden van 7 maart - 9 juni 2025 plaats in het Stedelijk Museum Amsterdam en het Van Gogh Museum te Amsterdam.

2.  Kiefer zegt dat al zijn werk tegen de oorlog gericht is, ook al gaat zijn aandacht niet meer exclusief naar de Tweede Wereldoorlog uit. In het licht van de tegenwoordige oorlogen in de Gazastrook en in Oekraïne kan zijn werk opgevat worden als het memoreren van de 'herhaling' van de geschiedenis, al is die 'herhaling' nooit identiek aan wat er eerder gebeurde.

3.a. De schriftelijke publicaties over Kiefer en zijn werk zijn veelsoortig. Ze bevatten superlatieven, negatieve kritiek, beschrijvingen en interpretaties, kunsthistorische studies en beschrijvingen van zijn werkwijzen en van zijn ateliers. Zelfs over zijn gedrag tijdens interviews (hij giechelt of lacht vaak) is geschreven. Over Kiefers privéleven is weinig bekend; hij houdt dat grotendeels uit de publiciteit. Hoewel hij bij de opening van de tentoonstellingen in het Stedelijk zei dat 'schilders niet moeten praten, maar schilderen', vertelt hij in sommige interviews veel over zijn werk en de achtergronden ervan. In interviews op video en in de film Anselm (The Sound of Time) van Wim Wenders, worden ook aspecten van zijn werkwijzen getoond. 

Gedurende de voorbereiding van deze column heb ik veel informatie onder ogen gekregen, maar ik bleef mij afvragen wat voor invloed de enorme roem op Kiefer heeft gehad en in hoeverre hij de superlatieven heeft geïnternaliseerd. In de catalogus Anselm Kiefer, Sag mir wo die Blumen sind, 2025, van de bovengenoemde musea, las ik het essay van Simon Schama 'Van Gogh en Kiefer - Een gedeelde liefde voor zonnebloemen' waarin de basale geestelijke houding van de kunstenaar aan de orde kwam en ook duidelijk werd dat hij bij alle roem toch een soort bescheidenheid en een bewustzijn van onvermogen heeft behouden. Zie ook noot 10b en noot 15.

3.b. Schama waardeert Kiefer en zijn werk om de volgende redenen:

-de kunstenaar vlucht niet in ironie en navelstaarderij, zoals veel hedendaagse kunstenaars,

-hij keert zich tegen de hedendaagse kermis van ijdelheden; is niet zelfingenomen,

-zijn werk 'gaat altijd over iets'. Het is serieus en behandelt zaken die ook in het verleden drijfveren van de kunst waren, zoals: de plaats van mensen tussen de fysische en metafysische werelden in, de verhoudingen tussen constructie en destructie en het samenkomen van taal en beeld.

4.  In de hiervoor genoemde catalogus is ook een essay van Kiefer opgenomen, getiteld 'In de voetsporen van Van Gogh'. Vanaf zijn 18de is hij in Van Gogh geïnteresseerd en tot op heden brengt hij zijn werk en strevingen in verband met hem. Maar de vele verwijzingen van Kiefer zelf en van anderen naar deze verwantschap lijken mij te nadrukkelijk. Het is te begrijpen dat Kiefer in het begin van zijn kunstenaarschap naar een soort vaderfiguur in de kunst op zoek was die hij echter al heel lang ontgroeid is. Toch band met Van Gogh - slechts een aspect van zijn veelzijdig kunstenaarschap - nog steeds door hemzelf en anderen uitvergroot. 

Sommige critici gaan hier tegenin. Zo benadrukt Rutger Pontzen in de Volkskrant: 'Duitser dan Duits' (14.3.2025) juist de verschillen tussen de visies en werken van beide kunstenaars: 'Het schuldige landschap en de verschroeide aarde van de Duitser (letterlijk met de gasbrander in de fik gezet) steken zwartgallig af naast het zonovergoten optimisme van Van Goghs korenvelden'. De criticus brengt Kiefer in verband met de Duitse romantiek, maar ziet hem ook als degene die hiermee afrekent. Volgens Pontzen blijft Kiefer met de vraag zitten: 'Hoe kan iemand naar buiten lopen, de Duitse natuur in, en niet aan het inktzwarte verleden denken?' 

 

5.a. Kiefer was een gymnasiast en profiteert tot op heden van het gründliche, Duitse onderwijs dat hem in contact bracht met onder andere de poëzie en boeken die een grote rol in zijn oeuvre spelen. Juist binnen zo'n van cultuur doortrokken omgeving, moet het zwijgen over het oorlogsverleden de jonge Kiefer extra opgevallen zijn. Om aan informatie over de Tweede Wereldoorlog te komen, keek en luisterde hij naar Amerikaanse educatieve programma's, met behulp waarvan hij een verhaal construeerde over het recente verleden dat hij (net) niet had meegemaakt; Kiefer is in 1945 geboren,

5.b. Veel aspecten van het denken en werk van Kiefer komen voort uit zijn vroege jeugd, wat hij steeds bevestigt. Hij speelde letterlijk tussen het puin van de kapotgeschoten huizen en gebruikte de stenen om ermee te bouwen. Tot op heden hebben ruïnes een dubbele betekenis voor hem: ze getuigen van de alsmaar doorgaande destructie die hem melancholisch stemt, maar ze bieden ook hoop, omdat ze tot wederopbouw uitnodigen. Deze spanning doortdrenkt het hele oeuvre van Kiefer. Zij is te zien in de 'eindeloze bewerkingen' en vaak vernietigingen van eerdere lagen van zijn schilderijen en blijkt ook op het terrein van Barjac, waar sommige bouwsels zo 'ruïneus' zijn opgetrokken dat het wachten is op hun instorten. Een van de torens stortte inderdaad in en de kunstenaar besloot om dit zo te laten.

6.  Dat het maken van kunst na de Tweede Wereldoorlog onmogelijk zou zijn, verwijst naar de uitspraak van de filosoof Theodor Adorno in 1949: 'Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.' (zie: T. Adorno, ‘Cultural Criticism and Society’ in Prisms, MIT Press, Cambridge Mass., 1997, p. 34). De filosoof heeft het alleen over de poëzie; in zijn tijd een zeer gewaardeerde kunstsoort. Zijn uitspraak geldt echter ook voor andere vormen van kunst. Voor Adorno was het onverdraaglijk dat de gruwelijkheden van de concentratiekampen door esthetisering in de kunst een soort legitimiteit zouden verkrijgen. In 1966 heeft hij zijn uitspraak afgezwakt door te beweren dat het recht om het vreselijke lijden uit te drukken te vergelijken is met het recht van gemartelden om te schreeuwen.

7.  De combinatie van verschillende technieken en kunstsoorten aan het begin van Kiefers carrière wordt soms gezien als verzet tegen de traditionele kunst. In zijn 'Heroïsche Sinnbilder' aan het einde van de jaren '60 waarin hij op verschillende locaties de Hitlergroet brengt ('Bezetzungen'), is te zien dat hij fotografie en schilderkunst met elkaar vermengt om de vormen en betekenissen van zijn beelden heftiger te maken. Kijken we naar de geschiedenis van de moderne kunst, dan blijkt dat het combineren van technieken en kunstsoorten in de jaren '60 al tot de mogelijkheden behoorden waarvan Kiefer gebruik kon maken. En dit geldt voor zijn hele oeuvre, want Kiefer is geen historische vernieuwer. Het 'mengen' of 'collageren' van allerlei zaken komt in verschillende vormen bij alle postmoderne kunstenaars voor. Wel 'vernieuwt' Kiefer zijn werk door dit proces te variëren en op de spits te drijven, zodat er spectaculaire beelden ontstaan die voor beschouwers als geheel nieuw kunnen overkomen.

8. Vergangenheitsbewältigung betekent letterlijk 'overmeestering van het verleden'. Het gaat om het onder ogen zien van, verwerken en leren leven met het verleden en dan speciaal met de gruwelijkheden van het Nazisme. Kiefer zag de overblijfselen van dit verleden overal in de Duitse cultuur terug en dan vooral in de architectuur en in het landschap die beide 'tekens van schuld' dragen. De kunstenaar drukte zijn ideeën en emoties hierover uit door het ontwikkelen en gebruiken van iconografische motieven, zoals palet,  vliegtuig, ladder, zonnebloem en kledingstukken, en door het toepassen en bewerken van materialen, zoals aarde, as, lood, glas, dode planten en bloemen, menselijk haar, schellak en het onderdompelen van zijn werk in een elektrolytisch bad. Deze motieven, materialen en procedés gebruikt hij zowel in letterlijke, symbolische als alchemistische zin, zoals beschreven in het het boek van Daniel Arasse: Anselm Kiefer, Thames & Hudson, Londen 2001. (Uitgave in het Frans, Editions du Regard, Paris 2001). Zie bijvoorbeeld pp. 248-252 over de betekenis en gebruik van lood bij Kiefer.

9.  Kiefer had zijn eerste solotentoonstelling in 1970, weliswaar in een galerie in Karlsruhe (Duitsland), maar hij trok meer aandacht in Nederland, waar zijn werk in de jaren '70 al verzameld en tentoongesteld werd. Martijn en Jeanette Sanders (verzamelaars), Galerie Helen van der Meij en Rudi Fuchs (museumdirecteur), zagen dat zijn werk zeer afweek van de kunst de in die tijd belangrijk werd geacht, zoals Minimal Art en Fundamental Painting waarin engagement en betekenissen geen rollen speelden. De Nederlandse connecties, vooral met Rudi Fuchs en Wim Beeren, prominente museumdirecteuren, bevorderden Kiefers roem, vanaf de jaren '80.

10.a. De kunstenaar is geïnteresseerd in allerlei kennis die hem kan helpen om te reflecteren en om toespelingen, associaties, analogieën, symbolen en metaforen te vormen die hij in zijn beelden kan verwerken. Dat hij kennis verzamelt, steekt Kiefer niet onder stoelen of banken. In zijn tegenwoordige atelier in Croissy-Beaubourg (Parijs) heeft hij een uitvoerige bibliotheek die hij regelmatig raadpleegt. Op deze wijze zorgt hij ervoor dat zijn werk steeds genoeg voeding krijgt en betekenisvol blijft. Hoewel de manier waarop Kiefer met kennis omgaat tegenwoordig meer geaccepteerd wordt (vanwege het postmodernisme) zijn er critici die zijn werk bijvoorbeeld beschrijven als 'een boekenkast die in een centrifuge is gevallen - er slingert voortdurend iets uit: poëzie, mystiek, filosofie, mythologie of literatuur.' (Wieteke van Zijl, Volkskrant, 10.3.2025) De opvatting dat de beeldende kunst zich alleen met beelden moet bezighouden en dat kennis (zelfs van de kunstgeschiedenis) er niets mee te maken heeft, komt tot op heden zowel bij critici als bij kunstenaars voor. Zie:  https://kunstzaken.blogspot.com/2024/12/het-spel-van-kunstenaars.html

10.b. Schama's karakterisering van Kiefer als 'een rusteloze intellectueel' verdient enige toelichting. Bij intellectuelen denken we meestal aan mensen die een of meerdere studies hebben doorlopen en vervolgens hun kennis blijven ontwikkelen om kritisch over de wereld na te denken en zo de dichter bij de 'waarheid te komen. Nu heeft het kunstenaarschap intellectuele aspecten, zoals het intensief reflecteren, maar kunstenaars gaat het niet om de kennis zelf, zoals dat bij wetenschappers en filosofen wel het geval is. (Er bestaan overigens ook wetenschappelijk en filosofisch ingestelde kunstenaars.) 

Kunstenaars vermengen meestal verschillende soorten kennis op associatieve wijze met elkaar en ze gebruiken ook mythisch of esoterisch materiaal dat binnen de moderne wetenschappen en filosofie niet als kennis wordt opgevat. Dit is goed te zien bij Kiefer. Hij heeft een honger naar kennis die hij vaak uit oude bronnen vergaart en die hij voor en in zijn werk kan gebruiken. Net als bij veel andere hedendaagse kunstenaars is zijn intellectuele houding dus een middel en geen doel op zich. 

Nu zou men kunnen denken dat Kiefer voor die vermengingen van kennis plannen ontwerpt, maar dat is niet het geval. Hij doet ervaringen op in de werkelijkheid, leest boeken die hij interessant vindt, verzamelt 'materialen' (vaak letterlijk) waarvan hij nog niet weet of en hoe hij ze kan gebruiken. Als hij met een werk begint, heeft hij wel een idee waarvan hij uitgaat, maar al werkend raakt dat uitgangspunt  'verknoopt' met eerdere ervaringen en ideeën waardoor nieuwe 'constellaties' (zoals bij sterrenbeelden) kunnen ontstaan. Kiefer ziet die eerdere ervaringen en ideeën als 'herinneringen' die als het ware 'op hun beurt wachten en dan op een gelukkig moment samenvallen'.

 

11. Zoals in de column vermeld, brengt Kiefer ideeën en beelden onder andere bij elkaar met behulp van teksten waarmee hij zijn werk letterlijk be-schrijft. Het zijn geciteerde woorden, regels (van poëzie) en zinnen. Kiefer maakt gebruik van een soort schoolschrift. De teksten hebben in zijn oeuvre verschillende functies:

-weergegeven van namen van afgebeelde personen,

-titels direct met de beelden verbinden,

-delen van gedichten en liederen of hele gedichten en zelfs meerdere gedichten op schilderijen dienen als inhoudelijke inspiratie voor de kunstenaar en zijn, wat constructie betreft, verwant aan de werken zelf. Gedichten en liederen maken namelijk gebruik van toespelingen, associaties, analogieën en metaforen die lezers/beschouwers eraan herinneren dat be-schreven werken van Kiefer op een soortgelijke wijze gemaakt zijn en dus ook zo bezien/geïnterpreteerd moeten worden.

-weergeven van eerbewijzen, bijvoorbeeld aan dichters, vooral Paul Celan en Ingeborg Bachmann,

In een werk kunnen meerdere functies van geschreven taal bij elkaar komen. Het geschrevene is meestal goed te lezen, maar soms gaat het in de ingewikkelde texturen van het werk op. 

12.a. In 1992 verliet Kiefer Duitsland om, naar eigen zeggen, aan de druk van de Duitse geschiedenis te ontkomen. Wat bleef waren zijn jeugdherinneringen van het spelen tussen de puinhopen dat hij in Barjac (Frankrijk) voortzette met het gigantische project van 'de zeven hemelse paleizen'. Het zijn wankele torens, verbonden met tunnels waarin soms van boven lichtstalen doordringen en die ook in grotere lichte ruimtes (lijkend op museumzalen) kunnen uitmonden. 

De inspiratie voor dit project komt echter niet allen voort uit jeugdherinneringen. joodse mystieke teksten en ideeën van de arts, kosmoloog, kabbalist en alchemist Robert Fludd (1574-1637) spelen hierbij ook een grote rol. Dit wil echter niet zeggen dat Kiefer in de Kabbala of de alchemie gelooft. 

De 'hemelse paleizen' in Barjac verbond hij met het joodse, mystieke Derde Boek van Henoch waarin beschreven wordt hoe de mens via zeven paleizen in zeven hemelen opstijgt en daarbij zijn lichaam verliest om als pure geest, God te ontmoeten. De verbintenis van het ondergrondse stelsel met de torens doet aan Fludds driedeling van de materie en het ontstaan van alles denken. Volgens Fludd is er eerst een duistere chaos die door goddelijk licht beschenen, de Geest voortbrengt.

Fludd is ook belangrijk voor Kiefer, omdat hij teruggaat naar de analogie tussen de microkosmos (mens en aarde) en de macrokosmos (God en universum) die in het denken en kunst van de renaissance zeer belangrijk was. Kiefer vindt dit brede, analogische denken vruchtbaarder voor de kunst dan het huidige rationele, wetenschappelijke denken, hoewel hij ook elementen van het laatste gebruikt. Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk in het citaat in noot 15, waar hij natuurwetenschappelijke kennis op een 'mythische' wijze gebruikt. 

Zie:

- https://archive.org/stream/HebrewBookOfEnochenoch3/BookOfEnoch3_djvu.txt

- https://publicdomainreview.org/essay/robert-fludd-and-his-images-of-the-divine/\

- https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/een-sprookje-van-analogieen.html

 

12.b. Daniel Arasse beschrijft op p. 296 van zijn boek Kiefer het belangrijkste verlangen van de kunstenaar dat uit zijn huidige, artistieke praktijk blijkt:

...er lijkt [voor Kiefer] een verlangen het belangrijkst te zijn en dat is het verlangen om de wereld weer te betoveren, zodat de tijd van het heilige samen kan vallen met de tijd van de menselijke geschiedenis. De materiële aanwezigheid van een kunstwerk is [voor Kiefer] de specifieke plaats waar de draden van de tijd, vanaf het verre verleden, tot aan de dag van vandaag in de zichtbare wereld aan de oppervlakte komen. (Vertaling K.H.):

Het weer betoveren van de wereld is een verwijzing naar de Duitse socioloog Max Weber die aan het begin van de 20ste eeuw stelde dat de moderne wereld 'onttoverd' is geraakt. Door rationalisering en secularisering zijn mensen de connectie met magie en geloof kwijtgeraakt en denken nu alles door berekening en technische middelen te leren kennen en door bureaucratie te kunnen beheersen.  

13. De alchemie is een oude vorm van natuurfilosofie die (de filosoof Aristoteles volgend) meent dat de wereld uit een 'eerste, zuivere materie' ontstaan is. Hieruit komen alle andere materialen voort die onzuiver zijn. De alchemisten dachten dat het proces ook omgekeerd kon worden door 'vervuilde' materialen te zuiveren en zo de prima materia weer te verkrijgen dat gelijkgesteld werd aan de puurheid van goud. Daarom gingen ze verschillende materialen, via een geordend proces bewerken, onder andere door ze te verbranden, wat ze als het stadium van de 'nigredo' (zwart worden) benoemden. Hierbij zou het onzuivere gedood worden, zodat de zuiverheid geboren kon worden. Vaak wordt gedacht dat het de alchemisten alleen om goud ging, maar het proces pasten zij in overdrachtelijke zin ook toe op alles, wat gezuiverd, verbeterd of verheven moest worden. Zo werd de alchemie in verband gebracht met verkrijgen van de eeuwige jeugd, overwinnen van de dood, genezen van ziekten, bevorderen van de geestelijke ontwikkeling en bereiken van inzicht in de bouw van de wereld. Om hun processen te beschermen, gebruikten de alchemisten talige en beeldende symbolen en metaforen die bij niet ingewijden als zeer mysterieus overkwamen.

Voor Kiefer levert de alchemie niet alleen talige en beeldende symbolen en metaforen op, maar ook manieren van bewerken, zoals het gedeeltelijk verbranden of in een bad van elektrolyse onderdompelen van zijn werk. 

14. 'Where Have All the Flowers Gone', - een anti-oorlogslied - werd in 1955 geschreven door de Amerikaanse zanger Pete Seeger. Door Max Colpet werd het in het Duits vertaald als 'Sag mir wo die Blumen sind'. Dit lied klaagt de menselijke vergeetachtigheid en onverschilligheid aan in het zicht van de destructie van de oorlog. Mijn vraag of het Kiefer, in zijn werk met de gelijkluidende titel gaat, om de Apocalyps, als aankondiging van het einde van de menselijke wereld, of dat hij in dit werk naar een 'pervers paradijs' verwijst, heeft te maken met de 'Openbaring van Johannes', het laatste boek van het Nieuwe Testament. Daarin wordt verhaald hoe de eindtijd met allerlei rampen aanbreekt waarna Christus op een wolk uit de hemel neerdaalt om op aarde recht te spreken over de zondaars en de ware gelovigen. De eerste gaan naar de hel en de tweede naar het Hemelse Jeruzalem (een eeuwig paradijs) dat in alle pracht en schittering uit de hemel naar beneden komt. In dit werk van Kiefer lijken hel en hemel samen te vallen, doordat het menselijk leven en lijden van een hemelse, gouden achtergrond is voorzien. Als zoiets de bedoeling was van Kiefer (ik kon geen interpretaties van anderen van dit recente werk vinden) zou van een 'pervers paradijs' gesproken kunnen worden, gebruikmakend van de oorspronkelijke betekenissen van pervers als omgekeerd of verdraaid. Dit lijkt een vergezocht idee dat echter wel bij Kiefers manier van associeren past. Om mijn interpretatie eventueel te corrigeren, is het wachten op interpretaties van anderen.

15. Kiefer karakteriseert zichzelf als kunstenaar, in een interview met Philippe Dagen in Le Monde, 2005, als volgt:

Ik leef helemaal in en door illusies, omdat ik geen betekenis in de wereld kan ontdekken. Om te overleven, maak ik betekenis en dat is mijn werk. Ik moet precies op de plek zijn waar de lijnen van de geschiedenis, de geologie en het bovenzinnelijke elkaar kruisen. Daar ontmoeten en raken ze elkaar. Er bestaan ook golven in de werkelijkheid, zoals van het licht, het infrarood en de gammastralen die grotendeels onzichtbaar zijn en ik denk dat de kunstenaar ze enigszins zichtbaar kan maken. (Vertaling en parafrase K.H.).  Zie: https://www.lemonde.fr/culture/article/2005/08/03/anselm-kiefer-pour-survivre-je-cree-un-sens-et-c-est-mon-art_677392_3246.html

Kiefer heeft het hier over iets wat alle mensen doen: hun eigen betekenisvolle werkelijkheid maken uit brokstukken van kennis en interpretaties die beschikbaar zijn, omdat de werkelijkheid zelf betekenisloos is. Anders gezegd, mensen hebben geen toegang tot de werkelijkheid 'an sich', zoals de filosoof Immanuel Kant al in de 18de eeuw beweerde. Hierdoor leven ze altijd in illusies die ze voor de werkelijkheid houden. Toch is er een verschil tussen degenen die dit grotendeels onbewust doen en bijvoorbeeld kunstenaars die over hun kunstenaarschap en werk reflecteren en zich ervan bewust kunnen worden hoe ingewikkeld het is om betekenissen opzettelijk te maken door ideeën en emoties met elementen van de materiële wereld te verbinden. Door het reflecteren kan een kunstenaar ook beseffen dat het inbedden van betekenissen in materiële kunstwerken met behulp van de processen van constructie en destructie tot stand komt. Deze twee activiteiten horen tijdens het 'maken' onlosmakelijk bij elkaar en als een daarvan geïsoleerd of te ver doorgevoerd wordt, mislukt het creative proces. Juist doordat Kiefer hierover reflecteert, kent hij 'de eeuwig knagende creatieve onvrede ' en weet hij ook nooit wanneer een werk af is. Dit lijken geen prettige ervaringen te zijn, maar ze beschermen hem wel tegen arrogantie en zelfoverschatting waartoe zijn beroemdheid hem zou kunnen verleiden.

ADDENDUM: 

Dit zijn de laatste twee strofes van Paul Celans gedicht Todesfuge, in 1948 gepubliceerd. Voor Kiefer is dit gedicht een belangrijke bron die aanleiding gaf voor een aantal van zijn werken.

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland

wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau

er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft

er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

 

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith

‘VIEW ON THE WORLDMAP’, een veelomvattend project van Annesas Appel

Annesas Appel heeft een beetje ruzie met de werkelijkheid, althans met die versie ervan die we gewoonlijk als echt en waar ervaren. Als zij bijvoorbeeld een boom ziet, plakt zij er niet meteen het begrip op – zoals we dat meestal doen – maar zij wil zowel naar de boom, als om de boom heen en ook door de boom heen kijken. Vaste betekenissen en manieren van doen zeggen haar weinig, omdat ze niet met haar eigen ervaringen overeenkomen.1) Om greep op de wereld te krijgen, probeert zij ‘schoon’, dus zonder aannames, naar haar omgeving te kijken en een soortgelijke houding neemt zij ook aan tegenover de vele systemen die we hebben bedacht om de wereld te ordenen. De meeste van die systemen kloppen voor haar niet en zij vraagt zich dan ook af hoe ze in elkaar zitten en of ze veranderd kunnen worden.2) 

Net als iedereen tracht ook Annesas de chaos die ons omgeeft te bedwingen, maar zij is niet bereid om daarvoor willekeurige aannames en conventies te accepteren. In de omgang met mensen is zo’n houding echter niet erg praktisch; we hebben nu eenmaal ‘afspraken’ nodig om met anderen te kunnen samenleven. In het dagelijks leven moet dus ook Annesas van conventies gebruik maken, terwijl zij in haar beeldend werk vrij is om haar wereld te laten gelden. Daarvoor analyseert zij aspecten van de conventionele werkelijkheid en komt een soort ‘geheime kennis’ op het spoor die zij met behulp van methoden tot eigen systemen bewerkt.3) Analyseren, methoden gebruiken, nieuwe bewerkingen maken en daarbij veel tellen en meten zijn belangrijk in het werk van Annesas Appel. 

Dergelijke analyses en bewerkingen heeft zij ook op het systeem van de wereldkaart toegepast. Van kaarten maken we gebruik als we ons in een vreemde omgeving willen oriënteren of op reis willen gaan naar een land dat we slechts vaag kunnen lokaliseren. De wereldkaart laat ons zien dat het land van bestemming bijvoorbeeld in het westen van Zuid-Amerika ligt, een langgerekte vorm heeft en zowel aan de oceaan als aan andere landen grenst. Aan deze informatie twijfelen we niet, omdat we aannemen dat de kaart betrouwbaar is, dus dat de continenten, landen en wateren erop getoond worden, zoals ze echt zijn en zich tot elkaar verhouden. Maar is dat ook zo?

Annesas was altijd al gefascineerd door wereldkaarten. Zij vindt ze overzichtelijk en handig in het gebruik. Voordat zij met de computer ging werken – het gereedschap dat zij nu bij voorkeur gebruikt – trok zij al de landsgrenzen van kaarten in het Bosatlas over. Zij weet echter ook dat voor deze kaarten de driedimensionale aarde in twee dimensies omgezet en geabstraheerd moet worden, waarbij methoden en systemen gebruikt worden. Een wereldkaart toont dus niet het ware beeld van de aarde, maar één van de vele systemen die mensen maken om de aarde te begrijpen en te kunnen gebruiken.4) Uit de fascinatie met de wereldkaart en het besef dat zo’n kaart mensenwerk is, heeft Annesas de twee voorlopers van het omvangrijke project ‘View on the Worldmap’ gerealiseerd, namelijk ‘Atlas in Lines’ in 2007 en ‘Border Frequencies’ in 2012. In deze werken laat zij aspecten van de wereldkaart op een geheel nieuwe manier zien.

 

  

I.

‘Atlas in Lines’ is een boek van 20 x 24,8 cm, waarin de bekende vormen van alle 232 landen op de wereldkaart zo ver geabstraheerd zijn dat ze verdwijnen. Hoewel de methoden die Annesas gebruikt voor haar zeer belangrijk zijn, zien beschouwers alleen het eindresultaat: een op Japanse wijze gebonden boek met daarin een uit meerdere delen bestaande lijn die bij wijze van spreken één lange, onleesbare schriftregel vormt. Omdat de lijn op en neer danst en ook verschillende diktes, structuren en hiaten kent, biedt elke bladzijde een verrassend beeld van hoe grenzen er uit zouden kunnen zien. Daarbij komt dat de lijnen enigszins door het dunne papier heen schijnen, zodat in het boek landschappen ‘beschreven’ worden die we op aarde nog niet gezien hebben. 

Dit boek is visueel al boeiend genoeg, maar het is ook interessant om te weten hoe Annesas tot deze ‘grenzen’ is gekomen. Bij ‘Atlas in Lines’ is zij uitgegaan van de continenten op aarde die zij eerst alfabetisch ordende. Daarbinnen rangschikte zij de landen naar het aantal grensstukken dat ze met de oceanen en andere landen delen. De grensstukken zette zij vervolgens achter elkaar uit op een horizontale as, wat per land een geaccidenteerde lijn oplevert die dikker wordt naarmate het land meer grenzen met andere landen of wateren deelt. Daarna structureerde zij elke lijn door de cijfers van het aantal kilometers per grensstuk met behulp van de computer in een soort morscode van kortere en langere balkjes om te zetten. Via analogieën, dus gebruikmakend van gelijkenissen en verwantschappen, die tijdens het werkproces bij haar opkwamen, reeg zij de uitkomsten van haar bewerkingen per land aaneen, totdat de gesloten grenzen van de landen zich tot één, in principe doorgaande, lijn openden. 

Na ‘Atlas in Lines’ heeft Annesas de aaneengeregen grenslijnen per land nog eens gebruikt in het werk ‘Border Frequencies’. Dit resulteerde in vier verticale computerprints van 70 x 100 cm, waarop de grenslijnen van alle landen als even lang verschijnen. De ondergrond van de prints is achtereenvolgens blauw, groen, oker en rood-buin gekleurd, overeenkomend met hoe op natuurkundige kaarten water, begroeiing, zand en aarde door een kleurcodering worden aangegeven. Per print heeft Annesas de grenslijnen van nauwelijks naar heftig geaccidenteerd gerangschikt, zodat ze op weergaven van geluidsfrequenties lijken. Hoewel de lijnen, net als in ‘Atlas in Lines’, niet meer aan de landen te relateren zijn, gaan ze door de analogie met geluidsregistratie als het ware klinken en worden ze door de landschappelijke kleurcodering weer op aarde teruggebracht.

II.

 

Sommige werken van Annesas komen tot stand, doordat zaken in haar omgeving, bijvoorbeeld alle groene dingen in haar huis, erom vragen om nauwkeurig bekeken en op een nieuwe manier geordend te worden. Andere, zoals de hiervoor beschreven werken, komen uit langer bestaande fascinaties voort die op een gegeven moment thema’s vormen en tot projecten kunnen uitgroeien. Dit gebeurde ook bij ‘View on the Worldmap’, waarvan hier een vijftal onderdelen besproken zullen worden.

III.

Het eerste werk binnen dit project is ‘Centre’ uit 2013 dat uit drie leporelloboeken van elk 28.5 x 38.5 cm. bestaat. Ieder boek bevat één derde van een soort wereldkaart. Nadat de boeken klaar waren, heeft Annesas de beelden die ze bevatten in één print van 57 x 122 cm. samengebracht, zodat nu de hele wereldkaart te zien is. Wel is het een nogal vreemde kaart geworden door de methoden die hier toegepast zijn. Als basis nam Annesas een wereldkaart, afkomstig van het internet, waaruit zij gebruikmakend van de Engelse taal, alle 232 landen in alfabetische volgorde losmaakte. Met behulp van de computer bepaalde zij het middelpunt van de landen, trok een horizontale en een verticale lijn door elk centrum, waarna zij al deze lijnen op elkaar stapelde. Onderaan liggen de landen, waarvan de namen met de letter Z beginnen en bovenaan zijn de landen, waarvan de namen met een A beginnen. Om in dit woud van lijnen toch de landen te kunnen onderscheiden, heeft Annesas aan de oorspronkelijke kaart 26 kleuren groen ontleend die zij verder varieerde, totdat alle 232 landen hun eigen kleur verkregen. Dat uit de vele groene lijnen toch een wereldkaart opdoemt, mag een wonder heten. De landen zelf verdwijnen, maar de continenten worden min of meer vervormd zichtbaar. Europa is opgebroken in vele stukjes met een eveneens verbrokkeld Afrika eronder en Noord-Amerika gaat bijna in de groene lijnen ten onder. Alleen Zuid-Amerika en Australië tekenen zich duidelijk in het totaalbeeld af. Deze nieuwe, vervormde wereldkaart is in de praktijk onbruikbaar. Toch kan hij ons eraan herinneren dat het aangezicht van de aarde door geologische en klimatologische werkingen ontstaan is; vroeger zag het er dus anders uit en door de klimaatverandering zal het binnenkort weer veranderen.

IV.

In het voorgaande werk had Annesas de landen uit de wereldkaart bevrijd en hierop doorgaand, maakte zij eveneens in 2013 het werk ‘Entities’ een boek van 28.5 x 38.5 cm. Hier besloot zij in plaats van de landen hun provincies te gebruiken. Uit de alfabetisch geordende landen maakte zij alle provincies los en gaf ze, via de eerder gebruikte methode, een eigen, groene kleur. Daarna voorzag zij de provincies per land van rechthoekige kaders die zij nummerde en tot een gevarieerd geheel met vele vakjes aaneensloot. Omdat we de vormen van provincies meestal niet goed kennen en er ook niet aan gewend zijn om ze nauwkeurig te bekijken, kan het boek ‘Entities’ verschillende reacties oproepen. Net als in de wolken, kunnen we in deze merkwaardige vormen allerlei dieren, planten en gebouwen zien, maar we kunnen ons ook afvragen welke politieke en geografische omstandigheden aan de vorming van de provincies hebben bijgedragen. ‘Entities’ daagt beschouwers dus flink uit, maar geeft ze ook enig houvast door de verschillende kleuren groen van de provincies per land en door de namen van de landen die bij een linker pagina in de rechter marge en bij een rechter pagina in de linker marge van het boek te vinden zijn. Net als ‘Centre’ vormt ook ‘Entities’ een soort wereldkaart, nu niet van het aangezicht van de aarde, maar van de vele, kleinere onderdelen van de landen. Door de bewerkingen die Annesas hier toepaste, heeft dit boek nog het meeste weg van rariteitenkabinetten, waarin vanaf de renaissance mineralen, biologische specimina en ook artefacten bijeengebracht werden om zich over de rijkdom van de wereld te verwonderen en er kennis van te verkrijgen. Bij ‘Entities’ lukt het opdoen van kennis echter niet goed, omdat de informatie die daarvoor nodig is door de abstrahering helemaal verdween. Nu wordt de aandacht op de vorm en de compositie gericht, zodat verwondering en associatie de voorrang krijgen.

V.

‘Realignment’ het volgende werk in dit project, is een op Japanse wijze gebonden boek van 28.5 x 19.25 x 8 cm. uit 2014, naar aanleiding waarvan ook prints per land zijn afgedrukt. In 2014 werd Annesas zich ervan bewust dat het beeld van een wereldkaart afhankelijk is van de locatie, waar de kaart gemaakt werd. Voor Europeanen staat Europa in het midden, terwijl Aziaten en Amerikanen hun eigen continenten in het centrum plaatsen. Anneas vroeg zich af hoe men in Japan de wereldkaart zou bekijken als men de leeswijze van rechts naar links en de schrijfwijze van in verticale rijen geplaatste tekens zou volgen. Zij besloot van ‘Realignment’ een ‘Japans boek’ te maken. Aan de rechterkant van de kaart bij de Republiek Fiji in Oceanië beginnend, gaf zij elk land een eigen kleur groen en sneed daarna op de computer alle landen van boven naar beneden in verticale stroken of lijnen, tot en met het Midden-Amerikaanse land Guatemala aan de linkerkant van de kaart. Vervolgens zette zij de lijnen per land onder elkaar, waarbij de grootte van elk land door de horizontale uitgebreidheid van de lijnen wordt weergegeven en de hoeveelheid water voor witte onderbrekingen in de stroken zorgt. De lijnen van het enorme Rusland blijven maar doorgaan, terwijl Nederland als één strookje verschijnt. Nog meer dan bij ‘Entities’ voerde Annesas in ‘Realignment’ de abstractie door. De namen die aan het begin van elk land weergegeven zijn, relateren dit werk nog aan de wereldkaart, maar van de landen zelf zijn slechts ritmes of patronen overgebleven. Kijken we naar een soort Japans schrift, naar vallende regendruppels, rimpelingen in het water of naar de verticale doorsnede van bomen? Bij deze sterke beelden krijgt de fantasie vrij spel. 

VI.

De grote relativiteit van wereldkaarten vormde ook het uitgangspunt voor het werk ‘Remains’ bestaande uit vijf boeken van 14.25 x 19.25 cm. per boek uit 2014. Annesas ontdekte dat de wereldkaarten niet alleen in hun geheel van elkaar verschilden, maar dat de afzonderlijke landen in elke kaart ook anders getekend waren. Zij bracht de landen van zes wereldkaarten op dezelfde schaal, verkreeg zo van elk land zes exemplaren die zij weer hun eigen kleur groen gaf. Daarna combineerde zij land nummer 1 met land nummer 2, dan weer nummer 1 met nummer 3, tot zij de hele reeks afwerkte en er resten overbleven die de verschillen van vorm per land laten zien. Uitgaande van de soort vormen, rangschikte zij de ingekaderde overblijfselen in twee kolommen per bladzijde – één kolom per land – en vermeldde daaronder de namen van de landen. Soms zijn de landen nog herkenbaar, meestal zien we echter alleen vormen die op schrifttekens of cijferreeksen van een oude administratie lijken, waarmee de bewoners van al die vergeten stukjes land keurig geregistreerd werden.

VII.

‘Realignment’ en ‘Remains’ hebben zo’n grote mate van abstractie dat hun vormen en structuren alleen via de namen van de landen aan de wereldkaart te verbinden zijn. In ‘Grid’ uit 2014 keert het beeld enigszins terug dat we al bij ‘Centre’ zagen. ‘Grid’ bestaat uit zes geweven, wollen kleden van elk 201 x 156 cm. die samen een soort wereldkaart tonen. Annesas heeft ook een print van 57 x 105 cm. gemaakt die in 12 verschillende, rode kleurcombinaties beschikbaar is en de hele kaart toont. De inspiratie voor dit werk ontleende zij aan stedenkaarten die vele, elkaar kruisende wegen laten zien. Als knooppunten gebruikte zij 118 hoofdsteden op de wereldkaart. Hierdoor trok zij horizontale en verticale lijnen, zodat zij een raster verkreeg dat haar op het idee bracht om dit werk in een weeftechniek te laten uitvoeren. De steden, die met witte vierkantjes worden aangeduid, zijn door lijnen met elkaar verbonden die dikker worden, naarmate er meer steden op één lijn liggen. Tegelijk duiden de lijnen de positie van de steden ten opzichte van de geografische coördinaten aan, waarvan alleen de kruisingen zijn overgebleven. De lijnen concentreren zich in de gebieden van de steden die als lampjes oplichten, maar omdat ze daarbuiten opgebroken worden, maken ze het raster minder druk. En zo wordt het mogelijk dat we de continenten, vaag en schematisch, in de kleden zien opdoemen. 

De hele compositie vormt een ingewikkeld systeem, waaruit een ongewone wereldkaart tevoorschijn komt en dit is mede te danken aan het kleurenspel van de zes kleden. Elk kleed heeft een eigen rode tint, namelijk helderrood, donkerrood, oudroze en drie verschillende tinten roodbruin. Het kleurgebruik is afkomstig van de code die Annesas binnen dit project gebruikt heeft: groen voor de landen – zoals we al zagen – en rood voor de steden die nu de hele kaart overnemen. Maar zij koos niet zomaar voor verschillende tinten rood. Annesas telde de onderdelen van de totale compositie, dus de vierkantjes, kruisjes, dichte lijnen en gebroken lijnen en op de uitkomsten per onderdeel paste zij de RGB-kleurcodering toe, met behulp waarvan bij elke kleur de percentages rood, geel en blauw bepaald kunnen worden. De zo verkregen vier kleuren varieerde zij met behulp van berekeningen, waaruit de zes verschillende tinten rood van de kleden voortkwamen. Aan deze merkwaardige coderingen en berekeningen is het dus te danken dat we het opgloeiende en weer uitdovende kleurenspel van deze bijzondere wereldkaart kunnen ervaren.

VIII.

Hiervoor zijn vijf werken binnen het project ‘View on the Worldmap’ en hun voorlopers besproken, waarbij ook de methoden die Annesas gebruikte, werden samengevat. Maar waarom past zij deze methoden eigenlijk toe? Heeft dit iets te maken met haar verwantschap aan de conceptuele kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw en/of heeft zij iets gemeen met de kunstenaars uit de 21ste eeuw die met het ‘artistiek onderzoek’ dichter bij de methoden van de wetenschappen kwamen?5) Het verloop van de kunstgeschiedenis heeft vat op alle kunstenaars en dit geldt ook voor Annesas Appel in wier werk zowel de conceptuele kunst als het artistiek onderzoek hun sporen hebben achtergelaten. Maar haar oeuvre komt meer voort uit haar eigen visie op de werkelijkheid en haar behoefte om op een bepaalde manier te werken, dan uit de fluctuaties van de kunstgeschiedenis.

Terugkijkend op de besprekingen van haar werken, blijkt dat Annesas naast alfabetische en numerieke rangschikkingen, diagrammatische- en coderingsmethoden toepast die eveneens door wetenschappers gebruikt worden. Zij voelt zich vooral verwant aan natuurwetenschappers die, net als zij, nieuwsgierig op zoek gaan naar de verborgen structuren van de werkelijkheid. Hoewel wetenschap en kunst beide met verwondering en nieuwsgierigheid beginnen, zijn er toch grote verschillen in de werkwijzen en doelen van wetenschappers en kunstenaars. Wetenschappers zijn aan de methoden en regels van hun wetenschapsgebied gebonden. Zij moeten hun onderzoek goed plannen, logisch te werk gaan en elke stap in hun onderzoeksproces verantwoorden. Afhankelijk van de soort wetenschap komen ze op deze wijze tot betrouwbare of waarachtige kennis die geldig is, tot het tegendeel ervan bewezen wordt of een nieuwe visie binnen een vakgebied van kracht wordt.6) 

Kunstenaars kunnen echter hun methoden en de volgorde daarvan zelf kiezen. Ze hoeven geen strikte logica te gebruiken en zijn ook niet verplicht om hun werkwijzen te verantwoorden. Hiertoe zijn ze meestal wel in staat, maar het analogische denken, dat via gelijkenissen en verwantschappen van zeer uiteenlopende zaken werkt, levert kunstenaars veel meer op. Het analogische denken verloopt namelijk grotendeels via het onderbewuste, waarin alles met alles gecombineerd kan worden.7) Zo kunnen in de kunst verbanden ontstaan die in de wetenschappen onmogelijk en zelfs onzinnig zijn. Kunstenaars gaat het in de eerste plaats niet om betrouwbare of waarachtige kennis over de wereld; indien nodig kunnen ze die aan de wetenschappen ontlenen. In hun werk bieden ze poëtische variaties op en versies van de wereld die bij beschouwers tot verrassing en verwondering kunnen leiden.8)

IX.

Annesas heeft een methodische werkwijze en zij spreekt over ‘onderzoek’, maar anders dan wetenschappers is zij aan geen andere methoden en regels gebonden dan die zij aan zichzelf oplegt en waar zij zich aan wil houden. Dit heeft zij gemeen met conceptuele kunstenaars, hoewel die het concept en de methoden voor een (eventuele) uitvoering meestal van tevoren bepalen en daarmee ook de resultaten al voor ogen hebben. Het concept is het eigenlijke werk dat niet eens gematerialiseerd hoeft te worden. Is materialisatie wel gewenst, dan kan ook iemand anders dan de kunstenaar het werk uitvoeren. Voor Annesas geldt dit alleemaal niet. Als zij aan een werk begint, heeft zij er slechts vage ideeën over of verlangens naar wat zij wil bereiken en welke methoden zij gaat toepassen. Gaandeweg verbindt zij de methoden op analogische wijze met elkaar en weet dus nooit precies wat de uitkomsten van haar eigenhandige werkprocessen zullen zijn. Ook maakt zij geen plannen voor een aantal samenhangende werken binnen een thema. Ideeën die in een eerder werk opkwamen, parkeert zij even of pikt ze in een volgend werk meteen weer op, waardoor de volgorde van haar werken niet strikt lineair is. Verwante werken, zoals die binnen ‘View on the Worldmap’, rijgt zij als een kralensnoer aaneen, zodat een project zich pas geleidelijk aftekent.

Voor haar werk zoekt Annesas van alles op en uit, maar zij doet geen onderzoek met gebruikmaking van vooraf vastgestelde methodieken, zoals wetenschappers dat wel doen. De methoden geven haar houvast en zorgen voor discipline tijdens het werken. Ze helpen om de chaos te bedwingen en de willekeur tegen te gaan die zij beide vreest. Tijdens het werken houdt zij zich aan de eenmaal vastgestelde volgorde van methoden, maar de uitkomsten daarvan staan voor haar niet onomstotelijk vast. Als haar werkwijze een saai beeld oplevert, bekijkt zij – zich nog steeds aan de methoden houdend – of de uitkomsten anders geïnterpreteerd kunnen worden om tot betere beelden te komen. En hoewel de methoden belangrijk zijn, vormen ze slechts de helft van haar werkwijze, waarvan de andere helft uit het maken van analogische verbanden bestaat. Met behulp hiervan treft zij de beslissingen om tot een nieuw werk te komen of een werk voort te zetten. Dit zagen we bijvoorbeeld in ‘Realignment’ bij de associaties van de relativiteit van wereldkaarten met het Japanse schrift en vervolgens met de in stroken gesneden landen en we zagen dit in ‘Grid’ bij de analogie van de stedenkaarten met de wereldkaart. 

            

X. 

In de besprekingen van de werken was al duidelijk dat de methoden alleen niet verantwoordelijk kunnen zijn voor het werk van Annesas. Hun uitkomsten zijn vaak verrassend, maar dat is niet voldoende om een goed werk te maken. Pas als Annesas de poëtische mogelijkheden van de uitkomsten herkent en deze via analogieën met elkaar verbindt, kan zij haar onconventionele visie op de wereld in haar werk doen blijken. De kwaliteiten van haar werk komen dus voort uit de connecties tussen zakelijke methoden en poëtische associaties, samen met haar manier van zien en beleven van de wereld. Naast een neiging om conventies te weerstaan, heeft Annesas namelijk ook een synesthetische aanleg. Dit betekent dat het oorspronkelijke netwerk tussen de zintuigelijke gebieden in de hersenen, dat na de kindertijd bij de meeste mensen onderdrukt wordt, bij haar is blijven functioneren. De dagen van de week en de maanden van het jaar associeert zij met bepaalde kleuren en ook cijfers zijn voor haar aan kleuren gerelateerd.

Zijzelf vindt dit niets bijzonders, maar de synesthesie, die veel verder kan reiken dan Annesas zelf ervaart, zou het gemak kunnen verklaren, waarmee zij zeer uiteenlopende werkwijzen, systemen, beelden en ideeën aan elkaar kan koppelen. Er zijn nog twee, niet eerder besproken, aspecten van haar werkwijze die hierbij aansluiten, namelijk het werken met de computer en het handwerk. Annesas gebruikt de computer voor het opzoeken van kennis en het maken, bewerken en afdrukken van haar beelden, maar dan op de beste en mooiste kwaliteiten papier. Zoals zij het zakelijke met het poëtische verbindt, koppelt zij ook de machinale afstandelijkheid van de computer aan de materiele directheid van het papier dat zij op ambachtelijke wijze inbindt om haar kunstenaarsboeken te maken.

            

Van 2013 tot en met 2014, toen Annesas het project ‘View on the Worldmap’ uitvoerde, hadden de meeste van haar werken nog de vorm van boeken. Boeken zijn zeer geschikt om een geabstraheerde inhoud met de aanraakbare driedimensionaliteit van echte objecten te combineren, wat voor Annesas belangrijk is. In 2014 maakte zij ‘Grid’, waarmee zij naar het textiel terugkeerde dat tijdens haar opleiding aan de Rietveldacademie een grote rol speelde. De zes kleden van ‘Grid’ stelde zij in het kader van een installatie tentoon en sindsdien zijn zowel haar werken als de manieren om ze te tonen veelvormiger geworden. Dit heeft eveneens te maken met een verandering in haar omgang met systemen. Eerst analyseerde zij conventionele systemen om de resultaten hiervan met behulp van methoden in eigen systemen om te zetten. In haar meer recente werken richt zij zich op bestaande systemen, zoals de letters in het alfabet, de kleuren in de regenboog, cijferreeksen en de toonafstanden in een octaaf. Annesas verbindt deze systemen met elkaar en/of ‘vertaalt’ ze in elkaar, zodat bijvoorbeeld uit kleuren, beeldende/muzikale composities kunnen ontstaan die als installaties samen met muziekuitvoeringen het publiek bereiken. Hoewel dergelijke werken nog gecompliceerder zijn dan de onderdelen van ‘View on the Worldmap’, wijkt Annesas ook nu niet van haar wens af om eigen systemen te maken en zij houdt haar werkwijze aan, waarin zij zakelijke methoden aan analogische verbanden paart. Wel benut zij nu alle mogelijkheden van haar synesthetische aanleg om de beschouwers/toehoorders een totaalervaring te bieden.

KATALIN HERZOG, augustus 2021

 

NOTEN:

1. Voor deze tekst heb ik een uitgebreid telefoongesprek met Annesas Appel over haar werk gevoerd, waarna ik aanvullende, schriftelijke vragen stelde. Ook heb ik gebruik gemaakt van de artikelen die over haar werk geschreven zijn en van haar website. 

2.  De historicus E.H. Kossmann gaf de volgende omschrijving van de ‘wil tot orde’ die mensen eigen is: 'Wat [de mens] tot maker maakt van hetgeen wij geschiedenis noemen, in zijn behoefte aan een kunstmatige (zowel sociale als intellectuele) orde en zijn onophoudelijke inspanning die te scheppen.

Chaos en willekeur ervaart hij niet alleen als ondraaglijk maar ook als onbegrijpelijk, ondenkbaar ja, onbestaanbaar. Vandaar dat hij constant in de weer is zich door de uitvinding van intellectuele, emotionele en maatschappelijke codes te weren tegen de anarchie die hem, zo meent hij, bedreigt. Zijn geschiedenis is de geschiedenis van pogingen tot ordening.' E.H. Kossmann, De Lage Landen 1780-

1980. Twee eeuwen Nederland en België, Amsterdam, Elsevier 1986, deel 2, p. 375.

Bij langdurig gebruik van ordeningssystemen verliezen we het besef van hun kunstmatigheid en gaan we ze als vanzelfsprekend en zelfs als natuurlijk ervaren. Er zijn echter altijd kritische individuen en disciplines die over de conventionaliteit van systemen reflecteren en nieuwe ordeningen voorstellen. 

 

3. De aandacht die Annesas Appel heeft voor haar eigen ervaringen, haar streven om ‘schoon’, dus zonder vooroordelen en aannames, waar te nemen en haar wil om de conventionele werkelijkheid te analyseren (of daarop te reflecteren) doen een ‘fenomenologische houding’ vermoeden. Fenomenologie is een filosofische richting uit het begin van de 20ste eeuw die erop uit was om voor de (te abstract geworden) wetenschappen een stevige basis in de directe ervaring van de werkelijkheid te bieden. Voor zo’n ervaring moeten we onze vooroordelen en aannames tijdelijk opschorten en onszelf van de conventionele werkelijkheid losmaken. Op deze wijze worden we ons bewust van het bewustzijn zelf, waardoor we onze conventionele of wetenschappelijke bril als het ware af kunnen zetten en de ‘fenomenen’, dus ‘de ervaringen van de dingen zelf’, op de voorgrond kunnen treden. Zo kunnen we de werkelijkheid anders ervaren en mogelijkheden zien om hem te veranderen. De filosoof Maurice Merleau-Ponty zag schilders, zoals Paul Cézanne, als ‘fenomenologen’, omdat ze – niet gebonden aan conventies – in hun werk ‘hun eigen zien konden laten zien’. Zie hiervoor: Ruud Welten, ‘Fenomenologie als houding’, Tilburg University, 2010, https://pure.uvt.nl/ws/portalfiles/portal/1276708/Fenomenologie_als_Houding.pdf

Nu is het niet zo dat Annesas van de fenomenologie uitgaat. Zij is een kunstenaar die gebruik maakt van houdingen en denkwijzen die zich vanaf het einde van de 18de eeuw in de beeldende kunst hebben ontwikkeld en die verwant zijn aan de fenomenologische houding.  

4. Binnen de huidige cartografie beseft men dat de ideeën van de vroege cartografen niet kloppen. Met hun kaarten dachten zij het ware beeld van de aarde te bieden, alsof zij vanaf een hoog standpunt, eigenlijk de positie van God, op de aardbol neerkeken. Vanaf de 19de eeuw was men ook gericht op zo'n beeld, maar nu uitgaande van de wetenschappelijke objectiviteit. Daarentegen benadrukken hedendaagse cartografen en filosofen die de cartografie bestuderen, de door conventies en politiek belangen gekleurde blik die in de kaarten is neergeslagen. Vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw hebben ook kunstenaars zich met cartografie beziggehouden om de 'objectiviteit' van kaarten te weerspreken en met de in de cartografie gebruikte conventies te spelen. Zie: Robbert de Mug, 'Een dynamische cartografie'. Masterscriptie Sociale Geografie, Radboud Universiteit, Nijmegen 2010,  

https://theses.ubn.ru.nl/bitstream/handle/123456789/3006/Mug%2C_Robbert_de_1.pdf?sequence=1 

5. Net als in het dagelijks leven en in de wetenschap, is er ook in de kunst sprake van ziens- en denkwijzen, of anders gezegd modes, die de boventoon kunnen voeren. In de tijd dat zulke modes gelden, hebben ze een sterke greep op mensen. Na een poos neemt hun algemene geldigheid af, hoewel modes nog lang invloed kunnen blijven uitoefenen. Vanaf de gelijkschakeling van alle soorten hoger onderwijs aan het einde van de 20ste eeuw ging men binnen het kunstonderwijs het artistiek proces als ‘artistiek onderzoek’ benoemen, waarbij men zich ook de overige terminologie van de (natuur)-wetenschappen toe-eigende. Kunst ging men als ‘kennis’ beschouwen die op methodische wijze tot stand komt en daardoor ‘nieuwe kennis produceert’. De terminologie werd in de kunstwereld overgenomen en wordt nu als vanzelfsprekend gehanteerd, ondanks de verschillen tussen kunsten en wetenschappen.

 

6. In de natuurwetenschappen zijn er paradigma’s, ‘…geldige opvattingen en methoden die het wetenschappelijk onderzoek naar betrouwbare kennis leiden. Als een paradigma zijn verklaringskracht verliest, neemt een nieuwe zijn plaats in.’ Het oude paradigma kan dan niet meer gebruikt worden en wordt in de geschiedenis van de wetenschappen bijgezet. In bijvoorbeeld de sociale wetenschappen en in de kunsten spreekt men ook vaak over paradigma’s, maar hun ziens- en denkwijzen lijken meer op modes die steeds fluctueren. Er bestaan ook algemene verschillen tussen de kunsten en de wetenschappen. Zo zijn in alle wetenschappen intersubjectiviteit en waarachtigheid vereist, terwijl in de kunsten de verbeeldingskracht vrij spel heeft. Zie: K. Herzog, ‘De sandwich theorie’, 2019, https://kunstzaken.blogspot.com/2019/09/de-sandwich-theorie.html

 

7. Voor de ontwikkeling van het analogische denken, zie: K. Herzog, ‘Een sprookje van analogieën’, 2017, https://kunstzaken.blogspot.com/search?q=een+sprookje+van+analogieën

 

8. Doordat mensen voortdurend met ordeningen bezig zijn, kan gezegd worden dat ze steeds ‘nieuwe werelden’ maken. Dit is ook de visie van de filosoof Nelson Goodman die meent dat cultuur een soort ‘wereldmaken’ is. Mensen maken werelden echter niet uit het niets – zoals God dat in de Bijbel doet – ze gebruiken altijd delen van bestaande werelden. Voor Goodman zijn werelden symboolsystemen die we steeds vermaken, zodat onze nieuwe werelden slechts versies van en visies op werelden in het algemeen zijn. Bij het maken van werelden in de wetenschappen en in de kunsten ontleden we onder andere bestaande werelden door het analyseren van de delen ervan en we componeren iets nieuws door het leggen van nieuwe verbanden en het maken van nieuwe samenstellingen van delen. We ordenen de delen van werelden naar bijvoorbeeld maat, afstand en belangrijkheid en verwijderen oud materiaal om daarna de hiaten met nieuw materiaal op te vullen. Zie: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis 1978.

XI.

LIJST VAN AFBEELDINGEN:

I.     ‘Atlas in Lines’, 2007, 

II.     'Border Frequencies’, 2012,

III.   ‘Centre’, 2013,

IV.    ‘Entities’, 2013, 

V.     ‘Realignment’, 2014,

VI.   ‘Remains’, 2014,

VII.  ‘Grid’, 2014,  

VIII.  Idem,

IX.    'Getallen en Patronen', overzicht tentoonstelling in ARTisBOOK, 2021,     

X.     'Getallen en Patronen', overzicht tentoonstelling in Galerie Block C, 2021,

XI.    Kunstenaarsboek: 'Wiew on the Worldmap', 2021, Annesas Appel, Katalin Herzog.

 

Dit artikel functioneerde als zaaltekst bij de tentoonstelling 'Getallen en Patronen', in: ARTisBOOK en Galerie Block C, van 4 september tot en met 9 oktober 2021.