Johan Rumpt, Masker 2024
* De onderstaande teksten maken deel uit van het boek: De markerfiguren dat uit een samenwerking van Johan Rumpt en Katalin Herzog voortkomt. Het boek wordt tweetalig, in het Engels en het Nederlands, gepubliceerd en bevat een interpretatie van recente werken van Rumpt waarbij ook de stapsgewijze methode van interpretatie blijkt. Naast de teksten zijn illustraties van 18 maskers opgenomen die Rumpt in 2023 en 2024 maakte.
VOORWOORD
Onderweg zijn met Johan Rumpt is een bijzondere ervaring. In elke zandhoop, onafgemaakt gebouw of roestige constructie ziet hij een potentieel beeld en traint zo zijn medereiziger om alert te zijn op transformaties. Dit maakte ik daadwerkelijk mee als ik naast hem in de auto zat en ervaar het al meer dan 25 jaar, als hij een nieuw werk aan mij laat zien.
Na een kennismaking in de jaren negentig bleken sommige van onze vaardigheden en interesses elkaar aan te vullen. Johan maakte kunstwerken en ik schreef erover. Beiden zijn we geïnteresseerd in dingen en verzamelen ze ook, maar voor verschillende doeleinden. Hij vergaart dingen om er beelden van te maken en ik ben meer een esthetische verzamelaar. In 1998 schreef ik voor de eerste keer over zijn werk, toen zijn thema pas begon te dagen. Gedurende de jaren die volgden, heb ik 10 teksten aan zijn werk gewijd, waarin ik zijn ontwikkeling volgde, tot en met de tekst: ‘De maskerfiguren van Johan Rumpt’ die in dit boek is opgenomen.
Hoe langer we onderweg waren, hoe meer we gingen samenwerken door ideeën uit te wisselen over kunst in het algemeen en over Johans werk in het bijzonder. Hiervoor hadden we een solide basis vanwege een ‘aardse’ visie op kunst. Geen van beiden zijn we geneigd om kunst te bewieroken. We ervaren kunst als bijzonder, niet vanwege haar maatschappelijke status, maar omdat zij mensen in staat stelt werkelijkheden te construeren, te bewerken en te begrijpen.
Naarmate Johans denken en werk zich ontwikkelde, werd ook zijn thema duidelijker. Aanvankelijk was hij geïnteresseerd in door mensen gemaakte dingen, waarna hij ook geboeid raakte door de isomorfie van mensen en dingen om uiteindelijk zijn centrale thema te bereiken: ‘de onlosmakelijke verbondenheid van mensen en dingen’. Ondertussen gebruikte en compliceerde hij verschillende technieken om van kant en klare dingen kunstwerken te maken en bouwde ook machines die hem hielpen om zijn doelen te realiseren.
Het maken ging bij Johan hand in hand met het reflecteren en liep ook parallel met mijn interpretaties van zijn werken. In elke tekst beschreef ik eerst zijn werkwijze waarna ik deze met zijn denken verbond, ondersteund door ideeën uit verschillende wetenschappen. Met dergelijke ideeën was Johan al bezig en ik kon ze in mijn teksten verduidelijken en uitbreiden.
Dit boek, De maskerfiguren, is vooral gericht op zijn recente werken en hun interpretatie. Daarnaast laten we de weg zien die wij, als kunstenaar en kunsthistoricus, samen hebben afgelegd en waarmee we ook anderen willen inspireren om een dergelijke samenwerking aan te gaan. Het samen nadenken en spreken over kunst is intensiever dan zoiets alleen doen, maar zorgt ook voor meer plezier, motivatie en heel veel inzicht.
Katalin Herzog
DE MASKERFIGUREN VAN JOHAN RUMPT
Waar kijk ik eigenlijk naar? Ik zie een verzameling holle en bolle, lange en korte, zwartevormen die mij aan plastic dingen doen denken. Het zouden verschillende gebruiksvoorwerpen kunnen zijn, maar hun vormen grijpen zodanig in elkaar dat ik niet kan zien waarvoor ze ooit dienden. Op een gegeven moment doemen er delen van gezichten op. Is dat een wang, een kin of een stuk van een oor? Geholpen door de globale vorm van een menselijk gezicht, zie ik een soort portretten, hoewel ik mij geen mensen kan voorstellen die er zo uitzien. De gezichtsuitdrukkingen doen mij nog het meest aan Afrikaanse of aan carnavalsmaskers denken, maar zulke vreemde maskers heb ik nog nooit gezien. Ik moet dus te weten komen, hoe en uitgaande van welke ideeën Johan Rumpt deze werken – die hij maskers noemt – gemaakt heeft en welke opvattingen van anderen hierbij een rol spelen om te begrijpen waar het de kunstenaar in zijn recent werk om gaat.1)
VERZAMELEN EN COMPONEREN
Johan Rumpt gaat speurend door de wereld om dingen te verzamelen. Ze zijn niet bijzonder of kostbaar, maar vaak weggegooide dingen, zoals dopjes, handvatten, schroeven, deksels en andere delen van industrieel geproduceerde zaken die de kunstenaar als materiaal voor zijn beelden gebruikt. In het atelier stalt hij ze overzichtelijk op planken uit, zodat ze voor het grijpen liggen. Net als bij een knutselaar, die spullen vergaart, speelt het idee van een toekomstig ‘gebruik’ al door zijn hoofd. Maar hij wil die dingen niet voor klusjes inzetten, zoals veel knutselaars doen. En hij is ook geen echte verzamelaar, want hij bekommert zich niet om de individuele bijzonderheid en de historische context van de dingen. Rumpt brengt alledaagse dingen bij elkaar die naar abstractie neigen, maar toch karakteristiek van vorm zijn en nog sporen van hun oorspronkelijke betekenissen en functies bezitten. Die dingen plaatst hij in een andere context waarin ze nieuwe functies en betekenissen krijgen. Recentelijk heeft hij met behulp van zijn vondsten 18 maskers gemaakt waarbij hij een gecompliceerde werkwijze gebruikte.2)
De kunstenaar loopt langs de planken en kiest die dingen uit die bij het samenstellen van een masker van pas kunnen komen. Hij plaatst ze op een ondergrond, ongeveer in de vorm van een menselijk gezicht die hun nieuwe context wordt. Als iets niet past, pakt hij een ander ding en is net zo lang aan het schikken en schuiven totdat hij de gewenste ordening heeft bereikt. Hierbij houdt hij rekening met de anatomische plaatsen van ogen, neus en mond, maar zorgt ook voor overgangen door de tussenruimtes van de dingen met klei op te vullen. Het plaatsen van de afzonderlijke dingen en het aanbrengen van een samenhang tussen hen ziet Rumpt als wezenlijke onderdelen van de beeldhouwkunst.3)
Door zijn composities verkrijgt de kunstenaar de basis voor zijn werken die ‘proto-maskers’ genoemd kunnen worden en die de eindresultaten al enigszins verraden. In dit stadium richt hij zich nog niet op gezichtsuitdrukkingen. Hij vraagt zich af of zijn composities interessante en spannende beelden opleveren en of ze voor verdere bewerking geschikt zijn. Hij past dus zowel technische criteria toe die zijn maskers mogelijk maken als esthetische criteria die hij belangrijk vindt voor kunstwerken in het algemeen en voor zijn eigen werk in het bijzonder.4)
GEBRUIK VAN HET COLLAGE PROCEDÉ
Rumpt vat zijn werkwijze op als beeldhouwkunst, maar niet in de klassieke zin. Zijn manier van ‘vorm-geven’ is ontleend aan het collage procedé dat ontwikkeld werd om het karakter van de moderne wereld in de beeldende kunst te kunnen vatten en tonen. Tot en met de 19de eeuw werkten kunstenaars met ongevormde materie, zoals verf om te schilderen of steen om te ‘beeld-houwen’. Aan het begin van de 20ste eeuw begonnen sommigen echter kant en klare dingen te gebruiken die de industrie massaal produceerde, maar die snel in onbruik raakten en dan op de vuilnishoop of op de vlooienmarkt belandden. Uit die dingen die nog min of meer hun vormen, betekenissen en functies bezaten, stelden kunstenaars tweedimensionale collages en driedimensionale assemblages samen die een zekere fragmentatie en ambiguïteit vertoonden. Soms bewerkten ze de collages/assemblages, bijvoorbeeld met verf, om meer samenhang tussen de dingen te verkrijgen, maar het selecteren, ordenen en op een ondergrond of aan elkaar vastplakken van dingen was het belangrijkst.
Voor het maken van collages/assemblages was er – anders dan voor schilderkunst en beeldhouwkunst – geen opleiding nodig. Het publiek dat aan de 19de -eeuwse kunst gewend was, miste dan ook de technische virtuositeit en vond de nieuwe werken maar onsamenhangend en onduidelijk. Het was moeilijk om te begrijpen dat kunstenaars de karakteristieken van het collage procedé juist gebruikten om de westerse kunst en cultuur te bekritiseren en om het gefragmenteerde en ambigue karakter van de moderne wereld te tonen.5)
Tegenwoordig wordt dit procedé, behalve in de beeldende kunst, ook in de muziek, de dans en de literatuur – eigenlijk in alle soorten kunst – gebruikt en is zo vanzelfsprekend geworden dat we er nauwelijks nog aandacht aan besteden. Door de grote verspreiding verloor de collage haar kritische potenties en ze werd ook bijgesteld en gecompliceerd. Maar het combineren van bestaande, uit hun oorspronkelijke context gehaalde, dingen bleef in het werk van hedendaagse kunstenaars overeind.6)
Als Johan Rumpt tijdens het werken een gewenste compositie heeft verkregen, zou hij kunnen volstaan met het vastplakken van de dingen, maar dit voldoet voor hem niet. Door eerst met klei meer samenhang aan te brengen tussen de delen van zijn proto-maskers stelt hij het procedé bij en hij compliceert dit nog door zijn ‘collage’ met een andere bewerking te verbinden. Hierbij wordt hij geholpen door een ‘assistent’ in de vorm van een machine die hij zelf heeft samengesteld om de vacuümtechniek op het proto-masker toe te passen.
De machine zelf is een assemblage van bestaande en op verschillende manieren functionerende dingen, maar zij is geen zelfstandig kunstwerk. Als assistent doet zij haar werk door het aanzuigen van een verwarmde, 2 mm dikke, zwarte polystyreenplaat tegen de mal die door het proto-masker gevormd wordt. In het warme plastic komt zo een driedimensionale contravorm tot stand die na afkoeling gelost kan worden, wat het uiteindelijke masker oplevert. De kunstenaar zou zo’n vorm ook kunnen laten maken, aangezien het vacuümzuigen een industriële techniek is die bijvoorbeeld bij de productie van blisterverpakkingen gebruikt wordt. Omdat de techniek de massaproductie dient, is zij te kostbaar voor een individuele kunstpraktijk, waar het om unica of kleine oplagen gaat. Dit is echter niet de enige reden waarom Rumpt het maken in eigen hand houdt. Machines horen al vanaf 2002 bij zijn oeuvre, soms als zelfstandige kunstwerken die bijvoorbeeld destructieve acties uitvoeren, maar meestal gaat het om constructieve assistenten. Een van die machines was de Plastic Poeper uit 2018 die het proces van de spijsvertering nabootste en zo de kunstenaar mogelijk maakte om mensfiguren van gesmolten plastic te ‘produceren’. 7)
Bij het toepassen van de vacuümtechniek op het proto-masker worden de samenstellende dingen door het plastic afgedekt, zodat hun oorspronkelijke kleuren en texturen verdwijnen en alle onderdelen van hetzelfde materiaal lijken te zijn gemaakt. Omdat hierdoor de fragmentatie minder opvalt en de dingen meer onderdelen van een gezicht worden, kan het masker een uitdrukking tonen. Toch zullen de maskers van Johan Rumpt nooit als gewone, menselijke gezichten of bekende soorten maskers overkomen waarvan we de uitdrukkingen makkelijk kunnen interpreteren.
Tot nu zagen we hoe de kunstenaar bestaande dingen binnen de nieuwe context van zijn composities plaatst en hoe hij met behulp van de vacuümtechniek zijn maskers als kunstwerken voltooit. Het is nog echter onduidelijk hoe hij hiertoe kwam en waarom hij dit doet. Om hier achter te komen, moeten we nagaan hoe bij Rumpt het maken en betekenisteven met elkaar verstrengeld zijn geraakt binnen een proces dat tot op heden in zijn oeuvre werkzaam is.
BETEKENISSEN EN THEMA
Aan het einde van de 20ste eeuw maakte Johan Rumpt ‘bewerkingen’ van dingen, zoals de Kleine verwarming ontleend aan een ‘levensgrote’ radiator (1997). Meestal ging het hem om representaties van dingen, maar niet zoals we die kennen. Dit is bijvoorbeeld het geval bij het enorme, ondoorzichtige Loep gemaakt van hout (1997). Door verkleining of vergroting van de oorspronkelijke maten van de dingen en door de onbruikbaarheid komen deze werken als een soort wezens over, mede omdat de kunstenaar veel aandacht aan hun huid besteedde.8) Vanaf het begin van de 21ste eeuw begon de analogie tussen dingen en levende wezens in het denken en werk van Rumpt een grotere rol te spelen. Hij raakte gefascineerd door containers waaronder hij zowel de brandstoftanks van auto’s als menselijke lichamen schaarde. De tanks vormde hij om tot een soort organen en vanaf 2005 begon hij ook mensen te zien als containers van huid die botten en organen bevatten.9)
Doorgaand op de isomorfie van mensen en dingen maakte Rumpt verschillende assemblages die hij verder bewerkte. Hoe hij dit deed, is het duidelijkst bij de serie van 30 kleine beelden met de titel Handstukken (2014). Ter voorbereiding stapelde hij kleine onderdelen van gebruiksvoorwerpen op elkaar en omwikkelde deze langwerpige vormen met plastic (cling film) waarna hij ze in aluminium afgoot. Vanwege hun zilverkleurige oppervlakte en hun geleding doen de afgietsels aan metalen gereedschappen denken die letterlijk handig zijn. Maar ze lijken ook op botten verbonden door gewrichten die als protheses zouden kunnen functioneren.10) In de Handstukken komt dus de menselijke anatomie samen met dingen die deze anatomie kunnen uitbreiden of vervangen. Werkend op een grotere schaal voegde de kunstenaar onderdelen van auto's en huishoudelijke apparaten samen en voorzag deze assemblages van een huid waardoor ze als torso's van menselijke lichamen overkomen. De schonkige gestalten verraden echter hun uit dingen bestaande interne delen. Vanaf 2015 nam de herkenbaarheid van de beelden als menselijke gestalten nog mer toe.11) Hiermee keerde Rumpt niet terug naar de klassieke beeldhouwkunst - hij bleef zijn versie van het college procedé gebruiken - maar kwam wel dichter bij de op herkenning gerichte waarneming van beschouwers, omdat hij de toegankelijkheid van zijn werk belangrijk vond (en nog steeds vindt).12)
In westerse culturen worden mensen gewoonlijk als actieve wezens opgevat, terwijl dingen als passieve entiteiten gezien worden, wat in de filosofie als de klassieke subject-object verhouding bekend staat. Dit houdt in dat dingen inert zijn, totdat ze in beweging worden gebracht door mensen die ze ergens voor gebruiken.13) Omdat dingen veel voor hem betekenden, begon Johan Rumpt deze denkwijze in toenemende mate problematisch te vinden. Van kinds af aan hadden ze zijn aandacht getrokken en als beeldhouwer was hij steeds met het maken van ‘kunstdingen’ bezig. Hij ging nadenken over de relatie tussen mensen en dingen, wat nog werd aangewakkerd door zijn interesse voor niet westerse culturen waarbij hij kennis maakte met het animisme.14) Binnen deze religieuze wereldbeschouwing bestaat er geen tweedeling tussen subject en object; de gehele werkelijkheid wordt als bezield ervaren.
Nu heeft Rumpt een seculiere instelling en hoewel het animisme hem inspireerde, vatte hij dit niet religieus op. Bij het maken van zijn werk werd hij zich ervan bewust hoe hij, uitgaande van zijn eigen ervaringen en kennis, de analogieën tussen mensen en dingen vormt, maar hij besefte ook dat hij hiermee de ‘wereld van de dingen’ betrad, wat hij op een respectvolle manier wilde doen. Zo werd aan het einde van de 20ste eeuw de ‘onlosmakelijke verbinding tussen mensen en dingen’ zijn overkoepelend thema, waar ook de recente maskers onder vallen.
VERHOUDINGEN TUSSEN MENSEN EN DINGEN
In 2023 stuitte Johan Rumpt op het denken van de Franse filosoof Bruno Latour (1947-2022) dat hem een alternatieve visie bood op de status van dingen. Latour was opgeleid als filosoof en antropoloog, maar werkte ook in het kader van de sociologie. Vanaf de jaren zeventig ging hij zich bezighouden met de kennisverwerving als een sociaal verschijnsel binnen de natuurwetenschappen. De wetenschapsfilosofie had al theorieën over het tot stand komen van wetenschappelijke kennis, maar geen enkele filosoof had zich in het actuele doen en laten van natuurwetenschappers verdiept. In 1975 kreeg Latour toegang tot een biomedisch laboratorium in Californië om er gedurende twee jaar participerend onderzoek te doen.15)
Dit soort onderzoek voerden antropologen in de 20ste eeuw uit in niet westerse culturen waarbij ze aan deze culturen deelnamen, maar ook enige afstand bewaarden. Zoiets is al moeilijk in een onbekende cultuur, nog moeilijker is het om binnen de eigen cultuur participerend onderzoek te doen. De onderzoeker moet dan ‘het bekende vreemd maken’ door haar/zijn kennis over de eigen cultuur op te schorten, anders zouden vooroordelen een kans krijgen. Latour probeerde alles wat hij zag en hoorde als nieuw te ervaren. Hij nam niet zonder meer aan wat de wetenschappers over hun uitgangspunten en werk vertelden; hij wilde erachter komen wat ze echt dachten en deden en hoe ze daadwerkelijk tot wetenschappelijke feiten kwamen.
Het onderzoek van Latour, die ook aan de werkzaamheden van de laboranten deelnam, resulteerde in het boek: Laboratory Life: The Social Construction of Scientific Facts (1979) dat hij samen met de socioloog Steve Woolgar schreef.16) Hun belangrijkste conclusie was dat wetenschappelijke feiten niet kant en klaar in de natuur liggen te wachten tot ze door een briljante wetenschapper ontdekt worden, wat men vaak denkt. Wetenschappelijke feiten worden expliciet geconstrueerd door wetenschappers die behalve met elkaar ook met de ‘dingen’ samenwerken die ze gebruiken en waarvan ze afhankelijk zijn. Dingen worden hier breed opgevat als ‘niet menselijke’ zaken, zoals objecten, materialen, ruimtes, organisaties, instituten en wetenschappelijke paradigma’s.17)
Naar aanleiding van het idee dat mensen en dingen altijd samenwerken, formuleerde Latour in de jaren negentig twee stellingen. Zijn eerste stelling, het parlement van de dingen, houdt in dat er een symmetrie bestaat tussen mensen en dingen. Beide hebben eigen strevingen en rechten; ze zijn zelfstandig, maar wel elkaars partners.18) Tot in de 20ste eeuw stelde men in westerse culturen de rechten van de mensen voorop en verwaarloosde men de rechten van de dingen. Daarom dient volgens Latour de democratie verbreed te worden om ook de belangen van dingen te vertegenwoordigen. In zijn tweede stelling, de actor-netwerk theorie (ANT) vat Latour alles wat actie onderneemt of waaraan anderen activiteit toevertrouwen op als een actant.19) Actanten hoeven niet noodzakelijk mensen te zijn. Ze zijn de algemene bronnen van acties en vormen dynamische netwerken waarbinnen de concrete actoren functioneren. Door adoptie van de ‘Gaia Hypothesis’ van James Lovelock waarin de aarde als een stelsel van samenwerkende sferen wordt opgevat, breidde Latour zijn netwerktheorie in 2020 uit tot de acties van de aarde zelf en de verhouding van de aarde tot mensen die met haar meewerken of haar tegenwerken.20)
Hoewel de filosoof en de kunstenaar tot verschillende culturele velden behoren, zijn hun ideeën met elkaar verwant, doordat ze beiden van de klassieke subject-object verhouding verwerpen. Latour kwam via zijn wetenschappelijk onderzoek tot het inzicht dat mensen niet zomaar dingen gebruiken om hun doelen te bereiken, maar dat mensen en dingen steeds op elkaar betrokken zijn en met elkaar samenwerken bij de doorgaande constructie van de werkelijkheid. Ook Rumpt werd zich bewust van deze verwevenheid, maar dan binnen zijn kunstpraktijk. Eerder zagen we hoe hij in zijn werk huid, botten en organen associatief met dingen verbond, analogieën tot stand bracht tussen menselijke ledematen en gereedschappen, het ‘innerlijk van mensen’ met dingen vulde en hoe hij machines samenstelde uit dingen die hem vervolgens bij het maken van menselijke gestalten assisteerden. Al werkend en reflecterend besefte hij dat dingen belangrijk zijn voor ons handelen, onderdeel kunnen uitmaken van ons lichaam en betrokken zijn bij de ontwikkeling van onze geestelijke vermogens en identiteit. In feite maken dingen ons bestaan mogelijk, omdat ze met ons samenwerken aan de constructie van een gezamenlijke werkelijkheid. Geïnspireerd door het animisme, en later ook door het denken van Latour, kwam Rumpt tot de overtuiging dat mensen en dingen onlosmakelijk met elkaar en ook met het functioneren van de aarde verbonden zijn.21)
FUNCTIES VAN MASKERS
De religieuze functie van maskers ontstond binnen de oudste religies die animistisch waren of een veelgodendom kenden. Mensen wilden in contact komen met de geesten, de goden of hun voorouders die zich in een bovenzinnelijke wereld bevonden, maar wel het leven van mensen beïnvloedden. Om het contact mogelijk te maken, werden (en worden) er rituelen uitgevoerd. Dan treden de leden van masker-genootschappen en uitverkoren individuelen of groepen op als maskerfiguren, dus voorzien van een masker en een kostuum.24) Door in vaste formaties te dansen, gebaren te maken en soms in een sacrale taal te spreken, kunnen maskerfiguren de grens tussen de alledaagse en bovenzinnelijke wereld overschrijden om bij begrafenissen, initiaties, huwelijken of bij het bewerken van land, de hogere wezens te eren en hun goedgezindheid ten opzichte van mensen te verzekeren. Gedurende de rituelen vereenzelvigen de maskerfiguren zich met hun taken waarbij hun individualiteit door masker en kostuum verborgen wordt.25) Deze attributen tonen dan ook vaste types mensen (en vermengingen van mensen en dieren) die de sacraliteit van de rituele acties benadrukken.26)
Hoewel de religieuze functie van maskers in vele culturen de gemeenschappen bij elkaar hield, raakten de rituelen op den duur in onbruik door de invloeden van veroveringen, kolonisatie, missiewerk en secularisatie. In sommige Afrikaanse en Aziatische culturen spelen maskers nog een rol in het religieuze/sociale leven van gemeenschappen, maar ze nemen bijna overal in rap tempo af. Gemaskerde opvoeringen voor toeristen krijgen dan een culturele betekenis en komen zo dicht bij opvoeringen in het theater.
Rituele en theatrale opvoeringen hebben altijd een nauwe band met elkaar gehad, hoewel ze verschillend zijn. Van de eerste staat de religieuze/existentiële functie en van de tweede de artistieke/fictieve functie voorop. Gelovigen achten de bovenzinnelijke wereld even belangrijk of belangrijker dan de alledaagse werkelijkheid, terwijl het publiek in een theater er waarschijnlijk altijd bewust van was dat het naar door mensen gemaakte, fictieve werelden keek. Ritueel en theater worden vaak door elkaar gehaald, omdat het theater als kunstvorm een religieuze oorsprong heeft. Zo ontstond het theater in de Griekse oudheid (6de eeuw v. Chr.) uit gezangen voor Dionysos, de god van de wijn, om de vruchtbaarheid van de aarde te vieren en te verzekeren. Vervolgens gingen dergelijke rituele opvoeringen over in geschreven toneelstukken waarin acteurs rollen speelden.
Bij de Griekse tragedies en komedies droegen de acteurs maskers met vaste uitdrukkingen, passend bij hun rollen en de aard van het toneelspel die bij tragedies overwegend religieus was, terwijl bij komedies de aandacht op de alledaagse werkelijkheid en de actualiteit werd gevestigd.27) Het Romeinse toneel zette de Griekse tradities gedeeltelijk voort, maar binnen het christendom werd het toneel als zondig beschouwd. Hierdoor nam het aan belang af, totdat er in de middeleeuwen andere religieuze en profane theatrale vormen, zonder maskers, ontstonden. Toch blijven maskers in sommige culturele niches functioneren. Zo worden carnavalsmaskers, een erfenis uit de Romeinse en de middeleeuwse tijd, nog steeds gedragen.28) In Japan en Indonesië functioneren maskers binnen traditionele theatervormen en er bestaat ook een hedendaagse toepassing van maskers in fantasy-films en in de beeldende kunst als attributen bij performances of als kunstwerken.29)
Als de recente werken van Johan Rumpt tegen de hiervoor genoemde functies van maskers worden afgezet, blijkt dat ze geen individuele gebruiksfunctie en ook geen collectieve religieuze functie vervullen. Ze bevinden zich op het terrein van de fictie, maar zijn geen toneelmaskers. Waarom noemt de kunstenaar zijn recente werken dan maskers? Voor de beantwoording van deze vraag moeten we terugkeren naar de werkingen van de religieuze en de fictieve functies van maskers. Zoals eerder aangetoond, verbergt het masker de individualiteit van maskerfiguren en maskerdragers, maar opent tegelijkertijd wegen naar respectievelijk de bovenzinnelijke wereld en fictieve werelden. De individualiteit van de gemaskerde verdwijnt niet echt. Wel wordt het masker een 'plaats voor transformatie', waar een individu in een 'figuur'verandert en als zodanig tussen verschillende werelden kan bemiddelen.
Een dergelijke bemiddelende rol kunnen ook de maskers van Rumpt vervullen. Door hun zwarte huid worden de proto-maskers kunstwerken die net als de rituele maskers en toneelmaskers tussen werelden bemiddelen, in dit geval tussen die van de mensen en die van de dingen. Hoe dit in zijn werk gaat, zal duidelijker zijn als de waarneming van Rumpts maskers beschreven wordt.
KIJKEN NAAR DE MASKERS
Maar hoe kijken beschouwers naar de maskers van Rumpt? Omdat het zien van uitdrukkingen van maskers met dat van gezichtsuitdrukkingen te maken heeft, zal dit eerst aan de orde komen. Sommige expressies leren we gaandeweg begrijpen, omdat ze cultureel bepaald zijn, maar er zijn ook algemene uitdrukkingen van emoties die we direct van gezichten aflezen. Dit geldt bijvoorbeeld voor woede, angst, walging, geluk en verrassing.31) We kunnen in de war raken als gezichten meerdere uitdrukkingen tegelijk tonen, omdat we dan niet direct zien of met een vriend of met een vijand te maken hebben. Onbewust zijn we altijd voor gevaar beducht; ons leven kan zelfs van de juiste interpretatie van gezichtsuitdrukkingen afhangen. Naast het direct zien van sommige expressies kunnen we bijvoorbeeld in de wolken od in inktvlekken, gezichten en gestalten projecteren waarvoor we ons ervaringen en kennis gebruiken.32) Bij de maskers van Rumpt is projectie mogelijk, maar in eerste instantie zien we gezichtsuitdrukkingen direct en ervaren we de maskers bijvoorbeeld als tragisch, eng, ziek, dom of dreigend. Als we echter proberen om ze als mooi, vriendelijk of verleidelijk te zien, lukt dat niet.
Beschouwers hebben een belangrijke rol in het interpreteren van kunstwerken waarbij ze zowel door hun existentiele mogelijkheden om expressies direct te zien als door hun ervaringen en kennis geleid worden. Hoewel sommige mensen denken dat het bekijken van kunst puur persoonlijk is en kunstwerken dus door iedereen anders bekeken worden, kunnen beeldend kunstenaars het waarnemen van beschouwers ‘sturen’. Gebruikmakend van de potenties van de menselijke waarneming geven ze hun werken zo vorm dat ze daarmee of veel interpretaties toelaten, of sommige wel aanmoedigen en andere juist ontmoedigen. Afhankelijk van hun doelen bieden ze beschouwers dus globale regels voor het bekijken van hun werken. Beschouwers kunnen aan deze sturing ontkomen door een voorstellend werk puur formeel te willen zien, maar dan nemen ze het werk niet serieus en maken ze ook geen gebruik van een mogelijke, maar afstandelijke, communicatie met de maker.33)
Johan Rumpt organiseert het bekijken van zijn maskers door de gezichtsvorm en diens globale indeling aan beschouwers cadeau te geven. Hij zou de uitdrukkingen ook precies kunnen bepalen, zoals bijvoorbeeld Frans Hals dat in de 17de eeuw deed bij zijn lachende mensen, maar dat is niet zijn bedoeling. In zijn maskers biedt Rumpt ruimte voor uitdrukkingen die een connectie met gevaar of spanning hebben en hij ontmoedigt diegene die op schoonheid of genot gericht zijn, met de kanttekening dat het publiek tot niets kan dwingen.
Beschouwers kunnen proberen om de maskers als abstracte assemblages te bekijken, maar de meesten zullen een soort menselijk gezicht zien, ook al zullen deze maskers nooit als gewone gezichten of bekende soorten maskers overkomen. Dit ligt aan het maakproces. We weten dat de kunstenaar zijn proto-maskers van een bedekkende huid voorziet om meer eenheid in zijn werk aan te brengen en zo expressies mogelijk te maken. Omdat hij echter zijn proto-maskers uit dingen met karakteristieke vormen opbouwt, kunnen die als het ware door de huid van het masker heen breken. Hiermee komt de ambiguïteit – zo karakteristiek voor de collage – weer in het spel, zodat het zien van expressies en zelfs van gezichten kan mislukken.
Hoe zoiets verloopt, zal hier samenvattend beschreven worden. Als we naar een menselijk gezicht of een masker kijken, focussen we meestal op de ogen die in de maskers van Rumpt bolle of uitstekende vormen hebben. We kunnen echter ook afgeleid worden door het voorhoofd of een wang die ook bolle vormen bevat. Via de neus, een lang of knopvormig ding, gaat onze blik naar de mond die open, streepvormig of getuit kan zijn en in een onderkin kan overgaan. Soms zien we een soort gezicht met een vrij duidelijke uitdrukking om vervolgens te merken dat een vorm niet goed past of dat het geheel er vreemd uitziet. Indien de vreemdheid zover gaat dat de vorm en de onderdelen van het gezicht niet meer samenwerken, zien we alleen nog de dingen waaruit het werk is samengesteld, zodat het masker verdwijnt.
Heeft Johan Rumpt hiermee de mogelijkheid ingebouwd om zijn werk te vernietigen? Kunstenaar kunnen zoiets doen, maar hier is iets anders aan de hand. Het ‘omklappen’ van het masker met een uitdrukking naar de samenstellende dingen lijkt op de eend/konijn figuur van de psycholoog Joseph Jastrow (1863-1944) waarbij het projecteren een grote rol speelt.34) Als mensen deze dubbelfiguur niet kennen, zien ze er of een eend of een konijn in; ze hebben dus een voorkeur voor een van de mogelijke projecties. Kennen ze de figuur wel, dan is het mogelijk om van de eend naar het konijn (of andersom) over te schakelen, maar beide dieren tegelijk zien, lukt niet.
Bij de maskers van Rumpt is ook iets dergelijks aan de hand, maar met een afwijking. Tijdens het kijken zijn er momenten dat het masker met de dingen samenvalt en we zien – anders dan bij de eend/konijn figuur – een soort gezicht met een vrij duidelijke uitdrukking. Dit duurt echter niet lang, want de samenstellende dingen dringen zich snel aan ons op. Lopen we na zo’n teleurstellende ervaring niet meteen weg, dan is het mogelijk, om met korte tussenpozen, het omklappen te herhalen. De kunstenaar heeft zijn werk hiermee niet vernietigd, maar naast het ‘zien van' ook het ‘projecteren’ in zijn werk geactiveerd waarmee hij de ambiguïteit van zijn maskers heeft doen toenemen. Kijkend naar de maskers kunnen we zo steeds van mensen naar dingen (en andersom) overschakelen waardoor de eerdergenoemde, bemiddelende rol van de maskers versterkt wordt, zodat ze ons een blik kunnen gunnen op de constructie van een gezamenlijke werkelijkheid.
TENSLOTTE
Door de vergaarde informatie steeds met het werk van de kunstenaar te confronteren, is het mij duidelijk geworden dat Rumpt met zijn maskers – net als met zijn andere werken – de onlosmakelijke verbondenheid van mensen en dingen benadrukt. Nu is het niet zo dat hij een strak programma uitvoert om ziens- en handelwijzen van anderen te beïnvloeden. Het maken van beelden staat bij hem voorop. Hij gebruikt en modificeert procedés en reflecteert over zijn werk waarbij hij ook ideeën van anderen betrekt. Tijdens dit proces past hij alle materialen, procedés en ideeën voor zijn eigen doelen aan. Ik zie hem dan ook als een soort uitvinder, maar niet van de heroïsche soort die iets totaal nieuws in de wereld brengt. In zijn oeuvre probeert hij verschillende relaties uit tussen mensen en dingen en biedt beschouwers globale regels om deze ook te verkennen.
Ter afsluiting van mijn reis wil ik een voorstel doen voor een nieuwe functie van de maskers van Johan Rumpt, en eventueel ook voor kunstwerken in het algemeen. Hiervoor heb ik al laten zien dat de maskers beschouwers ertoe aanzetten om van mensen naar dingen (en andersom) over te schakelen ‘, zodat ze ons een blik kunnen gunnen op de constructie van een gezamenlijke werkelijkheid. Omdat zowel de ‘traditionele’ maskers als de maskers van Rumpt bemiddelaars zijn, heeft deze tekst de titel ‘De maskerfiguren van Johan Rumpt’ gekregen, hoewel ik met ‘figuren’ hier niet naar de uitvoerders van rituelen, maar naar de werken van de kunstenaar verwijs.
Eerder beweerde ik dat door de kennisname van Latours ideeën het denken van Johan Rumpt werd bevestigd, maar ook uitgebreid, en wel met het idee dat zijn maskers deel zouden kunnen nemen aan het parlement van de dingen. Bij het uitproberen van de werking van zo’n parlement nam Latour in 2018 zelf de rol van een vertegenwoordiger op zich, maar het zou beter zijn als niet mensen, maar dingen dit deden.35) Omdat de maskers van Johan Rumpt ‘kunstdingen’ zijn die uit dingen zijn samengesteld en tussen mensen en dingen bemiddelen, zouden ze in het parlement kunnen optreden om van de werkelijke relaties tussen mensen en dingen – die al in hen is gerealiseerd – te getuigen. En dit kan nog verruimd worden naar de juiste verbintenis tussen mensen en de aarde waarvoor Latour eveneens ijverde.Zo zouden kunstwerken nieuwe functies kunnen vervullen, bijgestaan door mensen die als makers, interpreten, organisatoren en beschouwers blijven optreden.
Wat de kunst betreft lijkt dit nog een gedachte-experiment, hoewel Latour al in 2020 hintte naar een rol voor de kunst bij de vertegenwoordiging van de dingen in ‘het parlement’.36) Helaas heeft hij dit niet meer kunnen uitwerken, maar dat belet ons niet om hierover na te denken en, zo mogelijk, deze nieuwe functie van de kunst te realiseren.
Katalin Herzog
NOTEN
1. Deze tekst heb ik in direct overleg met Johan Rumpt geschreven waarbij ik mijn eerdere teksten over zijn werk ook als bronnen heb gebruikt. Ondanks dat ik zijn werk goed kende, verwonderde ik mij over zijn maskers en nam mij voor om, met de benodigde omwegen, tot een conclusie te komen die het ‘bijzondere’ karakter van zijn recent werk laat zien.
2. Rumpt maakte tot nu toe 18 maskers. 12 met een hoogte van 30 cm – beantwoordend aan de gemiddelde hoogte van een menselijk gezicht – en zes grotere maskers waarvan vijf met een hoogte van 60 cm en een met een hoogte van 45 cm. De grotere maskers van Rumpt zijn meer beelden of figuren, maar ze werden op dezelfde manier gemaakt als de kleinere maskers. Grote maskers kunnen ook in een rituele context voorkomen, bijvoorbeeld bij de Makonde in Tanzania en Mozambique (Afrika). Dit zijn geen gezichtsmaskers, maar stellen een zwangere buik voor en hebben als taak om de vruchtbaarheid te bevorderen.
3. Tot aan de 20ste eeuw werkten beeldhouwers met steen, hout, klei of brons. Deze technieken worden tot op heden toegepast, maar in de 20ste eeuw zijn er nieuwe technieken bijgekomen, zoals de collage/assemblage en ook enkele, voorheen industriële technieken. Johan Rumpt past het collage procedé toe, giet assemblages af in aluminium en gebruikt ook veel plastic in/voor zijn werk. Hij werkt met delen van plastic voorwerpen, blaast voorwerpen op of laat ze imploderen en maakt ook gebruik van plastic plaatmateriaal en korrels die verwarmd of gesmolten moeten worden. Terwijl er voor traditionele beeldhouwtechnieken opleidingen bestaan, is dat niet het geval voor het ‘beeldhouwen met plastic’; de kunstenaar moet hier alles zelf uitvinden. Dit komt Rumpt goed uit, daar hij het hele proces van het maken graag in eigen hand houdt. Plastic vindt hij passen bij een toekomstige beeldhouwkunst, omdat dit recycling met zich meebrengt en het publiek ook de positieve eigenschappen van plastic laat ervaren.
4. Bij esthetische criteria gaat het niet alleen om schoonheid, maar ook om andere kwaliteiten van beeldende werken, zoals: oppervlakte, kleur, toon, contrast, textuur, maat, compositie, eenvoud, complexiteit, openheid, geslotenheid, enz. Dergelijke kwaliteiten dagen de waarneming (aesthesis) uit waardoor beschouwers geïnteresseerd raken, met andere woorden zich bij de werken betrokken gaan voelen.
5. Collages werden al in de 19de eeuw gebruikt door vrouwen uit de gegoede klasse in hun dagboeken en poëziealbums. De collage leidde pas tot bevreemding, toen zij aan het begin van de 20ste eeuw binnen de schilderkunst werd toegepast. Schilderkunst had namelijk een hoge status en een academische inbedding waarbij technische virtuositeit belangrijk was. Dat de collage überhaupt een plaats kreeg binnen de kunst heeft zowel te maken met de vernieuwingsdrang binnen de 20ste -eeuwse kunst en cultuur, als met de alomtegenwoordigheid van industrieel vervaardigde zaken. De overvloed aan drukwerk, zoals affiches en kranten, had een directe uitwerking op de vroege kubistische schilderkunst.
6. In deze tekst gebruik ik het begrip ‘procedé’ om aan te geven dat collage meer is dan techniek. De toevoeging procedé geeft aan dat collage, zowel een ‘manier van doen’ als een ‘manier van betekenis geven’ inhoudt. Niemand had aan het begin van de 20ste eeuw kunnen vermoeden dat dit procedé zo’n succes zou hebben. Het leidde tot de opname van kant en klare dingen in de schilderkunst en de beeldhouwkunst. De collage verspreidde zich ook in de muziek waarbij samples van bestaande muziekstukken en allerlei geluiden werden (en worden) opgenomen in nieuwe composities en ook muziekgenres met elkaar werden (en worden) vermengd. In de hedendaagse dans krijgen bewegingen uit verschillende stijlen en genres een plaats binnen nieuwe choreografieën en bij het schrijven van proza, poëzie en liedteksten hebben fragmenten van en citaten uit andere literaire werken tot nieuwe stijlen en genres geleid. Door de enorme verspreiding heeft de collage weliswaar haar kritisch vermogen verloren, maar ze blijft nieuwe combinaties van vormen en betekenissen opleveren waarvan we niet genoeg kunnen krijgen. Zie: K. Herzog. ‘Collage een zegevierend procedé’, https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/collage-een-zegevierend-procede.html
7. In de tekst: ‘De creaturen van Johan Rumpt’ beschreef ik onder andere de machines van de kunstenaar, waaronder de Plastic Poeperuit 2018:
https://kunstzaken.blogspot.com/2019/07/de-creaturen-van-johan-rumpt.html
8. In mijn eerste tekst over het werk van Rumpt uit 1998: ‘Voor dwergen en reuzen gemaakt’, beschreef ik de beelden waarin zijn interesse voor dingen duidelijk naar voren trad:
https://kunstzaken.blogspot.com/2020/11/voor-dwergen-en-reuzen-gemaakt.html
9. Hoe in het werk van Rumpt bestaande dingen in orgaanachtige vormen en menselijke onderdelen veranderden, is te lezen in mijn tekst uit 2006: ‘De ‘nieuwe dingen’ van Johan Rumpt’:
https://kunstzaken.blogspot.com/2010/07/de-nieuwe-dingen-van-johan-rumpt.html
10. De Handstukken en andere beelden van Rumpt die een analogie met onder andere menselijke vormen vertonen, heb ik beschreven in de tekst: ‘De magie van het maken’ uit 2014:
https://kunstzaken.blogspot.com/2014/11/de-magie-van-het-maken_58.html
11. In de tekst ‘De menselijke maat van Johan Rumpt’ uit 2016 heb ik laten zien wanneer en hoe in zijn oeuvre voor het eerst hele menselijke gestalten verschenen.
https://kunstzaken.blogspot.com/2016/05/de-menselijke-maat-in-het-werk-van.html
12. Terwijl kunstenaars soms beweren zich niets van de behoeftes van het publiek aan te trekken, let Rumpt daar wel op. Zoals gezegd, geeft hij sommige vormen en betekenissen aan het publiek cadeau, opdat er een ingang ontstaat naar andere, belangrijkere zaken in zijn werk. Mede hierom is hij ook open over zijn werkwijzen.
13. De klassieke subject-object verhouding suggereert dat mensen oppermachtig zijn aan dingen, zowel in de natuur als in de cultuur. Dingen bestaan alleen om mensen te dienen die alles met ze kunnen doen wat ze maar willen. Vanouds voelden mensen zich heer en meester over de aarde (dit is zelfs een Bijbelse opdracht). Pas vanaf het einde van de 20ste eeuw wordt het besef algemeen dat we de aarde - misschien wel de enige plaats in het universum waar we kunnen leven - aan het verwoesten zijn.
14. Johan Rumpt leerde tijdens een reis door het Dogon-gebied in Mali (2003) Adama Guindo kennen die zijn gids was. In 2009 bouwde Rumpt in Ende, het dorp waar Adama Guido vandaan komt, een huis en keerde daarna elk jaar terug om er drie of vier maanden te wonen en te werken. Vanwege het politiek/militair geweld in Mali is dat helaas niet meer mogelijk. Tijdens zijn verblijf in het Dogon-gebied maakte hij kennis met het animisme. Hoewel het Dogon-volk overwegend islamitisch is, heeft het animisme nog veel invloed op hun wereldbeeld en manier van leven. Zie ook noot 24.
15. Bruno Latour deed vanaf 1974 onderzoek in een laboratorium van het Salk Institute for Biological Studies in Californië, USA met behulp van een methode die tegenwoordig 'wetenschapsantropologie' wordt genoemd. Het laboratorium was gespecialiseerd in de neuro-endocrinologie, onderzocht dus de invloed van hormonen op de zenuwen en het daaruit voortkomende functioneren van het lichaam. De filosoof besteedde aandacht aan vele aspecten van het laboratorium, zoals de architectonische indeling, de inrichting van de werkplekken, het gebruik van de apparatuur, de chemicaliën en de proefdieren. Hij las de publicaties van de wetenschappers, was aanwezig bij hun discussies en deed (op bescheiden wijze) mee aan het werk in het laboratorium. Uiteindelijk zag hij hoe het als 'puur praktisch' beschouwde werk van de laboranten gegevens opleverde die in de vorm van tabellen en diagrammen aan de wetenschappers werden doorgegeven. Zij verwerkten deze in publiceerbare teksten waarin van het materiele en arbeidsintensieve werk alleen geabstraheerde vormen overbleven. Mede hierdoor kwam Latour tot de conclusie dat natuurwetenschappelijke feiten niet in de natuur gevonden, maar expliciet door groepen wetenschappers geconstrueerd worden. Hij liet ook zien dat een groot deel van het praktische werk (met dingen in het laboratorium) verdonkeremaand wordt, zodat het lijkt of feiten direct uit de natuur afkomstig zijn.
16. Bruno Latour and Steve Woolgar, Laboratory Life: The Social Construction of Scientific Facts, Beverly Hills, Sage Publications 1979.
17. Het begrip ‘wetenschappelijke paradigma’ werd in de jaren zestig door de wetenschapsfilosoof Thomas Kuhn (1922-1996) geformuleerd. Paradigma’s zijn stelsels van waarden, normen, veronderstellingen en methoden die wetenschappers binnen een wetenschapsgebied als basis voor hun onderzoek gebruiken. Zolang een paradigma een sterke verklaringskracht heeft, blijft het intact. Als echter veel zaken niet meer verklaard kunnen worden met behulp van het paradigma, vindt er een wetenschappelijke revolutie plaats met als resultaat een ‘paradigmaverschuiving’. In Laboratory Life gebruikte Latour in plaats van paradigma het begrip ‘mythologie’, als een gedeeld geloof dat de basis vormt van het onderzoek van wetenschappers.
18. Latour heeft het parlement van de dingen besproken in zijn boek: We Have Never Been Modern, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press 1993, (originele uitgave: Nous n’avons jamais été modernes, Essai d’antroplogie symétrique, Parijs, La Découverte 1991.)
19. De actor-netwerk theorie (ANT) ontwikkelde Latour in de jaren negentig samen met Michel Callon en Madeleine Aurich binnen het Centre de sociologie de l'innovation aan de École des mines in Parijs. Zie ook: Bruno Latour, Reassaembly of the Social: An Introduction to Actor-Network Theory, Oxford, Oxford University Press 2005.
20. James Lovelock (1919-2022) formuleerde de 'Gaia Hypothesis' in de jaren zestig en werkte die verder uit in het boek: Gaia: A New Look at Life on Earth, Oxford, Oxford University Press 1979. Tegenwoordig worden zijn ideeën niet meer als een hypothese, maar als een geaccepteerde theorie opgevat.
21. Deze beschrijving van de samenhang van mensen en dingen is een parafrase van de e-mail die Johan Rumpt mij op 28,6, 2024 stuurde. Hierin beschreef hij het menselijk lichaam als een eenheid van gegroeide vormen en geconstrueerde apparaten/dingen, zoals computer, telefoon en protheses. Dit deed mij denken aan ideeën van de bioloog en filosoof Donna Haraway (1944 -) die mensen ziet als cyborgs: hybride wezens die uit biologische en technologische componenten bestaan. Zie Donna Haraway, 'A Cyborg Manifesto', in: Socialist Review, nr. 80, 1985, pp. 65-108.
22. Een uitzondering op de negatieve werking van het verbergen is het dodenmasker dat zich op de grens van de alledaagse en de religieuze wereld bevindt. Het verbergt het gezicht van de dode, maar toont daarmee ook diens sociale status en identiteit die de nabestaanden willen bewaren of die in een andere wereld zou kunnen functioneren.
23. Voor de 'Functies van maskers' heb ik informatie uit vele bronnen bij elkaar gesprokkeld om voor deze tekst adequate gegevens te verkrijgen. Zie:
https://www.britannica.com/art/mask-face-covering
https://www.britannica.com/art/mask-face-covering/The-functions-and-forms-of-masks
24. Johan Rumpt vertelde mij dat in het Dogon-gebied maskerfiguren kortweg als ‘maskers’ worden aangeduid. Voor informatie over de Dogon zie:
http://www.mali-waalsdorp.nl/?pagina_id=18&hoofdmenu=mali
25. Het begrip individualiteit verwijst hier niet naar een zelf vormgegeven persoonlijkheid, zoals we die tegenwoordig opvatten, maar naar de fysieke en psychische verschillen van mensen in het algemeen.
26. Rituelen kennen vaste regels voor bewegingen, uitingen en ook types maskers/kostuums die met sacrale doelen zijn verbonden. Als iets van de regels afwijkt, wordt het doel van het ritueel niet bereikt. Zie: Richard Sennet, The Performer, Londen, Penguin Ramdom House UK 2024, p. 18.
27. Voor informatie over maskers in het Griekse theater, zie:
https://www.britannica.com/art/Western-theatre/Ancient-Greece
https://www.nemokennislink.nl/publicaties/dan-weer-moordenaar-dan-weer-slachtoffer/
28. Het overschrijden van grenzen tussen werelden is ook een functie van carnavalsmaskers. Door het opzetten van zo’n masker (samen met het aantrekken van een kostuum) vallen sociale verschillen weg en kan iedereen met elkaar feestvieren. In het carnaval werden verschillende soorten Romeinse en middeleeuwse feesten opgenomen, zoals de viering van het einde van de winter en begin van de lente, de daarmee verbonden ‘omgekeerde wereld’ waarin rangen en standen wegvallen en gezagsdragers bespot mogen worden en de katholieke viering van Pasen waarin dergelijke feesten gekerstend werden.
29. Voor het maken en gebruiken van maskers in films of in de beeldende kunst zijn individuele vormgevers en kunstenaars verantwoordelijk. Zelfs het gebruik van traditionele maskers binnen deze contexten behoort niet meer tot de collectieve tradities. Een goed voorbeeld voor het hedendaagse gebruik van maskers is te vinden bij Carlos Amorales (1970 -). Deze kunstenaar vat maskers op als aanduidingen van sociale rollen en als gereedschappen om in zijn werk ontmoetingen tussen werkelijkheid en fictie te realiseren. Hij gebruikte ook Mexicaanse worstel-maskers in performances waarmee hij gevechten ensceneerde en de maskers zo in de context van hedendaagse kunst plaatste. Zie: K. Herzog, ‘Een hedendaags kunstenaarsboek’,
https://kunstzaken.blogspot.com/2021/09/een-hedendaags-kunstenaarsboek.html
30. Bij het maken van een kunstwerk bestaat meestal een afstand tussen plan en uitvoering. Een plan kan rudimentair zijn, omdat de kunstenaar tijdens het werken nog de vraag moet preciseren waarop zij/hij het antwoord zoekt. En ook als het plan goed doordacht is, kan de realisering ingrijpende bijstellingen met zich meebrengen. Als het werk ‘klaar’ is, beslist de kunstenaar of het wel in haar/zijn oeuvre past en of het tentoongesteld kan worden.
31. Volgens de psycholoog Paul Ekman (1934 -) bestaan er zeven uitdrukkingen van emoties: vreugde, verdriet, woede, angst, verrassing, walging en nieuwsgierigheid die binnen de meeste culturen van gezichten afgelezen kunnen worden. Zie: Paul Ekman and Wallace V. Friesen, Unmasking the Face, Palo Alto, Consulting Psychologists Press 2003.
32. Gezichten of gestalten in de wolken of in andere vage vormen zien, wordt in de waarnemingspsychologie pareidolia genoemd, wat zoiets betekent als ‘ook een ander beeld’ (zien).
33. Abstracte kunst willen sommigen puur formeel bekijken, omdat zij geen herkenbare vormen zou bevatten. Dit was echter niet het geval toen deze kunstvorm aan het begin van de 20ste eeuw ontwikkeld werd. Wassily Kandinsky (1866-1944) - een van de ontwikkelaars' - nam in zijn vroeg 20ste -eeuwse schilderijen geabstraheerde, maar nog herkenbare vormen op om beschouwers bij zijn werk te betrekken. Bovendien zagen de kunstenaars die de vroege abstracte werken maakten ook composities en kleuren als symbolen die op den duur algemene betekenissen zouden verkrijgen. De abstracte schilderkunst ontwikkelde zich wel in de richting van het 'non-figuratieve' wat tot het dogma heeft bijgedragen dat beeldende kunstwerken, ook als ze iets afbeelden, puur formeel, dus zonder betekenissen bekeken moeten worden. In de kunstwereld is dit nog aanwezig, ondanks dat de waarnemingspsychologie heeft aangetoond dat het zien van vormen en betekenissen met elkaar verbonden zijn.
34. Voor informatie over de eend-konijn figuur zie:
https://www.ocf.berkeley.edu/~jfkihlstrom/JastrowDuck.htm
35. Geïnspireerd door Latour werd in 2015 in Nederland het platform 'Parlement van de dingen' opgericht door Partizaan Public, een cultureel productiehuis in Amsterdam. Tijdens een zitting van dit parlement in 2028, die over de Noordzee ging, traden mensen als vertegenwoordigers op van onder andere vissen, vogels, zeehonden, water, windmolens en havens die het ecosysteem van de Noordzee beïnvloeden. Hierbij vertegenwoordigde Latour de belangen van een onderzeeër. Zie:
https://theparliamentofthings.org/
36. Zie: 'In Memoriam Bruno Latour',
https://www.ambassadevandenoordzee.nl/in-memoriam-bruno-latour/
