* Michelangelo Buonarotti, voorstudie voor de Lybische Sibylle uitgewerkt op het plafondfresco van de Sixtijnse Kapel in Rome, ± 1511.
Beeldende kunst werd eeuwenlang op haar techniek en schoonheid beoordeeld. Vanaf de 19de eeuw werden haar criteria vager en nu lijkt het onmogelijk om nog over de kwaliteiten van kunst te oordelen. Toch verschenen er onlangs artikelen van kunstcritici die dergelijke criteria formuleren. Wieteke van Zeil beweert in De Volkskrant dat vorm en techniek de kwaliteit van beeldende kunst bepalen, terwijl volgens Janneke Wesseling in de NRC het ‘beeldend kritisch vermogen’ voor kwaliteit zorgt.1)
Het artikel ‘Kunde baart kunst’ (26, 6, 2024) van Van Zeil begint met de ergernis dat de kunstenaarsbiografie tegenwoordig als uitleg voor het werk dient, vooral bij vrouwelijke kunstenaars en kunstenaars van kleur. Maar deze art in the first person is nu overal en haar thema’s identiteit, gender en politiek lijken ook borg te staan voor kwaliteit. Van Zeil ‘smacht ernaar’ om het over techniek en vorm te hebben, ook als een werk over racisme en trauma gaat.2) Zij beweert dat voor kijkers het verhaal van de kunstenaar niet nodig is: ‘uiteindelijk maken een creatieve geest en kundige handen een kunstwerk goed.'3)
In tegenstelling hiermee, richt Wesseling zich in haar artikel ‘Kunst over de ‘aarde’: beter in tekst dan in beeld’(19, 7, 2024), direct op de tentoonstelling Soils in het Van Abbemuseum te Eindhoven (juni-november 2024). Deze gaat over de relaties van mensen met de ‘grond’ en met elkaar die door kolonialisme en kapitalisme verstoord zijn. Wesseling ziet parallellen met de laatste Documenta waar dialogen, rituelen en collectieven centraal stonden, zonder op het maken van kunst te letten. Bij Soils zijn de deelnemers 'verhalenvertellers' die collectiviteit en zorg voor elkaar nastreven. Wesseling acht de thema’s urgent, maar de beeldende uitwerkingen ervan vindt zij kinderachtig, knullig en kitscherig. Wat zij vooral mist is een ‘kritisch beeldend vermogen'.4)
Beide critici richten hun pijlen op de huidige, geëngageerde kunst, al lijkt Van Zeil dit niet helemaal te beseffen. Zij is tegen de nadruk op identiteit in de kunst waardoor verhalen belangrijker worden dan beeldende kwaliteiten. Wesseling lijkt te zeggen dat de verschillende opvattingen van de deelnemers over creativiteit en het 'maken' van kunst mede oorzaak zijn van de kinderachtigheid, knulligheid en kitscherigheid. Zo gezien komt ook dit neer op verlies van beeldende kwaliteiten.
Voor Van Zeil zijn techniek en vorm de belangrijkste criteria, maar Wesselings ‘kritisch beeldend vermogen’ is onduidelijk. Waarschijnlijk bedoelt zij hiermee het vermogen om kritisch te reflecteren op het eigen engagement en in staat te zijn om de uitkomsten hiervan beeldend vorm te geven.5) Kunnen dergelijke criteria voor een geëngageerde kunst gelden waarmee mensen over de hele wereld verhalen vertellen en kritiek leveren via beelden? Naar westerse opvattingen zou hiervoor technische training nodig zijn, zoals dat tot aan de 19de eeuw gold. De tegenwoordige beeldende kunst is echter ook erfgenaam van de moderne kunst. Gedurende de 20ste eeuw verwaterde het klassieke kunstonderwijs en kunstenaars moesten hun technieken en thema’s zelf ontdekken. Dit resulteerde in vele ‘ismes’ en wakkerde de reflectie over kunst aan.6)
Deze botsing van ideeën veroorzaakt verwarringen bij beide critici. Van Zeil heeft niet helemaal door dat zij westerse criteria gebruikt voor verhalende werken van niet meer uitsluitend westerse kunstenaars, maar ook Wesselings ‘kritisch beeldend vermogen’ is verwarrend, omdat het universeel lijkt. Kritische reflectie is een erfenis van de Verlichting. Vanaf de 19de eeuw hadden westerse kunstenaars en intellectuelen een kritische afstand tot hun cultuur, wat eind 20ste eeuw verhevigd werd door het postmodernisme dat zich ook tegen het kolonialisme en kapitalisme richtte.7)
Het huidige engagement zet de oorspronkelijk westerse, kritische houding ook voort in niet-westerse culturen, die sterk door het kolonialisme bepaald zijn en daardoor een dubbele houding hebben. Men is kritisch op het kolonialisme, maar identificeert zich wel sterk met de 'eigen cultuur' en brengt diens tradities en conventies, ook op beeldend gebied, mee naar de huidige geëngageerde kunst. De vrijheid om kritiek te uiten en vorm te geven, is dus niet zo universeel als meestal wordt aangenomen.
Dit engagement begon eind 20ste eeuw en ontwikkelt zich nu mondiaal verder, mede door grote problemen als de klimaatverandering die ons op verantwoordelijkheden ten opzichte van de aarde en elkaar hebben gewezen. De hierbij horende kunst is recent en heeft kinderziektes die overwonnen moeten worden. Maar de verwarde kwaliteitscriteria van de genoemde critici zullen daarbij niet helpen. We moeten nog veel nadenken en leren over de nieuwe geëngageerde beeldende kunst en hebben daar een heldere kritiek nodig.
Katalin Herzog
Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 28ste Jg., nr. 5, september/oktober, 2024, p.11.
De versie op de blog is enigszins bijgesteld.
---------------------------------------------------------------------
NOTEN (na publicatie toegevoegd):
1. Beide critici zijn vaag wat de criteria voor kwaliteit betreft. Vooral Van Zeil probeert haar oordelen te nuanceren door iets af te keuren, dan weer te doen alsof ze het goedkeurt om met behulp van nieuwe gegevens datzelfde weer af te keuren. De verwarring lijkt hier als retorisch middel gebruikt te worden, waarschijnlijk omdat de critica weet dat haar nadruk op de vorm en techniek van beeldende kunst in de tegenwoordige kunstwereld niet populair is.
2. Het 'smachten' bij Van Zeil heb ik in de column tot de kern beperkt, omdat ze nogal uitvoerig smacht en wel naar: originaliteit, creativiteit, materiaalbeheersing, techniek, kleur en vorm die samen voor kwaliteit zouden zorgen. Deze criteria (stammend uit verschillende tijden) kunnen echter niet of nauwelijks toegepast worden op de hedendaagse geëngageerde kunst. Is haar bedoeling om de kunstgeschiedenis terug te draaien? Dat ze zoiets wil, kan afgeleid worden uit haar ode aan het grafische werk van Käthe Kollwitz (1867-1945) dat zij 'verdomd vakkundig' noemt. Kollwitz staat als geëngageerde, vrouwelijke kunstenaar weer in de belangstelling, maar Van Zeil is de technieken van haar werk aan het tellen en wordt 'gevloerd' door de vijftien soorten die de kunstenaar heeft toegepast. Bij Kollwitz ervaart zij de balans tussen de zware inhoud en de vakkundigheid die volgens haar gaat om 'hoe de vorm de inhoud draagt, en die daarmee dragelijk maakt, omdat het ook een ervaring van schoonheid biedt'. Hieruit leidt zij af dat 'de materiële gestalte van het kunstwerk [...] een bepaalde invloed op het 'verhaal [heeft]'. In haar visie is echter geen balans tussen vorm en inhoud. Vorm staat voorop en oefent invloed uit op de inhoud (verhaal?) die zo 'dragelijk' wordt, omdat de vorm (materiële gestalte?) 'schoonheid' biedt. Met andere woorden: schoonheid van kunst biedt troost; een vaak voorkomend cliché.
Aan het artikel heeft waarschijnlijk de redactie een uitleg toegevoegd over het formalisme, om haar visie op kunst toe te lichten, maar de uitleg past daar niet helemaal bij. Van Zeil denkt eerder conservatief, of zelfs ouderwets, dan formalistisch.
3. Van Zeil is niet duidelijk over het verschil tussen het levensverhaal van de kunstenaar en het verhaal als onderwerp of thema van een kunstwerk. Waarschijnlijk omdat zij geen verschil tussen beide verhalen ziet.
Enkele weken na haar hier besproken artikel, recenseerde Van Zeil de tentoonstelling Christendom en Slavernij, in Museum Catharijneconvent te Utrecht (De Volkskrant 19,7, 2024). Hier kon zij niet meer om het 'verhaal' heen dat het thema van deze geëngageerde tentoonstelling vormt en begint dan ook hiermee. Hoewel zij meent dat de kracht van de tentoonstelling in de kunstwerken ligt, bespreekt zij niet hoe het verhaal in de tentoongestelde werken in beeld wordt gebracht. Daarvoor in de plaats komt een formulering van haar 'mantra': 'Alleen kunst kan ons trekken in een ruimte waar de inhoud kan resoneren, hoe hard en pijnlijk ook, en toch ook een ervaring van schoonheid geven.'
4. In haar recensie vraagt Wesseling zich af waarom het kritische engagement in de tentoonstelling Soils beeldend niet goed tot zijn recht komt, terwijl dat met taal wel lukt. Deze vraag zou ook in het algemeen, dus zonder de tentoonstelling erbij te betrekken, beantwoord kunnen worden door de verschillende mogelijkheden van taal en beeld bij het uiten van kritiek tegen elkaar af te wegen. Wesseling betrekt de vraag echter op de tentoonstelling en wijt de gebrekkige beeldende kwaliteiten van de werken aan verschillende oorzaken die zij zodanig door haar tekst verstrooit dat ze pas na analyse blijken:
a. collectiviteit en zorg voor elkaar is in de tentoonstelling belangrijker dan de aandacht voor het maken van beeldende kunst.
b. aanwezigheid van uiteenlopende culturen, talen en opvattingen over het maken en creativiteit kunnen tot een Babylonische spraakverwarring leiden. Toch is 'zorg dragen voor het leven op aarde' het gemeenschappelijk doel van de tentoonstelling. Pas na het negatieve oordeel over enkele werken ontstaat de suggestie dat de uiteenlopende culturen en opvattingen mede de oorzaak zijn voor de gebrekkige beeldende kwaliteiten. De volgende 'oorzaak' helpt bij het ervaren van deze suggestie.
c. de 'goede bedoelingen [collectiviteit en zorg voor elkaar en de aarde] lijken ieder kritisch beeldend vermogen overboord [te] hebben gezet'.
Als dit vermogen 'overboord is gezet', gaat het om iets wat bij alle kunstenaars aanwezig moet zijn dus in de beeldende kunst algemeen dient te gelden. Volgens Wesseling is dat vermogen hier genegeerd vanwege de 'goede bedoelingen' en dat kan alleen als men bij deze tentoonstelling niet van zo'n algemeen vermogen, maar van verschillende opvattingen over creativiteit en het maken van kunst uitging. Die goede bedoelingen moeten dus een onderdeel van die opvattingen zijn die in de recensie zowel goed- als afgekeurd worden.
Het ontrafelen van Wesselings redeneringen maakt duidelijk dat zij van westerse kwaliteitscriteria voor beeldende kunst uitgaat en haar kritiek over de gebrekkige beeldende kwaliteiten niet goed heeft doordacht. Dat zij werken afkeurt van vooral de westerse deelnemers aan de tentoonstelling laat echter zien dat zij beseft hoe onwelgevallig haar kritiek zou kunnen zijn.
5. De interpretatie van 'kritisch beeldend vermogen' bij Wesseling als: het vermogen om kritisch te reflecteren op het eigen engagement en in staat te zijn om de uitkomsten hiervan beeldend vorm te geven, baseer ik op haar functie als directeur van en professor bij PhDArts aan de Koninklijke Academie in Den Haag. In samenwerking met de Universiteit Leiden richtte zij een promotietraject voor kunstenaars op, waarin het maken van kunst noodzakelijkerwijs met reflectie gepaard gaat. In een interview bij haar afscheid als directeur (2022) vermeldde zij het volgende: 'De mogelijkheden om te promoveren in de praktijk van de beeldende kunst geeft een belangrijke boodschap af aan het kunst- en cultuurveld en de beleidsmakers. De kunsten horen niet uitsluitend thuis in kunstinstellingen zoals musea en galeries. Kunstenaars kunnen en moeten ook deelnemen aan bredere, wetenschappelijke en academische debatten over maatschappelijke en politieke kwesties.'
https://www.universiteitleiden.nl/nieuws/2022/03/dag-janneke-hallo-anke-nieuwe-hoogleraar-bij-acpa
Veronderstelt Wesseling dat alleen in de praktijk van de beeldende kunst gepromoveerde kunstenaars 'aan wetenschappelijke en academische debatten over maatschappelijke en politieke kwesties' kunnen deelnemen? Is engagement volgens haar gekoppeld aan een doctoraat in de beeldende kunst? Positieve antwoorden op deze vragen kunnen niet gelden voor alle kunstenaars en meestal niet voor niet-westerse kunstenaars. Lang niet alle kunstenaars promoveren in de beeldende kunst en als ze dat wel doen is zoiets (nu nog) alleen in westerse landen mogelijk. Bovendien is het hiervoor noodzakelijke verband tussen praktijk en theorie ook aan de ontwikkeling van de westerse kunst ontleend (denk aan de pictor doctus in de 17de en 18de eeuw).
De breedte van de huidige geëngageerde kunst brengt veel verschillende opvattingen over kunst en cultuur bijeen. (Wesseling signaleert dit, maar trekt hieruit niet de juiste consequenties.) Mensen zonder kunstopleiding kunnen nu aan tentoonstellingen en debatten deelnemen en kunstenaars/makers uit verschillende werelddelen gebruiken, naast westerse verworvenheden, ook hun eigen culturele tradities en conventies. Het ziet ernaar uit dat zich nu een mondiale, geëngageerde kunst aan het ontwikkelen is, maar het is ook mogelijk dat beeldende kunst, zoals we haar tot nu toe kenden, aan het verdwijnen is. In de toekomst kijken is onmogelijk, maar het gebruik van westerse criteria om de nu bestaande breedte van kunst in te dammen, lijkt mij een vergissing.
6. Westerse afbeeldende en verhalende kunst is verbonden met de mimetische kunsttheorie waarbij kunst de natuur moet imiteren. Deze kunsttheorie uit de klassieke oudheid werd vanaf de renaissance tot en met de 19de eeuw gebruikt en verder ontwikkeld. Ten behoeve hiervan richtte men vanaf de 17de eeuw academies op waarin de imitatie van de antieken met de imitatie van de natuur gepaard ging. Naast vakgerichte technieken, zoals tekenen. schilderen en beeldhouwen, werden er ook 'wetenschappelijke' vakken, zoals anatomie en perspectief onderwezen. Vanaf het einde van de 19de en het begin van de 20ste eeuw maakte het symbolisme (persoonlijke iconografie) en het expressionisme (nadruk op emoties) een einde aan de noodzaak van het klassieke kunstonderwijs waarna door de abstracte kunst (geen mimesis) en de concept art (nadruk op ideeën) zelfs de herinneringen hieraan leken te verdwijnen. De doorbraak van het postmodernisme (in de beeldende kunst aan het einde van de 20ste eeuw) zorgde er echter voor dat de figuratieve en verhalende kunst weer op de voorgrond trad. Vaardigheden om perspectief en anatomie toe te passen werden door het gebruik van fotografie en film overgenomen. (Als kunstenaars nu iets 'imiteren' dan is het niet de natuur, maar haar fotografische weergave.) Oude en moderne technieken en vaardigheden worden nog maar sporadisch onderwezen. De meeste kunstenaars ontwikkelen hun eigen technieken en vaardigheden, passend bij hun artistieke visie, onderwerpen en thema. Hoe dit gecompliceerd zal worden door de mogelijkheden van kunstmatige intelligentie, is nog niet duidelijk te zien.
7. Kritiek wordt in westerse culturen opgevat als karakterisering en als oordeel (meestal in negatieve zin). Beide werden en worden vaak door conventies, dogma's en ideologieën onderdrukt. Kritisch oordelen over cultuur in het algemeen en over wereldlijke en geestelijke systemen in het bijzonder werd in het westen pas gedurende de 18de -eeuwse Verlichting en vooral na de Franse Revolutie mogelijk. Zich kritisch uiten is een vrijheid die in alle culturen met min of meer ernstige beperkingen gepaard gaat. De westerse kunst heet sinds de 19de eeuw vrij te zijn van kerkelijke en wereldlijke invloeden (meestal als autonomie benoemd), maar ondanks de kritische opstelling van kunstenaars leidde dit ertoe dat kunst in toenemende mate aan de kapitalistische markt werd en wordt overgeleverd.
De verschillende maten van vrijheid maken onderdeel uit van de mogelijkheidsvoorwaarden voor kunst in alle culturen, waarbij de autonomie (ook al is die geïdealiseerd) van de westerse kunst eerder een uitzondering dan de regel is. De hierbij horende, kritische en afstandelijke instelling, die in Wesselings 'kritisch beeldend vermogen' figureert, kan dus niet zomaar van kunstenaars uit niet-westerse culturen geeist worden. Dit betekent niet dat men alleen in westerse culturen een kritische instelling kan hebben, maar dat dit elders vaak niet getolereerd wordt. Voor een hedendaagse, mondiale kunst moeten nieuwe kwaliteitscriteria geformuleerd worden, maar eenvoudig zal dat niet zijn.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten