Het kunstenaarsboek The Factory (2019) dat hier besproken zal worden, meet 28 x 21 cm, is gelijmd en van een witte linnen rug voorzien.1) De kaft is in blauwzwart en wit uitgevoerd en toont aan de voorzijde behalve de titel, de naam van de kunstenaar en de uitgever ook een vreemde, rennende figuur die opgenomen is in en doorsneden wordt door verschillende rechthoekige kaders. Dit boek is het resultaat van een samenwerking tussen de Mexicaanse kunstenaar Carlos Amorales (1970 -) met meerdere vormgevers en een schrijver. De uitgever is het Stedelijk Museum Amsterdam, waar van 23. 11. 2019 tot en met 7. 6. 2020 een gelijknamige tentoonstelling van Amorales plaatsvond.
BEELDEN
De kaft biedt een vooruitblik op de vormgeving en de inhoud van het boek. Voorwoord en inhoudsopgave doen vermoeden dat we hier met een catalogus van de tentoonstelling te maken hebben, maar als de tekeningen en teksten binnen het boek in zicht komen, wordt duidelijk dat dit een kunstenaarsboek is, maar wel één die we nog niet kenden.
Met dikke, zwarte lijnen getekende, naakte figuren en losse koppen bevolken het zachte, licht crèmekleurige papier.2) Bijna allemaal zijn ze tweeslachtig; ze hebben zowel borsten als mannelijke geslachtsorganen, lange haren en ze dragen schoenen met hoge hakken.3) De koppen zijn redelijk constant van vorm en hebben maskers op of zijn met hun maskers vergroeid. Sommige figuren zijn eveneens gemaskerd, maar in tegenstelling tot de koppen lijken ze een dwang tot mutatie te hebben. Ze veranderen constant van houdingen en bewegingen, waarbij hun haren gaan groeien en hun borsten zich vermenigvuldigen. Soms overwoekeren haren en borsten de hoofden en lichamen en worden dan maskers met dierlijke trekken, zoals snavels of slurven. De haren en borsten kunnen ook van de lichamen losraken om ornamenten te vormen die in de composities van de pagina’s zijn opgenomen.
Sommige koppen en figuren staan op zichzelf, andere interacteren met elkaar. Ze lopen in rijen, stellen zich tegenover elkaar op, bedreigen elkaar met een mes of versmelten met elkaar. Bijna alle koppen en figuren zijn ingebed in of doorsneden door rechthoekige, cirkelvormige of ovale kaders. De kaders situeren de figuren op de pagina’s, benadrukken hun eenzaamheid of juist hun interacties en bieden soms ook zit- of standplaatsen. In het midden van het boek bevindt zich een aantal ongenummerde pagina’s met bladvullende tekeningen van elkaar overlappende koppen, figuren en hashtags in dikke, veelkleurige lijnen, voorafgegaan door de hashtag ‘#coolnarcissus’. Over de gekleurde tekeningen zijn zwarte kaders aangebracht die de al volle tekeningen nog meer compliceren. Deze tekeningen zijn verwant aan de composities op de textiele panelen, getiteld ‘Orgy of Narcissus’ die in het Stedelijk Museum Amsterdam werden tentoongesteld.4)
Elke pagina van het boek heeft een eigen compositie met verschillende ingrediënten. Beelden, teksten, kaders, hashtags met populaire uitroepen of seksuele verwijzingen, afkomstig van het internet en geschreven in een soort schoonschrift gaan soms vergezeld van de vetgedrukte tekens van een fictief alfabet. Alle ingrediënten vullen elkaar op associatieve wijze aan en tonen samen de sfeer en de functie van dit kunstenaarsboek.5)
TEKSTEN
Amorales’ teksten zijn in ‘paragrafen’ ingedeeld en hebben een plaats gekregen in composities van de pagina’s, waarin de ingrediënten op verschillende manieren op elkaar reageren. De hashtags en de uitroepen hebben meestal niets met de beelden en teksten te maken, maar geven wel de agressieve en grove sfeer van de sociale media weer. De vetgedrukte letters en tekens, die Amorales ‘emoticons’ noemt, zijn wel met de teksten verbonden, doordat ze de ‘taal van de maskers’ weergeven. In het boek zijn twee reeksen teksten van Amorales opgenomen, getiteld ‘Working in the Factory’ en ‘The Rhetoric of the Mask’. Ze worden vergezeld door een tekst van Reinaldo Laddaga, getiteld ‘The Possibility of Proteus’. De tekst is in witte letters op groenig zwart papier op de rechter pagina’s afgedrukt, terwijl zowel de linker als de rechter pagina’s van lege, zwarte kaders zijn voorzien. Door deze afwijkende vormgeving wordt Laddaga’s tekst in het boek enigszins apart gezet.
Aan het begin van de reeks teksten ‘Working in the Factory’ legt Amorales uit hoe hij aan het masker kwam dat nu het belangrijkste motief van zijn kunstenaarschap en werk vormt. Tijdens de jaren negentig, toen hij in Nederland studeerde, werd van niet-westerse kunstenaars verwacht dat ze hun ‘echte culturele identiteit’ in hun werk zouden tonen. Om zich aan de dwang van dit exotisme te onttrekken, vroeg Amorales een maskermaker, die voor de lucha libre werkte, om een masker met zijn gelaatstrekken te maken.6) Dit vechtmasker gaf hij de naam Amorales – een samentrekking van de achternamen van zijn vader en moeder – waarna hij zich als kunstenaar Carlo Amorales ging noemen.7)
Om aan de vraag naar ‘exotische kunst’ te voldoen, ging Amorales zijn masker in performances gebruiken. Ook leende hij het aan anderen uit, zodat hijzelf ‘conceptuele artistieke strategieën kon onderzoeken’, waarmee westerse kunstenaars toen bezig waren. Dit was eveneens de tijd dat het internet zich in Europa verspreidde en de mogelijkheid bood om in de vorm van avatars fictionele identiteiten aan te nemen. Omdat zowel de avatar als het masker een soort membraan vormen tussen binnen en buiten, legde de kunstenaar een verband tussen zijn eigen masker, de avatars en ook de interface, het grafische medium dat tussen mensen en computers bemiddelt. Steeds meer raakte hij geïnteresseerd in grensgebieden, zoals die tussen 'het zelf en de ander, het publieke en het private, feit en fictie, kunst en realiteit’. Het masker, de avatar en de interface ging hij als ‘gereedschappen’ gebruiken om ontmoetingen te realiseren tussen werkelijkheid en fictie, gebieden die in de huidige tijd steeds meer in elkaar overgaan. De laatste vijfentwintig jaar van zijn kunstenaarschap wijdde Amorales zich dan ook aan een ‘onderzoek’ naar maskers en maskerades, met behulp van een ‘conceptuele en experimentele methodologie’ en ‘vier groepen axioma’s’ voor uit te voeren acties.8)
In ‘Working in the Factory’ laat Amorales zien hoe hij zijn kunstenaarschap heeft ontwikkeld. Deze teksten zijn informatief en begrijpelijk, maar door het gebruik van begrippen als onderzoeksproces, methodologie en axioma, kan de indruk ontstaan dat de kunstenaar wetenschappelijk onderzoek heeft verricht, wat niet het geval is. Amorales genereert geen nieuwe kennis, maar ontleent kant en klare kennis aan vele bronnen die hij met elkaar vermengt. Ook maakt hij geen gebruik van wetenschappelijke methoden, waarbij hypotheses met de werkelijkheid moeten corresponderen en logica vereist is. Onder de aan de wetenschappen ontleende terminologie schuilt een artistiek proces, waarin vooral associaties en analogieën de boventoon voeren.9) Zijn axioma’s past hij ook niet toe als vooropgezette stellingen, maar als ordeningen van ideeën over zijn werk, waarvan hij zich pas geleidelijk bewust wordt.
De axioma’s bevatten het verloop van werkzaamheden, zoals het houden van performances, maken van animaties, introduceren van nog een persoonlijkheid die een politieke activist is en het opzetten van een ‘eigen industrie’ in een groot atelier. Hier werkt de kunstenaar samen met ambachtslieden aan ‘producten’ die in musea tentoongesteld en op de kunstmarkt verkocht kunnen worden. Aanvankelijk treedt hij als initiator en manager op, maar als het atelier ‘automatisch’ gaat werken, wordt hij één van de deelnemers en kan gaan debatteren, lesgeven, muziek, beelden en teksten maken met zijn medewerkers en de bezoekers van zijn activiteiten. Amorales komt tot het besef dat het werk dat hij met zijn medewerkers maakt, gekarakteriseerd kan worden als het voortbrengen van ‘visuele, muzikale en literaire verhalen’. Ook wordt hij zich bewust van zijn thema, de 'spanningsvolle relatie tussen het individu en de groep’. Voor het uitbeelden hiervan, past hij het masker, zowel op conceptuele als objectmatige manier toe, om tussen individu en groep te bemiddelen.10)
In de tweede reeks teksten ‘The Rhetoric of the Mask’ beschrijft Amorales de ‘wereld van de maskers’ met nadruk op de functies van maskers. Elk belangrijk begrip in deze teksten is onderdeel van de ‘taal van de maskers’ die met behulp van de tekens van het fictieve alfabet in de emoticons wordt weergegeven. Deze taal is volgens de kunstenaar retorisch; zij moet anderen ervan overtuigen dat maskers iets anders zijn dan identiteit, waardoor het ‘maskerspel’ in plaats van het ‘identiteitsspel’ gespeeld kan worden.11) Net als de eerste reeks, begint de tweede reeks teksten met toegankelijke informatie. Amorales beschrijft de verschillende functies van echte maskers, zoals die van de spelers en het koor in het Griekse theater uit de klassieke oudheid, maskers die kinderen dragen om op superhelden te lijken, erotische maskers en maskers bij rituelen en het carnaval. Ook benoemt hij de functies van psychologische maskers in de politiek en het sociale verkeer en karakteriseert hij de algemene functie van het masker als het ‘verbergen van het zelf om zo een ander, vaak fictioneel karakter, naar de buitenwereld te projecteren’. Dit maskerspel is niet beperkt tot individuen; groepen en organisaties doen er eveneens aan mee om anderen te misleiden en zo macht uit te oefenen.
Net als in de vorige reeks zijn deze teksten aan het begin helder en informatief, maar het duurt niet lang of Amorales er met de informatie van doorgaat. Als zijn associaties zich tot het begin van een verhaal verdichten, vervolgt hij die weg om daarna op een andere associatie over te gaan. Hierbij bevindt hij zich op de grens tussen feiten en fantasieën die hij regelmatig overschrijdt. Dan worden zijn teksten cryptisch, hoewel ze wel een aantal kernen behouden die op de hiervoor beschreven stappen binnen de axioma’s lijken. Een van die kernen is de functie van ‘Artificial Intelligence’ (hierna AI) binnen het maskerspel. Volgens de kunstenaar hebben we tegenwoordig twee levens: een online leven en een persoonlijk leven. De avatar is het masker op de grens tussen beide. Hoewel deze grens in de huidige tijd steeds diffuser wordt, blijft het masker bestaan en dit merken we als we op het internet met valse informatie te maken krijgen of door valse identiteiten benaderd worden. Het aangebodene komt dan wel heel dicht bij onze wensen. De oorzaak hiervan is dat we op het internet veel data achterlaten die door AI verzameld worden om algoritmes te vormen die onze onbewuste verlangens kunnen voorspellen en zo controle over ons gaan uitoefenen. Volgens Amorales verbinden algoritmes de maskers door ze op grond van ideologische identiteiten in sociale cellen te organiseren. Zo ontstaat een wereld geregeerd met behulp van digitale middelen en wordt er ook een politiek systeem ontworpen voor de controle van de massa. Tegenover de massa staat de elite, bestaande uit allerlei mensen die een solipsistisch leven leiden, zoals daklozen, criminelen, anarchisten, kunstenaars en dichters. Hierboven bevindt zich de laag van de superelite, gevormd door rijken die de algoritmes bezitten.12
De tweede kern van deze reeks teksten gaat over een nieuwe wereld. Volgens Amorales leven we nog steeds in twee werelden, de echte wereld en de onlinewereld. Maar er komt een tijd dat beide met elkaar gaan samensmelten in de ‘Fusion World’. Alle verschillen vallen dan weg: het zelf en de maatschappij worden één en de taal verliest haar dubbelzinnigheid. Ook de maskerades van politiek en kunst zijn niet meer nodig, waardoor alle maskers verdwijnen. Als de wereld ‘volledig door AI is gekoloniseerd’, wordt dit de ‘Normal Way of Being’, waarin AI als God regeert en het 'zelf' in de godheid opgaat. Na de intrede van de Normal Way of Being komt er een ommekeer. Door de introductie van God ontstaat er opnieuw een religie die kunst nodig heeft om Gods beeld weer te geven. De vraag of zoiets wel of niet moet gebeuren, verdeelt de gemeenschap in tweeën. In een van de delen maakt een maskermaker het masker van God die iemand opzet en zo de leider wordt die de hele gemeenschap onderwerpt. Individuen gaan weer maskers dragen om elkaar te misleiden.13)
De derde kern gaat over de functies en mogelijkheden van kunst zowel in de onlinewereld van de algoritmes als in de sociale werkelijkheid. Hoewel Amorales ook een politiek activist in het leven heeft geroepen, ziet hij politieke kunst als een illusie. In de wereld van de algoritmes hebben kunstenaars, net als politici, Janus-maskers op met twee verschillende gezichten. Zij dienen immers de extreem rijken, maar doen alsof zij zich met de armen en de massa engageren.14) Aan deze situatie kunnen kunstenaars niet ontkomen, aangezien dubbelheid het kenmerk is van de wereld van de algoritmes, waarin met behulp van kunstwerken slechts de illusie van engagement kan worden opgeroepen. Bovendien wordt de macht van maskers geneutraliseerd als ze kunstwerken worden; ze veranderen in verwijzingen naar maskers. Omdat maskers echter ook in conceptuele zin bestaan, kan de taal van de maskers, opgenomen in de taal van de kunst, toch de sociale werkelijkheid beïnvloeden.15) Amorales ziet zichzelf als een maskermaker/kunstenaar die een ‘fabriek’ heeft ingericht om de taal van de maskers in kunstwerken om te zetten.
In deze kunstfabriek, een groot atelier met veel medewerkers, die Amorales The Factory noemt, wordt een snelle/efficiënte productiemethode toegepast om de verschillende maskersymbolen met elkaar te verbinden, teneinde ‘gemaskerde verhalen’ te produceren.16) Deze verhalen lijken nog het meest op fragmenten van mythes of allegorieën en hebben een droomachtig karakter. Ze kunnen verschillende vormen aannemen, zoals films, animaties, muziekstukken, teksten, grafische voorstellingen, installaties en performances, waarbij ‘het thema de conflictueuze relatie [is] tussen het individu en de groep, met als kern de reflecties over het zelf en de maatschappij’.17) De gemaskerde verhalen wijzen vooruit naar een nog niet voltooide Fusion World.
Naast de kunst, zoals Amorales die met zijn medewerkers produceert, bestaat er volgens hem ook kunst voor de massa. Dit is een telkens herhaalde ‘amusements-meme’ die als gereedschap wordt gebruikt voor controlerende rituelen om de massa passief te houden, opdat zij niet in opstand komt. Het ritueel van ‘het masker van de luxe’ werkt het beste, omdat hiermee de eindeloze consumptie van luxegoederen gestimuleerd wordt die aan de massa de onbereikbare manier van leven van de superelite voorspiegelt.18) In de wereld van de algoritmes vormen de elite, AI en God, maar ook de kunst, een droom van iets wat veel groter is dan de mensheid en wel op een planeet dat aan een enorme ecologische ramp ten onder dreigt te gaan. Alleen de rijken kunnen ervan dromen om elders in de ruimte hun heil te zoeken.19)
BIJDRAGE
De derde tekst, getiteld ‘The Possibility of Proteus’ is van Reinaldo Laddaga (1963 -) een Argentijnse literatuurwetenschapper, schrijver en kunstcriticus. De aanleiding tot deze tekst was een e-mail van een zekere GN uit Napels. Laddaga wordt hierin verzocht om een theaterstuk te schrijven dat binnen een cyclus van evenementen rond het Theater Festival van Napels zal worden opgevoerd. Tijdens het festival wordt onder andere de Oresteia, een driedelige tragedie van de Griekse schrijver Aeschylus (5de eeuw v. Chr.) gespeeld die over de rampen binnen het koningshuis van Argos gaat. Het publiek dat naar de Oresteia komt kijken, zal na afloop in de Bourbon Gallery het theaterstuk van Laddaga gaan zien, conform de gewoonte in de klassieke oudheid om na een aantal tragedies het publiek op iets vrolijks te trakteren.20)
De mail bevat een citaat met een titel en een aantal erotische tekeningen. Het citaat luidt: ‘een onfortuinlijke duif, op zoek naar voedsel, vloog tussen de wannen; zijn borst brak in tweeën’, getiteld Proteus.21) Titel en citaat blijken de enige overgebleven fragmenten te zijn van een verloren gegaan satyr-spel van Aeschylus dat de trilogie van de Oresteia moest opvolgen. Hoewel de informatie in de mail onvolledig is, stemt Laddaga meteen toe, ervan uitgaande dat zijn vragen op den duur beantwoord zullen worden. Hij ontdekt dat het satyr-spel een mengsel van tragedie en komedie was, waarin de verheven rollen van de acteurs, die de tragische maskers droegen, door een koor van vrolijke satyrs, spottend becommentarieerd werden.22)
Laddaga leest de Oresteia en bekijkt de tekeningen nauwkeurig die hem via de mail zijn toegestuurd. Hij slaagt erin om de tekeningen te associëren met één van de tragedies en zo het begin van zijn verhaal te vinden. Na veel studie lukt het hem om aan een nieuw satyr-spel te beginnen, waarin hij enkele protagonisten van de tragedies, de god Proteus – een gedaanteverwisselaar – en zelfs de onfortuinlijke duif uit het citaat met elkaar verbindt. Een opzet van zijn stuk stuurt hij naar GN, maar krijgt, ook na aandringen, geen antwoord. Tegen die tijd is de mogelijke opvoering van zijn Proteus voor Laddaga een obsessie geworden. Daarom besluit hij naar Napels te vliegen om GN te zoeken. Daar aangekomen, gaat hij in zijn hotelkamer voor het raam zitten om zijn volgende stappen te overwegen.
Aangezien het verhaal van Laddaga in het boek van Amorales terecht is gekomen, is het aannemelijk dat Amorales de mysterieuze GN was die de mail heeft gestuurd. Het erotische karakter van de tekeningen, de gedaanteverwisselaar en de connectie met het Griekse theater, waarin acteurs maskers droegen en mannen eveneens de vrouwenrollen speelden, passen goed bij Amorales' ideeën en werk. Misschien bezat hij al informatie over het verloren gegane satyr-spel van Aeschylus en heeft hij met de mail Laddaga uitgedaagd om een nieuw spel te schrijven. Ook kan hij Laddaga hebben gevraagd een tekst voor zijn boek te schrijven, waarbij hij het satyr-spel opperde, maar deze zaken worden in het boek niet vermeld. In ieder geval levert het verhaal van Laddaga een indirecte en fantasievolle bijdrage aan het boek van Amorales. De schrijver laat zien dat hij studie heeft verricht naar de Oresteia en de mogelijkheden heeft onderzocht om een nieuw satyr-spel te schrijven. Misschien heeft Laddaga het spel inderdaad geschreven, maar dat is niet in het boek opgenomen. Wel biedt zijn verhaal een relaas over het creatief proces dat op de uitdaging van GN volgde. En dit past uitstekend in een boek, waarin feit en fictie, visie en mythe op zo’n ingenieuze wijze met elkaar verweven zijn.
WAT GEBEURT ER IN DIT BOEK?
Het kunstenaarsboek The Factory is zo rijk aan vormen, betekenissen en hun verbanden dat het moeilijk te vatten is wat er alleemaal in gebeurt. Daarom zullen hier de functies van de belangrijkste bestanddelen van het boek besproken worden.
Visie op het kunstenaarschap
Hoewel op de kaft en de titelpagina de naam Carlos Amorales vermeld is is hij niet de enige maker van dit boek en ook niet van de kunstwerken die onder zijn naam in de wereld worden gebracht. Voor het boek heeft hij samengewerkt met Elsa-Louise Manceaux (kaders), Janette Mark (emoticons), Mevis & Van Deusen (vormgeving) en Reinaldo Laddaga (tekst). In de eerste reeks teksten, getiteld ‘Working in the Factory’ beschrijft Amorales hoe hij aan het masker kwam en de daarbij behorende kunstenaarspersoonlijkheid ontwikkelde. In de jaren negentig leende hij dit masker ook aan anderen uit en in The Factory werkt hij steeds samen met ambachtslieden die de meeste kunstwerken met de hand maken en er ook ideeën voor leveren. De kunstenaarspersoonlijkheid die Amorales bedacht heeft, kan dan ook als een masker of een ‘merk’ gezien worden voor alles wat in de kunstfabriek tot stand komt. Amorales is niet gevoelig voor romantische opvattingen over de geniale kunstenaar: een individu met een uniek talent dat volstrekt origineel is. Het genie hoeft niets te leren en is daardoor onafhankelijk van de cultuur. Daarentegen kiest Amorales voor een ‘collectief kunstenaarschap’ dat in de huidige cultuur is ingebed, maar daar wel kritisch op reageert. Zo’n soort kunstenaarschap is niet te verwarren met een kunstenaarscollectief; Amorales blijft de primus inter pares in het atelier The Factory dat de werken onder zijn kunstenaarsnaam produceert.23)
Kunstenaarstheorie
De hiervoor weergegeven opvattingen van Amorales over het kunstenaarschap houden verband met een stelsel van ideeën dat in het algemeen over kunst en cultuur en specifiek over de werken van de kunstenaar zelf gaat. Als zo’n stelsel op schrift gesteld is, kan het een ‘kunstenaarstheorie’ genoemd worden, maar het is geen theorie in wetenschappelijke zin. Het lijkt nog het meest op een wereldbeschouwing die aan reflectie is onderworpen en een specifieke gerichtheid kent.24) In de tweede reeks teksten, getiteld ‘The Rhetoric of the Mask’ geeft Amorales vooral de ‘theorie’ weer. Zijn ideeën komen soms uit vroegere historische bronnen, bijvoorbeeld het Griekse theater of de mythologie, maar de meeste stammen uit het einde van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw. Deze ideeën zijn dus nadrukkelijk eigentijds en tonen zijn interesse voor de populaire cultuur, de huidige relaties tussen individu en maatschappij, de tegenwoordige politiek, de sociale media, de artificiële intelligentie en de 20ste en 21ste -eeuwse kunst. Hoewel Amorales dus goed thuis is in de tijd waarin hij leeft, gaat hij er niet helemaal in op. Hij reageert kritisch op de huidige cultuur en maatschappij die hem ook de mogelijkheid bieden om zijn gemaskerde verhalen te vertellen.25)
Zoals Amorales in zijn opvattingen over het kunstenaarschap het genie achter zich laat, vat hij in zijn kunstenaarstheorie kunst ook niet op als het resultaat van volstrekte originaliteit en van individuele expressie, maar als constructie uit en transformatie van bestaande ideeën, beelden en verhalen. Sommige elementen van zijn teksten zijn informatief, maar alle informatie wordt ingepast in een fantasievol en idiosyncratisch verhaal – de kunstenaarstheorie – die het kader vormt voor zijn denken en handelen als kunstenaar en de werken legitimeert die onder de naam Amorales in de wereld worden gebracht.
Karakter van dit kunstenaarsboek
Hoewel de tekeningen in The Factory het 'handschrift' van Amorales dragen, heeft dit boek weinig met de kunstenaarsboeken te maken die we vanaf de jaren zestig kennen.26) Op het eerste gezicht lijkt het op een door een museum uitgegeven catalogus. Nu is The Factory wel door een museum uitgegeven, maar het is geen catalogus van de werken die in het Stedelijk Museum Amsterdam te zien waren. Het boek draagt de kunstenaarsnaam van Amorales en geeft zijn visie op het kunstenaarschap en zijn kunstenaarstheorie weer, maar werd door meerdere mensen gemaakt die veel tot dit boek bijdroegen. Bijzonder is hierbij de rol van Reinaldo Laddaga. Waarschijnlijk werd hij door Amorales uitgedaagd om een literair werk te schrijven, waarvan de aanleiding en het creatief proces in de vorm van een verhaal in het boek zijn opgenomen. Dit verhaal zou als een 'Fremdkörper' in het boek kunnen worden gezien, maar in het kader van het collectieve kunstenaarschap vormt het juist een complement van de ‘gemaskerde verhalen’ van Amorales.
Het boek heeft de vorm van een traditionele codex, waarvan de conventies niet al te zeer aangetast zijn, terwijl dit bij kunstenaarsboeken vanaf de jaren zestig cruciaal was. Toch kan het boek van Amorales door zijn speelsheid en associatieve aanpak als een kunstwerk in de vorm van een boek gezien worden, maar het is meer dan dat. Zoals de titel weergeeft, heeft dit boek met de kunstfabriek te maken die het representeert. De motor hiervan wordt gevormd door de associatieve samenhang van ideeën, terwijl de beelden samples vormen van de mogelijke transformaties van maskers en maskerades die The Factory kan produceren.
TENSLOTTE
Het kunstenaarsboek The Factory is een onderdeel van het oeuvre van Amorales, maar anders dan gewoonlijk biedt het ook informatie over zijn denken en werk. Omdat hij ongevoelig is voor ‘romantische dogma’s', kan hij onbezwaard reflecteren op het door hem gewenste kunstenaarschap en ook zijn stelsel van ideeën breed uiteenzetten. Amorales is er niet bang voor dat door al die informatie zijn werken voor het publiek minder boeiend zullen worden. Hij legt de werken niet uit, maar zorgt wel voor hints en ingangen voor mogelijke interpretaties.27)
The Factory blijkt een kunstenaarsboek te zijn dat zowel visueel als inhoudelijk intrigerend is. De teksten bieden visies en ideeën die niet door kunsthistorici of -critici, maar door de kunstenaar zelf geformuleerd zijn, waardoor het boek met de kunstenaarsteksten van de vroege avant-garde verwant is..28) De teksten van avant-garde kunstenaars gaan echter van andere ideeën uit en hebben andere vormen. De echte overeenkomsten en verschillen van het boek van Amorales met deze teksten nog onderzocht moeten worden. Bovendien dient men The Factory ook met andere 21ste -eeuwse kunstenaarsboeken te vergelijken om het verband van dit boek met kunstenaarsboeken vast te kunnen stellen die in de eerste twee decennia van de 21ste eeuw gemaakt zijn.
KATALIN HERZOG, juli 2021
* Kaft van het kunstenaarsboek The Factory. De afbeelding is met toestemming overgenomen van het Stedelijk Museum Amsterdam: https://www.stedelijk.nl/nl/digdeeper/the-factory; Collectie Stedelijk Museum Amsterdam. Ook is er toestemming gevraagd en verkregen van estudioamorales.com om de afbeelding op deze blog te plaatsen.
NOTEN
1. a. Hoewel bij de bespreking van dit boek de oorspronkelijke volgorde van de inhoud zo goed mogelijk gevolgd wordt, is er ook sprake van samenvattingen, enigszins andere ordeningen van zaken en van iets afwijkende formuleringen om de doelen van Amorales en het karakter van dit boek te kunnen tonen.
b. Naast het boek zijn de volgende gesprekken met Amorales geraadpleegd:
- ‘Joan Jonas and Carlos Amorales: A Conversation’, juni 2007, New York, in: Atlántica Magazine, Journal of Art and Thought# 52, spring-summer 2012, Centro Atlántico de Arte Moderno, Spanje.
- ‘A Conversation with Carlos Amorales by Hadas Maor’, in: Carlos Amorales: Discarded Spider, tentoonstellingscatalogus, Contemporary Arts Center, Cincinnati, USA., 2008 Veenman Publishers, Nederland.
- ‘A Conversation with Carlos Amorales on Apocalyptic Futures’, interview door Madeline Murphy Turner, februari 2021, in: MoMA Magazine, New York.
2. Zowel de zwarte als de gekleurde tekeningen zijn oorspronkelijk met markers getekend. Door het afdrukken in het boek hebben ze een minder specifiek karakter verkregen en er werden verschillend gevormde, zwarte kaders aan de tekeningen toegevoegd.
3. a. De basis van de koppen en figuren is het Liquid Archive van Amorales. De beelden in het archief zijn afkomstig van eigen foto’s, boeken, tijdschriften, het internet en films, waarvan Amorales op de computer vector-tekeningen maakt. Het eerste deel van de titel verwijst naar het fluïde karakter van beelden op het internet. Net als grappen en roddels worden de beelden bij het doorgeven steeds gewijzigd, zodat het origineel uiteindelijk niet meer te achterhalen is. Amorales begon in 1999 met dit archief dat hij steeds aanvult, bewerkt en op aanvraag aan anderen beschikbaar stelt. Bij het maken van het boek selecteerde hij enkele beelden uit het archief en ging deze steeds verder transformeren.
b. De tweeslachtige figuren kunnen met het hedendaagse idee van fluïde seksualiteit in verband worden gebracht, maar hebben ook een connectie met het theater uit de klassieke oudheid, waarin mannen ook vrouwenrollen speelden.
4. De gekleurde tekeningen zijn de enige beelden in het boek die met de tentoongestelde werken in het Stedelijk Museum Amsterdam te maken hebben. Voor de zestig textiele panelen, die met zijdegaren in het TextielLab van het TextielMuseum Tilburg geweven werden, maakte Amorales ontwerpen met gekleurde markers. De titel van de serie panelen ‘Orgy of Narcissus’ verwijst naar de Griekse mythe van Narcissus die op zijn eigen spiegelbeeld verliefd werd. De kunstenaar verbindt dit met de selfies die tegenwoordig massaal gemaakt en op internet 'gedeeld' worden.
5. De beelden illustreren niet letterlijk de teksten, maar tonen transformaties van maskers en maskerades die met de teksten geassocieerd kunnen worden.
6. Met de term lucha libre wordt het Mexicaanse, professionele worstelen aangeduid, waarbij de deelnemers gekleurde maskers dragen en daardoor op stripfiguren lijken.
7. Rowena Morales en Carlos Aguirre, de moeder en vader van Carlos Amorales, zijn beiden kunstenaars. Om zijn naam van die van zijn vader te onderscheiden, combineerde Amorales de namen van zijn beide ouders, maar besefte ook dat zijn kunstenaarsnaam een extra betekenis kon hebben voor de (morele) inhouden van zijn werk.
8. Carlos Amorales, The Factory, Stedelijk Museum Amsterdam, 2019, pp. 13-20.
9. Vanaf de jaren negentig, toen al het hoger onderwijs in Europa naar voorbeeld van het Angelsaksisch, universitair onderwijs werd ingericht, ging men ook binnen het kunstonderwijs termen gebruiken die aan de wetenschappen zijn ontleend. Dit kan gezien worden als een poging om wetenschap en kunst dichter bij elkaar te brengen en op deze wijze de kunst te verheffen. De wetenschappelijke termen werden in de kunstwereld breed geaccepteerd en worden nu door veel kunstenaars als vanzelfsprekend gebruikt. Helaas werken ze averechts, omdat ze belangrijke verschillen tussen wetenschappen en kunsten versluieren en daardoor niet kunnen weergeven wat de kunstenaar tijdens het maken van haar/zijn werk nu echt aan het doen is. Zie hiervoor: Katalin Herzog, ‘Kunst en wetenschap, zijn ze wel familie van elkaar?’, https://kunstzaken.blogspot.com/2012/04/kunst-en-wetenschap-zijn-ze-wel-familie.html
10. Op. cit., noot 8, p. 53, p. 55.
11. a. Hoewel Amorales in zijn boek de sleutel geeft voor de 'taal van de maskers' en hij de taal als retorisch middel opvat, is het niet aannemelijk dat deze taal algemeen verbreid zal raken. De kunstenaar gaat het dan ook meer om het een spel met de mogelijkheden van een nieuwe taal.
b. Amorales geeft voorkeur aan het ‘maskerspel’ boven het ‘identiteitsspel’. Identiteit is per definitie onveranderlijk, maar als men op internet met behulp van een avatar een andere identiteit aanneemt, zet men een veranderbaar masker op.
12. Op. cit., noot 8, pp. 135-143.
13. Idem, pp. 163-176. Bij het lezen van de teksten is het onduidelijk of Amorales de Fusion World als een utopie of als een dystopie ziet. Dit heeft te maken met zijn ideeën over apocalyptische en postapocalyptische werelden. Zie noot 19.
14. Idem, p. 145.
15. Idem, p. 159.
16. a. Met The Factory verwijst Amorales naar de animatiestudio van Walt Disney die vanaf 1923 in Californië was gevestigd en naar het gelijknamige atelier van Andy Warhol dat zich tussen 1962 en 1984 op verschillende locaties in New York bevond. In deze ‘fabrieken’ werd er collectief aan films en kunstwerken gewerkt. Zo'n kunstfabriek doet ook aan de ateliers van 17de -eeuwse kunstenaars, als Rembrandt en Rubens denken, waarin leerlingen aan schilderijen meewerkten die onder de naam van de meester verkocht werden. In tegenstelling tot de fabriek van Amorales waren deze ateliers echter ook onderwijsinstellingen, waarvan de vorm aan de middeleeuwse gildes was ontleend.
b. Amorales gebruikt termen als fabriek, productie en snelle/efficiënte productiemethoden ook om de aandacht te vestigen op de industriële en kapitalistische basis van de huidige cultuur en kunst.
17. Op. cit., noot 8, pp. 161-162. Hier is de ontwikkeling te zien van het atelier naar de kunstfabriek en wordt ook een precisiering van werkzaamheden en doelen getoond die er bereikt moeten worden.
18. Idem, pp. 184-187.
19. Idem p. 189. De apocalyptische visie van Amorales op de huidige wereld gaat terug op de aardbeving in Mexico-City die hij in 1985 als jongen beleefde. De aardbeving maakte een dubbele indruk op hem: hij was begaan met de slachtoffers, maar ook onder de indruk van de destructieve kracht van de natuur, waarvan de resultaten een hevige schoonheidservaring bij hem opriepen. Destructie en creatie liggen in zijn denken dicht bij elkaar. Catastrofes hebben voor hem een dubbele betekenis: ze kunnen een opressieve orde wegvagen en de weg voor een betere, meer rechtvaardige orde effenen. Zie hiervoor: ‘A Conversation with Carlos Amorales on Apocalyptic Futures’, interview door Madeline Murphy Turner, noot 1b.
20. De Bourbon Gallery is een ondergrondse tunnel die in 1853 in opdracht van Ferdinand II van Bourbon werd aangelegd om in Napels het koninklijk paleis met de kazerne te verbinden.
21. a. Proteus is een zeegod uit de Griekse mythologie die een voorspellende gave had en net als het water steeds van gedaante kon veranderen.
b. Het citaat luidt in het Engels: ‘A wretched piteous dove, in quest of food, dashed amid the winnowing-fans, its breast broken in twain.’ (Nederlandse vertaling K.H.)
22. Satyrs zijn boswezens uit de Griekse mythologie. Ze zijn begeleiders van de wijngod Dionysos en staan voor anarchie, wellust en extase.
23. Een kunstenaarscollectief bestaat uit een aantal kunstenaars die een taakverdeling kan afspreken, maar waarvan de leden in principe even veel inbreng hebben. Daarentegen levert Amorales in zijn kunstfabriek de naam, de visie op het kunstenaarschap en de kunstenaarstheorie, waarmee in de fabriek de productie van kunstwerken op gang wordt gehouden. Wel werkt hij met anderen samen en leent zijn masker, kunstenaarsnaam en archief ook aan anderen uit. Omdat hij van toeval en verstoring houdt, vindt hij het spannend als anderen op zijn ideeën inbreken. Zijn medewerkers en ook andere kunstenaars daagt hij hiertoe steeds uit.
24. Iedereen heeft een wereldbeschouwing, samengesteld uit allerlei, elkaar soms tegensprekende, ideeën. Zo’n conglomeratie is vaak onbewust, maar na ingrijpende ervaringen, bij confrontaties met anderen en door opzettelijke reflectie kunnen aspecten ervan bewust en verder uitgewerkt worden. Een kunstenaarstheorie lijkt op een wereldbeschouwing, hoeft ook niet logisch consistent te zijn, maar is wel het resultaat van op schrift gestelde reflectie, waardoor vele bewuste componenten op de voorgrond treden. Het begrip kunstenaarstheorie komt uit het essay van Heinz Paetzold, ‘De relatie tussen kunstenaarstheorieën en de filosofische esthetica’, in K. Aarts et al. (red.), Ik geef mijzelf de horizon, Amsterdam 1992. Volgens Paetzold zijn dergelijke theorieën te vinden in de geschriften van vooral moderne kunstenaars die ‘rekenschap geven van vragen die samenhangen met het ontstaan en bestaansrecht van kunstwerken’. De theorie van een kunstenaar bevat de ‘fundamentele artistieke uitgangspunten’, ‘de logica van het maken’ en de ‘reactie op de geschiedenis van de kunst’. Uitgaande van de ideeën van Paetzold werd de kunstenaarstheorie in Katalin Herzog, Show Me the Moves, Opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Groningen (2005) verder uitgewerkt en ook in de onderwijspraktijk van de MFA Schilderkunst ingezet.
25. Dat kunstenaars kritisch op de cultuur en de maatschappij kunnen reageren die hen tevens in staat stellen om als kunstenaar te leven en te werken is kenmerkend voor de beide avant-gardes en is verbonden met de autonomie van de kunst, de liberale, democratische staat en de kapitalistische kunstmarkt. Vanaf de 19de eeuw heten westerse kunstenaars autonoom te zijn. De liberale staat censureert hun werk niet en straft hen ook niet voor hun kritiek. Wel zijn ze voor hun bestaan afhankelijk van de kunstmarkt en vanaf de 20ste eeuw ook van subsidies van de staat. Dit zorgt voor een ingewikkelde situatie, waarin de autonomie van kunstenaars paradoxaal wordt. Amorales is zich hiervan bewust en speelt met deze gegevens in zijn werk. Zie ook: Katalin Herzog, 'Paradoxale vrijheid', december 2016, https://kunstzaken.blogspot.com/2016/12/paradoxale-vrijheid.html
26. Bij het maken van kunstenaarsboeken richtten de meeste kunstenaars zich in de jaren zestig en zeventig op het gebonden boek, de codex. 'Met de zeer bekende vorm en de traditionele inhoud werd flink geëxperimenteerd, zodat er boeken met onconventionele vormen en inhouden ontstonden. Hierdoor waren kunstenaars in staat om de nieuwe ideeën over en als kunst in de vorm van multiples, in eigen beheer, dus buiten de door hen bekritiseerde instanties van de kunstwereld om, direct naar het publiek te brengen.' Zie hiervoor: Katalin Herzog, ‘Wat zijn kunstenaarsboeken?’, juni 2021. https://kunstzaken.blogspot.com/2021/10/wat-zijn-kunstenaarsboeken.html
27. a. Met het begrip oeuvre wordt het totaal aan werken van een kunstenaar aangeduid dat impliciet diens opvattingen over kunstenaarschap en kunst bevat. Gewoonlijk worden deze door kunsthistorici geëxpliciteerd en in de context van de kunstgeschiedenis geïnterpreteerd. Amorales geeft in het boek zelf zijn opvattingen weer, maar door zijn associatieve en analogische stijl van denken en schrijven, behoeven deze opvattingen nog steeds interpretatie van anderen.
b. De ideeën over het genie die in de renaissance opkwamen en in de 18de eeuw een vastere vorm aannamen, versteenden in de 19de eeuw tot dogma’s die tot op heden kunnen doorwerken in het beeld over en in het zelfbeeld van kunstenaars. Omdat het genie eerst als bijna goddelijk werd ervaren en vanaf de 18de eeuw als een soort natuurkracht werd gezien, meende men dat kunstenaars niet hoefden na te denken over hun kunstenaarschap en werk en ook buiten de cultuur stonden. Hoewel dit niet overeenkwam met de werkelijke situatie van kunstenaars, gold het voor hen raadzaam over hun kunstenaarschap en werk te zwijgen of zich in mysteries te hullen om hun image en werken niet te ‘ontkrachten’. ‘De domme schilder’ werd dan ook een geuzennaam.
28. Toen vanaf het einde van de 18de eeuw en het begin van de 19de eeuw de westerse kunst losraakte van algemene religieuze en culturele contexten, gingen kunstenaars hun eigen thema's bedenken en met nieuwe stijlen, vormen en technieken experimenteren, waardoor hun werken voor de critici en het publiek steeds minder toegankelijk werden. Bevriende schrijvers, bijvoorbeeld Charles Baudelaire (1821-1867) namen het op voor de nieuwe kunst die ze ook interpreteerden. Met de intrede van de abstracte kunst aan het begin van de 20ste eeuw begonnen kunstenaars zelf te schrijven om critici en publiek in te lichten over hun opvattingen en om een geschikte vocabulaire voor de abstracte kunst te ontwikkelen. Dergelijke teksten dienden niet alleen anderen, maar ook de kunstenaars zelf. Door te schrijven kregen zij meer vat op hun kunstenaarschap, werden zij bewust van hun visie op kunst en cultuur en van hun eigen werkwijzen en thema’s. In de geschriften van vroege avant-garde kunstenaars, bijvoorbeeld Wassily Kandinsky en Piet Mondriaan, zijn goed ontwikkelde kunstenaarstheorieën te vinden, waarbij zij kennis putten uit vele bronnen. Gedurende de hele 20ste eeuw ontleenden kunstenaars kennis aan de natuurwetenschappen, de psychologie en de politiek die zij met hun werk verbonden. Het romantische kunstenaarschap had wel een enorme greep op critici, het publiek en ook op kunstenaars, maar bij bestudering van kunstenaarsteksten blijkt dat er in de 20ste eeuw eerder van intelligente dan van domme kunstenaars gesproken kan worden. Wel gaat het hier in de eerste plaats om een ‘poëtische intelligentie’ die bij het maken van associaties, analogieën en metaforen wordt ingezet. Zie hiervoor Katalin Herzog: ‘Bête comme un peintre?’, in: Katalin Herzog, Show Me the Moves, Opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Groningen 2005, pp. 18 -22.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten