Moderne mensen stellen hun hoop op hun macht tot maken. Deze belooft dat er mensen zullen zijn die de voorwaarden van hun geluk zelf kunnen voortbrengen en hun ongeluk weg kunnen werken. Bovendien hebben zij het geluk om hun ongeluk te kunnen uitdrukken.1
Aldus de filosoof Peter Sloterdijk in zijn boek Der ästhetische Imperativ, 2014. Volgens Sloterdijk zijn het bij uitstek de kunstenaars die deze mogelijkheden kunnen benutten. Moderne kunstwerken tonen dan ook de voordelen van het kunnen maken en zijn daardoor een ‘belofte van geluk’.2 In deze tijd, waarin wij alles kant en klaar kopen om op den duur weg te gooien en mede door de overvloed aan spullen ook de bijzonderheid van kunst amper nog kunnen waarderen, zijn de woorden van Sloterdijk een welkome herinnering aan de ‘magie van het maken’ die kunstwerken ons kunnen laten zien.
Binnen het recente werk van Johan Rumpt speelt het maken en ‘vermaken’ een belangrijke rol. Gedurende zijn carrière heeft hij vaak bestaande dingen in een ander materiaal uitgevoerd of dergelijke dingen zowel omgevormd als gebruikt om er nieuwe vormen van te maken.3 Door zijn ervaringen in Mali komt daar nu een nieuwe visie op de door hem gebruikte artistieke procedés bij. Eigenlijk had hij in 2005 geen zin om naar Afrika te gaan. Toen hij er eenmaal was, en steeds weer terugkeerde, begreep hij dat de cultuur van Mali hem veel inspiratie voor en meer bewustwording van zijn werk zou opleveren.4
In Bamako, de hoofdstad van Mali, bezocht hij kleine werkplaatsen in de sloppenwijken, waar uit westers afval allerlei voorwerpen worden gefabriceerd. Daarvoor gebruiken de handwerkslieden vaak aluminium auto-onderdelen en frisdrank blikken die zij omsmelten om er traditioneel ogende dingen, zoals kookpotten en pollepels van te gieten.5 Hier leerde Johan Rumpt dan ook het gieten van aluminium dat hij bij zijn serie ‘Handstukken’ toepaste.
Op dit moment bestaan er dertig van deze kleine beelden die in vijftien paren op witte, kunststof plankjes worden getoond.6 De ‘Handstukken’ hebben koppen, stelen, handvatten, uitstulpingen en richels. Hoewel hun betekenis-mogelijkheden in principe eindeloos zijn, doen ze het meest aan gereedschappen of protheses denken, mede doordat ze goed in de hand passen en zich met enige weerstand naar de menselijke anatomie voegen. Volstrekt onduidelijk is echter, waarvoor ze gebruikt zouden kunnen worden of welk menselijk onderdeel ze zouden moeten vervangen. Omdat hun vormen organisch of ergonomisch lijken, kunnen ze makkelijk tot paren worden gerangschikt op grond van hun ‘familiegelijkenissen’.7 En dit wordt nog versterkt door de zacht zilveren kleur en de glanzend gepolijste huid van de objecten.
Deze zeer begeerlijke beeldjes, tussen dingen en lichaamsdelen in, hebben een onvermoede oorsprong, waardoor de principes van maken en vermaken hier extra duidelijk worden. Net als de Malinese handwerkslieden, gebruikt Johan Rumpt delen van industrieel vervaardigde gebruiksvoorwerpen. Soms vindt hij dopjes van flessen en spuitbussen of handvatten van gereedschap in het afval. Maar hij struint ook winkels af op zoek naar de in China geproduceerde plastic spulletjes die hij los van hun functionaliteit als materiaal voor zijn werk beziet.8
De heterogene stukjes plastic past de kunstenaar samen met dierenbotten in elkaar, totdat er een veelzijdige en interessante vorm tot stand komt. Deze vorm wordt vervolgens omwikkeld met stretchfolie, waardoor de elementen aan elkaar vast komen te zitten en er glooiende overgangen ontstaan. Zo’n plastic ‘model’ is een nieuwe eenheid, waarvan alleen de door de stretchfolie schemerende kleuren nog aan de oorspronkelijke delen herinneren. Voor Johan Rumpt zijn deze dingen echter nog niet voldoende getransformeerd. De ‘modellen’ giet hij af in massief aluminium, waarna hij ze net zolang schuurt en polijst, totdat de ‘Handstukken’ hun vanzelfsprekende vormen en zachte huid verkrijgen. De ‘modellen’ zullen daarna alleen nog voor reproductie van de eerste afgietsels dienen, terwijl de ‘Handstukken’ als zelfstandige beelden gaan functioneren.9
Het aluminium zou de kunstenaar kunnen kopen, maar hij vindt het interessanter en beter om onderdelen van oude auto’s, zoals motorblokken en zuigers te gebruiken. Dit aluminium biedt een goed gietbare legering, maar het gebruik van delen van auto’s heeft ook verband met eerder werk, waarin de kunstenaar brandstoftanks en stukken carrosserie tot beelden omvormde.10 Alle materialen die hij gebruikt, zowel voor de ‘grondstoffen‘ als voor de bewerkingen van zijn beelden, hebben reeds vastgelegde vormen en functies. Hij breekt deze op en recyclet de nuttige, industrieel geproduceerde dingen tot kunstvoorwerpen met symbolische en metaforische betekenissen.
Dit geldt ook voor de drie grotere beelden die een ‘marmerlook’ hebben. Met ‘Cranium 02’, ‘Hard Body Bag 01’ en ‘Hard Body Bag 02’ verwijst Johan Rumpt naar het werken in marmer, een oude de traditie in de beeldhouwkunst. Toch zijn hier alle materialen en procedés aan de hedendaagse industrie en technologie ontleend. De ‘vulling’ van deze beelden bestaat uit heterogeen afval, zoals potten en pannen, onderdelen van elektrische apparaten en ledematen van paspoppen. Deze worden met pur schuim aan elkaar geplakt, totdat er een organisch geheel met holle en bolle vormen verschijnt.
Niet al deze ‘assemblages’ halen de eindstreep en sommige worden ook flink bijgewerkt, alvorens zij van een eerste huid van stretchfolie en/of plakband voorzien worden om ze te verstevigen. Tot op dit punt lijkt deze bewerking op die van de ‘modellen’ voor de ‘Handstukken’, maar die moeten nog in massief aluminium worden afgegoten, terwijl de ‘assemblages’ hier de kern van de uiteindelijke beelden vormen. Vervolgens omwikkelt de kunstenaar deze met lagen van in epoxy gedoopt glasvezeldoek die na droging geschuurd worden, zodat de beelden hun glooiingen en huid verkrijgen. Dan volgen er nog meer lagen epoxy, nu vermengd met marmerpoeder, die de definitieve schil van de beelden opleveren.
Hoewel deze werken, net als de ‘Handstukken’, voor vele interpretaties vatbaar zijn, ziet Johan Rumpt ze als een soort ‘ongewervelden’, daar de huid hun meest opvallend kenmerk is. Zij lijken op delen van lichamen van dieren of mensen, maar het is onduidelijk waar zij hun plaats in de anatomie hebben. ‘Cranium 02’ is nog het best te lokaliseren, want het beeld heeft veel weg van een schedel of een masker met vreemde uitstulpingen. Terwijl de ‘Handstukken’ een nieuwe ontwikkeling vormen, hebben deze ‘marmeren’ beelden voorlopers in eerdere periodes van dit oeuvre, aangezien Johan Rumpt in 2006 ‘Cranium 01’ en in 2011 twee ‘Soft Body Bags’ van huidkleurig plastic heeft gemaakt.11
De ‘Soft Body Bag 01 en 02’ verwezen zowel naar lijkenzakken als naar de opvatting van het menselijk lichaam als een zak van huid, gevuld met botten en organen. ‘Soft Body Bag 02’ was aan de bovenkant open, zodat men van een hoger standpunt de inhoud van afgedankte gebruiksvoorwerpen goed kon zien, waardoor de associatie met de westerse verspilling voor de hand lag. Bij de nieuwe ‘Hard Body Bags 01 en 02’ blijft de visie op het lichaam als een container van huid bestaan, maar het beeld is nu gesloten en hard geworden. Deze werken hebben een verwantschap met brokstukken van antieke beelden die zich op soortgelijke wijze tussen lichaam en ding in bevinden en door het marmer een sfeer van ‘eeuwigheid’ hebben gekregen.
Bij de ‘Handstukken’ en de ‘Hard Body Bags’ hoort ook de foto: ‘Amadou et les bidons’, waarvan het verband met de beelden in eerste instantie niet duidelijk is. Deze foto die Johan Rumpt in Mali maakte, vat echter zijn visie over de relatie tussen mensen en dingen bij uitstek samen. Wij zien de voeten en heupen van een mens die blijkbaar net twee grote jerrycans - in Afrika gebruikt om water te halen - heeft neergezet. De plastic vaten komen op de foto bijna abstract over door de tegenstelling van hun industriële kleuren met de rode, zanderige bodem en het bewogen beeld van Amadou. De jerrycans eisen zo alle aandacht voor zichzelf op, hoewel zij slechts verlengstukken van de mens zijn die ze gebruikt. Net als in zijn overige werk heeft de kunstenaar hier de vanzelfsprekendheid opgeheven, waarmee men in Afrika met deze plastic vervangers van de traditionele potten en kalebassen omgaat. De gewoonlijke hiërarchische verhouding tussen mens en ding draait hij in de foto om en geeft de jerrycans, die gewoonlijk als lelijk worden gezien, een belangrijke, esthetische rol.12
Alle functionele, materiele en symbolische aspecten van containers komen in deze foto samen met het beeld van de mens, waarmee Johan Rumpt de containers altijd associeert; de jerrycan is voor hem een soort mens-metafoor. Hij is al lang door dergelijke vaten gefascineerd en ziet ook lichamen, huizen en zijn eigen beelden als containers. En dit heeft ook te maken met de soort beeldhouwer die hij is. Anders dan andere beeldhouwers die in massa of constructie zijn geïnteresseerd, is Johan Rumpt vooral geboeid door lege binnenruimten die van alles kunnen bevatten en slechts door een schil van materiaal van de buitenruimte worden afgescheiden.13
Een direct gebruik van de soort jerrycans die op de foto afgebeeld zijn, is te zien bij de oranje ‘Pet Flowers 01-04’. Oorspronkelijk waren dit vaten voor petroleum die de kunstenaar bewerkt heeft door ze vacuüm te zuigen. Tijdens dit proces verwarmt hij het plastic met een föhn om de implosie te versnellen en de vormen die ontstaan enigszins te kunnen sturen. Alle ‘inhoud’ verdwijnt nu uit de container en er blijft alleen de schil over die door het krimpen en smelten van het materiaal extra kleur en glans heeft gekregen. De ‘Pet Flowers’ hebben niet de vele betekenis-mogelijkheden van de ‘Handstukken’ en de ‘Body Bags’; zij lijken nog het meest op grote klaprozen. Maar in tegenstelling tot de andere beelden bevatten ze duidelijkere verwijzingen naar hun oorspronkelijke functie en productie, door de afgezaagde schroefdraad, waar eens de dop op paste en zwarte serienummers op hun huid. Eenmaal waargenomen, zorgen dergelijke clues voor het heen en weer schieten van de aandacht tussen de functionele en artistieke aspecten van ‘Pet Flowers’.
Ook al ontleent hij zijn materiaal aan de huidige industrie en technologie, Johan Rumpt is een beeldhouwer en blijft gebruikmaken van conventies in de kunstgeschiedenis, zoals de organische beeldhouwkunst van Hans Arp (1886-1966), de ready-mades van Marcel Duchamp (1887-1968), maar ook de antieke, Griekse beeldhouwkunst. Zoiets doet hij ook bij het tentoonstellen van zijn beelden die hij soms op sokkels of hangend aan de muur presenteert. Dergelijke conventies behoren voor hem tot de impliciete kennis van beschouwers, waardoor het kijken naar en ervaren van zijn beelden vergemakkelijkt worden.14 Hij experimenteert echter ook volop, mede doordat er geen beeldhouw-technieken bestaan voor het werken met industriële materialen, zoals plastic. En zelfs oude technieken, zoals het gieten van metalen, wil hij nog op proefondervindelijke wijze leren, waarmee hij het handwerk tegenover de industriële productieprocessen van zijn ‘materialen’ stelt.
Bijna alle hiergenoemde houdingen, waren de kunstenaar al eigen, voordat hij naar Mali ging. Al eerder werd hij geboeid door lege binnenruimten omgeven door een schil en had hij een voorliefde voor amorfe materialen, zoals plastic, die een gelijkmatige structuur hebben. Maar de omgang van Afrikanen met dagelijkse en symbolische voorwerpen en vooral de houdingen en de technieken van de handwerkslieden, hebben veel voor hem betekend. Bij de aluminiumgieters herkende hij zijn eigen voorkeuren voor materialen, het steeds op zoek zijn naar kant en klare dingen om er iets anders van te maken en de aandacht voor het handwerk.
Johan Rumpt beseft dat deze houdingen in Afrika vooral uit economische noodzaak voortkomen en functionele voorwerpen moeten opleveren, maar hij vindt ook de vanzelfsprekendheid interessant, waarmee er willekeurige voorwerpen tot magische fetisjen worden omgetoverd. Binnen westerse culturen wordt er een scherp onderscheid gemaakt tussen functionele en symbolische betekenissen en de laatste worden bij voorkeur van kunst verwacht. In Afrika, waar het westerse begrip van kunst niet algemeen bekend is, hebben gebruik en magie nog een soortgelijke betekenis. Op de markten in Mali worden bijvoorbeeld dichtgebonden leren buideltjes verkocht, met allerlei kleine spullen erin, waarvan men simpelweg afgesproken heeft dat deze fetisjen voortaan een magische werking zullen hebben. Zoals men er pannen gebruikt om eten te koken, gebruikt men magische voorwerpen om mensen te betoveren of hen van onheil te vrijwaren.15
De kleine cultuurshock, maar ook de herkenning van houdingen die Johan Rumpt in Mali ervoer, deden hem beseffen wat zijn werk voor hemzelf en hopelijk ook voor anderen kan betekenen. Zijn drang tot maken en ‘vermaken’, brengt ‘kunstvoorwerpen tot stand die in onze van spullen vergeven, westerse cultuur laten zien dat we niet geheel aan de globale industrie en commercie overgeleverd zijn. Ook al lijken wij dat soms vergeten te zijn, wij bezitten de macht om de bestaande wereld van dingen en waarden te ‘vermaken’ en zo de werkelijkheid opnieuw in te richten. En de symbolische kracht van kunstwerken spoort ons ertoe aan om ons ongeluk weg te werken en ons geluk te regisseren.
KATALIN HERZOG
NOTEN
1. P. Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, Suhrkamp, Berlijn 2014, p. 415. Hier geparafraseerd weergegeven.
2. De uitspraak ‘la promesse du bonheur” komt uit Stendhals boek De L’Amour, Parijs, Gallimard 1980. In dit boek gaat het over fysieke schoonheid die geluk belooft, maar Ch. Baudelaire en F. Nietzsche brachten het in verband met kunst. Sloterdijk gebruikt de uitspraak niet letterlijk, maar de belofte van geluk die kunst biedt, klinkt wel mee in zijn tekst.
3. Voor de procedés die de kunstenaar gebruikt, zie: K. Herzog, ‘De “nieuwe dingen” van Johan Rumpt’, 2006 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com
4. Sinds 2005 is de kunstenaar een aantal keren naar Mali teruggekeerd. In 2009 bouwde hij een huis van adobe in het Dogon-gebied en voorzag en passant zijn buurt in het dorp Ende van elektriciteit door middel van zonnepanelen. Ook steunt hij er een aantal kleinschalige projecten om het zware leven van de bevolking te vergemakkelijken.
5. Naast werkplaatsen voor het maken van dagelijkse gebruiksvoorwerpen en het uitvoeren van kleine reparaties zijn er in de steden van Mali ook werkplaatsen voor het namaken van westerse wapens.
6. De ‘Handstukken’ worden geplaatst op witte hdpe (high-density polyethyleen) plaatjes die een verwantschap hebben met het aluminium, vanwege het amorfe karakter van beide materialen.
7. Het begrip ‘familiegelijkenissen’ is afkomstig van L. Wittgenstein die in zijn Philosofische Untersuchungen uit 1953 beschrijft hoe de contexten, waarin taal gebruikt wordt (‘taalspelen’) de betekenissen van woorden bepalen. Tussen de verschillende betekenissen bestaat er een ‘familiegelijkenis’, zoals ook familieleden enigszins op elkaar lijken. In het oeuvre van Johan Rumpt is dit begrip letterlijk toe te passen, daar de werken binnen een serie verschillend zijn, maar toch op elkaar lijken.
8. Zie voor het ‘kapot-denken’ van de functie van bestaande dingen: K. Herzog, ‘Uit het leven gegrepen, Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij’, 2011 en voor de rol van destructie in het oeuvre van Johan Rumpt, K. Herzog, ‘Op de aardgasleiding aan te sluiten bommen’ 2002 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com
9. De ‘modellen’ van de ‘Handstukken’ worden gebruikt om een gelimiteerde serie van elk beeldje te gieten, waarvan de exemplaren verkocht kunnen worden.
10. Zie het gebruik van auto onderdelen: K. Herzog ‘Het Droste-effect in het werk van Johan Rumpt’, 2010 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com
11. Zie voor de beschrijving van deze beelden : K. Herzog, ‘Uit het leven gegrepen, Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij’, 2011 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com
12. Er zijn ook Afrikaanse kunstenaars die jerrycans in hun werk gebruiken. Zo maakt onder anderen Romauld Hazoumé (Benin, 1962) profane maskers van jerrycans die te zien zijn in het Afrika Museum in Berg en Dal.
13. Zie voor de opvatting over containers en de beeldhouwkunst: K. Herzog, ‘Het Droste-effect in het werk van Johan Rumpt’ 2010 en K. Herzog, ‘Uit het leven gegrepen, Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij’, 2011 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K. Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com
14. Johan Rumpt plaatst zich niet in de traditie van avant-garde kunstenaars van de 20ste eeuw die alle conventies van de kunst achter zich wilden laten. Hij maakt dankbaar gebruik van zowel oudere als moderne conventies die hij tot de ‘mythen’ van de kunstgeschiedenis rekent.
15. De fetisjen boeien de kunstenaar vanwege de nog aanwezige eenheid van magie en gebruik en hun schijnbare analogie met zijn ‘Body Bags’.
Dit artikel is geschreven naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Ongewerveld’ met recente beelden van Johan Rumpt in Galerie Block C, Groningen, okt.- dec. 2014.
Illustraties:
fig. 1. Overzicht tentoonstelling, Galerie Block C, Groningen.
fig. 2.‘Handstukken’, 2014, 15 x 2 beeldjes, variërend van lengte 10- 19 cm, dikte 2,5 - 8, 5 cm, aluminium.
fig. 3. Overzicht 'Handstukken'.
fig. 4. ‘Cranium 02’, 2012, 40 x 36 x 28 cm, diverse materialen, epoxy.
fig. 5. ‘Hard Body Bag 01’, 2012, 105 x 70 x 35 cm, diverse materialen, epoxy, marmerpoeder.
fig. 6. ‘Hard Body Bag 02’, 2012, 60 x 32 x 24 cm, diverse materialen, epoxy, marmerpoeder.
fig. 7. ‘Soft Body Bag 01’, 2011, 69 x 60 x 13 cm, diverse materialen, pvc doek.
fig. 8. ‘Amadou et les bidons’, 2012, 90 x 60 cm, foto op dibond.
fig. 9. ‘Pet Flower 01’, 2014, 28 x 19 x 22 cm, pet plastic (polyethyleentereftalaat)
fig.10. Overzicht tentoonstelling, Galerie Block C Groningen.
