Lang voordat het mogelijk werd om met technologische middelen geluid en beweging in 20ste eeuwse kunst te gebruiken, verlangden mensen al naar ‘levende beelden’. De mythische, Griekse beeldhouwer en architect Deadalus is dit volgens de overlevering ook gelukt met een beeld dat zowel kon bewegen als zeggen: ‘ik ben een beeld, gemaakt door Deadalus; mijn naam is Mercurius’.1
Het verlangen naar levende beelden werd in de oudheid ingegeven door het streven naar levensechtheid, iets wat in de moderne tijd door de film gerealiseerd werd. Maar het wonder van het beeld van Deadalus, een kunstwerk gemaakt uit dode materie dat de beschouwer sprekend tegenmoet treedt, is nog steeds actief. Ook nu nog voelen wij ons door kunstwerken vaak echt bekeken en aangesproken.
Van deze bijzondere eigenschap van kunstwerken maakt Radek Dabrowski bij uitstek gebruik. Vanaf 1999 begon hij monochrome, gele schilderijen te maken die ons met witte, digitale letters toe lijken te schreeuwen: I AM IGNORING YOU, YOU MAKE ME FEEL NOTHING of GET THE FUCK OUT OF HERE. Deze schilderijen beledigen de beschouwer, foeteren hem uit en weren hem af. Soms echter zijn ze ook aardiger en zeggen: IT’S OKAY NOW, GET CLOSER of YOU’RE SUCH A PRETTY BOY. Dan stellen zij de beschouwer gerust, geven hem complimentjes om hem naar zich toe te lokken.2
Wij zijn eraan gewend dat kunstwerken ons door hun schoonheid willen verleiden, maar dat kunstwerken ons uitfoeteren, wekt nog steeds onze bevreemding. Voor het eerst is dit toegepast door de avant-garde van de 20ste eeuw; is dus een recent procedé is in de kunst. De avant-garde kunstenaars, die zelf ook van burgerlijke komaf waren, hadden ernstige kritiek op de gezapigheid en leugenachtigheid van de burgerlijke cultuur. Zij wilden de bourgeoisie met hun werk beledigen - ‘épater les bourgeois’ - om hen tot reacties aan te zetten. Dat degenen die uitgescholden werden de kunst van de avant-garde in krasse bewoordingen afwezen, zagen de kunstenaars dan ook als een compliment. Maar er kwam een moment dat dezelfde burgers zich vreugdevol lieten uitschelden om hun vooruitstrevende smaak aan elkaar kenbaar te maken. Begin van de ondergang van de avant-garde.3
Radek Dabrowski heeft eveneens met een cultuur te maken die aan- en toegesproken dient te worden. Nu gaat het om de 21 eeuwse, westerse cultuur die zo overspoeld wordt door informatie en amusement dat zij ‘oppervlakkig en afstandelijk is geworden’. Radek meent dat de echte werkelijkheid voor ons op een grote afstand is gekomen. ‘Wij kijken ernaar via de media, waardoor we noch de werkelijkheid, noch onszelf kunnen ervaren. Wij nemen als het ware plaats in een comfortabele stoel, waarin wij voortijdig dement worden.’ Uit het enorme aanbod van de media zijn wij bovendien geneigd alleen die zaken te filteren die we aangenaam vinden. En hoe meer de massamedia ons bestoken met tot clichés vermalen informatie over de misstanden in de wereld, hoe minder wij tot ons laten doordringen. Daarom schreeuwt Radek Dabrowski uit: ‘Schud de lethargie van je af en brand al je vingers aan de werkelijkheid.’4
Aangezien de vormen waarin de avant-garde beschouwers activeerde niet meer werken, wil Radek in zijn werk verder gaan. Zijn schilderijen moeten ‘levend worden en schreeuwend de aandacht trekken’, opdat ze ‘niet passief beschouwd kunnen worden’. Zij moeten de kracht van iconen verkrijgen die de kunstenaar als kind in de orthodoxe kerken van Polen zag. De iconen zijn daar op een scherm - de iconostase - aangebracht. Elke icoon is voorzien van een verguld of verzilverd omhulsel, de riza die alleen het gezicht en de handen van de afgebeelde heilige vrijlaat. De riza isoleert de icoon van haar omgeving en benadrukt de blik van de heilige die de ogen van de gelovige zoekt, om diens aandacht op de werkelijkheid van God te richten.5 Een soortgelijke kracht en directheid wil Radek aan zijn schilderijen meegeven. Daarom maakt hij geen conventionele schilderijen die moeten behagen, maar harde en duidelijke ‘bemiddelaars’ die de beschouwer uit zijn lethargie losrukken en tot confrontatie met de echte werkelijkheid aanzetten.6 Hiertoe wendt de kunstenaar een extreem felle, gele ondergrond aan en tracht de beschouwer te activeren, door hem via de geschreven boodschap van het schilderij zowel te beledigingen als te complimenteren.
Nu horen dergelijke acties bij de geëngageerde tak van de avant-garde, maar Radek heeft een andere houding. Hij wil geen moralist zijn, verwijst met zijn schilderijen niet naar directe maatschappelijke of politieke gebeurtenissen en twijfelt er zelfs aan of het wel zin heeft om mensen uit hun zelfgekozen droom te doen ontwaken.7 Toch kan hij het niet laten om ons met zijn werk te provoceren en tot alertheid aan te zetten, opdat wij de kans krijgen de werkelijkheid zonder de dikke saus van clichés te aanschouwen. In zijn schilderijen zet hij het medium als een ‘wapen’ in om onze blik niet op de schilderkunst zelf, maar op de erbuiten liggende echte werkelijkheid te richten. In zijn korte video’s, die hij vanaf 2000 maakt, gebruikt hij het filmische medium eveneens op een bijna gewelddadige wijze. Hiermee wil hij ons het alledaagse en het chaotische tonen van zijn eigen omgeving en van verlaten plaatsen die hij op zijn reizen tegenkomt, zonder de stilering en de stereotypen van de massamedia. Tegenover deze bijna ongemedieerde aanzichten, gebruikt hij eveneens aan de media ontleende, filmische beelden die hij soms tot op het bot van hun pixels reduceert. Daarnaast maakt hij video’s van geënsceneerde ongelukken, waarin hij zelf de hoofdrol speelt en die een dialoog aangaan met de door de media eindeloos herhaalde catastrofes.8
Hoewel ook deze laatste werken aansluiten bij zijn visie op de media, die op agressieve wijze leven en dood van mensen binnendringen, kondigen de geënsceneerde ongelukken ook Radeks veranderde verhouding ten opzichte van de werkelijkheid aan. Na zijn verhuizing in 2002 van Groningen naar Berlijn en zijn reizen door Europa en Zuid Amerika, drongen de politieke en sociale gebeurtenissen in de wereld zich sterk aan hem op. Ook nu is hij geen kunstenaar die actief misstanden opzoekt, maar hij wordt wel door pregnante gebeurtenissen geraakt, ook al zijn ze ver van zijn eigen belevingswereld verwijderd.9
Zo kwam in 2012 het videowerk ‘The Persian Project’ tot stand, toen Radek door woede en machteloosheid werd overvallen ten aanzien van de oorlog in het midden oosten. Voor deze indrukwekkende video gebruikte hij delen van oudere en ook nieuwe beelden die hij tot een bewegende collage samenvoegde. Stukken uit zijn eerdere video’s en aan de media ontleende filmbeelden vormen afwisselend de voor- en achtergrond van de video.10 Soms bedekken de fragmenten het beeld van de kunstenaar die met een ernstig gezicht op een onzichtbare ruit blijft kloppen, terwijl aan de beeldranden zijn hoofd als het licht van een vuurtoren ronddraait. Afbeeldingen van oosterse tapijten, met behulp van Photoshop van witte, geschreven teksten voorzien, schuiven als bij een lichtkracht van rechts de video binnen. Tussen dit alles scharrelt een vlieg rond, soms door een vinger voortgeduwd, die met zijn irritant gezoem het beeld overheerst.
De tapijten, die bij de geschiedenis van culturen van het midden oosten horen, zijn beschreven met wanhopige kreten van kinderen als: DADDY COME BACK HOME en MOMMY WHERE ARE YOU, met oproepen tot agressie of vergeving: KILL FOR ME, of ABSOLUTION en met afwerende teksten als: IT IS NOT MY PROBLEM en IT IS ALL IN YOUR HAND. De kunstenaar blijft al deze gemoedstoestanden met zijn ronddraaiende blik ‘belichten’ en houdt ons alert door zijn onhoorbaar, maar dwingend kloppen. Ondertussen blijft de vlieg maar rondzoemen als symbool van het kwaad en als het willoze slachtoffer van de pestende hand. Zo ‘schreeuwt, klopt, zoemt en smeekt de video om aandacht en hulp’, namens de slachtoffers van de verschrikkingen.11
‘The Persian Project’ werd einde 2012, begin 2013 in Berlijn getoond.12 De monitor, waarop de video speelde, lag op de grond. Daarboven hing een oosters tapijt aan de muur, voorzien van een met de hand geschreven, witte tekst: EVERYBODY WILL BE ALL RIGHT (2012).12 Dit tapijt is één van de weinige dingen die door een brand in Radeks ouderlijk huis in Polen gespaard is gebleven. De tekst lijkt uitgesproken te worden door een moeder die in angstige tijden haar kind troost met: ‘stil maar, het komt wel goed’. In connectie met de video, die het idee voor het beschilderen van een echt tapijt leverde, wordt het evident dat de moeder hier opzettelijk niet de waarheid spreekt, omdat het verschrikkelijke dat echt aan de hand is, het kind nog meer zou verontrusten.13
Met dit beschilderde tapijt komen verschillende elementen en lijnen in het oeuvre van Radek Dabrowski bij elkaar: herinneringen uit zijn jeugd, het ontwikkelen van ‘sprekende beelden’ en het gebruik van bewegende beelden met geluid, het op zoek zijn naar de ‘echte werkelijkheid’ en ook het steeds mislukken daarvan. In de tekst op het tapijt heeft de ‘spreker’ goede redenen om het niet over het waargebeurde te hebben, de media onthouden ons opzettelijk de werkelijkheid en ook wij houden onszelf voor de gek als we uit de overvloedige informatie die tot ons komt slechts het aangename filteren. Kunnen wij dan ooit tot die ‘echte werkelijkheid’ doordringen? Bestaat die werkelijkheid wel of hebben wij altijd een of ander medium nodig om een voor mensen toegankelijke werkelijkheid te ervaren?
Dergelijke vragen blijven rond het werk van Radek cirkelen. Voor hem is het in ieder geval duidelijk dat binnen de westerse cultuur, met diens leugenachtige massamedia, wij geen enkele kans hebben om ook maar iets van een ‘menselijke’ werkelijkheid op het spoor te komen. Hoe meer de kunstenaar naar gebieden gaat waar dergelijke media schaars zijn, hoe sterker hij ‘de lading van betekenis en betrokkenheid’ ervaart van de ‘daar spaarzaam aanwezige beelden van heiligen en familieleden’.14 Daarom reist hij naar verre oorden en isoleert zich zo letterlijk van onze cultuur om ‘door de ogen van de icoon te kunnen kijken’. Dan kan hij misschien een glimp van de ‘echte werkelijkheid’ opvangen, iets waar hij altijd naar verlangd heeft.15 En wie weet, zal dit juist wel hele stille beelden opleveren.
KATALIN HERZOG, februari 2015.
Noten:
1. James Ferguson, ‘The British Essayist’, Vol. 34, Glasgow 1823, p. 270. De informatie over het beeld van Daedalus stamt uit een werk van de komedieschrijver Plato (eind 5de, begin 4de eeuw v. Chr.).
2. Katalin Herzog, Anne Karen de Boer (uitgs.), Radoslaw Slawomir Miroslaw Dabrowski, Final Presentation MFA Painting 2001, Groningen.
De gele schilderijen hebben verschillende maten: 120 x 180 cm, 139 x 186 cm en 154 x 203 cm. Het project (± 30 werken) begon in 1999 en liep tot 2014 (is nog niet definitief afgesloten). Op de vroege schilderijen zijn de teksten in digitale letters aangebracht; de latere schilderijen bevatten een ‘dialoog’ tussen een digitale en een met de hand geschreven tekst.
3. Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, ‘The Idea of the Avant-Garde’, Duke University Press, 1987 Durham,
pp. 95-148.
4. Radek Dabrowski, ‘Projectvoorstel: Kijken door de ogen van een icoon’, 2003/2004.
5. Hilarion Alfeyev, ‘Theology of Icon in the Orthodox Church’, lezing 2011, mospat.ru
6. Radek Dabrowski, ‘Schilderijen moeten gezien worden'. 2000.
7. Idem.
8. Radek Dabrowski, ‘Projectvoorstel: Kijken door de ogen van een ikoon’, 2003/2004. In Radek Dabrowski, Anthropocentric, Muzeum w Koszalinie (uitg.),Koszalin, Polen 2005, zijn beelden opgenomen van onder andere de video’s: ‘In and Out’, 2000, ‘Anthropocentric VIII’, 2001, ‘Decomposition’ 2001 en ‘I Am Still Learning to Fall’, 2004.
9. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, februari 2015.
10. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, november 2014.De video ‘The Persian Project’ is te zien op de website van de kunstenaar: radekdabrowski.com
11. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, februari 2015.
12. ‘The Persian Project’ werd van december 2012 t/m januari 2013, samen met ‘Everybody Will Be All Right’, getoond in de groepstentoonstelling: ‘Labor Berlin 12: Drifting’ bij Haus der Kulturen der Welt te Berlijn.
13. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, november 2014 en februari 2015.
14. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, februari 2015.
15. Ten tijde van het schrijven van dit artikel bevindt de kunstenaar zich op Kaap Hoorn, op het meest zuidelijke puntje van Chili.
Dit artikel is gepubliceerd in: Radek Dabrowski Works, 2015.
Het verlangen naar levende beelden werd in de oudheid ingegeven door het streven naar levensechtheid, iets wat in de moderne tijd door de film gerealiseerd werd. Maar het wonder van het beeld van Deadalus, een kunstwerk gemaakt uit dode materie dat de beschouwer sprekend tegenmoet treedt, is nog steeds actief. Ook nu nog voelen wij ons door kunstwerken vaak echt bekeken en aangesproken.
Van deze bijzondere eigenschap van kunstwerken maakt Radek Dabrowski bij uitstek gebruik. Vanaf 1999 begon hij monochrome, gele schilderijen te maken die ons met witte, digitale letters toe lijken te schreeuwen: I AM IGNORING YOU, YOU MAKE ME FEEL NOTHING of GET THE FUCK OUT OF HERE. Deze schilderijen beledigen de beschouwer, foeteren hem uit en weren hem af. Soms echter zijn ze ook aardiger en zeggen: IT’S OKAY NOW, GET CLOSER of YOU’RE SUCH A PRETTY BOY. Dan stellen zij de beschouwer gerust, geven hem complimentjes om hem naar zich toe te lokken.2
Wij zijn eraan gewend dat kunstwerken ons door hun schoonheid willen verleiden, maar dat kunstwerken ons uitfoeteren, wekt nog steeds onze bevreemding. Voor het eerst is dit toegepast door de avant-garde van de 20ste eeuw; is dus een recent procedé is in de kunst. De avant-garde kunstenaars, die zelf ook van burgerlijke komaf waren, hadden ernstige kritiek op de gezapigheid en leugenachtigheid van de burgerlijke cultuur. Zij wilden de bourgeoisie met hun werk beledigen - ‘épater les bourgeois’ - om hen tot reacties aan te zetten. Dat degenen die uitgescholden werden de kunst van de avant-garde in krasse bewoordingen afwezen, zagen de kunstenaars dan ook als een compliment. Maar er kwam een moment dat dezelfde burgers zich vreugdevol lieten uitschelden om hun vooruitstrevende smaak aan elkaar kenbaar te maken. Begin van de ondergang van de avant-garde.3
Aangezien de vormen waarin de avant-garde beschouwers activeerde niet meer werken, wil Radek in zijn werk verder gaan. Zijn schilderijen moeten ‘levend worden en schreeuwend de aandacht trekken’, opdat ze ‘niet passief beschouwd kunnen worden’. Zij moeten de kracht van iconen verkrijgen die de kunstenaar als kind in de orthodoxe kerken van Polen zag. De iconen zijn daar op een scherm - de iconostase - aangebracht. Elke icoon is voorzien van een verguld of verzilverd omhulsel, de riza die alleen het gezicht en de handen van de afgebeelde heilige vrijlaat. De riza isoleert de icoon van haar omgeving en benadrukt de blik van de heilige die de ogen van de gelovige zoekt, om diens aandacht op de werkelijkheid van God te richten.5 Een soortgelijke kracht en directheid wil Radek aan zijn schilderijen meegeven. Daarom maakt hij geen conventionele schilderijen die moeten behagen, maar harde en duidelijke ‘bemiddelaars’ die de beschouwer uit zijn lethargie losrukken en tot confrontatie met de echte werkelijkheid aanzetten.6 Hiertoe wendt de kunstenaar een extreem felle, gele ondergrond aan en tracht de beschouwer te activeren, door hem via de geschreven boodschap van het schilderij zowel te beledigingen als te complimenteren.
Nu horen dergelijke acties bij de geëngageerde tak van de avant-garde, maar Radek heeft een andere houding. Hij wil geen moralist zijn, verwijst met zijn schilderijen niet naar directe maatschappelijke of politieke gebeurtenissen en twijfelt er zelfs aan of het wel zin heeft om mensen uit hun zelfgekozen droom te doen ontwaken.7 Toch kan hij het niet laten om ons met zijn werk te provoceren en tot alertheid aan te zetten, opdat wij de kans krijgen de werkelijkheid zonder de dikke saus van clichés te aanschouwen. In zijn schilderijen zet hij het medium als een ‘wapen’ in om onze blik niet op de schilderkunst zelf, maar op de erbuiten liggende echte werkelijkheid te richten. In zijn korte video’s, die hij vanaf 2000 maakt, gebruikt hij het filmische medium eveneens op een bijna gewelddadige wijze. Hiermee wil hij ons het alledaagse en het chaotische tonen van zijn eigen omgeving en van verlaten plaatsen die hij op zijn reizen tegenkomt, zonder de stilering en de stereotypen van de massamedia. Tegenover deze bijna ongemedieerde aanzichten, gebruikt hij eveneens aan de media ontleende, filmische beelden die hij soms tot op het bot van hun pixels reduceert. Daarnaast maakt hij video’s van geënsceneerde ongelukken, waarin hij zelf de hoofdrol speelt en die een dialoog aangaan met de door de media eindeloos herhaalde catastrofes.8
Hoewel ook deze laatste werken aansluiten bij zijn visie op de media, die op agressieve wijze leven en dood van mensen binnendringen, kondigen de geënsceneerde ongelukken ook Radeks veranderde verhouding ten opzichte van de werkelijkheid aan. Na zijn verhuizing in 2002 van Groningen naar Berlijn en zijn reizen door Europa en Zuid Amerika, drongen de politieke en sociale gebeurtenissen in de wereld zich sterk aan hem op. Ook nu is hij geen kunstenaar die actief misstanden opzoekt, maar hij wordt wel door pregnante gebeurtenissen geraakt, ook al zijn ze ver van zijn eigen belevingswereld verwijderd.9
Zo kwam in 2012 het videowerk ‘The Persian Project’ tot stand, toen Radek door woede en machteloosheid werd overvallen ten aanzien van de oorlog in het midden oosten. Voor deze indrukwekkende video gebruikte hij delen van oudere en ook nieuwe beelden die hij tot een bewegende collage samenvoegde. Stukken uit zijn eerdere video’s en aan de media ontleende filmbeelden vormen afwisselend de voor- en achtergrond van de video.10 Soms bedekken de fragmenten het beeld van de kunstenaar die met een ernstig gezicht op een onzichtbare ruit blijft kloppen, terwijl aan de beeldranden zijn hoofd als het licht van een vuurtoren ronddraait. Afbeeldingen van oosterse tapijten, met behulp van Photoshop van witte, geschreven teksten voorzien, schuiven als bij een lichtkracht van rechts de video binnen. Tussen dit alles scharrelt een vlieg rond, soms door een vinger voortgeduwd, die met zijn irritant gezoem het beeld overheerst.
De tapijten, die bij de geschiedenis van culturen van het midden oosten horen, zijn beschreven met wanhopige kreten van kinderen als: DADDY COME BACK HOME en MOMMY WHERE ARE YOU, met oproepen tot agressie of vergeving: KILL FOR ME, of ABSOLUTION en met afwerende teksten als: IT IS NOT MY PROBLEM en IT IS ALL IN YOUR HAND. De kunstenaar blijft al deze gemoedstoestanden met zijn ronddraaiende blik ‘belichten’ en houdt ons alert door zijn onhoorbaar, maar dwingend kloppen. Ondertussen blijft de vlieg maar rondzoemen als symbool van het kwaad en als het willoze slachtoffer van de pestende hand. Zo ‘schreeuwt, klopt, zoemt en smeekt de video om aandacht en hulp’, namens de slachtoffers van de verschrikkingen.11
‘The Persian Project’ werd einde 2012, begin 2013 in Berlijn getoond.12 De monitor, waarop de video speelde, lag op de grond. Daarboven hing een oosters tapijt aan de muur, voorzien van een met de hand geschreven, witte tekst: EVERYBODY WILL BE ALL RIGHT (2012).12 Dit tapijt is één van de weinige dingen die door een brand in Radeks ouderlijk huis in Polen gespaard is gebleven. De tekst lijkt uitgesproken te worden door een moeder die in angstige tijden haar kind troost met: ‘stil maar, het komt wel goed’. In connectie met de video, die het idee voor het beschilderen van een echt tapijt leverde, wordt het evident dat de moeder hier opzettelijk niet de waarheid spreekt, omdat het verschrikkelijke dat echt aan de hand is, het kind nog meer zou verontrusten.13
Dergelijke vragen blijven rond het werk van Radek cirkelen. Voor hem is het in ieder geval duidelijk dat binnen de westerse cultuur, met diens leugenachtige massamedia, wij geen enkele kans hebben om ook maar iets van een ‘menselijke’ werkelijkheid op het spoor te komen. Hoe meer de kunstenaar naar gebieden gaat waar dergelijke media schaars zijn, hoe sterker hij ‘de lading van betekenis en betrokkenheid’ ervaart van de ‘daar spaarzaam aanwezige beelden van heiligen en familieleden’.14 Daarom reist hij naar verre oorden en isoleert zich zo letterlijk van onze cultuur om ‘door de ogen van de icoon te kunnen kijken’. Dan kan hij misschien een glimp van de ‘echte werkelijkheid’ opvangen, iets waar hij altijd naar verlangd heeft.15 En wie weet, zal dit juist wel hele stille beelden opleveren.
KATALIN HERZOG, februari 2015.
Noten:
1. James Ferguson, ‘The British Essayist’, Vol. 34, Glasgow 1823, p. 270. De informatie over het beeld van Daedalus stamt uit een werk van de komedieschrijver Plato (eind 5de, begin 4de eeuw v. Chr.).
2. Katalin Herzog, Anne Karen de Boer (uitgs.), Radoslaw Slawomir Miroslaw Dabrowski, Final Presentation MFA Painting 2001, Groningen.
De gele schilderijen hebben verschillende maten: 120 x 180 cm, 139 x 186 cm en 154 x 203 cm. Het project (± 30 werken) begon in 1999 en liep tot 2014 (is nog niet definitief afgesloten). Op de vroege schilderijen zijn de teksten in digitale letters aangebracht; de latere schilderijen bevatten een ‘dialoog’ tussen een digitale en een met de hand geschreven tekst.
3. Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, ‘The Idea of the Avant-Garde’, Duke University Press, 1987 Durham,
pp. 95-148.
4. Radek Dabrowski, ‘Projectvoorstel: Kijken door de ogen van een icoon’, 2003/2004.
5. Hilarion Alfeyev, ‘Theology of Icon in the Orthodox Church’, lezing 2011, mospat.ru
6. Radek Dabrowski, ‘Schilderijen moeten gezien worden'. 2000.
7. Idem.
8. Radek Dabrowski, ‘Projectvoorstel: Kijken door de ogen van een ikoon’, 2003/2004. In Radek Dabrowski, Anthropocentric, Muzeum w Koszalinie (uitg.),Koszalin, Polen 2005, zijn beelden opgenomen van onder andere de video’s: ‘In and Out’, 2000, ‘Anthropocentric VIII’, 2001, ‘Decomposition’ 2001 en ‘I Am Still Learning to Fall’, 2004.
9. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, februari 2015.
10. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, november 2014.De video ‘The Persian Project’ is te zien op de website van de kunstenaar: radekdabrowski.com
11. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, februari 2015.
12. ‘The Persian Project’ werd van december 2012 t/m januari 2013, samen met ‘Everybody Will Be All Right’, getoond in de groepstentoonstelling: ‘Labor Berlin 12: Drifting’ bij Haus der Kulturen der Welt te Berlijn.
13. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, november 2014 en februari 2015.
14. Uit: mailwisseling tussen Radek Dabrowski en Katalin Herzog, februari 2015.
15. Ten tijde van het schrijven van dit artikel bevindt de kunstenaar zich op Kaap Hoorn, op het meest zuidelijke puntje van Chili.
Dit artikel is gepubliceerd in: Radek Dabrowski Works, 2015.
