zondag 29 maart 2015

GEËNGAGEERDE KUNST, POLITIEKE KUNST EN HET KUNSTONDERWIJS






Op vrijdag 27 maart 2015 vond op Academie Minerva te Groningen het symposium ‘Being Political’ plaats, georganiseerd door Anke Coumans, lector ‘Image in Context’ aan de Hanzehogeschool Groningen. Ondergetekenden, Ton Mars en Katalin Herzog, stuurden aan mevrouw Coumans, aan de teamleider en de docenten van de afdeling Autonome Beeldende Kunst van Academie Minerva onderstaande brief, met vragen en opmerkingen over het verband tussen geëngageerde kunst en het kunstonderwijs. Tijdens het symposium werd deze brief door de organisatie aan alle deelnemers uitgereikt, waarmee dit een ‘open brief’ is geworden en als zodanig op deze blog wordt gepubliceerd.
.....................................................................................................................................................................................................

Geachte mevrouw Coumans,

Gaarne hadden wij gehoor willen geven aan uw uitnodiging voor het symposium ‘Being Political’ op 27 maart 2015. Helaas zijn wij verhinderd en kunnen dus alleen schriftelijk reageren, daartoe aangezet door uw dialogisch uitgangspunt: ‘Dit vind ik en wat vind jij?’.1 Daarom leggen wij u enkele vragen en problemen voor over het verband tussen geëngageerde kunst en het kunstonderwijs, zoals dat gezien kan worden in de context van uw lectoraat ‘Image in Context’ aan de Hanzehogeschool Groningen.

Wij zijn: Ton Mars, docent beeldende kunst aan Academie Minerva en kerndocent aan het Frank Mohr Instituut en Katalin Herzog, oud universitair docent Moderne Kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen en oud docent theorie aan het Frank Mohr Instituut. Samen met Petri Leijdekkers zijn wij de oprichters van de masteropleiding Schilderkunst aan het Frank Mohr Instituut. Daar onze expertise vooral bij beeldende kunst en kunstenaars ligt, zullen wij ons in het hier volgende daarop richten.

Sinds uw aantreden als lector aan de Hanzehogeschool Groningen in 2011 hebben wij uw werkzaamheden met belangstelling gevolgd. U gaf aan dat u beelden niet alleen als ‘autonome producten’ wilde zien, maar belangrijk vond “dat ze in gesprek zouden gaan met de wereld om ons heen.”2 Hoe u dit ‘gesprek’ zag, maakte u duidelijk met behulp van het begrip ‘het politieke’, zoals Jacques Rancière de verantwoordelijke relatie tussen mensen en de hun omgevende werkelijkheid heeft geformuleerd. In de afgelopen jaren hebt u, samen met studenten en kunstenaars, projecten in deze zin uitgevoerd en een onderzoeksgroep ‘The Context is the Message’ opgezet. Bezien wij de ontwikkeling van uw lectoraat tot nu toe, dan menen wij op te merken dat u zich steeds meer bent gaan concentreren op de rol van de geëngageerde kunst binnen het kunstonderwijs. Dit wordt vooral duidelijk in uw uitnodiging.

Daarin roept u ons op om onze politieke verantwoordelijkheid te nemen ten opzichte van mensen over de hele wereld die onder rampen, catastrofes en misstanden te lijden hebben. Want ‘hoe kunnen wij niet politiek zijn’ als we deze misstanden serieus nemen? In uw retorische vraag gaat echter een imperatief verscholen. Als wij namelijk niet ‘politiek zijn’, zijn wij niet alleen medeverantwoordelijk voor het lijden van anderen, maar ook voor het continueren van dat lijden en dat kan niemand willen. Uw oplossing voor ‘het politieke’ is kritiek uiten, acties en interventies ondernemen, utopieën ontwerpen en dingen tonen vanuit een ‘ander’ perspectief, met het doel om maatschappelijke/sociale processen op gang te brengen. Dit begint volgens u weliswaar met intellectuele analyse, maar moet uitmonden in daadwerkelijke, pluriforme ‘interventies’. Om ons hiervan te doordringen, heeft u een aantal kunstenaars en ontwerpers voor het symposium uitgenodigd die ons kunnen tonen hoe zij persoonlijk met deze sociale opdracht omgaan en hoe zij dit in hun werk vormgeven.3

Naar aanleiding hiervan leggen wij u de volgende vragen voor die wij van commentaar hebben voorzien.

1. Kan bij uw opvatting van het engagement de grens tussen ‘de politiek’ en ‘het politieke’, zoals Rancière deze begrippen hanteert, niet snel vervagen?

Hoewel Rancière een voorkeur heeft voor sommige soorten geëngageerde kunst, gaat zijn onderscheid tussen ‘de politiek’ en ‘het politieke’ vooral over de kracht van 'het esthetische regime’ tegenover ‘de politiek’.4 Kort samengevat komt dit neer op het volgende: "Esthetische kunst zorgt voor een moment van afstand en maakt ons vreemd voor onszelf. Zij gaat niet samen met de identiteiten die ons opgelegd zijn door de politieke orde. Het esthetische is dus een constante herinnering eraan dat wat zich aan onze zintuigen presenteert, niet tot één enkele betekenis of doel gereduceerd kan worden. Daarom hoeft hedendaagse kunst niet direct en expliciet politiek te worden door de adoptie van ‘politieke’ thema’s en inhouden. Als esthetische kunst bevat zij reeds haar eigen politiek.”5

U begint uw uitnodiging met te stellen dat ‘politiek zijn’ en ‘politiek bedrijven’ niet gelijk aan elkaar zijn. Toch roept u naast kritiek leveren en ontwerpen van utopieën ook op tot interventies, ter bestrijding van de vreselijke toestand van en het lijden in de wereld. Hoe die interventies eruit kunnen zien, toont u in uw geschriften en ook op het symposium door werken en acties van kunstenaars en ontwerpers. Daar hoort ook het werk bij van bijvoorbeeld Jonas Staal, een kunstenaar bij wie die de grens tussen ‘de politiek’ en ‘het politieke’ nogal poreus is.

2. Wie is de ‘wij’ die u in de uitnodiging aanspreekt en oproept?

Gaat het om iedereen, aangezien wij volgens Rancière allen politieke wezens zijn, of gaat het om kunstenaars en vormgevers die pluriforme interventies in onderdrukkende politieke/sociale systemen (welke?) moeten uitvoeren met behulp van geëngageerde werken?

De context van het symposium volgend, moet dit een oproep zijn aan studenten en docenten in een onderwijsinstituut, namelijk de kunstacademie. Uw opdracht als lector binnen het kunstonderwijs is het doen van onderzoek naar beelden in hun maatschappelijke context en het implementeren van de resultaten daarvan in het onderwijs. Dat kan op verschillende wijzen, maar omdat u gekozen heeft voor onderzoek naar engagement, moet het om onderwijs in de geëngageerde kunst gaan. Aankomende kunstenaars en vormgevers kunnen na het doorlopen van dit onderwijs aan hun plichten als politieke wezens voldoen.

Hieruit maken wij op dat als u kunstenaars en vormgevers voor het symposium uitnodigt om hun persoonlijk engagement en de daaruit voortkomende producten, projecten en acties te tonen en te bespreken, het u gaat om voorbeelden voor het onderwijs in de geëngageerde kunst. Datgene wat eerst een individueel engagement was, moet de basis vormen voor institutioneel en dus gereguleerd onderwijs. Kan er dan nog van engagement gesproken worden? Of moeten wij het niet zo serieus nemen en bent u alleen van plan om de academiegemeenschap met de allernieuwste kunst /vormgeving kennis te laten maken?

Omdat wij uw ideeën willen begrijpen, hebben wij besloten ze wel serieus te nemen en over de mogelijke consequenties ervan te reflecteren.

3. Hoe ziet u de plaats van de geëngageerde kunst in het kunstonderwijs?

De toelichting op deze vraag wordt in twee delen opgesplitst: eventuele problemen met geëngageerde kunst voor implementatie ervan in het kunstonderwijs en de problemen rondom een daadwerkelijke implementatie.

a. Laat het duidelijk zijn, wij zijn op zich niet tegen geëngageerde kunst en we kunnen al helemaal niets hebben tegen het aan de orde stellen van het lijden van anderen. Maar wij weten ook dat de Europese avant-garde in sommige gevallen (bijvoorbeeld bij het Russisch Constructivisme en het Italiaans Futurisme) zo verknoopt is geraakt met de politiek dat zij weggevaagd werd of in haar tegendeel omsloeg. Nu kan gezegd worden dat de politieke/sociale situatie heden ten dage anders is dan in de 20ste eeuw, maar er zijn genoeg parallellen die onderzocht zouden moeten worden om niet in een soortgelijke val te trappen als sommige stromingen en individuen van de avant-garde deden. Ook zou in ogenschouw moeten worden genomen dat, terwijl de geëngageerde kunst tegen onderdrukking en voor meer democratie strijdt, de politieke macht van haar ‘vijanden’ oneindig veel groter is dan die van de kunst zelf. Dit geldt zowel voor het westerse kapitalisme en neoliberalisme als de totalitaire regimes elders in de wereld. Toch bestaan er ook grote verschillen tussen deze politieke systemen. Het kapitalisme staat namelijk een tegenstem binnen haar systeem toe en bevordert deze tot op zekere hoogte (denk aan subsidies voor bijvoorbeeld geëngageerde kunstenaars), terwijl totalitaire regimes niet zullen aarzelen om elke subversiviteit krachtdadig en met groot gevaar voor de overtreder de kop in te drukken. Dit wil niet zeggen dat kunstenaars niet geëngageerd kunnen zijn, maar dat engagement een weloverwogen eigen keuze dient te zijn. Bovendien kan een gedegen kennis van de geschiedenis en van de huidige politieke werkelijkheid ertoe bijdragen om niet naïef aan zoiets te beginnen.

b. Er bestaat al onderwijs voor ‘socially engaged art’, (SEA) door Pablo Helguera ontwikkeld. Het heeft een curriculum en een didactiek die reeds op masteropleidingen toegepast wordt. In plaats van uit te gaan van de leervragen van individuele studenten, zoals dat binnen de huidige masters het geval is, worden studenten binnen de door Helguera ontworpen opleiding getraind in houdingen en vaardigheden, zoals: ‘conversatie, samenwerking, antagonisme, documentatie en ‘deskilling’.6 Zulke masteropleidingen zijn er in Engeland en de Verenigde Staten.7 Kunstenaars die de bachelor fase doorlopen hebben, kunnen zich daar aanmelden om hun al aanwezige sociale betrokkenheid verder te ontwikkelen, vooral met behulp van veel theorie. Zoals dat echter gaat, een onderwijsvorm op een hoger niveau dient op een lager niveau voorbereid te worden, waardoor aspecten van curriculum en didactiek van de master ook naar de bachelor opleidingen zullen verhuizen. En als dat niet zorgvuldig gebeurt, kan de onmogelijke opdracht, ‘wees politiek’ of ‘wees geëngageerd’, aan studenten worden opgelegd die zich nog in allerlei opzichten moeten ontwikkelen en zeer beïnvloedbaar zijn.

4. Hoe ziet u de vrijheid van aankomende kunstenaars om ideeën en werkwijzen te kiezen en uit te werken, vanuit hun individuele vragen en interesses?

Met vrijheid bedoelen wij hier niet de totale autonomie van de kunstenaar en ook niet de exclusieve autonomie van de kunst. Kunstenaar zijn betekent voor ons niet vrij zijn van alles in de omringende werkelijkheid (negatieve vrijheid) en kunst heeft, zelfs in de tijd toen zij naar exclusieve autonomie streefde, een maatschappelijke inbedding gekend, zoals Theodor Adorno dit heeft uitgewerkt.9 Het gaat ons om positieve vrijheid, de mogelijkheid om iets tot stand te brengen wat voor een individu (in dit geval een kunstenaar) van groot belang is. En dit voltrekt zich binnen de politieke/sociale omstandigheden van de tijd, waarin een kunstenaar leeft.

Daarom kan er van imperatieven als: ‘wees politiek’ of ‘wees geëngageerd’ binnen een democratische opvatting van de maatschappij niet gesproken worden. Hierdoor zou de vrijheid van mensen vernietigd worden om daadwerkelijk engagement met wat en wie dan ook op zich te nemen. Aankomende kunstenaars moeten daarom de gelegenheid hebben om uit te vinden of en hoe zij ‘politiek geëngageerd’ kunnen en willen zijn en dit dient zich binnen de bachelor fase van het kunstonderwijs te voltrekken. Uitvinden van dergelijke zaken is onderdeel van het algemene proces van individuatie, ‘de’ voorwaarde ervoor om iets voor anderen te kunnen betekenen, maar is van extra belang voor kunstenaars die, als we Rancière volgen, iets in de wereld zetten wat van zoveel invloed is als kunst binnen ‘het esthetische regime’. Rancières denken is in dit verband zeer belangrijk, want hij geeft kunstenaars weer moed om kunst te blijven maken, ondanks de dubieuze waardering ervan in de huidige maatschappij en hij laat ook zien dat kunst er echt toe doet, ook al ziet men haar bijvoorbeeld als nutteloze, ‘linkse hobby’.

En dan onze laatste vraag:

5. Wat is uw kritiek op de geëngageerde kunst zelf en hoe houdt u hiermee rekening in uw onderzoek en de gevolgen daarvan voor het kunstonderwijs?

In uw geschriften vermeldt u drie soorten kritiek op de sociale functie van de kunst: het ‘meer politieke kunsttheoretische perspectief’, het ‘fundamentele kunsttheoretische perspectief’ en het ‘kunsthistorische perspectief’ dat u gelijk stelt met de eis van exclusieve autonomie van de kunst.8 Dit is algemene kritiek, waarin min of meer impliciet ook uw eigen voorkeuren blijken. Onze vraag is echter gericht op punten van kritiek op en problemen van de tegenwoordige geëngageerde kunst, zoals die bijvoorbeeld verwoord zijn in het boek van Claire Bishop, Artificial Hells (2012).10 Deze zaken lijken ons hier van groot belang, omdat ze van iemand afkomstig zijn die net als u van het denken van Rancière uitgaat en haar kritiek paart aan een grote belangstelling voor geëngageerde kunst. Zij toont hiermee de kracht, maar ook de zwakte van deze kunst, waardoor zowel enthousiaste naïviteit als valkuilen vermeden kunnen worden, voordat er nog aan onderwijs in de geëngageerde kunst gedacht wordt.

Enkele algemene punten van kritiek en problemen uit de literatuur, maar ook van ons afkomstig, geven wij hierna weer:

-Bishop signaleert de druk die de kunstwereld en bepaalde delen van de maatschappij op kunstenaars uitoefenen om ‘nieuwe modellen van sociale en politieke organisaties te ontwerpen’. Volgens Bishop “zijn kunstenaars hiervoor soms niet goed toegerust”.11

-Kunnen kunstenaars niet beter echte politieke activisten worden dan zomaar wat aan te klungelen, vroeg Pablo Helguera, kunstenaar en directeur museumeducatie bij het MoMa, zich af toen hij zag hoe onprofessioneel sommige kunstenaars hun kritische projecten in het museum uitvoerden.12 Dit deed hem besluiten om onderwijs voor geëngageerde kunst te ontwerpen. Omdat dit echter nog zeer recent is, is het onduidelijk hoe het voor de geëngageerde kunst zal uitpakken.

-Volgens Bishop is er nu in de kunst een grote nadruk op sociaal en moreel handelen: de “social turn” en de “ethical turn”, waardoor de ‘esthetische’ aspecten van de geëngageerde kunst achterblijven. Later heeft Bishop zich van dit deel van haar kritiek afgewend, omdat het in strijd was met Rancières opvatting van het ‘esthetische regime’.13 Toch blijft deze kritiek belangrijk om aan te duiden dat bij de geëngageerde kunst niet meer ertoe lijkt te doen of iets kunst is of niet; alleen het morele doel en het maatschappelijke effect tellen. Als een werk moreel in orde en maatschappelijk effectief is (vanuit welke visie op de maatschappij?) dient alle andersoortige kritiek te verstommen. Erik Hagoort formuleert dit als volgt: “de veel gestelde vraag of sociale praktijken nog kunst genoemd kunnen worden, is misschien wel overbodig als elke sociale praktijk, kunst of niet, vooral beoordeeld wordt op het sorteren van maatschappelijk effect?”14 Hieruit kan ook de verwachting voortkomen dat de kunstenaar een ‘goed mens’ is die er het voorbeeld voor geeft hoe wij ons ‘politiek’ moeten gedragen. Zo ontzegt men kunstenaars een deel van de al te menselijke twijfel in morele zaken en er wordt hen een ideologie opgelegd, waardoor de kans op politiek correcte kunst toeneemt.

-De geëngageerde kunst kan (net als ready-mades) geheel met de werkelijkheid samenvallen, als zij zich buiten kunstinstellingen waagt of niet op andere wijze een kunstcontext creëert. Rancière zegt dan ook dat kunst enige afstand moet nemen van de maatschappij om daarin iets te kunnen bewerkstelligen; kunst moet zowel autonoom als maatschappelijk zijn.15 Wij weten echter niet hoe het precies gesteld is met de grenzen tussen het ‘geëngageerde spel op afstand’ en het ‘ingrijpen in de echte werkelijkheid’ waar deze kunst zich op richt. Of zijn die grenzen inmiddels verdwenen? Als dat het geval is, kunnen kunstenaars geen geëngageerde kunst meer maken. Zij worden opgenomen in het geheel dat zij alleen maar kunnen bevestigen.

-Een ander probleem is dat er binnen de geëngageerde kunst een onkritische acceptatie bestaat van enkele kunsttheoretische ideeën uit de 20ste eeuw. Ideeën als: alles kan kunst zijn (afgeleid van Marcel Duchamps readymade), de westerse maatschappij is totaal geësthetiseerd (afgeleid van Jean Baudrillards einde van de kunst) en het kunstobject valt tegenwoordig geheel samen met commercieel geproduceerde objecten (afgeleid van Theodor Adorno’s visie op de cultuurindustrie). Daarom zou het geen zin meer hebben om specifieke kunstobjecten te maken, die immers meteen door commercie en consumptie toegeëigend worden. Esthetiek en expliciete vormgeving zijn vanaf de 20ste eeuw niet meer beperkt tot de kunst alleen; het esthetische is overal om ons heen. Wat er aan strategieën voor de kunst overblijft, is het in gang zetten van processen, het uitvoeren van acties of het plegen van interventies in een politieke/sociale omgeving. Nu hebben de bovengenoemde ideeën wel een basis in de ontwikkeling van kunst en cultuur, maar ze zijn in de loop der tijd tot ongenuanceerde dogma’s versteend, waardoor de middelen van de huidige geëngageerde kunst onnodig beperkt en versmald worden.

-Bishop merkt op dat de tegenwoordige geëngageerde kunst, door het ontbreken van traditionele visuele kwaliteiten, niet meer op de gebruikelijke wijze geïnterpreteerd en bekritiseerd kan worden. Naast de maatschappelijke relevantie en de morele oordelen zal naar nieuwe kwaliteitseisen gezocht moeten worden die Bishop als ‘conceptuele en affectieve complexiteit’ formuleert. Voor een eventueel onderwijs in geëngageerde kunst betekent dit het ontwerpen van nieuwe criteria voor beoordelingen. Maar ook de huidige theorieprogramma’s zullen herzien moeten worden. Politieke filosofie, sociologie, toneel- en architectuurgeschiedenis zijn voor onderwijs in geëngageerde kunst veel belangrijker dan kunstgeschiedenis en kunstfilosofie die tot op heden de belangrijkste onderdelen van de theorieprogramma’s zijn.16 Bovendien zou er ook een cohort nieuwe praktijk- en theoriedocenten moeten aantreden die dit veeleisende, nieuwe curriculum kan uitvoeren.

Dit is ‘wat wij op dit moment vinden’ als antwoord op uw vraag ‘wat vind jij’, zoals u die in uw geschriften formuleert. Wij menen dat er nog veel opgehelderd, uitgezocht en onderzocht moet worden, voordat er van een eventuele implementatie van geëngageerde kunst in welke fase van het kunstonderwijs dan ook sprake kan zijn. Wilt u werkelijk aan Rancières ideeën over vrijheid en emancipatie met behulp van ‘het esthetische regime’ gehoor geven, dan moet uw streven om ‘beelden met hun omgeving te laten spreken’ verder gaan dan het volgen van een mode die nu binnen de kunstwereld dwingend aanwezig is. Wij weten niet of de geëngageerde kunst wel of niet van voorbijgaande aard is, maar zij is al eerder uit de gratie geweest en dat kan misschien weer gebeuren. De kunstwereld is nu eenmaal grillig en modegevoelig, iets waar het kunstonderwijs rekening mee dient te houden. Beter is het om te stellen dat het kunstonderwijs in de bachelorfase, niet modieus en niet eenzijdig mag zijn. Dit wil niet zeggen dat wij voor conservatief onderwijs zijn; oude ideeën willen wij niet per se behouden. Wel gaat het ons nadrukkelijk om het opleiden van aankomende kunstenaars met een onbekende toekomt die daarin de kunst van hun tijd gaan maken. Die toekomst is niet van tevoren in te vullen.

Aankomende kunstenaars opleiden, brengt dus een grote verantwoordelijkheid met zich mee. Daarom denken wij dat lectoren en docenten binnen het kunstonderwijs, de studenten naar eer en geweten veelsoortige en geschikte ingrediënten en mogelijkheden voor hun denken en handelen moeten bieden. Hierbij hoort ook informatie over nieuwe ontwikkelingen in de kunst, zonder deze echter op te leggen of het oordeel over het werk van studenten door modes in de kunstwereld te laten leiden. Lectoren en docenten zijn volgens ons dienstbaar aan de ontwikkeling van aankomende kunstenaars, waarvoor zij de allerbeste curricula en didactiek moeten ontwerpen. Imperatieven echter, hoe goed ze ook bedoeld zijn, achten wij binnen dit onderwijs niet op hun plaats.

In de hoop iets bijgedragen te hebben niet alleen tot uw denken, maar ook tot dat van de docenten en de teamleider van Autonome Beeldende Kunst aan Academie Minerva, hebben wij dit schrijven ook naar hen gestuurd.


Met vriendelijke groet,

Ton Mars en
Katalin Herzog
22 maart 2015.

Bronnen en opmerkingen:

1. A. Coumans, ‘Vervreemding als politieke interventie’, 2012, www.academia.edu/.

2. Film lectoraat IiC, https://www.hanze.nl

3. Er zijn ook enkele theoretici voor het symposium uitgenodigd. Helaas ontbreekt het aan korte samenvattingen van hun voordrachten, waardoor er geen informatie beschikbaar is over hun al of niet kritische standpunten.

4. J. Rancière, Dissensus on Politics and Aesthetics, ‘The Paradoxes of Political Art’, pp. 134-135, Continuum, Londen, New York 2010.

5. J.J. Tanke, ‘What is the Aesthetic Regime?’, in: Parrhesia, nr. 12, 2011, pp. 78-79. (vertaling KH.) ‘Esthetische kunst’ is voor Rancière geen mooie kunst, maar kunst binnen het gebied van ‘het esthetische regime’. Zie nr. 13.

6. P. Helguera, Education for Socially Engaged Art. New York 2011. E. Hagoort bespreekt dit boek kort in: Metropolis M, nr. 2, 2013, ‘Vier boeken over sociale kunst’. Hij noemt ook de ‘vakken’ die gegeven zullen worden.

7. Bijvoorbeeld: MA in Art & Politics, Goldsmith College, University of London; Master of Arts in Arts Politics, Tisch School of the Arts, New York University.

8. A. Coumans, ‘Kunnen de kunsten een middel zijn om sociale doelen te bewerkstelligen?’, Lezing in Kunstenlab, Deventer, LOKO 14, 2014, pp. 12-13, 2014, www.kunstenlab.nl

9. T. Adorno heeft in zijn boek: Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, uiteengezet dat kunst altijd verbonden blijft met haar maatschappelijke context, omdat die haar bron vormt. Daarom kan de autonome kunst ons een spiegel voorhouden van de maatschappij. De begrippen ‘negatieve en positieve vrijheid’ zijn afkomstig van I. Berlin, Twee opvattingen van vrijheid, Boom, Amsterdam 2010.

10. C. Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, Londen en New York 2012.

11. Idem, p. 284.

12. P. Helguera, interview door H. Reed, ‘A Bad Education’, in: The Pedagogical Impulse, thepedagogicalimpuls.com

13. Het eerste hoofdstuk van het boek van C. Bishop, Artificial Hells, is het artikel ‘The Social Turn’, dat in 2006 in Artforum verscheen. Haar bewering dat het esthetische vaak aan geëngageerde kunst ontbrak, kwam Bishop op kritiek te staan, aangezien bij Rancière ‘het esthetische regime’ niets met schoonheid of traditionele opvattingen van het kunstobject te maken heeft. Het is een cultureel gebied, waarin het waarnemen als mogelijkheid voor kennis (aisthesis) op de voorgrond treedt. Daarmee gaat Rancière terug naar de tijd voordat A. Baumgarten (±1750) de esthetica als het autonome domein van de ‘schone kunsten’ definieerde.

14. E. Hagoort , ‘Vier boeken over Sociale Kunst’, zie nr. 6.

15. J.J. Tanke, Jacques Rancière: An Introduction, Philosophy, Politics, Aesthetics, Continuum, Londen, New York 2011, p. 103.

16. C. Bishop, idem, pp. 7-8. De genoemde disciplines worden volgens Bishop gebruikt om geëngageerde kunst te interpreteren, aangezien zij ook de ‘ambities en de inhouden’ van deze kunst bepalen.