zaterdag 28 maart 2015

SELECTIEF JAGEN OP BEELDEN


OVER DE SCHILDERIJEN VAN JAN VAN DER POL

(fig. 1)

Vaak en lang heb ik met Jan van der Pol gesproken, maar pas in één van onze recente gesprekken begreep ik het echte karakter van zijn werk.1 Hierin toont hij meer of minder bewerkte aspecten van de buitenwereld; altijd gaat het echter om de veruiterlijking van zaken die reeds in zijn binnenwereld existeren. Vanaf zijn vroegste jeugd heeft hij beelden in zijn geest opgeslagen, afkomstig van indrukwekkende ervaringen, dromen en visioenen. Deze beelden willen wel naar buiten, maar zijn nog te persoonlijk van aard om werken op te leveren die ook voor anderen invoelbaar zijn. Daarom zoekt Jan van der Pol naar plaatsvervangers met een soortgelijke lading in de buitenwereld. Hier zijn even tragische, komische of wonderlijke zaken te vinden om tot een ‘beeldtaal’ te worden omgevormd die ook voor anderen van betekenis is.

Uit de verzamelde buitenbeelden ontstaan een soort ‘hiërogliefen’ die in verschillende werken steeds andere betekenissen kunnen aannemen. In principe lijkt het gebruik van beelden bij Jan van der Pol op de manier, waarop zich in de taal symbolen vormen. Ook daar staan uiterlijke tekens voor innerlijke ideeën en emoties. Maar terwijl in de taal willekeurige verbindingen uiteindelijk conventionele tekens worden, is hier van een persoonlijke symboliek sprake die op analogie is gebaseerd en naar believen gewijzigd kan worden.2 Zo komen substituten tot stand, waarop Jan van der Pol al gedurende zijn hele kunstenaarscarrière jaagt. Soms zijn deze jachtbuiten afkomstig uit de directe waarneming , soms zijn ze ontleend aan de televisie of andere media. Altijd gaat het echter om sterke motieven die de moeite waard zijn om als trofee bijeengebracht te worden. Zij zijn het die het ventiel openzetten voor de stroom indrukken, ervaringen en emoties, waardoor in dit oeuvre een specifieke wereld gestalte kan krijgen.

De schilderijen van Jan van der Pol, elk met een eigen visuele intensiteit, komen mij tegelijk vreemd en vertrouwd voor. Zij spreken mijn gevoel voor het tragische aan, verwerkt door een van het mijne iets afwijkend gemoed. Het is net of ik de uitgebeelde situaties eerder heb gezien, de afgebeelde mensen eerder heb ontmoet; in wakende of dromende toestand. Deze wereld lijkt scheef, vertrokken en ondanks de vaak duidelijke contouren, enigszins vervaagd. Een ijzeren orde wedijvert hier met een scheve chaos, een stevige lichamelijkheid met de platheid van het doek en een virtuositeit met de gaucherie van het handschrift. Ook komt dit werk mij vertrouwd voor, doordat ik voortdurend elementen uit de westerse schilderkunst erin meen te ontwaren. Maar Jan van der Pol heeft een ‘scheve verhouding’ met deze traditie. Hoewel hij vormen en genres eruit gebruikt, is de traditie voor hem nooit helemaal bevredigend. In zijn werk moet alles “net iets anders” dan bij zijn voorgangers.3 Vanwege deze dubbelheden en ‘verbuigingen’ zijn de schilderijen niet gemakkelijk in de omgang.

Ook al was ik bij de kennismaking met dit werk direct door de kracht ervan geboeid, het kostte mij veel tijd voordat ik, zowel formeel als inhoudelijk, een toegang ertoe had gevonden. Op het gevaar af dat ik het werk in puzzelstukjes uit elkaar haal, wil ik hier eerst de belangrijkste iconografische motieven en de manier van schilderen bespreken, om te tonen hoe ik stap voor stap dichterbij kwam.4 Daarna zal ik een poging wagen om dit oeuvre in zijn geheel te karakteriseren.

RASTERS EN BOLLEN

De wereld in het werk van Jan van der Pol komt op het eerste gezicht over als een encyclopedie. Net als de reliëfs op de gevels van middeleeuwse kathedralen is bijna elk schilderij geordend volgens horizontale en verticale registers, waarbinnen verschillende motieven hun plaats vinden. De overeenkomst met de gevels van kathedralen is echter slechts een formele. Want terwijl daar Gods onveranderlijke orde in steen werd vastgelegd, gaat het hier om een persoonlijke wereld van een kunstenaar, samengesteld uit fragmenten die in elke nieuwe context een andere betekenis kunnen aannemen.

(fig. 2)

Wel komen er opvallend vaak rasters en hokjes voor in het werk van Jan van der Pol. Nu is dit kenmerkend voor veel 20ste eeuwse kunst, waar ze naar de ideale geometrische orde verwijzen, zoals bijvoorbeeld bij Piet Mondriaan. Bij Jan van der Pol vervullen ze echter een meer pragmatische functie; ze zorgen voor een ‘opbergsysteem’, zoals de kunstenaar dat in de entomologische boeken van zijn vader toegepast zag. De rasters ontstaan vanuit geschilderde lijnen en zijn dus altijd beweeglijk, toch komen ze in zowel strakkere als meer gegroeide varianten voor. Soms vullen ze de lucht, dan weer de grond van een landschappelijk beeld of een gevel en nemen dan respectievelijk de betekenis aan van atmosfeer, bestrating of ramen. Soms zijn ze aangebracht om de schilderkunstige ruimte af te vlakken, deze te ordenen, dan weer ondersteunen ze als balken of sokkels voorstellingen. Ook kunnen ze als lianen een portret overwoekeren of kruispunten vormen van weefsels, waarbinnen losse ledematen rondzwerven. De functie van rasters en hokjes varieert van ordenend, opvullend tot betekenisvol element. Vooral de platheid die door de rasters benadrukt wordt, is zeer belangrijk voor de kunstenaar. Het valk biedt hem namelijk de ruimte om zijn heterogene motieven in nieuwe eenheden samen te vlechten.

(fig. 3)

Behalve dat de rasters een voortdurende inhoudelijke transformatie ondergaan, wordt hun familie in sommige schilderijen ook uitgebreid tot grotere hokjes en volledige kaders. Kaders kunnen als deuren functioneren en herbergen dan een staande mannenfiguur, of ze dienen als meervoudige lijsten voor portretten. De ordening van die lijsten is per schilderij verschillend. Een werk kan regelmatig in twee, vier en zes kaders ingedeeld zijn, waarin menselijke bustes op sokkels zijn opgesteld. Er zijn echter ook werken met zeer vele kaders in verschillende maten, waarbinnen mensfiguren, portretten, landschappen en torso’s voorkomen. Af en toe bevatten de kaders en vakjes op hun beurt zelf weer kleinere rasters, bollen en kruisen, alsof de kunstenaar zich even aan een solospel boter, kaas en eieren heeft overgegeven.5 De opeenstapeling aan vormen en beelden die zo ontstaat, doet een liefde voor verzamelen vermoeden, nog voordat de beschouwer weet dan Jan van der Pol een verwoed verzamelaar is. Hij collectioneert naast Afrikaanse kunst, waarvan hij de archaïsche vormen bewondert, ook werk van hedendaagse kunstenaars bij wie hij een aan het zijne verwante mentaliteit herkent.

Een belangrijk motief dat in combinatie met de rasters of apart voorkomt, is de bol of de eivorm. In een schilderij kan het bollen regenen; ze spatten als veelkleurige zonnevlekken uiteen en omgeven mensfiguren. Vele zonnen, keurig geordend, schijnen in de lucht, sommige zelfs in een hardgroene kleur. Maar de bollen kunnen ook transformeren in ogen die uit het schilderij staren. Nu heeft de herinterpretatie van eerder gebruikte motieven in dit oeuvre altijd een duidelijke aanleiding. Hier was dat een 19de eeuwse ‘oogziektedoosje’ met glazen ogen dat de kunstenaar in 1996 in Museum Boerhaave te Leiden zag. Hoe deze motieven ook getransformeerd worden,
ze kennen een soort logica, omdat ze duidelijk met optische verschijnselen te maken hebben. De bollen verwijzen naar vlekken die wij als nabeelden kennen of kunnen ‘zien’ als wij op onze gesloten oogleden drukken. Jan van der Pol heeft zich altijd voor dergelijke optische verschijnselen geïnteresseerd. Hij combineert ze met verwante hallucinatoire beelden die synesthetische vermengingen van auditieve en visuele ervaringen bevatten en uit zijn jeugd stammen.


MENSEN VERZAMELEN

Zoals Jan van der Pol hedendaagse kunstwerken en etnografica verzamelt, zo brengt hij vanaf het begin van zijn kunstenaarsloopbaan in zijn werk mensfiguren bijeen. Zijn ‘verzameling mensen’ is inmiddels zeer uitgebreid.6 In het vroege werk (1981-1982) kwam een mannenfiguur voor, van opzij en enigszins schematisch weergegeven, zodat hij op een Griekse kouros lijkt. Hij staat in een landschap of beweegt zich er traag doorheen; soms bevindt hij zich in een desolate woestijn. Een variant van deze figuur is de ‘jongeling’ in een kader, ten voeten uit of tot aan zijn kruis afgebeeld. Deze figuur is vaak omgeven door een grote hoeveelheid maskerachtige koppen, waarvan hij door zijn kader wordt afgeschermd. Hij is naakt, gespierd en neemt dikwijls een karakteristieke houding aan, waarbij hij met zijn gebogen rechterarm zijn linker bovenarm omvat.

Een andere figuur ten voeten uit, van voren en van achteren gezien, komt vanaf 1992 veel voor op tweeluiken. Eerst waren het uitsluitend mannenfiguren, ontleend aan foto’s van Eadweard Muybridge. Vanaf 1992 zijn er ook tweeluiken met vrouwen bijgekomen, waarvoor meestal een model heeft geposeerd.7 Toch zijn dit geen portretten. Deze figuren staan niet voor individuen, maar voor de mens in het algemeen en hebben, volgens de kunstenaar, “een ‘ecce homo’ achtige kwaliteit”. Hun houding is ontspannen, hun anatomie is door de penseelstreek verhevigd, de rondingen van de vrouwen zijn liefdevol vormgegeven. Zij strekken hun armen horizontaal uit in een gebaar dat zowel ontvankelijkheid als afweer kan uitdrukken, iets wat aan soortgelijke houdingen van prehistorische of ‘primitieve’ beelden doet denken. De hierbij horende religieuze connotaties gelden echter niet voor de figuren van Jan van der Pol. Hij heeft bewust voor een pose bij Muybridge gekozen om de associatie met de gekruisigde tegen te gaan.

Losse koppen komen in dit werk eveneens veelvuldig voor. Als bij een vlinderverzameling zijn ze, elk in zijn eigen hokje, regelmatig ‘opgeprikt’.8 De verzonnen koppen met hun maskerachtig uiterlijk zijn net als portretten uit de Romeinse tijd en de Renaissance bij hun nek of bij hun oksels afgesneden en op sokkels geplaatst. Een bijzondere kop is die van de ‘omhoog kijkende man’ wiens hoofd en nek bijna negentig graden met elkaar vormen. Deze figuur is de kunstenaar bijgebleven, nadat hij in Toscane mensen naar plafondschilderingen in kerken zag kijken. “De opgeheven keel en de neus als een omhoogstekend zeil” ervoer de kunstenaar als een “kwetsbare positie” die het hem mogelijk maakte om een bijzonder aspect van zijn visie op mensen te realiseren. Koppen die mensentypen voorstellen vinden hun pendant in echte portretten van vrienden en kennissen van Jan van der Pol. Zij komen in de schilderijen terecht als hun gezichtstrekken perfect in een configuratie passen. Dan fungeren zij als een puzzelstukje dat op zijn plaats valt in het geheel van een beeld. Deze kennissenkring wordt verder uitgebreid met portretten gevonden in tijdschriften en afgeleid van foto’s die de kunstenaar vanaf de televisie maakt.

(fig. 4)

De trekken van de afgebeelde personen komen soms verwrongen, soms puntgaaf uit de bewogen penseelstreken tevoorschijn. Van een afstand gezien, hebben deze mensen een karakteristieke blik. Dichterbij gekomen is echter te zien dat hun oogkassen met kleur gevuld zijn of onduidelijke, vaak spiraalvormige irissen bevatten. De kunstenaar kijkt namelijk niet naar de ogen van personen, maar er langs heen en neemt zo tegelijk de mens en diens omgeving waar. Hij is niet echt geïnteresseerd in de psychische gesteldheden van de geportretteerden; eerder zoekt hij bij iemand naar een uitdrukking die verwant is aan een indruk of emotie van hemzelf. Net als bij de koppen, gaat het bij de mensfiguren en portetten dus om types: specimina binnen de ‘mensenverzameling’ van Jan van der Pol. Dit wordt nog benadrukt door de manier waarop de driedimensionale lichamen en portretten in de ruimte zijn gesitueerd. Een enkele keer hebben zij een schematische landschappelijke achtergrond, meestal zijn ze echter tegen een monochroom of van rasters en bollen voorzien fond geplaatst. Hierdoor wordt de lichamelijkheid, die zich in dit werk sterk opdringt, gerelativeerd en blijven de mensen aan de oppervlakte van het schilderij verankerd.

Het idee van ‘mensen als motief’ is misschien het meest uitgesproken bij de losse lichaamsdelen die zich in sommige schilderijen bevinden. Een vrouwentorso en losse armen en benen zijn vaak ingekaderd of als prooien van een spin in een web van lijnen gevangen. Ze zouden het ergste doen vermoeden, als we niet wisten dat ze eveneens ontleend zijn aan visuele indrukken, zoals de exclusieve aandacht voor het ‘belangrijkste’ deel van een vrouwenlichaam of het plotseling zien van één van je eigen ledematen los van je lichaam. Dit zijn dus ook buitenbeelden die voor de kunstenaar als equivalenten functioneren voor eerder opgedane sensaties. Want hoewel Jan van der Pol een verzamelaar is, brengt hij ook menselijke onderdelen niet bijeen om een reeds bestaande orde te laten zien. Hij redt de losse fragmenten als het ware om daarmee een nieuwe samenhang in zijn werk tot stand te brengen.9

ARCHITECTUUR EN LANDSCHAP

Nog meer dan bij de mensfiguren blijkt de vermenging van binnen- en buitenbeelden in de landschappen en architecturale motieven van Jan van der Pol. Vanaf 1979 maakte hij composities die hij “stadslandschappen” noemt. De aanleiding hiervoor vond de kunstenaar in de afbraak van huizen bij de bouw van de metro te Amserdam.10 Deze stadslandschappen beelden echter niet letterlijk de toenmalige situaties af. Het zijn donkere, bijna bloedige kloven met resten architectuur, waarin de sensatie van een explosie door flamboyante penseelstreken wordt benadrukt. Iets later, vanaf 1981, volgen de landschappen die op zich weinig gearticuleerd zijn, maar die soms een diepe kuil gecombineerd met een mensfiguur of een plastiek bevatten.11 Als mens, kuil en het sculptuur van een zittende figuur bij elkaar zijn gebracht, levert dit zeer dramatische beelden op. De kuil lijkt dan het toekomstige graf en de sculptuur de stenen vereeuwiging van de in het schilderij aanwezige mens te worden.

(fig. 5)

In het oeuvre van Jan van der Pol zijn er enkele werken die alleen architectuur of alleen een landschap tonen, maar in de meeste schilderijen zijn beide aanwezig. Een pregnant architecturaal motief vormt de steenfabriek die de kunstenaar in 1992 in zuid Frankrijk heeft gezien. Het gebouw kan als silhouet aan de horizon verschijnen, maar ook zijn binnenplaats kan worden getoond. De vele openingen voor het afkoelen van stenen zijn dan gecombineerd met een hoge schoorsteen, waardoor het gebouw aan een crematorium doet denken. Dit beeld is verwant aan de appèlplaats van het concentratiekamp in Dachau, die vanaf 1984 in het werk figureert, en aan het gevangenenkamp in de Oeral, dat in 1990 als motief in het werk van de kunstenaar opdook.12 Hoe neerdrukkend deze beelden ook zijn, er is in bijna al deze schilderijen een open stuk, een soort luikje aangebracht, om aan de benauwde omgeving te kunnen ontsnappen.

Jan van der Pol associeert en combineert deze beladen architecturale motieven met gebouwen uit zijn jeugd, zoals de hoge schoorstenen van de ketelhuizen en de rijen kassen in Aalsmeer. De reeks schilderijen Aalsmeer Revisited, beginnend in 1996, toont deze landschappen met de moddersloot, de troosteloze rijen kassen en de schoorstenen, ingeklemd tussen monochrome kleurbalken aan de onder- en bovenzijde van de schilderijen.13 Dergelijke herinneringsbeelden zijn scherp en vaag tegelijk. Soms bevat zo’n schilderij een lege plek, alsof daar een gat in het geheugen van de kunstenaar is gevallen.

Naast de complete landschappen, die uit de directe ervaring voortkomen of aan televisiebeelden zijn ontleend, zijn er ook losse landschappelijke elementen die steeds in andere configuraties geplaatst kunnen worden. De meest pregnante hiervan is een reeks hoge bergen die als stèles uit het landschap omhoog rijzen.14 Ze kunnen gecombineerd zijn met losse koppen of met de omhoog kijkende man. Vaak gaan ze ook vergezeld van ronde of langwerpige wolken die als stenen uit de lucht lijken te vallen. Dergelijke motieven zijn spectaculair, maar nog indrukwekkender zijn andere, ogenschijnlijk weinig zeggende elementen in de landschappen van Jan van der Pol. Een perspectivisch toelopende weg, zo zwaar in de verf gezet dat hij als een driehoek overeind gaat staan, blijkt een onvergetelijk beeld te worden. En een bosrand met huizen aan de horizon, zonder een al te geaccentueerde contour, blijft op het netvlies hangen, omdat hij correspondeert met bekende beelden, zoals die vanuit een rijdende trein te zien zijn.


Ook al komen dergelijke motieven overeen met directe waarnemingen, een schuine zwarte band over sommige werken verraadt hun herkomst: foto’s die de kunstenaar vanaf de televisie maakte. Of ze nu werkelijk geziene en aan de media ontleende buitenbeelden of meer de binnenbeelden volgen, de landschappen van Jan van der Pol zijn altijd indrukwekkend. Zij roepen herinnerde landschappen op en het is dan niet moeilijk om de wereld met de ogen van de kunstenaar te zien.

ONHANDIGE HANDIGHEID

Tot nu toe werd hier het iconografische repertoire van Jan van der Pol beschreven. Nu wil ik zijn schilderstijl en zijn opvallende compositieprincipes aan de orde stellen. Al eerder noemde ik de dubbele werking van lichamelijkheid en platheid. Ondanks dat de kunstenaar in zijn landschappen en bij zijn gebouwen perspectief gebruikt en de mensen voorziet van huid en spieren, is het onmogelijk om in zijn schilderijen rond te dwalen en de lichamen als levensecht te ervaren. Overal is er een soort platheid aanwezig, nog benadrukt door de stevige textuur van de verf, de ‘all over’ bewerking van het doek en de rasterachtige verdelingen. De rasters en bollen doen niet decoratief aan, omdat zij dezelfde materialiteit hebben als de rest van de voorstellingen. Dit ligt voor de hand, aangezien we met olieverfschilderijen te maken hebben. Er wordt hier echter ook geen suggestie opgeroepen van een verfijnde stofuitdrukking. Alles blijft in het vlak en is aan elkaar geklonken tot een sprekend visueel rijm door de ietwat draderige penseelstreken. Deze passen zich enigszins aan bij het te schilderen motief, maar ze volgen vooral het handschrift en het temperament van de kunstenaar.

Zwart en wit zijn in alle schilderijen veelvuldig te vinden en verraden de blik van de tekenaar en graficus die Jan van der Pol ook is.15 Zij kunnen aaneen gevlochten zijn tot verschillende tekenachtige en schilderachtige grijzen of als een dikke, grijze balk verschijnen, opgebracht in een dekkende plak verf. Dichterbij de grijze partijen gekomen, schemeren stukjes van de felgekleurde ondergrond door.16 En de grijze strepen nemen ook restjes van andere kleuren met zich mee, vanwege de techniek van het nat in nat schilderen. Wat uit de verte een bijna saai, grijs vlak leek, blijkt van nabij een iriserende massa. De oppervlakte van de schilderijen van Jan van der Pol is als een ademende huid die pas van dichtbij zijn schoonheid echt prijs geeft. Vrij strenge, grijze partijen worden tegengesproken door felle, primaire velden die als achtergrond of als kleurbalk dienen. Ze zijn net als de meer tekenachtige delen opgebouwd met behulp van in ritme wisselende penseelstreken. De stroefheid van sommige van deze bewegingen, vergezeld door een soort onhandigheid, is kenmerkend voor het handschrift van de kunstenaar.

Nu is Jan van der Pol verre van onhandig. Hij is een zeer kundige schilder die trefzeker te werk gaat. Maar hij laat de lijnen krom lopen als ze buiten zijn macht komen en geeft toe aan de natuurlijke beweging van zijn hand, zonder deze al teveel te corrigeren. Hoewel de schilderijen rijk en sensueel ogen door de dikte van de verf, hebben we hier niet met een kunstenaar te maken die de beschouwer met zijn verfopbreng wil verleiden. Jan van der Pol houdt zijn techniek zo eenvoudig mogelijk. Zijn penseelstreek is direct, zijn stijl is ongekunsteld, maar de werken zijn altijd geladen met een nerveuze spanning. Want dit is een schilderkunst die het eigen lichaamsritme van de kunstenaar volgt en vooral aan zijn gevoel voor vitaliteit moet voldoen.

Hoe de op- en neergaande ritmes van dit temperament zich in het werk ook opdringen, klaarblijkelijk wordt er eveneens naar beheersing en evenwicht gezocht. Elk schilderij vormt een netwerk van elementen dat door de kunstenaar pas als geslaagd wordt beschouwd als alle delen in een precair evenwicht verkeren.17 Zware en lichte motieven, donkere en lichte kleuren, gladde en gestructureerde vlakken worden ingenieus in elkaar gestoken door ze als het ware visueel te meten en te wegen. Deze stevige ‘bouwprincipes’ zorgen ervoor dat motieven van zeer verschillende aard en ruimtelijkheid als vanzelfsprekend bij elkaar lijken te horen. Zo kan een landschap boven een figuur zijn geplaatst, kunnen mensen zich in de lucht staande houden, vindt een eenzame gestalte visuele verankering in het geheel van de compositie en krijgen ook zwevende gezichten een duidelijke plaats. In al het werk van Jan van der Pol heerst er een soort onverzettelijkheid die erop wijst dat het zo moet zijn en niet anders.

EEN TRAGIKOMISCH UNIVERSUM

Door een selectie uit het iconografisch materiaal binnen de nieuwe visuele intensiteit van een werk telkens anders te ‘vermengen’, realiseert Jan van der Pol een stukje van zijn speciale wereld. Op het eerste gezicht lijkt dit geen vrolijk geheel. De vele grijze vlakken, samen met de dikke verfopbreng en de wat stroeve penseelstreken, komen als zwaar en ook als zwaarmoedig over. De geportretteerden staren obsessief uit de schilderijen naar de beschouwer. Hun uitdrukking grenst vaak aan het norse en sommigen zien er zelfs nogal gestoord uit, alsof zij in hun eigen lichamelijkheid en omgeving gevangen gezet zijn, getekend door het soort leven dat ze geleid hebben. In sommige werken komen afgesneden, verstrooide lichaamsdelen en maskerachtige koppen samen voor met naargeestige kamparchitectuur en desolate landschappen.

Het is dan ook duidelijk dat Jan van der Pol veel gevoel heeft voor het tragische van het bestaan. Mensen zijn waarschijnlijk de enige wezens die besef hebben van hun eigen sterfelijkheid. Zij kunnen plannen maken voor de toekomst, maar wat voor hen ligt niet overzien en beheersen. Vele van hun goede bedoelingen verkeren hierdoor in het tegendeel of lossen in het niets op. In principe kunnen mensen door hun redelijkheid nee zeggen tegen aspecten van het leven, toch moeten zij steeds weer erkennen dat begeerten hun eigenlijke drijfveren vormen. Als zelfbewuste individuen willen zij hun leven bepalen, desondanks zijn zij op anderen aangewezen. Voor dergelijke wezens moet het leven een hele opgave zijn.

(fig. 6)

Hoewel er een indruk van individuele tragiek uit sommige schilderijen van Jan van der Pol spreekt, is dit niet echt zijn bedoeling. Het besef van de wankele kanten van de menselijke existentie doortrekt echter wel al zijn werk. Naar zijn zeggen begrijpt hij niets van het bestaan, maar hij snapt ook niet dat het op een gegeven dag zomaar kan ophouden. Toch lijkt de kunstenaar hier niet echt onder te lijden. Eerder neemt hij afstand, kijkt hij bijna verbijsterd naar zijn eigen ervaringen en alles wat hij in de wereld aantreft. Aangestuurd door de reeds opgedane binnenbeelden, verzamelt hij brokstukken van alles wat hem verwondert. Hoeveel verschillende vormen kunnen zintuiglijke indrukken wel aannemen! Wat een merkwaardige omgevingen en situaties bestaan er! Hoe is het toch mogelijk dat mensen en dingen er zo kunnen uitzien en zich zo kunnen gedragen! Dergelijke overwegingen vermengen zich met de voornaamste existentiële vraag: hoe bestaat het dat mensen met zo weinig inzicht in hun situatie toch een leven kunnen volvoeren?

Naast het sterke bewustzijn van het tragische bij Jan van der Pol is er ook een gevoel voor het komische als complement en spiegel voor de smartelijke aspecten van het leven. Want mensen en situaties doen zich vaak zo bizar aan hem voor, dat dwars door het tragische er een lach begint op te borrelen. Het lijkt hierbij te gaan om de dubbele vraag: is deze wereld om te huilen zo triest of kun je beter lachen om al die dwaasheid?18 De vaak felle, zelfs lelijke kleuren en de speelsheid van de abstracte motieven doen mee aan het effect van het komische in dit werk.19

Dit is nu de wereld die Jan van der Pol kan maken. In deze precieze ordening en dit vreemde evenwicht kan hij de binnenbeelden in zijn werk laten spreken en zo zijn levensgevoel tonen. Daarom jaagt hij steeds selectief op buitenbeelden en combineert hij heterogene motieven binnen zijn eigen tragikomisch universum. Zij kunnen als hiërogliefen gebruikt worden om al zijn ervaringen, dromen en visioenen in schilderijen te laten neerslaan. Maar vooral bieden zij vormen voor de niet aflatende verwondering van de kunstenaar over dit merkwaardige bestaan in deze bizarre wereld die anderen voor de normale werkelijkheid houden.

KATALIN HERZOG

NOTEN

1. Vanaf 1995 heb ik verschillende interviews met Jan van der Pol gehouden en ook in vele, meer informele gesprekken informatie over zijn werk en denken vergaard.
2. In de taal staat iets altijd voor iets anders (behalve bij onomatopeeën). Hierin komt het symboolgebruik overeen met die van Jan van der Pol, maar in een ander opzicht wijkt het juist af. De verhouding van symbolen tot waarnaar ze verwijzen, is in de taal arbitrair, terwijl in beelden er een iconische relatie kan bestaan tussen tekens en waarnaar ze verwijzen. Het willekeurige verband in de taal wordt door algemene conventies bevestigt, waardoor de gebruiksmogelijkheden van taaltekens beperkt worden.
3. Zelfs met het werk van door de kunstenaar bewonderde schilders als Edvard Munch en Francis Bacon vertoont dit oeuvre geen duidelijke overeenkomsten. Dat het werk van Jan van der Pol niet in een duidelijke stroming pat, heeft ermee te maken dat hij de klassiek of expressionistisch ogende elementen niet om hun stilistische kenmerken, maar om hun uitdrukkingskracht kiest. Hij weegt ze tegen elkaar af om zo de speciale visuele intensiteit van elk werk vorm te geven.
4. Tot de hier gevolgde benadering werd ik geïnspireerd door een artikel van Ronald Barthes, waarin hij het werk van Cy Twombly op soortgelijke wijze benadert. Zie R. Barthes, ‘Cy Twombly: Works on paper’, in: The Responsibility of Forms, Berkeley en Los Angeles 1985, pp. 157-176.
5. In een interview van 2. 5. 1996 vertelde Jan van der Pol mij dat hij soms letterlijk met zo’n spel begint als hij wel weet wat de visuele intensiteit van een schilderij moet worden, maar nog niet voldoende motieven voor de compositie ervan heeft vergaard.
6. De ‘mensenverzameling’ is ook letterlijk op te vatten, daar de kunstenaar vele foto’s van mensen in een ladekast op zijn atelier bewaart. Deze worden regelmatig geraadpleegd bij de compositie van zijn schilderijen.
7. Levende modellen gebruikt Jan van der Pol eveneens als substituten voor binnenbeelden.
8. De ordening van de entomoloog wordt hier niet als esthetisch compositieprincipe gebruikt, maar is ingegeven door de noodzaak om vele motieven, zonder een achtergrond, een plaats te geven.
9. Het werk van Jan van der Pol bevat vele metonymieën, fragmenten van gehelen, met behulp waarvan hij als de ‘allegoricus’ van Walter Bejamin en nog niet ontdekte samenhang op het spoor tracht te komen. Benjamin werkte het begrip van de allegoricus uit in: Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlijn 1928.
10. De kunstenaar had toen een atelier in de buurt van de Weesperstraat te Amsterdam en kon de afbraak en de opbouw van nabij volgen.
11. Het beeld dat Jan van der Pol voor de plastiek gebruikt, is afkomstig van een 30 cm hoge bronsplastiek van een vriend van hem. Dit beeldje vormde het equivalent voor de dolmen die de kunstenaar in Bretagne zag en die zich maar niet als motief in zijn schilderijen wilden volgen.
12. Zowel de appèlplaats van Dachau als het Russische gevangenenkamp zijn afkomstig van televisiebeelden. De kunstenaar aarzelde eerst om deze beelden in zijn repertoire op te nemen, vanwege hun hevige inhoudelijke lading en hun ‘literair’ karakter.
13. De serie Aalsmeer Revisited bestaat tot nu toe uit elf verwante schilderijen en is nog niet afgesloten. De werken tonen elementen van herinneringen aan de kwekerij van de vader van de kunstenaar. Dit is tevens een serie met een titel, terwijl voor 1996 de werken van Jan van der Pol geen titels droegen.
14. Hoewel de hoge bergen aan Chinese landschappen doen denken, ontstonden ze op het atelier toen de kunstenaar een beetje schuin naar één van zijn eigen schilderijen keek, waarop een zacht glooiende heuvelrug was afgebeeld. De perspectivische vertekening zorgde voor de gezochte spanning van het motief.
15. De schilderijen worden gecomplementeerd door tekeningen, aquarellen en grafiek: etsen, litho’s en linoleumsneden.
16. Alle schilderijen worden gemaakt op met acryl gegrond doek dat de kunstenaar kant en klaar koopt. Over deze witte grond brengt hij eveneens met acryl vlakken aan in helder rood, groen of fel paars. Deze eerste laag vormt al een schilderij, maar moet met olieverf ‘overgeschilderd’ worden om een tweede laag te verkrijgen, waarop betekenissen zich kunnen manifesteren.
17. Een schilderij vindt bij Jan van der Pol meestal pas geleidelijk zijn definitieve compositie. Een opzet kan geheel vervangen worden door een nieuwe, een hoofdmotief kan een paar keer over het doek naar verschillende plaatsen verschuiven, totdat het gezochte evenwicht bereikt is. Gebeurt dit niet, dan wordt de verfmaterie afgekrabd en zolang als een leverkleurige plak verf in plastic bewaard, totdat juist die kleur uitkomst biedt in een schilderij.
18. In de schilderkunst uit de Renaissance en de Barok kwam een analoge gedachtegang voor. Het filosofenpaar Demokritus en Heraklitus vertegenwoordigde respectievelijk de komische en de tragische visie op het menselijk bestaan. Zie: J. Hall, Dictionary of Subjects & Symbols, New York 1974, pp. 97-98.
19. Een lelijke, bijna misselijk makende, kleur kan de lachlust van de kunstenaar opwekken. Als hij het hilarische in zijn werk een plaats wil geven, past hij vaak een “liederlijke” kleur toe.

Illustraties:

De hier opgenomen schilderijen zijn van later datum dan het artikel. Toch zijn ze alle herkenbaar als onderdelen van het zelfde oeuvre, waarvan een deel in dit artikel beschreven is.

fig.1. Tentoonstellingsoverzicht 'Hersengymnastiek' in De Remise, 2000, Amsterdam.
fig.2. Migraine, 2008, olieverf op doek, 65 x 80 cm.
fig 3. Catastrofe, 2002, olieverf op doek, 200 x 160 cm.
fig 4. Nog geen titel, 2014, olieverf op doek, 190 x 150 cm.
fig 5. The Leap, 2015, olieverf op doek, 200 x 160 cm.
fig 6. Leisure, 2008, olieverf op doek, 200 x 160 cm.

KATALIN HERZOG

Dit artikel werd in 1999 gepubliceerd in de catalogus JANVANDERPOL, uitgegeven door Galerie Nouvelle Images te Den Haag en Wetering Galerie te Amsterdam. De oorspronkelijke tekst is lichtjes bijgewerkt, zonder inhoudelijke veranderingen aan te brengen.