*
Bij het televisieprogramma Nieuwsuur werden begin 2024 vijf portretten uitgezonden van Nederlandse beeldende kunstenaars tussen de 84 en 94 jaar. Klaas Gubbels, Auke de Vries, Jacqueline de Jong, Guillaume Lo A Njoe en Nono Reinhold zijn, ondanks hun hoge leeftijd, nog elke dag aan het werk.1) Hoe komt het dat ze zo actief zijn? Hebben ze uitzonderlijke genen of zou kunst hen tegen ouderdom beschermen? Precieze antwoorden op deze vragen kan ik hier niet bieden, maar door goed naar deze kunstenaars en hun werk te kijken, kan ik misschien tot een hypothese komen over hoe het maken van kunst bevorderlijk kan zijn voor een lang en productief leven.
De kunstenaars zijn hier vanwege hun leeftijd bijeengebracht, maar verschillen wat hun bekendheid betreft. Gubbels is in Nederland ‘wereldberoemd’; Auke de Vries en Jacqueline de Jong zijn ook in het buitenland bekend. Niet veel mensen hebben echter van Lo A Njoe en Reinhold gehoord. Hun werk wordt verzameld en er is algemene interesse voor kunst van vrouwen en van kunstenaars met een niet westerse achtergrond waardoor ze bekender zullen worden. Bekendheid is stimulerend, maar lijkt niet het belangrijkst voor kunstenaars op leeftijd. Werken lijkt het belangrijkst. Alle vijf zeggen ze te ‘moeten’ werken en volgens De Vries werken kunstenaars omdat ‘er iets geboren wil worden'.2)
Er zijn meer overeenkomsten tussen deze kunstenaars. Ze beschouwen zichzelf als autodidact, ook al hebben ze kunstonderwijs genoten; Gubbels heeft zes jaar op de academie doorgebracht. Alleen De Jong is echt autodidact in de beeldende kunst. Wel studeerde zij kunstgeschiedenis en sloot zich in Parijs bij de Situationisten aan.
Maar waarom menen ze autodidact te zijn? Vernieuwende kunstenaars in de 20ste eeuw ontwikkelden hun technieken en stijl vaak zelf om aan het ouderwetse kunstonderwijs te ontkomen. Op de academie leerden studenten perspectief, modeltekenen en stillevens schilderen als (een in de 17de eeuw vastgestelde) basis voor het kunstenaarschap. Maar voor het maken van ‘moderne kunst’ moesten die verworvenheden weer afgeleerd worden. Gubbels had een andere strategie. Toen hij stillevens met koffiekannen moest schilderen, vereenvoudigde hij de vormen zodanig dat het alleen om het schilderen zelf ging. De koffiekannen werden slechts 'dragers' van zijn kunst en dat is tot op heden zo gebleven. Anderen, zoals De Vries, verlieten de academie zeer snel. De vijf kunstenaars moesten dus wat kunstenaarsmentaliteit betreft hun eigen voorbeelden vinden en ook hun onderwerpen, technieken en stijl zelf ontwikkelen, wat veel energie kostte.3) Toch raakten zij snel bij de kunstwereld betrokken.
De werken van deze kunstenaars zijn duidelijk als schilderijen, tekeningen, beelden en grafiek te herkennen. Wat kunstsoorten betreft, behoren ze dus tot het mainstream modernisme. Ook bevinden de werken zich tussen abstractie en figuratie waardoor de kunstenaars niet gebonden waren aan de regels van het afbeelden of van het abstraheren; alleen hun zelf ontwikkelde regels golden. Het meest abstract zijn de sculpturen van De Vries met enige figuratieve elementen en het meest figuratief zijn de schilderijen van De Jong die naar abstractie neigen. Hoewel de werken van De Jong ook deze kenmerken hebben, lijken ze hedendaags, omdat zij expressieve, politiek geëngageerde werken maakt, zoals we die in de 21ste eeuw bij jonge kunstenaars zien.4)
Is met behulp van deze informatie al iets op te merken over de redenen waarom deze bejaarde kunstenaars nog zo actief zijn? Hun fitheid zal ook aan hun genen liggen, maar de meeste mogelijkheden tot een hypothese bieden het hiervoor beschreven kunstonderwijs en de karakterisering van de autodidact. Ik propageer hier geen slecht kunstonderwijs; daardoor ging op academies veel talent verloren. Wel denk ik dat de vijf kunstenaars behoren tot degenen die ondanks dat onderwijs zich staande konden houden of formeel kunstonderwijs niet nodig hadden. Ze behoren tot de eigenwijzen die alles zelf willen uitvinden en hun eigen regels willen stellen. Als ze uiteindelijk goede resultaten behalen, zorgt dat voor intense gevoelens van geluk die ze steeds weer willen beleven.5)
Dit is echter niet specifiek voor kunstenaars; het is eigen aan mensen. Op zulke momenten maken we namelijk hormonen aan, zoals endorfine en dopamine die verslavend werken. In tegenstelling tot de verslaving aan drugs, die versuffing en gezondheidsschade veroorzaakt, zorgen lichaamseigen hormonen voor versterking van het immuunsysteem en voor het tegengaan van ouderdomsverschijnselen. Zie hier het ‘geheim’ van mensen die flinke uitdagingen aangaan en blijven volhouden, zoals ook de vijf kunstenaars.6) Mede door hun eigenwijsheid en uitvinders-mentaliteit zijn ze ooit aan het maken van kunst verslaafd geraakt, wat vervolgens hun leven ging bepalen.7) Maar hun verslaving is niet alleen egoïstisch, zoals bij drugs. Kunstenaars in het algemeen schenken ons hiermee bijzondere werken en deze vijf in het bijzonder tonen ons ook hoe mensen tot op hoge leeftijd een gelukkig en productief leven kunnen leiden.
KATALIN HERZOG
De column werd gepubliceerd un de KunstKrant, 28ste jg., nr. 2, maart/april 2024, p, 11. (Voor de blog is de tekst enigszins bewerkt.)
*
Klaas Gubbels, Kaskade, bij Museum Joure, 2021.
Foto van F. Watzema.
Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported
Kleuren iets verhelderd.
...........................................................................
NOTEN (na publicatie toegevoegd):
1. Voor het programma Nieuwsuur zijn dergelijke reportages ongewoon. Deze serie was bedoeld als een soort oppepper voor het begin van het jaar 2024, maar was ook welkom als aanvulling op het schaarse aanbod van programma's over kunst en kunstenaars bij de publieke omroep.
2. De kunstenaars benadrukten de noodzaak van het werken aan kunst; ze moesten het doen, konden er niet zonder. Het lijkt alsof ze door iets in of buiten henzelf ertoe gedwongen werden. Zij toonden zich gelukkig met hun werk en sommigen verwoordden dit ook expliciet. Hun uitingen kunnen op verslaving wijzen, maar komen ook dichtbij de seculiere versie van de goddelijke inspiratie die door een duif (de Heilige Geest) in de oren van vroegchristelijke kerkvaders werd gefluisterd. De geboortemetafoor die De Vries gebruikt, is nog ouder. Zij komt al voor bij Plato (4de eeuw v. Chr.) die schreef dat zijn leermeester Socrates zich met een vroedvrouw vergeleek; als filosoof hielp hij de ware kennis geboren worden.
3. Het komt raar over om iets te moeten leren wat vervolgens weer afgeleerd moet worden. Waarom zou je je inspannen voor iets wat kennelijk onbelangrijk is voor je ontwikkeling? Hoe onlogisch dit idee ook is, het was werkzaam binnen het 20ste eeuwse kunstonderwijs als onderdeel van een ideologie (eigenlijk een geloof) over het ware kunstenaarschap en de ware kunst.
De hier volgende ideeën die deze ideologie uitmaken, komen uit verschillende tijden, hebben een meer of minder krachtige werking en worden meestal binnen de cultuur doorgegeven, zonder dat individuen daar bewust van zijn:
a. de kunstmatigheden van cultuur (de conventies) moeten afgeleerd worden om tot natuurlijkheid en spontaneïteit te komen (romantiek, 18de eeuw),
b. de ware kunst is onleerbaar, omdat de genialiteit van de kunstenaar een gave van God of de natuur is (romantiek, 18de 19de eeuw),
c. kwaliteit binnen het denken en maken kan alleen bereikt worden door het ondergaan van zware beproevingen die met pijn gepaard gaan (klassieke oudheid, 4de eeuw v. Chr.),
d. lijden gedurende het aardse leven zal beloond worden met het eeuwige leven in het hiernamaals (vroegchristelijke tijd, 3de eeuw),
e. tijdens het aardse leven moet men streven naar de imitatie van Christus die geleden heeft om mensen van hun zonden te verlossen (15de eeuw).
Naast aspecten van deze ideologie golden binnen de kunstacademies van de 20ste eeuw ook nog de neoclassicistische, 17de eeuwse opvattingen van oefening en kennisvergaring als basis voor het kunstenaarschap. Deze basis moest na de academie echter worden afgeleerd om met pijn en moeite het echte kunstenaarschap en daarmee de moderne kunst te 'ontdekken'. Zo werd het lijden een onderdeel van de pedagogie.
Nu hoort het ondergaan van beproevingen en het lijden bij het menselijk leven. Dit betekent echter niet dat men in welk onderwijs dan ook het lijden moet verheerlijken of nog erger, bij leerlingen moet veroorzaken. Ook al zou zoiets voortkomen uit goede bedoelingen, het grenst aan sadisme en misvormt het denken en doen van mensen.
Uitgaande van de ideologie gingen aankomende kunstenaars er in geloven dat ze voor het kunstenaarschap en de kunst moesten lijden en ze leden soms ook daadwerkelijk als gevolg van hun opleiding. Degenen die op de academie bleven, kwamen na hun afstuderen in het spreekwoordelijke zwarte gat terecht. Soms lukte het hen om hier op eigen kracht uit te komen, maar ze konden ook zo depressief raken dat hun carrière niet eens op gang kwam. Degenen die de academie snel weer verlieten, ontwikkelden zichzelf via een eenzame leerweg, waarna ze nog lang onzeker konden blijven. Zij voelden zich dan een charlatan en waren bang dat anderen dit zouden ontdekken. Hoewel sommige kunstenaars beweren dat zo'n kunstonderwijs hen een goede dienst heeft bewezen, beschouw ik dit als psychologisch en ethisch onhoudbare pedagogie.
4. De avant-gardes (in Europa en Amerika) hebben de beeldende kunst in zowel formele, technische als inhoudelijke zin flink opgeschud. Vernieuwingen volgden elkaar snel op, maar drongen meestal vertraagd door tot kunstenaars. Wordt de Innovation Adoption Curve van Everett Rogers (1962) op kunst toegepast, dan zou kijkend naar het werk van de genoemde kunstenaars gezegd kunnen worden dat ze niet tot de absolute vernieuwers, maar tot de 'early adopters' behoorden. Zij accepteerden vernieuwingen redelijk snel, maar pasten die binnen hun zelf gevormde kaders en met behulp van hun eigen regels toe. Ze deden niet mee aan de rivaliserende kampen van figuratie en abstractie, maar verbonden beide manieren van vormgeven met elkaar en hielden zich, net als vele andere kunstenaars in de 20ste eeuw, grotendeels aan bestaande kunstvormen. Vermenging van kunstvormen (soms media genoemd), een kenmerk van postmoderne kunst, komen alleen en dan nog gematigd, bij Gubbels en De Vries voor.
Dat de werken van De Jong zo hedendaags overkomen, heeft met de ontwikkeling van de beeldende kunst te maken. Het Situationisme, waarbij zij in de jaren zestig nauw betrokken was, is een voorloper van het hedendaagse engagement, terwijl haar expressieve manier van werken, die zij aan Cobra en het Abstract Expressionisme ontleende, nu weer een 'stijl' is om het engagement vorm te geven. Gezegd zou kunnen worden dat haar werk hedendaags lijkt, omdat in de beeldende kunst, net als in de mode, ook eerdere vormen, betekenissen en opvattingen, in iets gewijzigde vormen, terug kunnen keren. (Desgevraagd, kon De Jong in een interview niet verklaren, waarom hedendaagse, jonge kunstenaars belangstelling voor haar werk hadden.)
5. In de vorige noot werd opgemerkt dat de genoemde kunstenaars gebruik maakten van vernieuwingen, maar niet tot de absolute vernieuwers behoorden. Wel hadden ze dezelfde visie op kunstenaarschap en kunst als de vernieuwers, waarvan het autodidact zijn, het alles zelf willen uitvinden en het opstellen van eigen regels (de autonomie) onderdelen zijn. Deze visie heb ik in verband gebracht met het op den duur verkrijgen van goede resultaten die met de ervaring van geluk gepaard gaan en voor verslaving aan het maken van kunst kunnen zorgen. Deze manier van denken zou echter ook verbonden kunnen worden met het in noot 3 vermeld idee dat kwaliteit het resultaat is van zware beproevingen. En hier stuiten we op een aspect van de psychologie van het kunstenaarschap dat binnen het kunstonderwijs vaak niet begrepen werd.
Het maken van kunst bevindt zich tussen de emotionele polen van melancholie en euforie. In de renaissance, toen men de temperamentenleer uit de oudheid aanhing, gold melancholie als 'het temperament' dat bij kunstenaars hoort. De kunstenaar heeft alle mogelijkheden om te werken, toch geeft zij zich over aan het piekeren en doet helemaal niets, zoals de prent Melencholia I van Albrecht Dürer (1514) toont.* Te verwachten zou zijn dat een dergelijk geïnspireerde (want gevleugelde) figuur, op een gegeven moment uit haar 'depressie' ontwaakt en weer aan het werk gaat. Maar in de renaissance benadrukte men zozeer de melancholie van de kunstenaar dat andere geestesgesteldheden bij het maken van kunst nauwelijks werden opgemerkt.
Euforie of het gevoel van extreem geluk, moeten kunstenaars toen ook al gekend hebben, maar ze hadden er geen concepten voor om het te verklaren. Men kende wel ideeën uit de oudheid over genot en geluk (bijvoorbeeld bij Epicurus, 3de eeuw v. Chr.) die echter niet met het maken van kunst verbonden konden worden. Ook kwam de romantische ervaring van het sublieme dicht bij de euforie, maar gold vooral voor overweldigende ervaringen in de natuur die kunstenaars in hun werk trachtten op te roepen. Het verloop van gemoedstoestanden tijdens het maken van kunst, werd dus lang niet herkend.
Dit gold ook voor mij. Terwijl ik de tegenpool van de melancholie uit ervaring kende en bij kunstenaars gezien moet hebben, werd ik mij er pas van bewust toen ik het boek las van Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience, (1990). Deze psycholoog stelde dat men tijdens een werkproces in de geestelijke toestand van 'flow' terecht kan komen als men zich optimaal op een taak concentreert. Dan raken het zelfbewustzijn en de ervaring van tijd op de achtergrond en gaat de maker helemaal op in het werk. Dit gebeurt echter alleen als iemands vaardigheden (in technische en/of intellectuele zin) gelijke tred houden met de uitdagingen die een taak stelt. Zijn de vaardigheden niet opgewassen tegen de moeilijkheden van een taak, dan raakt men gefrustreerd. Als daarentegen de taak te gemakkelijk is, vergeleken bij de vaardigheden, treedt er verveling op die tot apathie kan leiden. Bij een evenwicht tussen de vaardigheden en de uitdaging, kan men dan direct na het werkproces, een diep geluksgevoel ervaren.
6) Gezegd zou kunnen worden dat voor een dergelijke verslaving ook erkenning en bevestiging door anderen nodig is. Dit is meestal het geval, maar erkenning en bevestiging door enkelen voldoet al vaak en hoewel kunstenaars naar grote roem kunnen verlangen, is het uitblijven ervan meestal geen reden om met kunst op te houden. Verslaving aan het maken zorgt voor een 'innerlijke noodzaak' (of 'intrinsieke motivatie') zodat bevestiging door anderen minder belangrijk wordt.
7) De verslaving aan kunst zou ook met een psychologisch aspect te maken kunnen hebben dat ik hier 'uitingsdrang' zou willen noemen (vaak verward met communicatie die om het begrijpen van elkaars bedoelingen en uitingen gaat).
Mensen willen hun gevoelens en ideeën uiten om anderen inzicht te geven in hun goede bedoelingen en hun betrouwbare persoonlijkheid. Zo verzekeren ze anderen dat ze niet vijandig zijn en op hen gerekend kan worden. Op deze wijze kunnen ze ook vrienden en gelijkgestemden vergaren.
Hoewel die gevoelens, ideeën gecompliceerd en vaak aan elkaar tegengesteld zijn, wordt in de sociale werkelijkheid een vaste persoonlijkheid naar buiten geprojecteerd. De reden hiervan is dat in de omgang met anderen een gecompliceerde of meervoudige persoonlijkheid als onbetrouwbaar en zelfs als pathologisch overkomt.
Bij het maken van kunst is het echter mogelijk om de gecompliceerdheid van die ene persoonlijkheid of het bestaan van meerdere persoonlijkheden van een individu in het werk te tonen, Dit is bijvoorbeeld duidelijk te zien in het werk van de Portugese dichter Fernando Pessoa (1888-1935). Zijn verschillende persoonlijkheden (hij noemt ze 'heteroniemen') hebben elk hun eigen uitingsdrang die in gedichten met verschillende stijlen tevoorschijn treedt.**
Het is aannemelijk dat het besef van de gecompliceerdheid van de kunstenaarspersoonlijkheid tot een verhevigde uitingsdrang leidt die mede door de eerder genoemde verslaving in het werk tot uiting kan komen. Hoewel die uitingsdrang bij jonge kunstenaars al aanwezig is en de mogelijkheid tot verslaving aan het maken ook al bestaat, moet er nog een geschikte omgeving gevonden worden om het kunstenaarschap te kunnen ontplooien. Zo'n omgeving bestaat uit een werkplaats, materialen om mee te werken en een inkomen waardoor men kan bestaan, zonder door andere plichten en werkzaamheden teveel van het werk afgeleid te worden.
Mijn veronderstelling is dan ook dat het behalen van de eerste goede resultaten tot de verslaving aan het maken kunnen leiden. Deze zorgt op zijn beurt voor het inrichten van een redelijk stabiele kunstpraktijk, waarin een gecompliceerde en/of meervoudige kunstenaarspersoonlijkheid zich in het werk kan manifesteren. Dit is het ideale verloop van gebeurtenissen. In de praktijk zijn soms niet alle genoemde voorwaarden aanwezig. Dan hangt het van de sterkte van de intrinsieke motivatie af of een carrière als kunstenaar kan worden voortgezet.
*
A. Dürer, Melencholia I, 1514.
**
In het gedicht Legion Live in Us toont Pessoa (als Ricardo Reis, een van zijn heteroniemen) het bestaan van meerdere kunstenaarspersoonlijkheden:
Legion live in us;
I think or feel and don't know
Who is thinking and feeling.
I am merely the place
Where thinking or feeling is.
I have more souls than one.
There are more 'I's than myself.
And still I exist
Indifferent to all.
I silence them: I speak.
The crisscross thrusts
Of what I feel or don't feel
Dispute in the I I am.
Unknown. They dictate nothing
To the I I know. I write.
(13,11,35)
in: Fernando Pessoa, I Have More Souls Than One, Penguin Classics, 1974, p. 28, (vertaling: Jonathan Griffin)
Geen opmerkingen:
Een reactie posten