zaterdag 21 november 2009

CREATIVITEIT IN THEORIE EN PRAKTIJK



De jonge schilder heeft een prijs in de Prix de Rome gewonnen. Nu moet hij, bij Paul de Leeuw, op televisie zijn werk ‘uitleggen’. Daar komt maar weinig van terecht. Niet alleen maakt De Leeuw er zoals gewoonlijk een lachertje van, maar de kunstenaar heeft het verschil tussen een gesprek in de televisiestudio en in het atelier niet helemaal door. Vol trots toont hij een boek met afbeeldingen van zijn werk. Daarin zien we, naast reproducties van schilderijen, een foto van een bed; binnen in de matras worden eieren uitgebroed. De presentator, die zich eerst afvraagt of dit wel schilderkunst mag heten, is dan toch even onder de indruk. “Hoe kom je in vredesnaam op zo’n idee?”, vraagt hij. “Nou, dat komt gewoon in een flits”, antwoordt de kunstenaar.1

Via de televisie komen we zelden meer te weten over hoe een kunstenaar denkt en werkt. Zelfs kunstprogramma’s zitten vol met clichés en vooroordelen. De kunstenaar wordt als een eigenaardige creatieveling gepresenteerd die rare dingen maakt en het hangt van het programma af of men hem uitlacht of juist vereert. De kern van al deze clichés wordt gevormd door mythische opvattingen over creativiteit die een verklaring lijken te bieden voor het ‘mysterie’. Wij vermoeden wel dat creativiteit een algemeen menselijke eigenschap is, maar creatievelingen kunnen zo uitzonderlijk lijken, creatieve producten zijn vaak zo verrassend en het creatieve proces is zo ondoorgrondelijk, dat ter verklaring hiervan de mythe tot op heden zeer aantrekkelijk blijft.

En er zijn ook goede redenen voor om creativiteit geheimzinnig te vinden. In eerste instantie gaat het namelijk om geestelijke processen die we wel kunnen voltrekken, maar waartoe we zelf amper toegang hebben. Creativiteit behelst echter meer; het is ingebed in een cultuur en daarom komt er onderwijs en begeleiding aan te pas. Want ook al is creativiteit op zich niet te onderwijzen, een docent kan een student wel helpen ermee te leren omgaan en het verder te ontwikkelen. Bovendien kunnen kennis, technieken en methoden aangereikt worden die iemand van pas kunnen komen gedurende een heel creatief leven.

Een dergelijke begeleiding wordt meestal in de praktijk ontwikkeld. Gevorderde kunstenaars helpen aankomende vakgenoten en omdat zij veel ervaring hebben met het ‘beheren’ van hun creativiteit gaat dat vaak goed. Er schuilt echter een gevaar in puur op de ervaring gebaseerde begeleiding van en door kunstenaars. Een eigen artistieke carrière garandeert nog geen inzicht in andermans creativiteit; het staat ook niet borg voor een empathische houding en didactische kwaliteiten die binnen het kunstonderwijs nodig zijn. Bij gebrek aan deze kwaliteiten kan de begeleiding omslaan in het opdringen van de eigen methoden alsof deze universeel geldend zouden zijn. En hoewel een meer dan gewone creativiteit onmisbaar is binnen het kunstonderwijs, ‘doet’ men het meestal en reflecteert, theoretiseert er vaak niet over. Faseringen van het creatieve proces en mogelijke stagnaties hierin kunnen binnen de dagelijkse praktijk onopgemerkt of onbesproken blijven. Zowel bij docenten als studenten kan dit dan leiden tot een slechts meevaren met de trage en te welwillende ‘cultuur’ van de academie. In een dergelijke situatie kan men pathologieën van de creativiteit niet tijdig verhelpen en is een kritische houding vrijwel onmogelijk.

Nu is creativiteit niet alleen een zaak van de praktijk. Wetenschappers, voornamelijk psychologen en sociologen, houden zich hier eveneens mee bezig. Zou al dat onderzoek alleen een puur wetenschappelijke waarde hebben, dus net zoveel betekenen voor kunstenaars als de ‘ornithologie voor vogels’ betekent?2 Of zou men in de praktijk van het kunstonderwijs en binnen een kunstenaarscarrière er iets aan kunnen hebben? Dit wil ik in het hier volgende aan de orde stellen door eerst de kern van enkele onderzoeken over creativiteit te presenteren.

VERSCHILLENDE SOORTEN CREATIVITEIT

Op de menselijke creativiteit rust binnen het westerse denken de zware hypotheek van de ‘creatio ex nihilo’. Naar analogie van God, die uit het niets een geheel nieuwe wereld schiep, is vanaf de achttiende eeuw het beeld van de geniale mens (vooral de kunstenaar) gevormd. Psychologen die creativiteit onderzoeken, ageren voortdurend tegen deze mythe die de werkelijke toedracht van het creatieve proces versluiert. Kort samengevat zien zij dit proces als het ‘uitvinden’ en tot stand brengen van nieuwe ideeën/dingen, waarbij zij meestal geen onderscheid maken tussen creativiteit bij wetenschappers en kunstenaars.3

Margareth Boden, die de structuur van creativiteit via computermodellen onderzocht, is een van de bestrijders van de ex nihilo mythe. In haar boek The Creative Mind stelt zij dat er in de gesprekken en geschriften over dit onderwerp twee betekenissen van het begrip creatief gebruikt worden: “psychologisch creatief” en “historisch creatief”.4 De eerste soort, die zij “P-creatief” noemt, betreft ideeën (vaak in materiële producten neergeslagen) die voor het individu geheel nieuw zijn. De tweede soort, die zij “H-creatief” noemt, betreft ideeën die in de menselijke geschiedenis geheel nieuw zijn. H-creativiteit, die het volstrekt nieuwe voortbrengt, is in alle gebieden van de cultuur een zeldzaam verschijnsel. Als een idee echt nieuw is, lijkt het bedenken ervan niet alleen onwaarschijnlijk, maar ook onmogelijk. Bij het beoordelen ervan gaat men namelijk uit van reeds bekende regels om iets te maken, terwijl niet alleen de nieuwe ideeën, maar ook de geheel nieuwe regels die ertoe geleid hebben, opgemerkt dienen te worden.

Volgens Boden is creativiteit een algemeen menselijke eigenschap die berust op het verzamelen van kennis en ervaring. Zo ontstaan er “kaarten van de geest” die in het creatieve proces onbewust en/of bewust worden bewerkt. Deze bewerkingen omvatten cognitieve operaties, zoals het vormen van analogieën en het volvoeren van inductieve generaliseringen. Bij het eerste worden nog niet opgemerkte of nieuwe overeenkomsten tussen verschillende zaken aangebracht en bij het tweede worden concepten onder nieuwe noemers gecategoriseerd. Creativiteit berust dus, volgens Boden, op het verzamelen van kennis en ervaringen en deze bewerken om zo tot nieuwe ideeën te komen. Hoewel dit regelmatig gebeurt, voldoet het echter niet dat iets nieuw is; het nieuwe moet ook als zodanig worden herkend, in eerste instantie door de maker zelf. Iemand kan tijdens het werken namelijk wel iets nieuws vinden, maar dat niet herkennen en zelfs als waardeloos vernietigen. Geholpen door het toeval, kan iemand echter ook iets vinden waar hij niet naar gezocht heeft. Zoiets moet dan wel als nieuw en waardevol worden gezien om het te behouden en verder te kunnen ontwikkelen. Bij wetenschappelijke en artistieke uitvindingen speelt het doen van een ongezochte vondst, ook wel ‘serendipiteit’ genoemd, dan ook een grote rol.5 De herkenning, en vooral de erkenning van de culturele omgeving kan er echter pas voor zorgen dat een idee/product ook voor anderen als nieuw en creatief gaat gelden.

Uitgaande van de bovenstaande inzichten van Boden is het waarschijnlijk dat kunstenaars meestal P-creatieve ideeën/producten voortbrengen. Zij zoeken in eerste instantie naar datgene wat voor hen persoonlijk nieuw is. Soms zal het hen lukken om volstrekt nieuwe ideeën te bedenken die ook door de culturele omgeving erkend worden. Net als andere ‘uitvinders’ echter, moeten kunstenaars daarvoor ten dele putten uit bestaande middelen, kennis en ervaringen en deze in hun denken en werk transformeren. Maar hoe doen zij dat? Hoe verloopt het denk-/werkproces van een ‘uitvinder’ die iets nieuws bedenkt?

VERLOOP VAN HET CREATIEVE PROCES

De dieptepsychologische en cognitief psychologische theorieën over creativiteit geven verschillende verklaringen voor het creatieve proces. De eerste is gebaseerd op de ideeën van Sigmund Freud over de topografie en werking van de menselijke geest. Volgens deze theorie is creativiteit de beheersing van de spanning tussen de primaire/irrationele en de secundaire/rationele domeinen van de geest. Een creatief iemand kan toegeven aan zijn dromen, dagdromen en fantasieën die uit de primaire, onbewuste of voorbewuste laag van zijn geest komen. Via sublimatie kan hij deze in dienst stellen van de secundaire, bewuste lagen en zo zijn fantasieën in kunstwerken tonen.6 De tweede theorie, gebaseerd op de cognitieve psychologie, gaat ervan uit dat creativiteit een vorm van associatief denken is. Hier wordt het creatieve proces of gezien als een eindeloze variatie op één gegeven, of als het combineren van twee ver uit elkaar liggende gegevens.7 De vraag is: hoe voltrekken zich deze associaties?

Hoewel de dieptepsychologische theorieën sommige aspecten van het creatieve proces goed belichten, zoals bijvoorbeeld de rol van irrationele en droomachtige geestestoestanden, is hier gekozen voor de presentatie van enkele cognitieve theorieën. In tegenstelling tot de dieptepsychologische benadering, waarin het creatieve proces in het duister van het onbewuste gehuld is, wordt bij de cognitieve psychologie namelijk een grote nadruk gelegd op het daadwerkelijke verloop van het proces. Daardoor is deze benadering beter geschikt voor een eventuele toepassing binnen het kunstonderwijs.

De cognitieve theorieën, die hier van belang zijn, gaan uit van associatief denken waarbij zij variatie en combinatie met elkaar vermengen. Zij zijn gebaseerd op het model van de “blinde variatie en selectieve bewaring” van Daniel Campbell.8 Analoog aan de processen die Charles Darwin in de natuur werkzaam zag, houdt het oplossen van nieuwe problemen binnen de wetenschap en de kunst, volgens Campbell, in dat men begint met het produceren van vele variaties van ideeën en oplossingen. Deze moeten dan met behulp van criteria aan een selectie worden onderworpen, om te zien of ze als oplossingen kunnen gelden voor het gestelde probleem. De uitkomsten moeten worden bewaard en gereproduceerd. Maar hoe voltrekken zich deze variaties en de selecties nu eigenlijk?

Ter beantwoording hiervan wend ik mij eerst tot de gedachten van Dean Simonton. In zijn artikel ‘Creativity, leadership, and chance’ definieert hij het creatieve proces als het bewerken van mentale elementen door vrije variatie, of zoals hij het proces ook voorstelt: de elementen worden in de geest door toevallige permutaties met elkaar verbonden.9 Wat zo tot stand komt, dient nog op geschiktheid te worden geselecteerd en dit wordt vergemakkelijkt, doordat niet alle permutaties even stabiel zijn. Instabiele permutaties zijn tijdelijke klonteringen van mentale elementen die zo vluchtig zijn dat ze niet eens tot het bewustzijn doordringen. Stabiele permutaties of configuraties hebben een patroon, ze werken daardoor als een eenheid (een Gestalt). Dit ontstaat omdat tijdens het proces van het muteren sommige elementen als het ware beter aan elkaar blijven plakken dan andere; ze vertonen eigenschappen die goed met elkaar samengaan. Vanwege hun vastere vorm dringen deze configuraties wel tot het bewustzijn door; zij kunnen als waardevol geselecteerd en verder bewerkt worden. Totaal nieuwe configuraties komen echter slechts zelden tot stand, volgens Simonton. De meeste ontstaan door ervaringen te relateren aan reeds bestaande concepten of door ze af te leiden van al aanwezige conventies. Ook Simonton acht dus het volstrekt nieuwe een zeldzaam verschijnsel. Alle configuraties, hoe ze ook worden gevormd, kunnen verder worden bewerkt, zodat analogieën, metaforen en modellen ontstaan.10

OMGAAN MET CREATIVITEIT

Simonton’s uiteenzetting van de associatie geldt voor het creatieve proces, maar ook voor alle andere soorten denken. Ter verduidelijking van het specifieke van het creatieve proces kan deze benadering verder worden aangevuld door de ideeën van David Perkins. In zijn boek The Minds Best Work en zijn artikel ‘The possibility of invention’ maakt hij duidelijk hoe er bij het uitvinden - het bedenken en maken van nieuwe ideeën/producten - wordt gevarieerd, gecombineerd en geselecteerd. Hij besteedt eveneens aandacht aan de herkomst van de creatieve problemen.11 Ook Perkins meent dat het model van het Darwiniaanse evolutieproces toepasbaar is op de menselijke creativiteit. Maar terwijl het evolutieproces blind is, is het creatieve proces dat niet, merkt Perkins terecht op. Uitvinders, als wetenschappers en kunstenaars, produceren wel variaties van ideeën, maar het creatieve proces is zowel doelgericht als gestuurd door vooral esthetische criteria. Een denker of een kunstenaar weet niet precies wat hij zal bereiken voordat hij iets bedacht/gemaakt heeft. Hij heeft echter wel een doel: hij weet wat voor soort iets hij tot stand wil brengen. Dankzij zijn reeds aanwezige criteria, kan hij ook aspecten hiervan bewaren, als die tijdens het proces opduiken.

Perkins acht creativiteit in eerste instantie een kwestie van persoonlijke aanleg, gebaseerd op goed (en zelfs uitzonderlijk) werkende psychologische vermogens als waarneming, geheugen, het opmerken van dingen en het maken van analogieën. Deze vermogens spelen een grote rol binnen de processen van variatie, combinatie en selectie. Volgens Perkins hangen al deze processen nauw samen: er wordt immers iets aan variatie onderworpen wat zelf al een variatie, een selectie en een combinatie is, namelijk reeds aanwezige middelen, kennis en ervaringen. Gebruikmakend van wat al bestaat, komen mensen met goed werkende vermogens, volgens Perkins, op twee manieren tot inventies: doelbewust spelen met grenzen van een vakgebied om deze te overschrijden en zomaar spelen met grenzen om te kijken wat er gebeurt. Hier ziet Perkins het gebied van de creatieve problemen.

Wetenschappers en kunstenaars putten bij het bedenken en maken van iets nieuws niet uit een oneindige voorraad. Volgens Perkins hebben er namelijk al uitgebreide voorselecties plaatsgevonden, voordat zij hun werkzaamheden aanvangen. Zij hebben een persoonlijke geschiedenis en vaak een jarenlange training achter de rug, waarin een werkwijze is verworven en een werkterrein is afgebakend. En ook de discipline waarbinnen zij werken, heeft een historie. Bovendien maken zij altijd deel uit van fysische, biologische en culturele ontwikkelingen. Deze voorselecties zijn op hun beurt verantwoordelijk voor de vorming van schema’s. Schema’s zijn een soort plannen om waar te nemen en om te handelen. Er zijn verschillende soorten actief binnen het creatieve proces: schema’s die het waarnemen en het handelen in het algemeen sturen, maar ook vakspecifieke schema’s die als een repertoire van stereotypen kunnen worden opgevat. Dit zijn schema’s die uit de geschiedenis van een vakgebied komen. Nu zijn schema’s niet alleen bevorderlijk voor het creatieve proces. Aan de ene kant zorgen zij voor een makkelijke en snelle productie van variaties en combinaties, aan de andere kant vertragen ze ook het vinden van nieuwe zaken die niet binnen hun kaders passen. Toch zijn ze onmisbaar, want ze vormen de context waarbinnen nieuwe ideeën en alternatieven kunnen worden getoetst.

Naast schema’s die hij als onbewuste plannen ziet, onderscheidt Perkins ook bewuste plannen die uitvinders hanteren bij het aanvangen en volvoeren van hun werk. Iemand die in een creatief proces verwikkeld is, heeft een meer of minder globaal plan dat ervoor dient om de vele mogelijkheden te beperken; om variaties en combinaties te kunnen selecteren en het proces verder te leiden. Dit plan wordt telkens bijgesteld, verfijnd en er worden nieuwe, steeds meer specifieke plannen gemaakt. Want men kan het gehele creatieve proces niet van tevoren overzien. Het proces zelf genereert namelijk nieuwe plannen die het werk naar zijn voltooiing sturen. Gedurende het werken treden er ook fouten, ongelukken op, en het toeval kan (via serendipiteit) iets nieuws op iemands weg brengen. Er moet dus ruimte zijn om datgene wat al klaar is, ten dele of geheel te vernietigen, nieuwe zaken op te nemen of om opnieuw te beginnen.

Fouten, ongelukken en het toeval hebben, volgens Perkins, een aan de plannen tegengestelde functie. Terwijl plannen sommige mogelijkheden afsluiten, openen ongelukken en fouten nieuwe, onvoorziene mogelijkheden. Fouten hoeven het creatieve werk dus niet in de weg te staan, maar helpen vaak juist om het te realiseren. Dit komt mede door het karakter van het creatieve proces dat diffuus is en via omwegen verloopt. En ook dit is functioneel volgens Perkins. Het proces verloopt via omwegen, opdat de breedte van de mogelijkheden om te variëren, combineren en te selecteren wordt vergroot en het is diffuus, omdat een maker bijna nooit alle voor- en nadelen van datgene waarvoor hij gekozen heeft, kan overzien. Om door te kunnen werken, moet hij meestal uitgangspunten, zaken en technieken accepteren die eerder voldoen dan optimaal geschikt zijn. Het selecteren van materiaal berust dus, volgens Perkins, meer op een geloof in iets dan op een bewuste berekening of geheel bedachte planning. Zowel doelbewuste plannen als fouten en het toeval helpen de maker bij de voltooiing van zijn werk. Dit werk is, volgens Perkins, creatief als de selectie getoetst wordt aan criteria als: betekenisvol, uitstekend en origineel.12 Criteria als deze worden vaak intuïtief gebruikt, maar ze zijn aanwezig en de denker/maker is in staat om ze desgevraagd te verwoorden.

Nu is het uitdagen van de regels die de grenzen van een vakgebied bepalen, niet zonder risico’s voor het verloop van het creatieve proces. Iemand kan in een stroom van nieuwe ideeën geraken en zo kan er gemakkelijk een “explosie van combinaties” ontstaan. In zo’n geval lijkt het of alle oude en nieuwe regels eerst uitgeprobeerd moeten worden om een beter resultaat te krijgen. Hierbij treedt een radicale onzekerheid op, gevolgd door crisissen en een tijdelijk verlies van creativiteit. Om dit gevaar af te wenden, bestaan er klassieke werkstrategieën. De meest toegepaste zijn: zichzelf kleine taken stellen en stap voor stap werken; verschillende ideeën niet tegelijk, maar naast elkaar ontwikkelen; niet steeds van gedachte te veranderen, maar consequent de eenmaal ingeslagen weg aflopen en niet naar het meest originele streven, maar radicale en conservatieve ideeën met elkaar vermengen.13

Perkins wijdt in zijn boek ook een paragraaf aan het leren van inventie. Herhaaldelijk verzekert hij hierin dat het hem niet gaat om het geven van kant en klare recepten voor creativiteit, maar om het betrekken van iemand in het creatieve werk. Dit moet resulteren in het uitvinden van nieuwe zaken, maar bovenal in het uitvinden van het eigen creatieve gedrag, dus het ontwikkelen van een werkmethode. Want iemand die iets nieuws wil bedenken, moet niet alleen kennis en kunde bezitten, maar vooral in staat zijn om zijn gedrag geheel en al op het creatieve werk te richten.14 Creativiteit is, volgens Perkins, dan ook geen vaardigheid op zich, het is meer een manier om de vaardigheden die iemand heeft op een wijze te organiseren die bevorderlijk is voor het creatieve proces.

“PROBLEEMVINDEN” BIJ KUNSTENAARS

Hoe waardevol de inzichten van Perkins over het verloop van het creatieve proces ook zijn, ze gelden voor allen die nieuwe dingen bedenken en niet specifiek voor beeldende kunstenaars. Bovendien wordt de functie van de verhouding van de makers tot hun problemen, hun werk en hun omgeving niet bij Perkins behandeld. Deze informatie is wel te vinden bij Jacob Getzels en Mihàly Csikszentmihàlyi die het verloop van het creatieve proces bij beeldende kunstenaars hebben onderzocht.15 In hun boek The Creative Vision onderscheiden zij twee soorten situaties, waarbinnen problemen worden opgelost: “de kant en klare probleemsituatie” en “de ontdekte probleemsituatie”. Bij de eerste is de formulering van het probleem bekend, de methode routinematig en de oplossing reeds erkend. Bij de tweede moet iemand het probleem nog formuleren en zijn eigen methode vinden om een nog onbekende oplossing te bereiken. Dit noemen de onderzoekers: “probleemvinden”. Getzels en Csikszentmihályi zien vooral beeldende kunstenaars als probleemvinders. Zij moeten zowel hun problemen, hun methoden als hun oplossingen zelf uitvinden.

Het proces van probleemvinden hebben Getzels en Csikszentmihàlyi onderzocht binnen een speciaal hiervoor ontworpen situatie. In een atelier hebben zij eenendertig gevorderde studenten van de academie, verbonden aan de Art Institute of Chicago, stillevens laten samenstellen uit gegeven voorwerpen; vervolgens moesten die opstellingen worden getekend. De tekenaars werden bij het werken geobserveerd en geïnterviewd over hun ervaringen tijdens het tekenen. Daarna beoordeelden kenners en leken hun werk. Uit het onderzoek kwam naar voren dat sommige studenten niet naar nieuwe artistieke problemen zochten. Zij arrangeerden de aanwezige voorwerpen tot een stilleven, veranderden daar gedurende het tekenen niets meer aan en vatten hun taak op als een “gegeven probleem” dat zij moesten oplossen. Anderen zochten al bij het arrangeren van de voorwerpen naar nieuwe en uitdagende artistieke problemen. Zij kozen voorwerpen vooral om de betekenis, de zeer persoonlijke, symbolische relatie die zij ermee hadden. Dit was niet alleen het geval bij de voorwerpen, maar uit de interviews bleek dat zij ook zo met mensen en zelfs met abstracte ideeën omgingen. Hun werk verbonden zij met hun eigen gemoedstoestanden en belangrijke, als symbolisch ervaren, gebeurtenissen in hun leven.

Kunstenaars creëren dus niet alleen hun oplossingen, maar ook hun problemen, volgens de onderzoekers. Dient het probleem zich aan, dan ervaren kunstenaars dit eerst als een diffuse, vage spanning zonder structuur of doel. Een probleem wordt aanvankelijk gevoeld als een gemis, iets wat niet in orde is, wat iemand dwars zit. Het creatieve proces bestaat eruit om dat vage gevoel, idee of waarneming als hanteerbaar te formuleren en artistiek op te lossen met behulp van symbolische middelen. De vage gevoelens, ideeën hebben, volgens de onderzoekers, hun oorsprong in existentiële conflicten, waarbij het niet gezegd is dat deze alleen voortkomen uit traumatische ervaringen in de vroege jeugd (zoals bij de strikt Freudiaanse uitleg). Een kunstenaar staat, net als andere mensen, in een sociale omgeving en tussen individu en omgeving zijn er voortdurend spanningen. Kunstenaars ervaren deze op een dubbele wijze: enerzijds moeten de spanningen worden verminderd en verwerkt, anderzijds betekenen ze een uitdaging om een nieuwe, betere situatie, niet zozeer in het leven, als wel in het werk tot stand te brengen.

Is het creatieve probleem eenmaal hanteerbaar geworden, dan kan het niet volledig door het geestesoog gevisualiseerd worden; de kunstenaar moet het in een interactie met de gekozen media en technieken realiseren. Pas gedurende het werken met de media en de technieken neemt het probleem een vorm aan. Een creatief probleem kan ook niet snel worden opgelost. De kunstenaar moet het lang open houden, opdat niet één onbelangrijk aspect als ‘de oplossing’ gaat gelden. Bovendien kan het probleem niet voor eens en altijd worden opgelost. Omdat het, volgens de onderzoekers, voortkomt uit existentiële conflicten, kan elk werk slechts enkele dimensies van het oorspronkelijke probleem belichten en dan nog slechts vanuit een bepaald perspectief.

Getzels en Csikszentmihàlyi benadrukken dus het persoonlijke, symbolische karakter van artistieke problemen die pas in interactie met media en technieken gerealiseerd worden. Hun benadering is een welkome aanvulling op de visie van Perkins die het creatieve proces vooral karakteriseert als het spelen met de grenzen van het vakgebied en het uitvinden van het eigen creatieve gedrag.

EEN CREATIEF LEVEN

In de meeste onderzoeken die hier zijn behandeld, lijkt het erop dat het creatieve proces zich slechts tot het bedenken van één enkel idee beperkt. Dit komt door de keuzen die de onderzoekers vanwege de duidelijkheid maken. De werkelijke toestand is dat bij wetenschappers en kunstenaars het creatieve proces zich over langere tijd uitstrekt, zich telkens in gewijzigde vorm herhaalt en zelfs een heel creatief leven kan duren. Duidelijk wordt dit in de studies die Howard Gruber uitvoerde naar individuele creatieve levens.

De onderzoeker zet zijn methode onder andere uiteen in zijn boek Creative People at Work.16 Het creatieve individu ziet hij als een “zich ontplooiend systeem” in een veranderende omgeving. Het individu hanteert zelf weer drie subsystemen: die van kennis, doel en affect. Dit zijn op zich vrij autonome organisaties die ook enigszins los van de sociale omgeving staan. Iemands kennis blijft bijvoorbeeld onaangetast als een doel niet bereikt wordt en kan voor een nieuw doel worden ingezet. Frustratie over het ene, mislukte project hoeft het streven naar een ander doel niet in de weg te staan. Iemand die creatief werk verricht, heeft namelijk meestal een heel “netwerk van ondernemingen” waaraan hij zijn leven wijdt. Een dergelijk netwerk heeft vele voordelen. Het is verbonden met iemands zelfbeeld; het definieert wie iemand als denker/werker is en welke levenstaak hij op zich neemt. Het bepaalt dus iemands identiteit en organiseert een complex leven. Ook omvat het netwerk een aantal taken die verschillende graden van risico in zich dragen en daarom passen bij veranderende emotionele stemmingen en levensfases. De verscheidene belangstellingsgebieden leveren materiaal op dat ten dienste van de hoofdtaak gevarieerd en gecombineerd kan worden. Een creatief persoon blijft hierdoor voortdurend in beweging.

Gruber vat zijn visie op het creatieve proces, dat hij tot een heel leven heeft uitgebreid, samen in een aantal stellingen. Creatief werk ontwikkelt zich over een lange tijd. Het is doelgericht en er is een voortdurende samenhang tussen doel, spel en toeval. De creatieve persoon gebruikt vele inzichten, metaforen, sociale relaties en werkstrategieën; hij is dus pluralistisch in de benadering van zijn taken. Zo iemand werkt binnen een historische, sociale en institutionele context, maar tegelijkertijd staat hij alleen. Door de interactie met anderen komen er wel variërende patronen van conflict, invloed en samenwerking tot stand die in het werk zichtbaar worden. Ook al gebruikt de creatieve persoon bestaande ideeën/zaken, hij transformeert alles waar hij mee te maken heeft: de omgeving waarin hij werkt, de vaardigheden die hij gebruikt en de definitie van zijn taken. Alles wat hij voor zijn werk nodig heeft, ‘moet’ hij naar zijn eigen hand zetten. Een creatief persoon is niet alleen iemand die een affectieve en esthetische relatie heeft met zijn werk, maar ook is hij zich bewust van de verbanden die zijn werk heeft met de wereld om hem heen.

Samenvattend kan worden gezegd dat uit de studies van de hier gepresenteerde onderzoekers het volgende beeld van creativiteit gedestilleerd kan worden. Het creatieve proces wordt gezien als een vorm van associatief denken, waarvoor het materiaal reeds bestaat in de gedaante van kennis, ervaringen en zaken uit zowel persoonlijke als sociaal/culturele en fysisch/biologische bronnen. Dit materiaal wordt bewerkt door variaties, combinaties en transformaties erop toe te passen. Het vakgebied waarin iemand werkzaam is, levert de grenzen en de regels die uitgedaagd kunnen worden en een repertoire van vakspecifieke schema’s waarmee gespeeld kan worden. Schema’s kunnen beperkend werken, maar bieden ook het kader voor het beoordelen van vernieuwingen.

Hoewel de doelen pas bij het bereiken ervan volledig duidelijk worden, is het creatieve proces wel doelgericht. Problemen die gedeeltelijk al binnen het vakgebied bestaan of vaak nog gevonden moeten worden, sturen dit proces. Bij beeldende kunstenaars kunnen deze problemen existentieel gekleurd zijn, waardoor het niet mogelijk is om ze in één werk en voor eens en altijd op te lossen. Bovendien worden ze pas echt uitgewerkt in een interactie met de gekozen media en technieken. De oplossingen worden vooral geselecteerd met behulp van esthetische criteria die aangeven of het product bewaard kan blijven. Het creatieve proces is diffuus, verloopt via omwegen en kan toeval/ongelukken (via serendipiteit) in zich opnemen. Omdat het proces risicovol is, worden er werkstrategieën ontwikkeld die de risico’s helpen te beperken. Telkens bijgestelde plannen zijn eveneens belangrijk, daar ze het proces naar zijn voleinding sturen.

Kunstenaars hebben vaak een overwegend affectieve relatie tot hun omgeving. Zij zijn vooral gericht op de symbolische betekenissen die dingen, personen en ideeën voor hen hebben. Ook zijn zij geneigd om hun eigen gemoedstoestanden op de buitenwereld te projecteren. Meestal zijn zij gedurende hun hele leven in een serie van creatieve processen verwikkeld en hebben zij een netwerk van ondernemingen tot stand gebracht die elkaar kunnen afwisselen en elkaar onderling kunnen bevruchten. Hieraan ontlenen kunstenaars hun identiteit en de inrichting van hun leven. Net als anderen bevinden zij zich in culturele kaders, onderhouden contacten met en ondergaan invloeden van anderen, maar zij staan ook alleen. Alles in hun omgeving zetten zij in en transformeren zij ten bate van hun werk.

TERUG NAAR DE PRAKTIJK

Opvallend is dat behalve Perkins, die een paragraaf wijdt aan het leren van inventie, alle hier aangehaalde onderzoekers een soort bezit van creativiteit veronderstellen, waaruit bijna vanzelfsprekend volgt dat iemand het creatieve proces ook volvoert. Nu komt creativiteitstraining wel in het bedrijfsleven voor, maar staat in een niet al te positief daglicht binnen de kunstwereld. Men acht het wel nodig voor managers, maar zeker niet voor kunstenaars; die zijn immers al ‘creatief’. Op academies bestaat er dan ook geen programmaonderdeel gewijd aan het leren omgaan met het creatieve proces. Toch is dit gedurende de initiële opleiding, en ook daarna, impliciet van groot belang.

In de postromantische situatie, waarin aankomende kunstenaars nu verkeren, hebben zij de status van een soort autodidacten binnen de academie. Hen worden geen schema’s en standaardtechnieken meer geleerd; zij moeten deze zichzelf aanleren met het oog op de ‘inhouden’ in hun werk. Ook worden er geen algemene werkmethoden aangeboden; studenten moeten die zelf ontwikkelen. Het gaat immers om beeldend werk dat ‘persoonlijk’ en ‘nieuw’ is; binnen het huidige kunstonderwijs zijn dit algemeen aanvaarde criteria. Aankomende kunstenaars moeten dus uitvinders zijn, zoals in het voorgaande werd weergegeven.

De kunstenaar in spe moet een eigen creatief proces ‘ontwerpen’ en daarmee leren omgaan. Hiervoor dient hij een aantal houdingen ‘mee te nemen’ naar de academie. Zo moet hij een sterke neiging tot associatief denken vertonen; ideeën en zaken willen variëren en combineren behoort bij zijn ‘natuur’. Verder moet hij vooral een affectieve relatie tot de wereld en een grote behoefte aan symbolisering hebben, opdat er inhoudelijke transformaties van persoonlijke ervaringen in zijn werk kunnen plaatsvinden. Ook moet een kunstenaar onzekerheid en vaagheid kunnen verdragen, maar daarnaast steeds op datgene wat hij ‘wil’ gericht blijven.

Men vergeet vaak dat deze houdingen slechts predisposities zijn die nog verder uitgewerkt en in dienst van het werken en leven als kunstenaar gesteld moeten worden. Andere aspecten en ingrediënten van het creatieve proces, die in het voorgaande aan de orde kwamen, moeten bovendien expliciet geleerd worden. Enkelen kunnen dit op eigen kracht, maar het gaat sneller en efficiënter binnen het kunstonderwijs. De kaders van het vak, de werkmethoden en vakspecifieke schema’s verwerven studenten met de hulp van docenten en medestudenten. Esthetische criteria worden binnen het onderwijs ontwikkeld en studenten leren om deze aan hun eigen werk te toetsen. De werkzaamheid van hun symbolische transformaties proberen zij binnen de academie uit op een welwillend publiek. Hierbij leren studenten hun eigen werk te interpreteren en een ‘ideale beschouwer’ in hun geest te ‘installeren’.

Het zou dus goed zijn als docenten zich behalve op hun eigen ervaringen te verlaten, ook meer theoretische kennis hadden van het karakter van het creatieve proces en de fases ervan konden onderscheiden. Dan zouden zij de stagnaties erin beter kunnen diagnosticeren en verhelpen en hun studenten zo doelgerichter bij kunnen staan. Dit is wenselijk voor alle docenten binnen het kunstonderwijs, maar onontbeerlijk voor degenen die zich in het tweedefase-onderwijs bewegen. De jonge kunstenaars die zij begeleiden, hebben immers al ervaring met het verloop van het creatieve proces en hebben daarin ook al eigen methodes en strategieën ontwikkeld. Maar dit betekent niet dat alles soepel en adequaat verloopt. Vooral de eerste stappen binnen het professionele kunstenaarschap zijn buitengewoon risicovol. Deze kunstenaars zijn nog niet ervaren; zij kunnen vroegtijdig het creatieve proces afsluiten, in hun eigen schema’s verward raken en naar zekerheden gaan streven. Het zo lang mogelijk open houden van het creatieve proces, terwijl iemand tegelijkertijd streeft naar betekenisvolle werken, is een hele opgave. Bij de daarbij optredende onzekerheden en crisissen hebben jonge kunstenaars vaak hulp, bemoediging en inzicht in de situatie nodig. Verdere ontwikkeling van de mogelijkheden tot het vinden van artistieke problemen, tot de transformatie en de symbolisering die hierbij horen en het organiseren van een nog pril oeuvre, vereist deskundigen die voortdurend bereid zijn tot analyse, kritiek en interpretatie.

Binnen de master-opleiding moeten jonge kunstenaars vervolgens een beslissende stap zetten. Zij dienen zich nu sterk te maken voor een heel creatief leven. Door hun keuze voor een dergelijke opleiding hebben zij zich immers totaal op het kunstenaarschap gericht. Als het goed is, gaan zij nu beseffen wat zij gedurende hun eerdere opleiding allemaal geleerd hebben. Zij worden zich bewust van sommige aspecten van het creatieve proces, weten welke stagnaties zij kunnen verwachten en hoe zij deze kunnen ‘beheren’. Daarom hebben jonge kunstenaars zelf ook baat bij kennis van het karakter en het verloop van dit proces. De angst van elke kunstenaar dat de creatieve bron op een gegeven moment zo maar op kan drogen, is op deze wijze binnen proporties te houden. Weten wat je overkomt en weten dat en hoe je na een crisis verder kunt gaan, is nu eenmaal zelfs bevorderlijk voor zoiets ongrijpbaars als het creatieve proces. Daarom is kennis nemen van het verloop van de creativiteit beslist nuttiger voor kunstenaars dan de ornithologie dat is voor vogels.

NOTEN

1. De betreffende kunstenaar is E. van Lieshout die in 1999 de tweede prijs voor schilderkunst won bij de Prix de Rome.
2. Hier gaat het om een parafrase van een uitspraak van B. Newman die meende dat de esthetica voor kunstenaars dezelfde geringe functie had als de ornithologie voor vogels.
3. Dat de onderzoekers weinig tot geen verschil maken in de creativiteit van wetenschappers en van kunstenaars is, gezien vanuit hun meestal psychologische benadering, correct. De predisposities voor creativiteit zijn nu eenmaal algemeen. Maar de culturele en maatschappelijke ‘niche’, waarin creatieve personen ingebed zijn, zorgt wel voor een groot verschil in waarden en normen die met de creativiteit binnen een beroep geassociëerd worden. Zie voor de kaders van natuurwetenschappelijke creativiteit: B. Latour, S. Woolgar, Laboratory Life, Princeton 1979.
4. M. Boden, The Creative Mind: myths and mechanisms, New York 1991.
5. Het begrip serendipiteit is ontleend aan een verhaal van H. Walpole (1717-1797) over de zonen van de koning van Serendip (Sri Lanka) die op een speurtocht naar een kameel ongezochte vondsten deden.
6. V.P. Gay, Freud on Sublimation, Reconsiderations, Albany 1992.
7. A. van Meel-Jansen, ‘Theorieën over kreativiteit’ in: Kreativiteit en kognitieve stijl, diss., Den Haag 1990, pp. 1-21.
8. D. Campbell, ‘Blind variation and selective retention in creative thought as in other knowledge processes’, in: Psychological Review, 67, 1960, pp. 380-400.
9. D.K. Simonton, ‘Creativity, leadership, and chance’, in: R.J. Sternberg (ed.), The Nature of Creativity, New York 1988, pp. 386-426.
10. Het maken van treffende metaforen wordt al sinds Aristoteles beschouwd als een van de belangrijkste kenmerken van creativiteit c.q. genialiteit. Zie K. Herzog, ‘De metaforische cirkel’, in: J.L. de Jong en E.A. Koster (red.), Onverwacht bijeengebracht, Groningen 1996, pp.
57-67; K. Herzog, ‘What is visual intelligence?’, in: H. Boekraad (red.), The New Academy, Breda 1997, pp.42-49.
11. D.N. Perkins, The Mind’s Best Work, Cambridge 1981; D.N. Perkins, ‘The possibility of invention’, in: R.J. Sternberg (red.), The Nature of Creativity, New York 1988, pp.362-385.
12. Sommige esthetische criteria overleven de verandering van opvattingen over kunst niet. ‘Origineel’ is tijdens het Postmodernisme in diskrediet geraakt en moet nu eerder als ‘persoonlijk’ geïnterpreteerd worden.
13. Perkins benoemt de werkstrategieën als volgt: “heuvelklimmen”, “parallelle ontwikkeling”, “uitvinden door afleiden” en “vermengen van radicaal en conservatief denken”.
14. Indien men zijn gedrag geheel richt op het creatieve werk, ontstaat er een ervaring die M. Csikszentmihàlyi aanduidt met de term “flow”. In zijn boek Creativity, Flow, and the Psychology of Discovery and Invention, New York 1996, beschrijft hij flow als een uiterst geconcentreerde staat van bewustzijn. Een dergelijke toestand treedt niet op tijdens ontspanning, maar in riskante, veeleisende situaties, waarin een element van nieuwheid en ontdekking aanwezig is. Het gevoel van geluk na de flow zorgt voor een sterke intrinsieke motivatie.
15. J.W. Getzels, M. Csikszentmihàlyi, The Creative Vision, A Longitudinal Study of Problem Finding in Art, New York 1976.
16. D.B. Wallace, H.E. Gruber (red.), Creative People at Work; twelve cognitive case studies, New York 1989; H.E. Gruber and S.N. Davis, ‘Inching our way up Mount Olympus: the evolving-system approach to creative thinking’, in: R.J. Sternberg (red.), The Nature of Creativity, New York 1988, pp. 243-270.

KATALIN HERZOG

Dit is een enigszins bewerkte versie van een artikel, eerder gepubliceerd in: K. Herzog, Show me the Moves, Opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Groningen 2005, pp. 22-30