NEDERLAND-MODE-LAND

De veertigers hebben eindelijk belangrijke directeursposities bereikt in de musea van Nederland.1 Het werd ook tijd, want ze barstten van ideeën die ze niet in de praktijk konden brengen, vanwege al die oude mannen (en een enkele vrouw) die de directeurszetels tot voor kort bezetten. Die ideeën werden al in 2006 gepubliceerd in het manifest ‘Naar een mondig museum’. Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol, nu allemaal gestegen op de museale ladder, waren zich toen aan het voorbereiden voor de nieuwe directeursplaatsen.2

In het manifest delen zij mede dat zij af willen van elitaire musea, van de ’traditionele bolwerken van blanke cultuur’. Het gaat ‘niet meer om pure esthetiek; mystieke ervaring van schoonheid is voor een jonge generatie bijzaak geworden’. Het ‘historisch erfgoed moet in verband worden gebracht met actuele ontwikkelingen’. ‘Mondige musea zijn geen kerk, geen wetenschappelijk instituut en zeker geen school meer’. Ze zijn een ‘venster op een complexe, kleurrijke wereld, waarbij het publiek wordt uitgedaagd om een individuele, reflectieve positie in te nemen’. Volgens de opstellers moeten met overheden en het bedrijfsleven goede contacten worden onderhouden; commercie is geen vies woord meer.

En dan het allerbelangrijkste, strategisch opgesteld temidden van de andere wensen wordt vermeld: ‘ouderwetse bestuurders die de signalen van jonge generaties niet naar waarde schatten’, moeten het veld ruimen. Dan kan een ‘jong en mondig museum’ tot stand komen die ‘geen heersende kunstopvattingen bevestigt, maar ze zo nodig ter discussie stelt’.3

Driemaal raden wie die jonge en mondige musea moeten gaan leiden! Nu is het zover. Een aantal nieuwe museumdirecteuren, waaronder twee van de opstellers van het manifest, mochten onlangs in de NRC vertellen hoe zij dat ideale museum vorm gaan geven.4 Meta Knol, nu directeur van de Lakenhal in Leiden, wil vooral de jongeren binnenhalen die, volgens haar, ‘geprikkeld worden door nieuwsgierigheid' (sic!). Zij wil ‘een 19de eeuwse salonsituatie creëren’ en samen met kunstenaars exposities maken. De medewerkers van het museum zullen in de tentoonstellingsruimten werken aan restauratie en documentatie. Edwin Jacobs, nu directeur van het Centraal Museum in Utrecht, ‘gaat intuïtief te werk’. Hij heeft het plan om ‘een expositie met een Lowlandsachtig programma’ maken. Met de conservatoren discussieert hij over de tradities van de tentoonstellingspraktijk. ‘Data voor aanvang en afloop van de expositie kunnen bijvoorbeeld worden losgelaten’. En een tentoonstelling met ‘een chronologische volgorde, met een begin en einde is echt achterhaald’.

Je zou spontaan medelijden krijgen met die medewerkers en conservatoren. In Leiden moeten zij in de zalen werken aan taken die misschien interessant zijn voor het publiek, maar waarvoor uiterste concentratie vereist is. Probeer maar eens een kleurvlekje met een penseel met drie haren op een doek aan te brengen, als er een groep drukke scholieren over je schouders hangt. De conservatoren in Utrecht hebben zich al suf gediscussieerd onder de vorige directeur Pauline Terrehorst die van hen allemaal wetenschappelijke onderzoekers wilde maken. Nu hebben zij een directeur die alle kennis van het tentoonstellen wil omgooien. Maar ook het publiek komt er bekaaid af. In Leiden wordt de jeugd ontvangen in een 19de eeuwse salonsituatie, waarin de eigen collectie figureert. Hoe moet de jeugd dat nu leuk vinden en snappen? In Utrecht weet je niet meer wanneer je naar het museum kan, maar kom je er toch, dan beland je in een Lowlandsachtige tentoonstelling. Waarom dan niet meteen naar een popfestival?

Nu zijn dit niet de belangrijkste musea in Nederland. Laten we eens kijken naar de andere directeuren van de meer prestigieuze musea die in de NRC aan het woord komen. Wim Pijbes wil van het Rijksmuseum in Amsterdam geen verplichte kost meer maken, maar zoekt naar een ‘balans tussen Bauhaus en Disney’. Hij wil zijn onderwerpen ‘emotioneel’ maken, zodat mensen ‘na anderhalf uur verfrist uit het museum komen met het gevoel: morgen weer’. In deze ‘tijd van de beeldcultuur’ wil hij nieuwe manieren van presenteren ontwikkelen en mensen vooral ‘leren zien’. Daartoe wil hij zich ‘kwetsbaar opstellen door niet op een bordje te zetten wat op de Nachtwacht te zien is, maar door vragen te stellen als: waarom blaft de hond of wie is die trommelaar, rechts in de hoek?’. Valentijn Byvanck directeur van het Nationaal Historisch Museum in Arnhem wil ‘alles door elkaar gooien en dan zorgvuldig kijken wat belangrijk is’. Daarbij wil hij zich aansluiten bij de manier van kijken van de huidige generatie die van fragmentarische ordeningen van verhalen en beelden houdt. Hij koerst niet alleen op kennis af, maar wil de mensen ook amuseren.

Het Rijksmuseum is waarschijnlijk pas in 2013 open. Hoe zal daarin de combinatie tussen Bauhaus en Disney worden gerealiseerd? Het lijkt een uiterst merkwaardig streven om de 17de eeuwse kunst door deze moderne brillen te bekijken. Ik zie al die mensen straks verfrist uit het Rijksmuseum komen, omdat ze eindelijk erover hebben nagedacht waarom de hond in de Nachtwacht blaft. Het Nationaal Historisch Museum is nog niet eens gebouwd en de moeilijkheden rijzen nu al de pan uit. Het is een historisch museum, met de bedoeling in het leven geroepen om het tanende historische besef van alle Nederlanders te verhelpen. Geheel in de lijn van zijn hier weergegeven uitingen, stapten Bijvanck en zijn mededirecteur onlangs af van de historische canon. Daarvoor in de plaats stelden zij thema’s voor als ‘ik en wij’ en ‘land en water’. Ik hoor Jan Marijnissen in de tweede kamer nog hiertegen ageren. Historisch besef begon, volgens hem, bij de chronologie; voor vermaak kunnen mensen beter in de Efteling terecht. De directeuren verdacht hij ervan om van het Nationaal Historisch Museum een kunstmuseum te willen maken.

Rosan Hollak, de interviewer, vraagt zich in de NRC af of de tegenwoordige commerciële, multimediale en experimentele aanpak van de musea niet tot vervlakking leidt, waarbij kunst ondergeschikt wordt gemaakt aan de show? Zij maakt er zich zorgen over dat zo de betekenis van kunst en de kunsthistorisch verantwoorde presentatie in de knel komen. ‘Hoe voorkom je dat het museum de kant op gaat van een artistieke kermisattractie?’ De geïnterviewden zijn niet tegen de commercie en blijven volhouden dat het museum ondanks het experiment nog steeds een plek is waar men veel kan leren; zij zoeken daarvoor slechts nieuwe manieren.

Nu ben ik niet tegen de vernieuwing van tentoonstellingspraktijken en ook niet tegen de aanmoediging van jongeren om musea te bezoeken.5 Ik houd wel van speelse presentaties en vind niet alle soorten kunsthistorische contexten even zinnig. Maar vernieuwing omwille van de originaliteit vind ik net zo dwaas als behouden van het oude omwille van conventies. Net als de interviewer maak ik mij dan ook zorgen om de koers die deze musea willen varen, zij het om andere redenen. Ik vermoed namelijk dat achter de openlijk geuite wensen en strevingen van de directeuren andere zaken schuilgaan.

De directeuren hebben het voortdurend over het publiek dat zij op een nieuwe manier kennis en ervaringen willen bieden. Ik twijfel er niet aan dat zij deze wensen hebben, maar meen ook andere doelen te ontwaren. Nu zij eindelijk op de begeerde posities zitten, zetten zij zich fel af tegen de ‘ouderwetse’ ideeën van hun voorgangers, ‘de oude, elitaire, blanke mannen’ die tot nu toe de macht hadden binnen de musea. Volgens mij gaat het hier in de eerste instantie om macht, opdat zij hun ideeën uit kunnen dragen en aan anderen kunnen opleggen. In een democratisch land als Nederland is het verbijsterend om te merken hoe hiërarchisch musea bestuurd worden door de kleine potentaten die de museumdirecteuren (mogen) zijn. Zij maken gigantische schulden en vetrekken dan naar een ander, meer prestigieus museum, verbouwen voor miljoenen musea, waarna hun opvolgers de verbouwingen deels weer ongedaan maken en bouwen avant-gardistische musea in de provincie die de provinciale kunst nooit tonen.6 Hun medewerkers worden met elke directeurswisseling aan weer een nieuwe ‘filosofie’ blootgesteld en hun expertise wordt vaak niet op waarde geschat. En hoewel de provinciale en landelijke overheden soms dwarsliggen, bestaat er in dit egalitair land, merkwaardig genoeg, veel tolerantie voor de ‘visionaire’ museumdirecteur. Macht kan echter niet open en bloot getoond worden in Nederland. Dus moet men zorgen voor een ‘vernieuwende’, maar acceptabele visie met behulp waarvan de macht te legitimeren is. Daarom sluit alles wat de directeuren zeggen goed aan bij de nu heersende opvattingen over kunst en cultuur in Nederland en soms ook in andere westerse landen.

Een van die (bijna) globale ideeën is de nadruk op jeugdigheid. Ik heb het niet over het invoeren van de jeugd in kunst en cultuur, want dat is nodig.7 Ik heb het ook niet over de jeugdcultuur die interessant is, maar over de infantilisering van de cultuur in het algemeen. Hierbij gaan het uiterlijk en het gedrag van de jeugd als normen gelden voor de hele cultuur. In Nederland is dit nog een graadje erger dan bijvoorbeeld in Duitsland of in Engeland. In Duitsland gaat men serieuzer om met cultuur en in Engeland is men in staat om vernieuwingen altijd op tradities te enten. In Nederland echter mag kunst en cultuur niet serieus genomen worden en traditie en kennis worden als slaapverwekkend ervaren. Alles moet hip, snel en grappig zijn. Het is altijd feest in de musea en in de kunstprogramma’s op de televisie. Die heten dan ook ‘Kunststof’ of ‘Kunstmest’ en worden fragmentarisch gepresenteerd of door cabaretiers of door journalisten die weinig van kunst afweten.

In dit licht is het duidelijk, waarom chronologie in de musea niet meer mag, waarom tentoonstellingen grappig en zeer onderhoudend moeten zijn en waarom kunstenaars mee moeten helpen met het inrichten van exposities. Zij zijn immers speels en origineel en hebben weinig last van de ervaring en kennis van veel oudere conservatoren. De directeuren, die zelf ook vaak kunsthistorici zijn, willen vooral net zo origineel zijn als de kunstenaars en kijken daarom neer op de kennis die zij zelf ook bezitten. Die gewilde originaliteit en rebelse jeugdigheid dragen bij tot hun image van ‘visionaire voorgangers’ van de hedendaagse kunst en cultuur.

Dit beeld is echter niet compleet zonder de problematische verhouding tussen de populaire en de hoge cultuur in Nederland. Beide soorten cultuur horen bij elkaar en voeden elkaar voortdurend, zoals het binnen het postmodernisme meer dan ooit duidelijk is geworden. Maar in Nederland kan men niet omgaan met deze dialectische verhouding. Of men grenst de beide gebieden strikt van elkaar af of men schaamt zich diep voor de hoge cultuur en ‘doet zo gewoon mogelijk’. Mede daarom mogen musea niet elitair zijn; ‘elitair’ is een vreselijk scheldwoord in Nederland. Het historische erfgoed kan dus ook niet op zich getoond worden, het moet in een populair jasje worden gestoken.

Nederland is bij uitstek een mode-land als het om kunst en cultuur gaat. Snelle wisselingen van ideeën en stijlen en gerichtheid op wat nu ‘in’ is, zijn veel belangrijker dan serieuze en blijvende aandacht voor kunst en cultuur. Niet verwonderlijk dat design in Nederland zo goed aanslaat en als model wordt gezien voor vele creatieve activiteiten.8 Maar zo langzamerhand komt men er achter dat de exclusieve gerichtheid op het nu en de verwaarlozing van de historie leidt tot culturele analfabeten die als eendagsvliegen leven.9

Voorlopig is het wachten op weer een nieuwe generatie van museumdirecteuren die de modieusheid inruilt voor interessante en leerzame tentoonstellingen en voor serieuze aandacht voor documentatie, restauratie en collectievorming, andere taken van musea. Want al doen ze zich nu visionair voor, de 'jonge' directeuren kijken niet echt vooruit naar de toekomst. In principe imiteren zij de sterk opkomende multimediacultuur die op dit moment vooral het terrein van de jeugd lijkt, maar zeer binnenkort algemeen zal worden. Nu al kan men op internet bijna alle museumcollecties bekijken en dat zal alleen nog maar toenemen en zich verder ontwikkelen. Dan gaat men niet meer naar het museum vanwege de show van het experimentele en multimediale tentoonstellen, maar om er artefacten (uit vele culturele grbieden) in het ‘echt’ te zien. Het museum zal dan niet iets bieden wat men thuis op zijn eigen computer gemakkelijk kan oproepen, maar laat in al zijn materialiteit datgene zien, wat het internet onmogelijk kan tonen.

Deze nieuwe generatie directeuren zal begrijpen dat het publiek naar het museum gaat om dingen van de hoogste kwaliteit en van bijzonder belang in ‘levende lijve’ te zien. Dan wordt het museum weer de plaats waar we niet worden overvallen door de quasi originele ideeën van hippe museumdirecteuren, maar waar we de geschiedenis van kunst en cultuur op een inzichtelijke manier en (bijna) tastbaar kunnen volgen om te beseffen hoezeer wij daaraan schatplichtig zijn.

NOTEN
1. Het gaat om Wim Pijbes (48) directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, Edwin Jacobs (48) directeur van het Centraal Museum in Utrecht, Meta Knol (40) directeur van de Lakenhal in Leiden en om Valentijn Byvanck (45) die samen met Erik Schip directeur is van het Nationaal Historisch Museum in Arnhem.
2. Van Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol verscheen een manifest getiteld ‘Naar een mondig museum’ in december 2006 in de NRC.
3. De ideeën worden hier wel samengevat gepresenteerd, maar zo veel mogelijk weergegeven naar de bedoelingen in de publicaties.
4. Rosan Hollak schreef: ‘Weg met de tekstbordjes, Vier visies op het ideale museum’, in de NRC, 11.9.09.
5. Gedurende mijn werk aan de middelbare school heb ik busladingen scholieren naar vele musea meegenomen en gedurende mijn werk aan de universiteit heb ik studenten kunstgeschiedenis mede opgeleid in het maken van tentoonstellingen.
6. Het gaat hier om oudere of reeds vertrokken directeuren.
7. Wat inleiders in de cultuur vaak niet beseffen is dat sommige jongeren niet 'ingeleid' willen worden, ook niet als men de jeugdcultuur gebruikt om ze daartoe te verleiden. Er zijn mensen, jong en oud, die helemaal niets in kunst en cultuur zien.
8 Ik ben niet tegen mode en design. Kunst, mode en design naderen elkaar vaak, maar ik wil de eigenaardigheden van deze cultuuruitingen op zich kennen om ook de overgangen goed te blijven zien.
9. De roep om de historische canon is niet voor niets zo sterk in het onderwijs.

KATALIN HERZOG

TERUG NAAR RIETVELD

Is het mogelijk om een relatie met dingen te hebben, net als met mensen? Communiceren met dingen is nogal eenzijdig; ze praten nooit terug. Wel hebben ze een eigen karakter en je kunt ook 'ruzie' met ze maken. Zo schold ik als kind het enorme Perzisch tapijt uit dat de vloer van onze woonkamer bedekte. Ik vond hem te druk van patroon, te schreeuwerig van kleur en verwenste hem elke dag. Doordat hij zo groot was, ervoer ik hem ook als ‘oneerlijk’. Ik wist dat dit soort tapijten met de hand geknoopt moesten worden en kon mij niet voorstellen hoe het meterslange en -brede monster knoopje voor knoopje gemaakt zou zijn. Mijn slechte verhouding met het tapijt bleek later gegrond: op een gegeven ogenblik kwam ik er achter dat het zo van de weefmachines in Duitsland was gerold in plaats van in een exotisch oord met de hand te zijn geknoopt.

De argwaan tegenover Perzische tapijten ben ik nooit geheel kwijtgeraakt. Heel lang wist ik niet wat design was, maar werd wel elke keer vrolijk van dingen die bij elkaar pasten wat kleur, vorm en structuur betreft. Ik begon mij echt voor design te interesseren, toen ik in twee huizen bezocht die als totaalontwerp gebouwd en ingericht waren. Het eerste was het St. Hubertus-slot op de Hoge Veluwe. De groep bezoekers werd daar door een deskundige mevrouw rondgeleid die ons op ieder detail van de ontwerpen van Berlage wees: kijk eens naar die lantaarns, naar dat tapijt en naar het centrale stofzuigersysteem (het eerste in Nederland). Zij deed kastjes open en liet het glaswerk en het porselein zien: alles van de beste kwaliteit en door de architect in kleur en vorm op elkaar en de andere ontwerpen in het huis afgestemd. Berlage had er zelfs de deurklinken ontworpen.

Ik was zeer geboeid en vroeg mij af of ik in zo'n huis zou kunnen leven. Het zag er prachtig uit, maar het had ook een vrij hoog 'Perzisch tapijt-gehalte'; het was te overdadig naar mijn smaak. Ik ging op zoek naar een ander in zijn geheel ontworpen huis, maar nu moderner: het Rietveld-Schröder huis. Opgetogen was ik door de schuifwanden en de vlakken op de vloer die de woonfuncties aangaven. De kleuren waren helder, de materialen eenvoudig en de constructies ingenieus. Helemaal verliefd werd ik op de in elkaar geknutselde meubels van Rietveld. Maar het mooiste vond ik de verwarming. Weer zo'n goede rondleider vertelde de bezoekers dat Rietveld en mevrouw Schröder zich een ongeluk hadden gezocht naar moderne radiatoren, maar alleen gietijzeren exemplaren met krullen konden krijgen. Toen besloten zij eenvoudige buisradiatoren te laten plaatsen die oorspronkelijk voor fabriekshallen bestemd waren.

Vanaf dit moment werd ik mij zeer bewust van alles wat ontworpen was. Uit het Rietveld-Schröderhuis nam ik niet zozeer het idee van het totaalontwerp mee, maar dat je eenvoudige dingen met verschillende herkomst bij elkaar kunt zetten om een ruimte naar je eigen wensen vorm te geven. Daarom bezocht ik zowel designtentoonstellingen als winkels in bouwmaterialen. Langzamerhand ontwikkelde ik een eigen, nogal eclectische smaak. Ik kocht een Wassilji-stoel van Marcel Breuer, maar kon ook lyrisch worden van sommige plastic teiltjes en het koffiezetapparaat van Braun. Ook abonneerde ik mij op bijna alle inrichtingsbladen en legde mappen vol foto's aan van begeerlijke dingen. Dit was allemaal nog voordat in de jaren tachtig de grote designgolf over Nederland rolde. Er waren al goede ontwerpers, maar pas met de komst van Memphis naar Nederland, begon hier de designgekte. Enerzijds ervoer ik de barokke en eclectische smaak van de Italianen als een zegen. Eindelijk werden de strakke Stijl-vormen aangevuld met voluptueuze krullen en mochten weer alle kleuren van de regenboog in hoogglans mooi gevonden worden. Anderzijds werd het mij vaak teveel: teveel kleur en teveel structuur. Het Perzisch tapijt bleef mij achtervolgen.

Dat teveel bleef vanaf de jaren tachtig het kenmerk van de ontwerpen. Design is niet alleen druk, het is nu ook overal: in de trein, in het restaurant en bij de kapper. En het is ook al te populair geworden. Er zijn talloze programma's op de televisie, waarbij huizen en tuinen heringericht worden. In het programma 'In Holland staat een huis' verbouwen buren elkaars interieurs in Mexicaanse, Oriëntaalse of Alice in Wonderland stijl. Je kunt stylisten en designers inhuren voor een 'make-over' als je naar een feest moet of om je huis te laten restylen als je hem verkopen wilt. 'Trading up' was bijvoorbeeld een programma op de BBC, waarin twee Schots pratende designers suffige Engelse huizen 'ab-fab' oppepten voor de verkoop. Zelden konden ze melden dat de koop ook doorging, want de aanstaande kopers volgden vooral hun smaak voor de inrichting en letten nauwelijks op de ruimten en de ligging van het huis.

'Design' heeft zich overal genesteld; er zijn nu ook designspullen te koop bij de Gamma en bij Ikea. Dat zo langzamerhand alle huizen in Europa tot de nok toe gevuld zijn met dezelfde 'flatpack' meubeltjes en mooie gadgets, deert niemand. Soms heb ik de neiging om mij te schamen voor mijn designverslaving. Niet vanwege de grote verspreiding van de spullen die vroeger exclusief waren; dat was ooit de droom van socialistisch getinte architecten, zoals Rietveld. Mijn tenen krommen vooral als ik jonge ontwerpers of stylisten op de televisie zie. Net als in de beeldende kunst gaat het in ontwerpersland om jong, 'aanstormend talent'. Jonge ontwerpers kunnen zelfs cultuurprijzen winnen met interessante kasten. Op zich is het goed dat er zoveel aandacht wordt besteed aan het ontwerpen, maar mij ergert het voorspelbare gedrag en de clichétaal die daar kennelijk bij horen.

De jonge designer heeft het niet over het ontwerpen van stoelen of vazen, hoewel hij dat soms doet, maar om het bij elkaar plaatsen van contrasten die gevoelens, nee: 'emoties' uitdrukken. De jonge ontwerper, of nog beter de stylist, maakt 'mood boards' van glossy plaatjes, kiest 'heel bewust' voor oerwoudplanten in de huiskamer en zoekt naar 'zitfuncties' voor een 'loft-achtige ruimte'. Vaak is hij geen 'minimalist' meer, maar drukt 'speels' zijn eigen karakter uit in grappige poefjes en multifunctionele banken. 'Hoofd en hart, genie en talent' (citaat uit Elle Wonen) zet de designer in om de wereld te veroveren. ‘Dutch Design’ is zo'n goed exportartikel geworden dat het ook het journaal haalt.

Ik koop nog steeds alle woonbladen en mis niet graag een inrichtingsprogramma op de televisie, maar soms krijg ik wel heimwee naar de tijd dat ik niet eens wist wat design was. Ter geruststelling denk ik dan aan mevrouw Schröder die zo'n hekel had aan statige huizen met donkere kamers en gecapitonneerde meubels dat ze Rietveld vroeg om voor haar een nieuw soort huis met eenvoudige meubels in elkaar te knutselen.

KATALIN HERZOG

Eerder gepubliceerd in Meander Bulletin, nr. 6, 2002 en bijgewerkt ter gelegenheid van een recent bezoek aan het Rietveldhuis.

MAAKWERK EN DENKWERK

Zo nu en dan duikt er een boek op, waarin de auteur nostalgisch terugverlangt naar de tijd dat we de technologie nog begrepen. We konden de olie in de auto nog zelf verversen of de bromfiets weer aan de praat krijgen. In contact met de dingen, worden we creatiever en hebben we meer zelfvertrouwen, aldus Matthew Crawford in zijn boek Shop Class as Soulcraft.1 Volgens de ondertitel gaat het hier om een onderzoek naar de waarde van werken. Crawford is een filosoof die zijn baan bij een denktank verruilde voor het repareren van motoren. In zijn boek verheerlijkt hij de bijna chirurgische kwaliteiten van de monteur die diagnoses stelt en vervolgens experimenteert met oplossingen om het ding weer aan de praat te krijgen. Nu verlang ik er niet naar om bromfietsen te repareren; bij sleutelen aan ingewikkelde apparaten geef ik de voorkeur aan specialisten. Crawford heeft echter een punt als hij zegt dat hand- en hoofdwerk in de westerse cultuur steeds meer van elkaar gescheiden raken. Daarbij wordt hoofdwerk als waardevoller en creatiever beschouwd dan handwerk en overeenkomstig daarmee ook hoger bezoldigd.

Iemand hoeft niet eens van sleutelen te houden om in te zien dat dingen maken voor mensen interessant is. Zij moeten dan tegelijk nadenken en iets uitvoeren. Zo kunnen ze veel uitdaging en voldoening beleven aan maken van nieuwe en repareren van bestaande dingen. Maar zoals Crawford vreest, is dit soort denk/werk aan het verdwijnen en daarmee ook het contact van mensen met creatieve processen en handgemaakte dingen. Nu gaat de schrijver niet terug naar vroegere tijden, toen mensen alleen ruwe materialen en eenvoudige gereedschappen hadden om alles wat ze nodig hadden, te maken. Crawford verlangt, merkwaardig genoeg, naar de eerste helft van de twintigste eeuw, toen maak- en denkwerk door de industrialisatie al lang van elkaar gescheiden waren en zowel machines als industriële productieprocessen zich vergaand ontwikkeld hadden. Bijna alle apparaten die tegenwoordig black boxes zijn, waren uitgevonden en joegen een toenemende automatisering aan. Het zal niet meer zo lang duren of alles wat ons gemak dient, volledig door computers gemaakt en bestuurd zal worden.

Uitgaande van deze ontwikkeling is te zien dat de technologie, met behulp van de wetenschap, zich steeds meer van het ideaal verwijdert waarin maken en denken nog een organisch geheel vormen. Het handwerk gaat op in de hobbysfeer van de doe-het-zelver, waarvoor een uitgebreide industrie halffabrikaten en gereedschappen levert. Er is echter een gebied in de cultuur, waarin beide activiteiten meestal nog samen functioneren en dat is de beeldende kunst. Hoewel zij niet los staat van de andere kunsten en de technologie, is in dit essay ervoor gekozen voor een geïsoleerde benadering. Zo kunnen begrippen worden gegenereerd voor meer inzicht in het verband tussen maken en denken op dit terrein. Hierbij is belangrijk om te vermelden dat het binnen de beeldende kunst niet gaat om creativiteit waarbij de uitkomst bij voorbaat bekend is, zoals bij het repareren van kapotte apparaten. Er zijn namelijk verschillende soorten creatieve processen. Of een gegeven probleem vraagt om de juiste oplossing of het 'probleem' zelf moet nog geformuleerd  worden, dus de uitkomst is onzeker. Bij de beeldende kunst is sprake van het laatste, waardoor het creatieve proces hier een zeer ingewikkelde structuur heeft.

Zelf sleutelen aan apparaten zal zeer binnenkort tot het verleden gaan behoren. Alleen specialisten zullen nog iets kunnen repareren of we moeten apparaten meteen recyclen als ze kapot zijn. Bovendien raken sommige ideeën en apparaten zeer snel verouderd en worden of onzinnig of onbruikbaar, zodat ze vervangen moeten worden.2 Daarentegen verdwijnt er bijna niets in de kunst. Ideeën, vormen en technieken worden met enige variatie steeds weer gebruikt.

Laten we eerst naar de technieken kijken. Het schilderen met olieverf bijvoorbeeld werd al in de 14de eeuw uitgevonden, maar wordt nog steeds toegepast, ook al kunnen er met de computer miljoenen kleuren worden opgeroepen. Kunstenaars kiezen hun technieken namelijk om hun mogelijkheden van uitdrukking en niet in eerste plaats omdat ze nieuw zijn. Wel zijn kunstenaars zeer gevoelig voor wat er nieuw is in hun tijd, maar om dat inhoudelijk te tonen, kunnen ze soms ook oude technieken (vaak op een nieuwe manier) gebruiken.

Daarom is het merkwaardig als kunstcritici zeggen dat een kunstvorm, bijvoorbeeld de beeldhouwkunst, nu geheel verouderd is en kunstenaars vooral met de computer ‘moeten’ werken.3 Kunstenaars beslissen zelf wel welke technieken zij willen gebruiken en zij hoeven zich ook niet aan een manier van doen te houden. Zij kunnen bestaande technieken vernieuwen, combineren en/of naast en door elkaar gebruiken. Er is wel sprake van technische vooruitgang, zoals bij de acrylverf en de digitale fotografie. Een kunstenaar kan besluiten om met de meest recente technieken te werken, maar ook de verf zelf van mineralen wrijven of een pinhole camera gebruiken om te fotograferen. Dat zijn dan geen achterhaalde bezigheden; ze zijn noodzakelijk voor de artistieke doelen die een kunstenaar wil bereiken.

Maken in de kunst kan het beste worden omschreven als het tot stand brengen van fictie.4 Daarbij worden procédés binnen een artistiek proces gebruikt. Een procédé is een werkwijze of methode om iets te bereiken.5 In de beeldende kunst gebruiken kunstenaars artistieke procédés om onbewerkte materie (bijvoorbeeld klei) of reeds bewerkt cultureel materiaal (bijvoorbeeld foto’s uit tijdschriften) te transformeren naar nieuwe kunstwerken. Volvoert iemand een artistiek proces, dan gaat hij uit van ideeën en bewerkt ‘materialen’ (in zeer brede betekenis) via procédés om met het kunstwerk, dat zo ontstaat, fictionele doelen te bereiken. Om te laten zien hoe dit in zijn werk gaat, zal ik eerst ingaan op de artistieke procédés.

Er kunnen globaal drie soorten procédés worden onderscheiden. Ten eerste zijn er de technieken, waarbij materialen zodanig worden bewerkt dat zij een kunstwerk en op den duur een kunstvorm kunnen opleveren. Zo wordt bijvoorbeeld verf met een penseel op een drager aangebracht om een schilderij te maken dat onderdeel kan worden van de schilderkunst. Ten tweede zijn er procédés, waardoor kunstenaars materialen, vormen en dingen kunnen ordenen (hierna ordeningen genoemd).6 Sommige elementen van een compositie worden wel en andere niet bewerkt. Bij ‘samenvoegen’, ‘herhalen’ en ‘spiegelen’ bijvoorbeeld, worden de elementen zelf niet bewerkt, maar bij ‘deformeren’, ‘verdelen’ en ‘versmelten’ ondergaan ze wel een bewerking.

Zaken die de kunstenaar ordent, worden ontleend aan de werkelijkheid. Die ontleningen zorgen voor de derde soort, de overkoepelende procédés: de ‘mimesis’, de ‘stilering’ en het ‘collageren’. Deze procédés omvatten ook de technieken en de ordeningen en laten vooral de houding van de maker ten opzichte van de werkelijkheid zien.

Het woord mimesis komt uit het Grieks en betekent, nabootsen of namaken. Binnen de westerse kunst is dit het belangrijkste procédé. Vanaf de renaissance tot aan de 19de eeuw gold het als de essentie van kunst, maar ook vele moderne kunstvormen, zoals de fotografie en de film zijn mimetisch van aard. Mimesis is gebaseerd op imitatie van gedrag, voor veel dieren en vooral mensen de belangrijkste manier om te leren. Maar gedrag of verschijnselen kunnen niet simpel gekopieerd worden. Niet alleen worden de nabootsingen beïnvloed door de geestelijke ‘aard’ van het imiterende individu, ook het medium waarin geïmiteerd wordt, bepaalt de uitkomst. De Grieken, die dit procédé voor het eerst benoemden, wisten al dat nabootsing geen slaafse kopieën voortbrengt; er is altijd sprake van vertalen of vermaken van het waargenomene. Dit gebeurt in een medium met behulp van technieken en  ordeningen. Zo kan een kunstenaar bijvoorbeeld via beeldhouwtechnieken iemand idealiseren of belachelijk maken, door elementen van diens uiterlijk te ‘vervagen’ of te ‘deformeren’. Welke technieken en ordeningen de kunstenaar ook gebruikt, bij mimesis wordt er altijd naar een sterke benadering van de werkelijkheid gestreefd.

Stilering van waargenomen zaken lijkt in eerste instantie uit de mimesis voort te komen, maar is toch een zelfstandige verhouding tot de werkelijkheid. Er hoeft namelijk niet eerst iets nagebootst te worden alvorens over te gaan tot stilering. Stilering is door de geschiedenis van de kunst heen altijd toegepast en functioneerde samen met en naast de mimesis. Stilus is in het Latijn een puntig gereedschap dat de Romeinen gebruikten om op een met was bedenkt tabletje te tekenen of te schrijven; het is de voorloper van pen en potlood. Het woord stilering laat al zien dat het hier in eerste instantie om een lineaire, dus vereenvoudigde weergave gaat. Terwijl mimesis altijd een ‘vol’ beeld met veel details oplevert, zorgt stilering voor het weglaten van details. Binnen de stilering worden weer technieken en ordeningen gebruikt. Zo kan de kunstenaar bijvoorbeeld via tekentechnieken iets ‘vereenvoudigen’ om tot de essentiële trekken ervan te komen, wat abstrahering wordt genoemd. Zij/hij kan via dezelfde technieken iets ‘vereenvoudigen’ en dan ‘spiegelen’ om bijvoorbeeld een decoratie te verkrijgen. Hoe er ook met technieken en ordeningen wordt omgegaan binnen de stilering, de vereenvoudiging van de werkelijkheid is het belangrijkste kenmerk ervan.

Naast mimesis en stilering is er nog een derde overkoepelende procédé, het ‘collageren’. Coller betekent in het Frans plakken en hoewel deze bewerking net zo oud is als de twee voorgaande - plakken hoeft niet altijd letterlijk genomen te worden - is het procédé in de kunst pas aan het begin van de 20ste eeuw belangrijk geworden. Toen begonnen de Dadaïsten foto’s uit te knippen en tot nieuwe composities bijeen te plakken om verrassende beelden te verkrijgen. Collageren en het verwante ‘monteren’ maken gebruik van kant en klaar, reeds betekenisvol materiaal, zoals foto’s en dingen (bij montages) die met gebruik van andere technieken, ordeningen en procédés gemaakt zijn.

Voor de collage worden elementen van bestaande gehelen uit hun context gelicht, maar behouden nog voldoende van hun oorspronkelijke betekenis om samen met andere elementen nieuwe betekenissen te vormen. Bij collages en montages kan de kunstenaar gebruik maken van additionele technieken - plakken is immers zelf al een techniek - zoals bijvoorbeeld schilderen om het nieuwe geheel visueel hechter te maken. Enkele ordeningen horen echter onlosmakelijk bij de collage en montage, zoals het ’combineren’ en het ‘vermengen’, aangezien het altijd om nieuwe gehelen gaat. Omdat de elementen van een collage of montage direct uit de werkelijkheid worden geplukt, en dat materiaal al bewerkt is, levert een collage meestal een rijk en divers beeld op.

Hier zijn niet alle technieken, ordeningen en hun combinaties met de overkoepelende procédés benoemd; er zijn vele dwarsverbanden. Bovendien zijn de bewerkingen redelijk los van elkaar gepresenteerd. Het doel was immers om eerst iets van het maken in de kunst te begrijpen. Bovendien wilde ik de procédés beschrijven, waarvoor in bepaalde tijden een sterke voorkeur bestond. Zo waren de stilering gedurende de middeleeuwen en de mimesis tijdens de renaissance de voornaamste procédés. Heden ten dage echter worden alle procédés samen en door elkaar gebruikt, hoewel het collageren en monteren veelgebruikte bewerkingen zijn. Een hedendaags kunstwerk is een ingewikkeld weefsel van vele bewerkingen en pas bij analyse blijkt welke de boventoon voeren. Elke kunstenaar heeft namelijk voorkeuren voor technieken, ordeningen en procédés. Met alle procédés bewerkt zij/hij 'materiaal' vanuit een basaal idee over de werkelijkheid en met het doel om effecten op beschouwers te sorteren.7

Laten we nog eens terugkeren naar het volvoeren van een artistiek proces dat eerder (nogal lineair) beschreven werd als: 'een bewerking van ‘materialen’ uitgaande van ideeën en met gebruikmaking van procédés om fictie tot stand te brengen'. De ideeën kunnen velerlei zijn. Ten eerste is het al eerder genoemde basale idee van de werkelijkheid, vervat in de wereldvisie van de kunstenaar. Vervolgens zijn er ideeën over motieven, onderwerpen en thema’s, over materialen en technieken, over de beoogde doelen en over hoe de kunstenaar haar/zijn rol ziet in de maatschappij. Er is geen vaste volgorde waarin dergelijke ideeën optreden. De kunstenaar kan bijvoorbeeld uitgaan van een materiaal of van een onderwerp. Dit heb ik hal eerder als de 'kunstenaarstheorie' benoemd.8

De basale ideeën zijn vaak onbewust, vrij constant en sturen al het werk van de kunstenaar. Andere ideeën zijn wel bewust, maar veranderen nogal tijdens het werkproces. De werkingen van de gekozen materialen, technieken en ordeningen hebben namelijk invloed op de eerste ideeën, maar ook fouten en vergissingen sturen ze bij. Is een kunstenaar iets aan het maken, dan is zij/hij zeer betrokken bij het werk, gaat geheel op in het proces. Haar/zijn onbewuste is als het ware wijd opengezet, zodat het de basale ideeën en de eerder opgeslagen kennis doorlaat die de kunstenaar in verband wil brengen met zijn werk. Zij/hij is dan zeer geconcentreerd, waardoor het denken in het maken onderduikt en zich alleen op het onder handen zijnde werk richt. Op wijzigingen die het werk voortdurend ondergaat, reageert de kunstenaar intuitief.8 Houdt iemand tijdens het proces even op, en neemt zij/hij afstand, dan is er tijd voor reflectie. Dat is een analytische fase in het proces, waarin evaluatie van het gebeuren tot dusver kan plaatsvinden. Is er niet teveel van de eerste ideeën afgeweken?, moeten de gebruikte procédés aangepast worden?, zal het werk het gewenste effect hebben op beschouwers?, kan dit werk tot het eigen oeuvre gaan behoren? Dergelijke vragen komen dan op en kunnen tot bijsturing leiden. Een creatief proces is dus geen lineair, eerder een circulair gebeuren.

Zoals hier werd beschreven, doordesemen ideeën in de beeldende kunst het hele maakproces en zijn er onlosmakelijk mee verbonden. Denkwerk en maakwerk liggen in elkaars verlengde. Toch kunnen ze wel van elkaar gescheiden worden als de kunstenaar haar/zijn werk alleen bedenkt, er slechts ontwerpen voor maakt en het door anderen laat uitvoeren.9 Dan sluit zij/hij aan bij praktijken in de 17de eeuw, toen assistenten het meeste werk uitvoerden en de meester alleen de puntjes op de i zette. En ook sluit zo iemand aan bij de scheiding tussen het bedenken en het maken die door de industrialisatie en de technologie voor gebruiksgoederen gewoon is geworden. Misschien gaat dit in de nabije toekomst vaker gebeuren als de technologie nog meer dan nu vat krijgt op de beeldende kunst. Het is dus mogelijk dat de beeldende kunst een van de laatste ‘pockets’ in de cultuur is, waarin homo symbolicus en homo faber nog onafscheidelijk zijn.

Ik houd niet van nostalgie, maar als ik in een geheel gecomputeriseerde toekomst tussen ‘antieke’ bezigheden moet kiezen, zoals het sleutelen aan een bromfiets of het maken van een beeldend werk, dan kies ik, ondanks mijn bewondering voor monteurs, voor het laatste.


NOTEN:

1. Matthew B. Crawford, Shop Class as Soulcraft. An Inquiry in the Value of Work, 2009.
2. In de wetenschap wordt dit paradigma-wisseling genoemd. In de kunst kan echter moeilijk van paradigma’s worden gesproken.
3. De vergissing van sommige critici is dat zij vooruitgang in de technologie als model nemen voor alle ontwikkelingen in de cultuur.
4. Fictie wordt hier opgevat als een creatief product dat voortkomt uit de ontmoeting van fantasie en werkelijkheid. Bij fictie is iets nog niet eerder in deze vorm verschenen en het heeft geen praktisch nut.
5. Het begrip procédé is ontleend aan de literatuurtheorie, waar van literaire kunstgrepen of procédés wordt gesproken.
6. Hiermee wordt niet gezegd dat ordeningen altijd ordentelijk zijn. Het gaat om een manier van bijeenbrengen van elementen dat ook chaotisch kan overkomen, als de kunstenaar dat wenst.
7. Zoals Enst Gombrich  aangetoonde in zijn boek Art and Illusion wordt bij mimesis een beeldschema in onze geest als het ware met de werkelijkheid vergeleken, waarbij het schema naar aanleiding van aspecten van de werkelijkheid wordt gecorrigeerd. Bij stilering wordt het beeldschema ook vergeleken, maar er blijft meer van bewaard, terwijl bij collageren de kant en klare beelden, al of niet schematisch, worden overgenomen en eventueel bijgewerkt.
8. Het begrip 'kunstenaarstheorie' is afkomstig van H. Paetzold, 'De relatie tussen kunstenaarstheorieen en de filosofische esthetica, in: K. Aarts e.a., Ik geef mijzelf de horizon, 1992, Amsterdam.
9. Het is ook mogelijk dat een dergelijke betrokkenheid vooral in de ontwerpfase optreedt en dat de uitvoering een soort meditatieve bezigheid wordt. Er zijn namelijk verschillende creatieve processen, waarover later meer.

KATALIN HERZOG

Dit essay is een bewerking van en vervolg op het artikel ‘Processen en Procédés’ in Show me the Moves, Groningen 2005 en van ‘Notitie over de artistieke procédés’, in 2006 geschreven voor Academie Minerva in Groningen.

EEN TERUGBLIK OP DE POSTMODERNE KUNST

*

INLEIDING

Met het postmodernisme, als een periode in de geschiedenis, is het merkwaardig gesteld. Alle vroegere periodiseringen kwamen of achteraf tot stand, doordat historici een tijdperk gingen benoemen, zoals bijvoorbeeld de barok, of mensen ervoeren dat ze in een nieuwe tijd leefden, zoals in de romantiek en benoemden hun tijd ook zelf. Bij het postmodernisme is dat anders. Het is het eerste tijdperk dat door sociologen en filosofen beschreven en voorspeld is vanaf de jaren zestig, maar pas zo’n dertig jaar later drong het tot de meeste mensen door dat ze in het postmoderne tijdperk leefden. 

Dat de beschrijvingen en voorspellingen in een filosofisch jargon waren gesteld, heeft tot het onbegrip van het postmodernisme bijgedragen. Want wat betekent het dat het ‘gecentreerde, autonome subject niet meer bestaat’ als je elke dag met persoonlijke problemen geconfronteerd wordt? Wat wil het zeggen dat ‘de geschiedenis en de kunst tot hun einde zijn gekomen’ als je ziet dat de wereld, ondanks vreselijke gebeurtenissen, gewoon doorgaat en dat ook kunstenaars blijven doorwerken. Wat zegt het idee dat ‘de ideologieën voorbij zijn’ iemand die elke zondag naar de kerk gaat en/of lid is van een politieke partij?1 De algemeenheid van de filosofische karakteriseringen zorgde ervoor dat ze moeilijk toepasbaar waren op de persoonlijke beleving van mensen.

Pas in de jaren negentig werd het voor velen duidelijk dat er zich grote veranderingen hadden voorgedaan in de westerse maatschappij en cultuur. De samenleving werd steeds losser, overgeleverde waarden en normen golden niet meer, het individu leek het overal voor het zeggen te hebben en de cultuur werd steeds speelser. Men concentreerde zich toenemend op overvloed, genot en schoonheid. De wereld werd een pretpark en alles leek te kunnen in deze ultra vrije tijd. De term postmodernisme raakte als karakterisering van deze veranderingen ingeburgerd, zonder dat de filosofische portee ervan begrepen werd. De wereld was ‘gewoon’ postmodern geworden. Men besefte niet dat alleen in het rijke westen de cultuur voorbij het modernisme was gekomen en dat het modernisme in andere werelddelen nog niet eens was aangebroken.

De terroristische aanvallen op 11 september 2001 op de Twin Towers in New York kostten niet alleen veel mensenlevens, maar brachten ook een schok teweeg in het historisch besef van vele westerlingen. Zij werden zich ervan bewust dat hun cultuur wat waarden en normen betreft op de verlichting en het modernisme was gebaseerd, maar dat men in Afghanistan bijvoorbeeld nog bijna (of weer) in de middeleeuwen leefde. De ongelooflijke bruutheid en platheid van het Taliban-regime op het gebied van cultuur, de wrede omgang met mensen, vooral met vrouwen, en de diep religieuze haat en extreme terreur van Bin Laden maakten dat het postmoderne, vrije spel ineens belachelijk werd en geheel voorbij leek te zijn.

Wij weten nog niet precies of met deze aanval op de westerse waarden er ook een einde is gekomen aan het postmodernisme. Waarschijnlijk is dat op alle gebieden van de maatschappij en de cultuur een conservatieve reactie zal volgen op de blijvende dreiging met terreur. In de Europese politiek is dit al merkbaar door de opkomst van rechtse regeringen. Of ook op andere gebieden van de cultuur oudere waarden en het conservatisme uit de kast gehaald zullen worden, weten we nog niet. Eveneens is het nog niet duidelijk welk effect de terreur en de blijvende dreiging ervan op de kunst heeft gehad of nog zal hebben. Omdat de westerse wereld waarschijnlijk op de drempel staat van een nieuwe maatschappelijke en culturele orde, lijkt mij dit een goed moment om de stand van zaken in de postmoderne beeldende kunst op te maken. Hierbij ga ik uit van de beeldende kunst, vanaf de jaren zestig tot en met het einde van de twintigste eeuw, maar zal voor meer zicht ook teruggrijpen op het begin van de moderne kunst, vanaf de negentiende eeuw.

BEGIN VAN DE POSTMODERNE KUNST

Bij de behandeling van de postmoderne kunst is het gebruikelijk om dit tegen de moderne kunst af te zetten. Het modernisme in de kunst wordt dan gezien als een duidelijk gebied met vast omschreven waarden en doelen die voor iedereen golden, terwijl in het postmodernisme alles mogelijk zou zijn in de kunst en geen waarden meer zouden bestaan. Geen van beide opvattingen berusten op een juiste visie.2

Het modernisme in de kunst is pas achteraf als een geheel te zien. In het begin van de twintigste eeuw, toen bijvoorbeeld Wassilji Kandinsky en Piet Mondriaan werkten, waren er vele tegenstrijdige meningen over en doelen voor de beeldende kunst en de visies en werken van moderne kunstenaars waren marginaal binnen de cultuur. Abstracte kunst werd slechts door weinigen gewaardeerd en de kunstenaars werden in de pers en door het publiek meestal niet voor vol aangezien. Pas achteraf, na de Tweede Wereldoorlog, zijn de moderne kunstenaars en hun werk in de archieven van bibliotheken en musea bijgezet. Tegen deze tijd was de artistieke vrijheid en utopische gezindheid van de abstracte kunst (vooral de schilderkunst) sterk verbonden geraakt met het modernisme in de cultuur en leek het onmogelijk dat de abstracte kunst ooit zou ophouden. Het exporteren van deze kunst naar Amerika tijdens de Tweede Wereldoorlog leverde binnen het abstract expressionisme nog abstractere werken op met nog grotere claims op geestelijke vrijheid en universele menselijkheid.

Maar dezelfde export zorgde ook voor de tegenbeweging in de moderne kunst. Niet alleen Mondriaan, een goede vertegenwoordiger van het ‘grote abstracte’, maar ook Marcel Duchamp, de exponent van het ‘grote reële’ was naar Amerika geëmigreerd.3 Duchamp deed voor of hij geen kunst meer maakte om zijn ideeën vrij te kunnen propageren. Hij gaf veel interviews, was voortdurend met jonge kunstenaars in gesprek en wakkerde met zijn opvattingen over de ready-made  ideeën aan over het gebruik van alledaagse dingen in kunstwerken. Gretig gingen jonge kunstenaars hierop in. Want wat een vrijheid bood het hen om zich weer te richten op de visuele verschijnselen van hun (stedelijke) omgeving. Wat een fantastisch spel kon er gespeeld worden met de producten en de afval van de consumptiemaatschappij, vol met kant en klare betekenissen. Dat deze betekenissen niet meer hoog gestemd en universeel waren, zoals binnen het abstract expressionisme, kwam de jonge kunstenaars goed uit. De banale, materialistische en hedonistische cultuur van de commercie, de consumptie en de erbij behorende reclame was een goede remedie tegen de zweverigheid die zij bij hun voorgangers ervoeren.

In dit licht lijkt het vanzelfsprekend dat de grootste theoreticus van de postmoderne kunst, de filosoof Arthur Danto, zijn ideeën over deze nieuwe kunst naar aanleiding van een werk van de pop art kunstenaar, Andy Warhol, begon te formuleren.4 Danto zag de 'Brillo Boxes', in hout nagemaakte verpakkingen van schuursponsjes, in 1964 voor het eerst en besefte dat hij hier met een breuk in de kunstgeschiedenis te maken had. Dergelijke werken konden niet meer alleen op grond van hun visuele verschijning als kunst opgevat worden. In bijna niets onderscheidden zich de 'Brillo Boxes' van Warhol van de echte verpakkingen in de supermarkt. Danto vroeg zich af, waarom ze dan tot de beeldende kunst werden gerekend en gaf zelf als antwoord dat dit alleen mogelijk was door de toepassing van een kunsttheorie op dergelijke werken. Pas als men op grond van een kunsttheorie, bijvoorbeeld die van de ready-made, kan zeggen dat de 'Brillo Boxes' kunst zijn, worden ze ook zo gezien. Maar daarmee was de kunst, zoals die tot dan toe werd opgevat, volgens Danto aan zijn einde gekomen.5 De kunstgeschiedenis, als een lineair streven naar vernieuwing, had opgehouden te bestaan en de beeldende kunst werd afhankelijk van de theoretische definitie ervan. Volgens Danto was de kunst zelfs in filosofie overgegaan, want het beantwoordde filosofische vragen als: ‘wat is kunst?’.

Voor kunstenaars braken gouden tijden aan. Niet langer waren zij gebonden aan de waarden en normen van de avant-gardes in de twintigste eeuw; de gemeenschappelijke ideologieën van vernieuwing waren niet meer geldig. Elke kunsttheorie kon een goede reden zijn om iets als kunst te zien en elke kunstenaar kon zijn eigen theorie ontwikkelen, in elke stijl werken en verschillende soorten werkzaamheden, bijvoorbeeld die van kunstcriticus en kunstenaar, met elkaar combineren.6 Volgens Danto kwam de beeldende kunst, vanaf de jaren zestig in zijn posthistorische tijd terecht en werd het extreem open en pluralistisch. Kunstenaars bleven wel kunst maken en dat hoefde ook geen slechtere kunst te zijn dan wat in de 'historische tijd' gemaakt was, maar er ontbraken algemeen strevingen aan deze werken.7

Danto’s diagnose van de postmoderne kunst is in grote lijnen juist gebleken. Het pluralisme werd vanaf de jaren zestig steeds extremer en de beeldende kunst incorporeerde gebieden van de cultuur die zich tot dan toe erbuiten hadden bevonden. Zo kwamen design en mode in de onmiddellijke nabijheid van kunst, maar ook genres uit de populaire cultuur, zoals de sciencefiction film en de popmuziek kregen sterke banden met de beeldende kunst. In deze wirwar van gebeurtenissen leek tot aan de jaren tachtig moeilijk enige lijn te ontdekken, vanwege het gebrek aan historische afstand. Men leefde nog teveel in het postmodernisme. Maar het in kaart brengen van deze kunst werd ook bemoeilijkt door het ontbreken van grote tentoonstellingen en adequate beschrijvingen van werken en doelen van postmoderne kunstenaars. Pas in de jaren negentig werden er exposities georganiseerd die een overzicht boden van bijna dertig jaar postmoderne kunst.8

Nu, in de eenentwintigste eeuw, is er genoeg kunsthistorisch materiaal aanwezig en kondigen zich nieuwe ontwikkelingen aan, waardoor een terugblik mogelijk wordt. Hieronder zal ik de veranderingen in het gebruik van de stijlen en de media samenvattend behandelen, waarna ik zal aangeven op welke wijze postmoderne kunstenaars geëngageerd zijn en met hun thema’s omgaan. Op deze gebieden hebben zich namelijk de grootste veranderingen voltrokken.

STIJLEN EN MEDIA

Volgens Danto heeft de postmoderne kunst geen stilistische kenmerken; het is een kunst zonder stijl.9 Hoewel de geschiedenis van de kunst tot aan de negentiende eeuw als een lineaire vertelling gezien kan worden over opeenvolgende stijlen met duidelijk te onderscheiden kenmerken, zijn er wel vaker stijlloze stijlen opgetreden in de beeldende kunst. Het eerste is het realisme van omstreeks 1850 dat ernaar streefde om de werkelijkheid zo objectief mogelijk weer te geven; de individuele stijl van de kunstenaar zou er niet meer toe doen. Het tweede is het eclecticisme aan het einde van de negentiende eeuw. Er werden zoveel elementen aan voorbije stijlen ontleend, dat het niet meer mogelijk leek om voor de laatste decennia van de eeuw een kenmerkend stijl te schetsen. Maar het negentiende eeuwse realisme bleek, bij nader inzien, geen stijlloze stijl. Zowel in de behandeling van het medium als in de sociaal getinte onderwerpen kan men de duidelijke keuzes van de individuele kunstenaars zien; Gustave Courbet en Jean-François Millet zijn bijvoorbeeld   goed van elkaar te onderscheiden. Het eclecticisme maakte het nogal bont met de ontleningen aan vele stijlen, maar er was, vooral in de architectuur, een orde voor de toepassingen ervan. Een kerk werd bij voorkeur in de neogotische stijl en een station in de neorenaisssance stijl gebouwd, terwijl men een museum graag als een neoclassicistische tempel zag. Aan het einde van de eeuw kwam toch nog een kenmerkende nieuwe stijl naar voren in de Jugendstil die de basis legde voor alle abstracte stijlen daarna. Vanaf het begin van de twintigste eeuw was de moderne (abstracte) stijl een direct in het oog springend en onderscheidend kenmerk van de ‘vooruitstrevende’ doelen van sommige groepen en daarbinnen van individuele kunstenaars.

Het postmodernisme wijkt af van de hiervoor geschetste karakteristieken; het is echt stijlloos. Er zijn geen groepen kunstenaars meer te vinden die een gemeenschappelijke stijl aanhouden om hun strevingen ook visueel duidelijk te maken. En hoewel een individu altijd een (onbewuste) stijl van kiezen en handelen heeft, is het vaak moeilijk om binnen het oeuvre van een postmoderne kunstenaar een samenhangende stijl te ontdekken. Sommigen kiezen met opzet voor verschillende stijlen om verschillende thema’s uit te werken. Stijl is geen vlag meer, waaraan men de gemeenschappelijke strevingen van een groep, zoals De Stijl, of de eigen uitgangspunten van een kunstenaar, zoals Mondriaan, kan aflezen. Stijl is tijdens het postmodernisme ondergeschikt geraakt aan wat kunstenaars per werk te zeggen hebben. Elke stijl kan als ‘vormgeving’ worden ingezet, als de kunstenaar die met het oog op de plaats van het kunstwerk of de betekenissen ervan, nodig acht. Omdat ‘vormgeving’ puur dienend is geworden, staan beeldende kunst en design binnen het postmodernisme zeer dicht bij elkaar.

Wat er met de stijl van het kunstwerk gebeurde, is vergelijkbaar met de ontwikkelingen van het medium. Aan het begin van de negentiende eeuw was een beeldend kunstenaar een schilder of beeldhouwer die haar/zijn materiaal en techniek goed leerde beheersen om verhalen te kunnen uitbeelden en de visuele werkelijkheid te kunnen afbeelden. De vaardigheid van de kunstenaar bepaalde dus in grote mate de kwaliteit van het kunstwerk. Met de komst van de vroeg twintigste eeuwse avant-garde leken de uitbeeldende en afbeeldende functies van de kunst echter uitgespeeld. Daarmee werden de stijl van een kunstenaar, de elementen van het beeld en het medium steeds belangrijker. Dit resulteerde bij de avant-garde van de tweede helft van de twintigste eeuw in een formalistische kunst, zoals de fundamentele schilderkunst en de minimal art die vooral de eigenschappen van media benadrukten. Zo werden bij de schilderkunst bijvoorbeeld de drager, de penseelstreek en de verf zelf gethematiseerd. Schilderijen die hieruit voortkwamen stelden niets voor, vertelden niets, maar onderzochten het medium zelf tot in al zijn uithoeken. Het medium nam alle eerdere functies van de kunst in zich op en viel zo geheel samen met de boodschap. Maar daarmee leek de beeldende kunst marginaal te worden in de westerse cultuur die zowel veel aandacht bleef besteden aan de volle werkelijkheid als aan fictionele verhalen.10 Terwijl de populaire cultuur, bijvoorbeeld in de vorm van Hollywood-films, het publiek voorschotelde waarnaar het verlangde, sloot de beeldende kunst zich op in de ivoren toren van haar autonomie.

Dit veranderde toen de afbeelding en de voorstelling weer terugkeerden in de kunst, tijdens de pop art in de jaren vijftig en zestig. Nu traden dagelijkse, kant en klare voorwerpen (al door Duchamp gebruikt in de ready-mades) en de driedimensionale ruimte zelf in assemblages en environments op de voorgrond. De stedelijke wereld, ‘getekend’ door commercie en consumptie, bood de onderwerpen voor kunstenaars en dit vroeg vanaf de jaren zeventig om andere media dan de nu als te traag ervaren schilderkunst. Met de fotografie en de (video-) film konden kunstenaars het snelle leven ‘pakken’ of er fictionele verhalen over vertellen. Toen in de jaren tachtig de computer van reken- en schrijfmachine evolueerde naar een verwerker van zowel stilstaande als bewegende beelden, leken de nieuwe, op de fotografie en film gebaseerde, media alle oudere media te verdringen.

Van deze nieuwe media werd aanvankelijk verwacht dat ze dezelfde soort ontwikkeling zouden doormaken als bijvoorbeeld de schilderkunst: van dienend naar autonoom. Dit is echter niet gebeurd, vanwege de tijd waarin ze voor de kunst werden ingezet. Met uitzondering van de fotografie traden de nieuwe media tijdens het postmodernisme op de voorgrond, toen kunstenaars hun grote vrijheid wat stijl en thema’s betreft al hadden verkregen. Daarom is het nu mogelijk dat de ene kunstenaar de autonome eigenschappen van bijvoorbeeld de computer onderzoekt en de andere dezelfde computer gebruikt om aspecten van de werkelijkheid af te beelden of er fictionele verhalen mee te vertellen. Maar de computer heeft ook nog andere mogelijkheden dan het tot stand brengen van abstracte, illusoire en fictieve beelden die beschouwers moeten interpreteren. De computer realiseerde namelijk een oude droom van mensen om in een directe interactie te kunnen treden met beelden en voorstellingen. De rol van de beschouwer verandert hierdoor en de kunstenaar dient ruimte te bieden aan een co-auteur die het werk pas met zijn ingrijpen in de spatiële en/of temporele orde van het kunstwerk voltooit.11

Het pluralisme in het gebruik van de media is niet alleen van toepassing op de nieuwe media. Net als wat stijl betreft, zijn kunstenaars tijdens het postmodernisme niet meer gebonden aan en niet meer herkenbaar door hun gebruik van een medium. Vaak passen zij de oude en nieuwe media naast en door elkaar toe om hun werk te realiseren. Zo kan het voorkomen dat een postmoderne kunstenaar zowel schildert, als installaties en video’s maakt. De media kiest zij/hij om die eigenschappen die het beste bij een idee passen.

Binnen het postmodernisme staan dus alle tot nu toe ontwikkelde en nog in ontwikkeling zijnde media ten dienste van beeldende kunstenaars. De kwaliteit van een kunstwerk is niet gelegen in de vaardigheid van de kunstenaar, zoals tot aan de negentiende eeuw, of in het gebruik van een medium, zoals in de eerste helft van de twintigste eeuw, maar in een boeiende interactie tussen de ideeën/thema’s van de kunstenaar en de eigenschappen van de gekozen media. Postmoderne kunst is dus niet alleen ‘stijlloos’, maar ook ‘intermediaal’ geworden.12

ENGAGEMENT EN THEMA’S

De avant-garde kunstenaars van de twintigste eeuw waren op de toekomst gericht. Zij lieten de kunst en cultuur van het verleden achter zich en stelden zich kritisch op ten opzichte van het heden. In de burgerlijke maatschappij, waarin deze kunst verscheen, voelden de avant-garde kunstenaars zich niet op hun gemak. Zij toonden dit meestal door een vernieuwende stijl en soms ook door nieuwe materialen die zij in hun werk toepasten, terwijl zij zich in hun geschriften vaak openlijk sociaal en politiek geëngageerd opstelden. Moderne kunst moest bijdragen tot een nieuwe maatschappij die geschikt was voor een nieuw type mens. Zij moest verwijzen naar een andere en betere wereld, vaak in de vorm van abstracte en geconstrueerde kunstwerken die metafysische betekenissen hadden. Opmerkingen uit de conservatieve kringen van de kunstkritiek dat dit een inhumane en onbegrijpelijke kunst was, werden met veel ideologisch geschetter weersproken.

Gezien het onrustige verloop van de twintigste eeuw met de twee wereldoorlogen, de ideologische strijd tussen kapitalisme en communisme en de vergaande technologische, commerciële en maatschappelijke ontwikkelingen, is een dergelijke utopische en metafysische gerichtheid goed te begrijpen. Maar toen de westerse wereld zich in de jaren vijftig en zestig stabiliseerde, was er steeds minder plaats voor openlijk engagement. Commercie en consumptie leken de kritische houding tegenover de bestaande maatschappij te dempen en kunstenaars ontdekten de wereld die hierbij hoorde als visuele bron voor hun werk.

Sinds meer dan een halve eeuw was er voor het eerst weer een beeldende kunst die zich niet kritisch ten opzichte van het heden opstelde. Dat deze kunst vaak wel ironisch was, werd in de kunstkritiek niet altijd opgemerkt, want men verlangde nog steeds naar een uitgesproken kritiek, terwijl de pop art juist leek te dwepen met al het ‘lekkers’ dat de consumptiemaatschappij te bieden had. Achteraf gezien is het duidelijk dat hier iets met het engagement is gebeurd, wat in het werk van Andy Warhol goed te zien is. Warhol hield zich bezig met de producten die ter consumptie werden aangeboden en met de daarbijbehorende reclame. Hij stelde kunst en zakendoen gelijk aan elkaar, hield zielsveel van geld en cultiveerde zijn status als beroemd kunstenaar, naar analogie van filmsterren. In zijn werk onderdrukte hij zijn persoonlijke stijl en gebruikte meerdere media, zoals schilderkunst, grafiek, fotografie en film naast en door elkaar. Zijn werk was zowel ‘stijlloos’ als ‘multimediaal’ en zeer betrokken bij wat op dat ogenblik in de populaire cultuur gebeurde.

Net als bij de stijlen en de media werd het engagement minder exclusief. De eenduidige richting van de maatschappelijke betrokkenheid van moderne kunstenaars loste op in meerdere mogelijkheden. Beter is het misschien om te zeggen dat postmoderne kunstenaars zich niet meer expliciet tegen het verleden en de status quo ven het heden hoefden te keren om een utopie af te dwingen. Voor hen werd het mogelijk om echt van deze (postmoderne) wereld te zijn. Op wat zij daar aantroffen, konden zij kritisch of ironisch reageren, maar ze mochten het ook neutraal, als materiaal voor hun kunst behandelen, of zelfs vol bewondering de verworvenheden en ervaringen binnen de postmoderne tijd weergeven.

Aan de dagelijkse wereld ontleenden zij dan ook hun thema’s. Zij keken naar een werkelijkheid, waarin geweld, genetische manipulatie, nieuwe ziektes als aids, ecologische rampen en etnische oorlogen voorkomen naast cosmetische chirurgie, overvloedige consumptie en een grote welvaart in de westerse landen. En zij kozen zelf het standpunt dat zij ten opzichte van al deze gebeurtenissen wilden innemen. Zich hieraan onttrekken, konden zij niet en wilden zij ook niet - hun existentie werd er immers in grote mate door bepaald - maar zij werden er niet meer op aangesproken als zij het heden niet afkeurden.

Richtten de eerste postmoderne kunstenaars in de jaren zestig zich vooral op de producten van de consumptiemaatschappij, vanaf de jaren tachtig werd er in de kunst steeds meer aandacht besteed aan mensen en hun reacties op de cultuur. Na de terugkeer van de dingen, zien we ook de menselijke figuur en de daarbijbehorende existentiële omgeving weer terugkomen in de kunst. Het lichaam, diens vervormingen en veranderingen door plastische chirurgie of meer eenvoudige wijze door kleding, is een steeds terugkerend thema binnen deze kunst. Door de concentratie op het lichaam is er ook een soort familieband tussen beeldende kunst en de mode ontstaan.13 Maar postmoderne kunst is niet alleen opnieuw figuratief geworden, zij is ook weer een vertellende kunst. Wat dit betreft, lijkt zij op de premoderne kunst die echter van mythologische of religieuze verhalen uitging en een vastere symboliek gebruikte. Binnen de postmoderne kunst gaat het om wat mensen in hun leven meemaken, om welke rollen zij in de maatschappij spelen om wie ze zijn of willen zijn in deze verwarrende, open wereld.14

De verhalen die kunstenaars vertellen zijn duidelijk als zodanig te herkennen, maar ze hoeven geen klassieke opbouw meer te hebben en ook niet volledig te zijn. Aan het einde van de twintigste eeuw is de cultuur zo doordrongen van filmische beelden en de televisie is met zijn verhalende structuur zo alomtegenwoordig, dat het publiek aan fragmenten van verhalen al genoeg heeft om daaruit eigen vertellingen samen te stellen. Dit is nu ook makkelijker dan in de premoderne kunst, omdat het verhalende werk van postmoderne kunstenaars vaak autobiografisch is. Zelfs als de kunstenaar zijn eigen leven en zijn eigen lichaam als uitgangspunt gebruikt, zijn zijn thema’s, bijvoorbeeld problemen met seksualiteit en/of het zoeken naar een identiteit, zeer algemeen in de westerse cultuur. Het publiek dat op dezelfde wijze geïndividualiseerd is als de kunstenaar, kan meestal makkelijk aansluiting vinden bij deze kunst. Hoewel dit door sommige critici als een negatief aspect wordt beschouwd - moderne kunst was immers niet zo toegankelijk - blijkt hierdoor juist dat de postmoderne kunst de autonomie voorbij is.15

TENSLOTTE

De terugblik op de postmoderne kunst laat zien dat hierin een enorme vrijheid is ontstaan  voor kunstenaars. Zij kunnen in vele stijlen werken en verschillende stijlen met elkaar vermengen. Zij kunnen alle media gebruiken die zij willem; naast de traditionele media als schilder- en beeldhouwkunst, kunnen zij ook gebruik maken van de nieuwe media, terwijl de computer hen mogelijkheden biedt voor het ontwikkelen van interactieve kunstwerken. Dit alles heeft zich gemanifesteerd in een soort kunst die zich niet overgeeft aan ideologieën en geen utopieën wil bouwen, zoals bij de twintigste eeuwse avant-gardes, maar die eigentijdser en aardser is dan ooit. Deze vertellende kunst gaat vaak uit van autobiografische gegevens van de kunstenaars, maar stelt problemen aan de orde die binnen de postmoderne maatschappij voor het bestaan van vele mensen van belang waren en nog zijn.

Of de kunst van de eenentwintigste eeuw meer kritisch of meer conservatief zal zijn, is nog niet te zien. Wel zal ook deze kunst waarschijnlijk enkele belangrijke veranderingen van de laat twintigste eeuwse kunst voortzetten. Een daarvan is dat het in de postmoderne kunst het opnieuw om existentiële betekenissen gaat. Het is geen autonome kunst die zich voornamelijk met zichzelf bezig houdt, maar kunst die aspecten van het dagelijks leven uitvergroot en zin geeft. Het postmodernisme heeft een betekenis- en belevenis-kunst voortgebracht. Hierdoor is het verwant aan de premoderne kunst die echter vooral kant en klare symbolen en metaforen gebruikte. De nieuwe betekenis-kunst is open, ambigue. Zij biedt veel cultureel materiaal voor beschouwers dat al min of meer geordend is door  kunstenaars, maar pas door de interpretatie van beschouwers verkrijgt zij haar betekenissen .16 En dit wordt nog benadrukt door de losse constructie van kunstwerken als bijvoorbeeld installaties, waar beschouwers zich door het kunstwerk bewegend betekenissen vergaren en de steeds grotere nadruk op interactiviteit, waarbij beschouwers als co-auteurs van het werk optreden.

De beeldende kunst is tijdens het postmodernisme dus ingrijpend veranderd. Sommige kenmerken ervan zullen in de komende tijd verdwijnen, omdat ze te veel tijdgebonden zijn geweest. Andere, zoals het maken van betekenissen door het publiek en het daadwerkelijk ingrijpen van het publiek in de spatiële en/of de temporele orde van het kunstwerk, zijn zo krachtig dat ze het postmodernisme waarschijnlijk zullen overleven. Hierdoor zijn namelijk niet alleen de vorm van het kunstwerk en de taken en rollen van de kunstenaar veranderd, maar er is een nieuwe soort beeldende kunst ontstaan.

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in: Groniek, nr. 157, ‘De verbeelding van het postmodernisme', 2002.

* Deze foto toont de Twin Towers in New York (1973-2001). Twee torens van 417 m en 415 m hoog, met elk 110 verdiepingen. Als symbool voor de Verenigde Staten werden de torens een aantal keren aangevallen, totdat ze op 11. 9. 2001 definitief werden vernietigd door terroristen die met vliegtuigen de gebouwen binnenvlogen.  

NOTEN

1. Verschillende filosofen hebben naar aanleidingen van hun waarnemingen van de cultuur voorspeld wat er allemaal voorbij zou zijn in de postmoderne tijd. M. Foucault, F. Fukuyama. A. Danto en F. Lyotard kondigden respectievelijk het einde van het moderne subject, het einde van de geschiedenis en van de kunst en het einde van de ideologieën (grote verhalen) aan.
2. K. Herzog, ‘Een artistiek land van Kokanje’, Bzzlletin, Postmodernisme, nrs. 241-242 (dec.-jan. 1997), 74-85.
3. Het ‘grote abstracte’ en het ‘grote reële’ zijn termen van W. Kandinsky die aan het begin van de twintigste eeuw hiermee aangaf hoe de kunst van de toekomst eruit zou zien. Met het ‘grote abstracte’ bedoelde hij zijn eigen werk en met het ‘grote reële’ een droge, realistische schilderkunst. Hij kon nog niet voorzien dat voor beide soorten kunst zich betere kandidaten als P. Mondriaan en M. Duchamp zouden aandienen.
4. A. Danto, ‘The Artworld’, The Journal of Philosophy, (1964), 35-40.
5. A. Danto, 'The End of Art' , in: A. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York 1986), 81-115.
6. A. Danto, ‘Learning to live with pluralism’, in: A. Danto, Beyond the Brillo Box (New York 1992) 217-231.
7. A. Danto, 'Art after the End of Art', in: A. Danto, Embodied Meanings (New York 1994), 321-335.
8. In het laatste decennium van de twintigste eeuw zijn er enkele grote tentoonstellingen gehouden die de postmoderne kunst in kaart brachten: Post Human in 1992-1993, Sensation in 1997 en Ich ist etwas Anderes in 2000.
9. A. Danto, Philosophyzing Art (Berkeley 1999).
10. K. Herzog, ‘What’s in a medium?’, in: K. Herzog, A.K. de Boer (red.), Stand Clear of the Closing Door (Groningen 2002), 10-16.
11. Ibidem.
12. Ibidem.
13. Vanaf de jaren tachtig, en in toenemende mate in de jaren negentig, werd in Europese kunstmusea mode samen met beeldende kunst en als beeldende kunst tentoongesteld.
14. De maakbaarheid van het lichaam door de cosmetische chirurgie en de mogelijkheid om op internet een geheel andere persoonlijkheid aan te nemen, hebben de aandacht aangewakkerd voor het vraagstuk van de identiteit en de rollen die men daarbinnen kan spelen.
15. De beeldende kunst heeft zich tijdens het postmodernisme zeer uitgebreid. Veel jonge kunstenaars traden naar voren met bijzonder werk. De behandeling van een representatief aantal van hen zou meer plaats innemen dan ik hier tot mijn beschikking heb. Slechts enkelen zal ik ter illustratie noemen: Jake en Dinos Chapman, Damien Hirst, Chris Ofili en Sarah Lucas. Zij allen hebben deelgenomen aan de tentoonstelling Sensation in 1997.
16. K. Herzog, ‘Een kwestie van inhoud’, in: J. van Es, M. Kyrova (red.), Jaarboek Gemeentemuseum Den Haag 1999-2000 (Den Haag 2000), 67-73. https://kunstzaken.blogspot.com/2010/04/een-kwestie-van-inhoud.html

KATALIN HERZOG

LAST VAN HET POSTMODERNISME

Het terugkijken naar de avant-gardes van de vorige eeuw kan nu eindelijk beginnen. Vanaf ongeveer 1980 werd de invloed van het postmodernisme sterk voelbaar in de kunst, zodat we nu zo’n dertig jaar afstand hebben om naar de 20ste eeuw te kijken.1 Niet verwonderlijk dat de nieuwe directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam een expositie ‘Avant-gardes ‘20/’60’ heeft samengesteld en dat in het Haags Gemeentemuseum een grote tentoonstelling is van werken uit de 20ste eeuw.2

Lopende door deze exposities, valt vooral de haast op die de kunstenaars hadden. Zij moesten snel voor nieuwe stijlen en onderwerpen zorgen in de race naar het nieuwe. Daarom zijn deze werken bijzonder en verrrassend, maar ze hebben ook een sort grofheid die pas opvalt in tegenstelling tot kunst die niet meer naar de hoogste originaliteit en absolute nieuwheid hoeft te streven. En dat geldt per definitie voor de postmoderne kunst en diens verdere ontwikkelingen. Nu is het niet zo dat alle hedendaagse kunst daarom rustiger en meer doorwerkt is; zoiets hangt ook af van het temperament van de maker. Bij Michael Raedecker echter is die verfijning wel aanwezig.


Het GEM, een depedance van het Haags Gemeentemuseum, toont nu zijn tentoonstelling Line-Up.3 In de ruime zalen kan men recente schilderijen bekijken. Ze zijn vaak groot, soms vertellend, soms bijna abstract, maar ze ogen altijd delicaat, bijna precieus. Zijn het eigenlijk wel schilderijen? Niet in de klassieke zin. De verf is niet in lagen aangebracht op zoek naar diepte in kleur en ruimte, de vormen worden niet geaccentueerd door een keur aan penseelstreken en voor de licht-donker werking zorgen meestal alleen vage kleurvlakken, waardoorheen getekende lijnen zichtbaar blijven. Bij de grotere werken vallen de panelen op die niets te maken hebben met de compositie. Details en de licht-donker werking, die bij schilderkunst gewoonlijk uit de verf en de penseelstreken voortkomen, zijn bij Raedecker te danken aan zeer verschillende borduursteken.

Van dichtbij doet het werk echter niet aan traditionele borduursels denken. Die zijn dichter en regelmatiger van structuur en de steken bepalen de vormen geheel, omdat borduurwerk gewoonlijk een decoratieve functie vervult. Bij Raedecker zijn enkele lange draden soms opgeplakt, lange steken volgen getekende lijnen en wisselen kortere steken, knopen en lussen af. Sommige draden zijn niet afgehecht en in de verf kleven talrijke pluizige resten van garens. Hierdoor ziet dit borduursel eruit als de achterkant van traditioneel handwerk. De kunstenaar gebruikt de borduurtechnieken niet voor een decoratief effect, maar als een arcering om kleur en diepte te krijgen of een accentuering van vormen en details. Raedecker past dus zowel het tekenen, het schilderen, als het borduren op zijn eigen wijze toe en het is te zien dat hij deze technieken voor het grootste deel zelf heeft ‘uitgevonden’.4


De gecombineerde technieken zorgen voor de verfijning van het werk en bepalen in zo’n grote mate het uiterlijk ervan, dat ze meteen opvallen. De beschouwer is dan ook geneigd om meteen dichter naar het werk toe te lopen, waardoor de bijzondere kleurstelling en de voorstellingen pas in tweede instantie de aandacht vragen. En dan vallen al die kleuren grijs op. Zacht zilvergrijs tot groen-, blauw-, roze-, en bruingrijs in verschillende nuances maken het palet van de kunstenaar uit.Het is alsof over alles een laag stof hangt; alsof de weeïge geur van vergankelijkheid en bederf te ruiken is.

Dit wordt nog versterkt door de zeer uiteenlopende voorstellingen. De bloemen van de stillevens zijn aan het verwelken, de gebouwen zijn tot ruines vervallen of staan er verlaten bij en de etenstwaren, zoals de bruidstaart en het ontbijtje zijn aan het beschimmelen. Zelfs het wasgoed aan de lijn is grauw en stijf geworden, net als de verwassen handdoeken die tot op de draad verstleten lijken. Slechts op een schilderij, ‘Frame’ getiteld, is iets glimmends verbeeld, namelijk een tafeltje met verchroomde poten. Maar ook hier zorgen de lange halen borduursel ervoor dat de glans van dichtbij uiteenvalt in een bleke draderigheid. En de werken zijn niet alleen grijs, stoffig en verbleekt, er zijn ook grote, lege vlakken in elk ‘schilderij’ aanwezig die eindeloze, vage ruimtes en diffuus licht suggereren. Hierdoor lijken de voorstellingen vanuit een ver verleden tot ons te komen. Toch gaat dit werk niet ten onder aan een troosteloze melancholie. Het verval wordt niet met spijt bekeken, maar als een staat van zijn met een eigen schoonheid opgevat.


Getrouw aan zijn aandacht voor handwerk, verwijst Raedecker vaak naar technieken en kenmerken die textiel eigen zijn. Soms komt dit voort uit het borduren zelf, zoals bij de panelen, waaruit de grote schilderijen zijn samengesteld. Omdat de voorstellingen zich niets aantrekken van de scheidslijnen van de panelen, is al snel duidelijk dat de kleinere stukken doek het borduren moeten vergemakkelijken. De borduur- en kantpatronen van de verbeelde tafelkleden laten textiel-technieken zien en de oppervlakken van de aan de lijn hangende was en de badstof handdoeken tonen specifieke kenmerken van textiel.
Hoewel men binnen de avant-gardes al experimenteerde met collage en montage, was een dergelijke veelheid en vermenging van onderwerpen en technieken niet mogelijk. Ook was het ondenkbaar dat er niet naar iets nieuws wordt gestreefd, maar alles ontleend is aan de kunst- en cultuurgeschiedenis, zoals dat tot ons komt via de media. Hierdoor doet het werk vooral eclectisch aan. Het lijkt alsof Raedecker de plaatjes die de aanleidingen voor zijn werk vormen, zomaar ergens vandaan plukt.

Maakt zo’n tentoonstelling indruk, dan ben ik ook geneigd om de katalogus te kopen en thuisgekomen de beelden te bekijken en de teksten te lezen. Daarbij slaat meestal de deceptie toe. Zo ook hier, bij het lezen van de keurige context, waarvan Dominic van den Boogerd het werk heeft voorzien.5 Hoewel de schrijver vele van de hiervoor beschreven kenmerken aanhaalt, is dat voor hem kennelijk niet genoeg; er moet en zal een stevige kunsthistorische pedigree worden geconstrueerd. Daarom is vooral veel nadruk gelegd op de genres die de kunstenaar gebruikt, zoals landschap, interieur, stilleven en bloemstuk. Zelfs als een genre, zoals het historiestuk, niet goed bij het werk betrokken kan worden, doet de schrijver moeite om er een mouw aan te passen. Veel vertelt hij over schilderijen waar Raedeckers werk iets van weg heeft, maar toch van verschilt en over het anachronisme van de schilderkunst. Door deze goedbedoelde, kunsthistorische degelijkheid, lijkt het alsof Raedecker een erudiete, bijna conceptuele kunstenaar is die opzettelijk bezig is met het heruitvinden van oude genres en met het op ironische wijze hanteren van de verouderde schilderkunst.

Achterin de katalogus is een vraaggesprek met de kunstenaar opgenomen die Van den Boogerd kennelijk niet (of niet goed) gelezen heeft.6 Raedecker geeft daarin aan dat hij niet zozeer de kunstgeschiedenis gebruikt, maar op zoek is naar “een klassiek soort gevoel, naar iets wat een onderdeel is geworden van de collectieve visuele cultuur van nu”. Vervolgens speelt de kunstenaar met onze verwachtingen ten opzichte van deze veelheid van bekende beelden die hij ‘retrodingen’ noemt. Als de interviewer hem vraagt of hij traditionele genres gebruikt als stereotiepe thema’s, antwoordt hij met de wedervraag: “wat bedoel je met stereotiepe genres”, waarna zijn gesprekspartner hem een lesje kunstgeschiedenis geeft. Wel is Raedecker ervan doordrongen dat de schilderkunst tegenwoordig in een problematische positie verkeert en hij wil doormiddel van borduren het schilderen weer een bestaansgrond geven. Dit wijst eerder op een herwaardering dan een ironisch gebruik van het medium.

Een schrijver kan een beeldend kunstenaar dus zo muurvast in de kunstgeschiedenis verankeren, dat na het lezen het werk moeilijk meer in al zijn frisheid en eigenheid gezien kan worden. Merkwaardig genoeg geeft Van den Boogerd wel een passende titel ‘De geparfumeerde dood’ aan zijn artikel. Hiermee toont hij dat hij het thema van het werk, de vergankelijkheid, goed gezien heeft. Waarom dan die grote kunsthistorische omhaal? Zou de schrijver zoveel problemen hebben met de ordeloosheid en breedheid van het postmodernisme, waaraan het werk van Raedecker schatplichtig is, dat hij houvast zoekt in een traditionele indeling? Of wil hij juist te nadrukkelijk antonen dat Raedecker een postmoderne kunstenaar is?

Hij is overigens niet de enige die last heeft van het postmodernisme. In een recensie van Raedeckers werk bespreekt Rutger Pontzen het idee dat het hier zou gaan om “gelaagde verwijzingen naar de officiële kunstgeschiedenis”. Readecker “ schudt [...] de verwijzingen en referenties aan het kunsthistorische verleden [zomaar] uit zijn mouw”. Volgens Pontzen is hij echter geen Verster, geen Dürer, geen Mondriaan of Tuymans (kunstenaars die Van den Boogerd aanhaalt). Raedecker pakt onderwerpen en genres op als aanledingen voor zijn werk en laat ze zo weer vallen. Volgens Pontzen heeft hij dan ook geen “consciëntieuze, programatische thematiek, geen Leitmotiv”.

Zou de schrijver niet gemerkt hebben dat de kunsthistorische context niet door de kunstenaar zelf is geconstrueerd? Het hanteren van vaste onderwerpen, motieven en genres behoort tot de kunst van voor de 20ste eeuw. Binnen de avant-gardes komen dergelijke indelingen al op losse schroeven te staan. Raedecker kan dus niet eens zo te werk gaan; ook Van den Boogerd benadrukt dat hij een vrije keuze heeft uit historische genres. Maar door zijn nijvere werk heeft hij over het hoofd gezien wat Pontzen wel opmerkt, namelijk dat Raedecker voor die keuze de tegenwoordige beeldcultuur gebruikt, waarvan ook de kunstgeschiedenis deel uitmaakt.

Als belangrijkste kwaliteit ziet Pontzen dat het werk “een product is van het betere naai- en borduurambacht”. Zonder dat geborduur zou Raedecker een “middelmatige schilder” zijn. In de meest recente werken, waarin de connectie met textiel wordt aangehaald, toont de kunstenaar zijn ware gezicht. Die heeft hij, volgens Pontzen, niet eerder laten zien, omdat hij vreesde voor een “echte naald- en draadkunstenaar” door te gaan. Hij zou er bang voor zijn geweest dat zijn werk in verband werd gebracht met “truttigheid, het oude ambacht, klompen snijden en kantklossen”. Toch beoefent hij, volgens Pontzen, dit ambacht op zo’n “veredelde manier” dat het “tijd werd om uit de kast te komen”.

Kun je als hedendaagse kunstenaar je werk nog wel aan kunsthistorici en recensenten toevertrouwen? In ieder geval niet aan de twee hier geciteerde. Toegegeven, Van den Boogerd heeft wel oog voor het thema van het werk en Pontzen ziet wel het eclectisch karakter ervan. Maar hiertegenover staat dat ze beiden problemen hebben met de compexiteit van postmoderne kunst en daarom naar vaste grond zoeken. Van den Boogerd vindt die in de kunstgeschiedenis, waardoor hij het werk tracht te verheffen en Pontzen grijpt naar het (denigrerend beschreven) ambacht, waardoor hij het werk tracht te degraderen. Beiden reduceren het werk tot slechts één aspect ervan.

Maar Raedeckers werk is niet zomaar de voortzetting van traditionele genres in de schilderkunst en is ook geen traditioneel borduurwerk. De kunstenaar kiest zijn onderwerpen op eclectische wijze en heeft zijn technieken zelf ontwikkeld ten dienste van het thema dat hij in beeld wil brengen. En dat is de schoonheid van de vergankelijkheid in zo veel mogelijk verschijningsvormen.

Readecker heeft zich in geen enkele kast verstopt en hoeft daar dus ook niet uit te komen. Vanaf de jaren tachtig ontwikkelt hij zijn werk gestaag binnen een hedendaags oeuvre met een grote formele en inhoudelijke gecompliceerdheid en een duidelijke thematiek.

NOTEN:

1.Het postmodernisme werd in de jaren zeventig merkbaar in de architectuur en vanaf de jaren tachtig in de beeldende kunsten. Of het postmodernisme nu al voorbij is, daarover is men het niet eens. Wel heeft het voor kunstenaars, die vanaf de jaren zeventig/tachtig hun werk hebben ontwikkeld, nieuwe mogelijkheden geboden. Zie het artikel: 'Een terugblik op de postmoderne kunst' op deze blog.
2.De tentoonstelling ‘Avant-gardes ’20-‘60’ is in augustus 2009 te zien in het Van Gogh Museum. De tenstoonstelling ‘XXste eeuw’ in het Haags Gemeentemuseum duurt van november2008 tot september 2009.
3.Line-Up is van juli tot november 2009 te zien in het GEM.
4.Raedecker studeerde aanvankelijk modevormgeving, maar heeft zich daarna ook in de beeldende kunst bekwaamd.
5.In de katalogus ‘Raedecker, line-up’ schreef Dominic van den Boogerd het artikel ‘De geparfumeerde dood’.
6.Het gesprek met de kunstenaar werd gevoed door Laura Hoptman.
7.De recensie ‘Halverwege doek en handdoek’ van Rutger Pontzen staat in de Volkskrant van 31 juli 2009.

KATALIN HERZOG

I HATE IT, I LOVE IT

Na zes en twintig jaar een kunstwerk kunnen realiseren, moet een bijzondere ervaring geweest zijn. De aanvankelijke frustratie en wanhoop maken dan plaats voor een ongekende euforie. Dat was ook af te lezen van het gezicht van Christo toen hij in februari 2005 eindelijk zijn werk, The Gates voltooid zag in het Central Park van New York. Hij had het al in 1979 gepland, maar de New Yorkers vonden de oranje gevaartes in de natuur van het park ernstig misstaan en gaven geen toestemming. Het argument van Christo dat het park een cultuurlandschap was, geheel door mensenhanden gemaakt, zette geen zoden aan de dijk.1 Men zag het werk als een rare gril van de kunstenaar. Hij had al andere gebouwen geheel ingepakt en daardoor onklaar gemaakt, nu moest hij ook nog de enige natuur dat de New Yorkers kenden van hen afnemen. Als hij zo nodig oranje doeken op wilde hangen, waarom dan niet het hele park roze en lichtblauw schilderen? Zoveel geld gaf men niet uit aan iets wat nergens toe diende; hij kon zijn miljoenen beter besteden aan een of ander goed doel.

Maar zelfs toen het tij in 2003 keerde en Christo The Gates mocht realiseren van de regerende burgermeester, was lang niet iedereen enthousiast. Iemand dacht dat door het wapperen van de oranje doeken op de hoge poorten, de roofvogels geen buit meer konden slaan en in de twee weken dat het project duurde, zouden verhongeren. Een ander zei ronduit: ‘I hate it’. Alleen mensen die alles hebben, konden volgens hem zoiets aandoen aan degenen die zo goed als niets hebben. Hij vergeleek het maken van het kunstwerk met deponeren van een drol in iemands voortuin. In zijn ogen was het maken en tonen van kunst in het openbaar een voorbeeld van de volstrekte willekeur van kapitalisten. Ook waren er zwarte Amerikanen die meenden dat het werk er alleen was voor de blanken die vanuit hun hoge gebouwen mooi op neer konden kijken.

De positieve argumenten van Christo over de schoonheid van het werk, de toegankelijkheid ervan voor blank en zwart en de korte duur van het project, waardoor het park niet beschadigd zou worden, vonden alleen gehoor bij de culturele elite die de realisatie van het werk mogelijk had gemaakt. De mensen die dagelijks in het park kwamen, bleven zeuren over de lelijkheid, de nutteloosheid en de hoge kosten van The Gates. En dit alles nog voordat maar één van de poorten was opgericht. Wel kende men de tekeningen en collages van Christo die in de kranten waren verschenen.

Om dit te zien en te horen op de documentaire over de plannen en de uitvoering van het werk is verbijsterend.2 Je zou toch zeggen dat mensen zoveel fantasie zouden hebben dat zij de schoonheid van de poorten met de wapperende, oranje doeken in een winters Central Park voor hun geestesoog konden halen. Je zou veronderstellen dat ze verheugd zouden zijn in afwachting van de bijzondere, nieuwe aanblik van hun vertrouwde park? Niets van dit alles; alleen afschuw, haat en jaloezie was wat de meesten konden uiten.

Op het ons allen aangeboren voorstellingsvermogen en gevoel voor schoonheid kunnen we kennelijk niet vertrouwen als het om kunst gaat. Dan is kennis belangrijker. Men moet iets weten van dergelijke grote werken in het verre en nabije verleden, zoals de Egyptische piramiden, de Romeinse triomfbogen en recente Land Art projecten. En men moet een idee hebben van het verschil tussen de functie van kunst en van sociale projecten. Vooral de laatste soort kennis is van groot belang. Zelfs als men niets van kunstgeschiedenis weet, is het voor het appreciëren van kunst nodig dat men het verschil kent tussen de uitwerking van een boterham met pindakaas en van een bijzondere zintuiglijke ervaring. Je zou kunnen zeggen dat zo’n ervaring alleen tot stand kan komen als de maag al gevuld is. Maar de geschiedenis laat zien dat mensen naast hun basale levensbehoeften ook verlangen naar cultuur en dan vooral naar datgene wat kunst, wetenschap en religie kunnen leveren: de uitdaging om nieuwe mogelijkheden te ervaren en om aan de werkelijkheid zin te geven.

En The Gates voldeden precies aan dergelijke functies. Na realisering, stroomde het publiek toe. Zwart en blank, jong en oud, elite en werklui, allen wilden het wonder van de oranje gloed in het park aanschouwen. Het geluid van de wapperende doeken, de oranje weerkaatsingen in de poeltjes, de oranje schaduwen in de sneeuw, alles vond men prachtig. Velen raakten de palen en de doeken aan en kinderen verdrongen zich om de uitgedeelde stukjes stof te bemachtigen. Sommige mensen gingen verhalen verzinnen om de symboliek van het werk te verklaren en verschillende religieuze groeperingen hielden optochten en zeiden gebeden op onder de oranje poorten. Toen de twee weken bijna voorbij waren, wilde men dat het werk er minstens een maand zou blijven. Maar Christo liet het na zestien dagen afbreken; hij wilde niet dat de verrassing ervan zou vervluchtigen.

The Gates was dus een groot succes en van de kritiek was niets meer te bespeuren. Behalve dan van de parkwachter die meende dat het voor de mensen wel interessant was geweest, maar dat hij de voorkeur gaf aan de voor de winter opgevouwen parasols in het park. Die waren ook van doek en dienden nog ergens voor. The Gates was niets anders geweest dan kunst, je kon er niet over nadenken, je kon de betekenis ervan niet vatten, je kon er alleen naar kijken. Het was slechts kunst! Ook al had de man dagelijks enthousiaste menigten gezien die van het werk hadden genoten, zijn vooroordelen had hij kennelijk niet opgegeven.

Gaat het hier om een stijfkoppig individu of is hij het symptoom van een belangrijk hiaat in onze cultuur. Misschien waren er veel meer mensen die net zo dachten, ook al hadden zij zich mee laten sleuren door het algemene enthousiasme. Central Park was gedurende twee weken immers the place to be. Reageerden zij dus eerder op het spektakel dan dat zij zelf een bijzonder kunstwerk hadden beleefd?

Waarschijnlijk hebben The Gates bij de New Yorkers weinig toegevoegd aan hun kennis over kunst. Bij een volgend groot kunstproject zal de onverdraagzaamheid ten opzichte van nutteloze, maar inspirerende ideeën wel even groot zijn. Dit is te wijten aan de op economisch nut gerichte westerse cultuur, het gebrek aan goed onderwijs over kunst en cultuur, maar ook enigszins aan Christo zelf. Hij had prachtige tekeningen en collages gemaakt die wonderlijk goed de werking van The Gates weergaven, maar hij weigerde ook maar iets te zeggen over de functie en de symbolische betekenissen van zijn werk. Toen hem gevraagd werd wat het werk voorstelde en waartoe het diende, reageerde hij geïrriteerd. Hij was afkomstig uit communistisch Burgarije en weigerde dus om iets te maken dat enige nut had. Het werk diende alleen zijn eigen plezier. Het was er, omdat de kunstenaar dat zo had gewild.

Iemand die kennis heeft van de wereld- en de kunstgeschiedenis zal Christo volledig begrijpen. De communisten hadden korte metten gemaakt met ongeveer honderd jaar ontwikkeling in de kunst en stelden kunstwerken weer in dienst van een ideologie, zoals dat ook voor de 19de eeuw het geval was. Moderne en vooral abstracte kunst, die het nut had afgezworen, verboden zij in de Sovjet Unie en diens satellietstaten. Komende uit een dergelijke omgeving is het voorstelbaar dat Christo een grote vrijheidsdrang heeft. Maar juist hierdoor heeft hij geen volledige zicht op de functie van hedendaagse kunst. Als kunst alleen de eigen willekeur van de kunstenaar dient, is het niet interessant. Niet elke ‘oprisping’ van elk individu is cultureel belangrijk. Natuurlijk was het niet ontstaan zonder het idee en het initiatief van de kunstenaar, maar kunst heeft, en dat is vooral het geval bij de werken van Christo, een openbare functie. Het publiek moet het kunnen beleven, moet erover kunnen fantaseren, moet er betekenissen aan kunnen verbinden, moet het ritueel in bezit kunnen nemen. Het werk moet tot al dit gedrag uitdagen en dat is precies wat The Gates daadwerkelijk hebben gedaan..

Christo heeft deze mogelijkheden aan zijn werk meegegeven, maar niet beseft dat zijn verbale uitingen averechts werkten. Het was hem, en de culturele elite uit zijn omgeving, onmogelijk om zich echt in het publiek te verplaatsen. Dat publiek had niet genoeg aan de tekeningen en collages van de kunstenaar om zich de mogelijkheden van The Gates voor te kunnen stellen. Zij wisten wat zij hadden, de ‘natuurbeleving’ van het park, maar kregen zij geen voorbeelden ervoor wat zij konden beleven en denken naar aanleiding van het kunstwerk. Had Christo, of iemand uit zijn omgeving, in het openbaar gefantaseerd over The Gates, was er meer kennis geboden om het werk te kunnen interpreteren en/of om het werk ritueel te kunnen beleven, dan had Christo misschien niet zesentwintig jaar hoeven te wachten op de realisatie ervan en de demotiverende kritiek niet hoeven te verdragen.

Opgesloten zijn in de kunstwereld of beperkt worden door de dagelijkse wereld van het nut verschillen dus niet zoveel van elkaar. Beide zijn tragisch en leiden tot kortzichtigheid. Gelukkig hebben The Gates zelf de grenzen tussen beide werelden kunnen doorbreken, en al was het maar voor even, mensen die belevingen, fantasieën en betekenissen kunnen bieden, waartoe kunst altijd al in staat is geweest.

NOTEN:

1. Anderhalf eeuw geleden kocht de stad een stuk moerassig land, waarop het park door landschapsarchitecten werd gerealiseerd.
2. De documentaire ‘Christo pakt New York in’ werd op 24, juli, 2009 in het tv programma ‘Het uur van de wolf’ uitgezonden.

KATALIN HERZOG