INLEIDING
Tijdens zijn colleges moderne kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen gebruikte Hans Locher veelvuldig het analyseschema van zijn leermeester Henri van de Waal, waardoor inhoud, vorm en functie van het kunstwerk besproken konden worden. Hoe bedreven hij ermee omging en hoe fascinerend dit schema voor mij ook was, het riep vele vragen op. Het was duidelijk dat de drie componenten altijd samen bekeken dienden te worden, maar ik had de neiging om ze afzonderlijk te beschouwen. Dit kwam mede doordat ik de termen en hun verband niet helemaal begreep. 'Vorm' en 'functie' leverden aanvankelijk weinig problemen op, maar ik wist niet wat met de 'inhoud' van het kunstwerk bedoeld werd. Waren 'functie' en 'inhoud' niet ongeveer hetzelfde? Hoe zorgde de maker ervoor dat de 'inhoud' in het werk kwam en hoe haalde de beschouwer die er weer uit? Was 'inhoud' hetzelfde als de som van alle betekenissen in het werk? Dergelijke vragen bleven mij bezig houden.
Toen ik verder ging nadenken over de 'inhoud' stootte ik op fundamentele problemen. Ik begon eraan te twijfelen of Van de Waal het schema op dezelfde wijze gebruikte als Locher. Daarom ging ik eerst na wat Van de Waal ermee bedoeld kon hebben. Nu had ik een nadeel ten opzichte van Locher; hij heeft zijn leermeester immers in levende lijve meegemaakt, terwijl ik alleen beschikking had over diens publicaties. In Vormgeving en structuur, zijn proefschrift, vermeldt Locher dat Van de Waal zich in zijn colleges vrijer voelde en daarom duidelijker was dan in zijn geschriften.1) Na het lezen van Van de Waals publicaties, denk ik toch dat ik op het spoor ben van één van de bronnen van mijn onbegrip.
In Traditie en Bezieling, zijn inaugurele rede, benadrukt Van de Waal dat hij de iconologie toegevoegd wil zien aan de beoefening van de kunsthistorie in Nederland. Haar taak ziet hij als: 'bestudering van de functie, die "het beeld" (de af- of uitbeelding) in een bepaalde samenleving vervult'.2) Leest men echter zijn hele rede, dan blijkt dat hij met functie waarschijnlijk de 'inhoud' bedoelt, of nauwkeuriger: 'het gesloten geheel' dat de kunstenaar via een persoonlijke interpretatie van de traditie van de kunst en van de algemene aspecten van de menselijke existentie in het kunstwerk tot stand brengt.3) Daarmee komt hij dicht bij E. Panofsky, volgens wie de iconologie tot taak heeft om tot 'de wezenlijke betekenis of inhoud' van kunstwerken door te dringen.4)
Locher brengt in Vormgeving en structuur de opvattingen van Van de Waal in verband met de visies van Claude Lévi-Strauss op kunst. Voor Lévi-Strauss is kunst een vorm van structurering van de werkelijkheid : 'het gebeuren, waarin wij als mensen geplaatst zijn'. Structurering betekent 'met betekenissen laden' van het 'gebeuren', dat daardoor in het kunstwerk kan worden vastgehouden.5) Maar bij Lévi-Strauss zijn de functies van kunst het belangrijkst. Het kunstwerk ziet hij als een 'miniatuur-model' van een knutselaar, waardoor het werk ook een cognitieve functie heeft om de werkelijkheid te leren kennen.6) Ook kan kunst een realisering zijn van maatschappelijk niet toegestane verlangens.7) Geheel volgens zijn structuralistische uitgangspunten, blijkt in zijn analyse van kunstwerken dat Lévi-Strauss de algemene functie van kunst gelijk acht aan die van de mythe, namelijk het bijeenbrengen en opheffen van de fundamentele tegenstellingen die voortkomen uit de structuur van de menselijke geest.8) Een van de oorzaken van mijn onbegrip van het schema van Van de Waal, zoals Locher dat interpreteerde, tekent zich nu af. De term functie bij Van de Waal en bij Lévi-Strauss kent nuanceverschillen. Terwijl het begrip bij de eerste tendeert naar de 'inhoud', heeft het bij de tweede eerder de betekenis van 'bestaansrecht' of 'doel' van kunst, zowel in een samenleving als voor de hele mensheid.
Nu had Locher wel oog voor deze discrepantie, toen hij Van de Waal karakteriseerde als een 'puur kunsthistoricus' die het gaat om 'het verstaan van de kunstwerken zelf' en niet om kunst als 'manifestatie van een grondstructuur', zoals een culturele antropoloog het zou benaderen.9) Hoewel Locher zijn proefschrift zowel op Lévi-Strauss als op Van de Waal baseert, kreeg ik de indruk dat het in zijn colleges vooral om het verband tussen vorm en inhoud van kunstwerken ging. Dit had er ook mee te maken dat hij voornamelijk moderne en eigentijdse kunst behandelde met een, binnen de westerse kunst vanzelfsprekende, esthetische functie. Maar hiermee waren mijn vragen betreffende de 'inhoud' nog niet beantwoord.
Toen ik verder ging zoeken, bleek dat Locher mij al ingrediënten voor de antwoorden had aangereikt. Toch heb ik zelf nog enig theoretisch en praktisch werk moeten verrichten. Ik ging op zoek naar het proces van interpretatie van hedendaagse kunstwerken en bestudeerde de vorming van taal- en beeldmetaforen, waarbij ik dankbaar gebruik maakte van Lochers verwerking van het denken van Max Black en Nelson Goodman.10) Door atelierbezoek en gesprekken met kunstenaars kreeg ik ook zicht op het proces van 'betekenismaken' in de praktijk. Hierop voortbouwend, wil ik nu ingaan op theorieën die de betekenisdragende elementen van kunstwerken benoemen en hun transformatieprocessen en organisaties behandelen. Vervolgens zal ik aangeven hoe deze elementen in een historisch kader passen, waarna ik terugkeer tot de term 'inhoud', om deze verder te problematiseren.
Om misverstanden te voorkomen, wil ik opmerken dat de theorieën die ik hier gebruik, voortkomen uit het denken van theoretici en dat kunstenaars ze niet als 'handleidingen' voor het maken van kunst gebruiken. Net als anderen, leven kunstenaars temidden van betekenissen en 'maken' ze ook voortdurend nieuwe. Door hun aanleg en gespecialiseerd werk, zijn ze echter vaak meer alert op het transformeren van betekenissen en zoeken ze deze activiteit expres op. Zij zijn dus experts in het 'maken' en 'vermaken' van betekenissen.11) Laten we eens kijken met welke elementen kunstenaars ‘betekenissen maken’ en hoe zij deze transformeren in kunstwerken.
VORMING EN TRANSFORMATIE VAN BETEKENISDRAGENDE ELEMENTEN
Theorieën die vooral van toepassing zijn op betekenissen in taal, zoals de semiotiek, kennen hun beperkingen als ze voor beelden worden gebruikt. Zo meent Richard Wollheim dat een van de problemen van de taal-beeld analogie hierin gelegen is dat, terwijl in taal betekenissen tot stand komen, doordat kleine eenheden via syntaxis en semantiek gecombineerd worden in grammaticaal correcte gehelen, beelden niet op te delen zijn in onderdelen die wel of niet correct bijeengevoegd kunnen worden.12) Hoewel hij op het niveau van de 'grammatica van beelden' gelijk heeft, is de semiotiek wel te gebruiken als zij verbonden wordt met de retorica en interpretatie. Dan biedt zij ook inzicht in de transformatie en de interpretatie van de betekenisdragende elementen bij beelden.
Daarvoor wend ik mij nu tot Rudi Kellers boek Zeichentheorie.13 ) De semiotische theorie die hierin wordt uiteengezet, is een combinatie van ideeën uit verschillende bronnen (vooral van Ferdinand de Saussure en Charles Sanders Peirce), maar door zijn samenvattend vermogen is hij zeer geschikt om mij instrumenten te bieden. Keller is uit op een taaltheorie die echter gebaseerd is op een algemene tekenleer en daardoor geschikt is om het karakter en de werking van beeldende tekens achterhalen.
Net als andere semiotici, gaat Keller ervan uit dat mensen in staat zijn om al het waarneembare als tekens te interpreteren en dat zij dit onder andere gebruiken om te communiceren. Dit gebeurt direct in de dagelijkse omgang met elkaar, maar dezelfde mogelijkheden kunnen mensen ook inzetten om fictieve werelden te maken (bijvoorbeeld in de beeldende kunst). Keller gaat uit van een pragmatische, retorische visie op communicatie. Het communicatieproces ziet hij niet als een transportprobleem van zender, boodschap en ontvanger, maar als een retorisch/logisch probleem: het voortbrengen van zintuigelijk waarneembare zaken om anderen te 'verleiden' tot interpreterende gevolgtrekkingen. Behalve aan de communicatie, besteedt Keller veel aandacht aan de metamorfose van tekens, wat voor het begrip van 'betekenismaken' in kunstwerken belangrijk is.
Zowel de directe als de indirecte communicatie geschiedt door middel van tekens die niet als containers van betekenis moeten worden opgevat. Betekenis is gebaseerd op de systematische samenhangen, waardoor de tekens gevormd en geïnterpreteerd worden. Keller onderscheidt drie van deze samenhangen: 'oorzaak, gelijkenis en regel'. Aansluitend op de terminologie van Peirce noemt hij de hierbij behorende drie manieren om tekens te vormen en te interpreteren het symptomatische (bij Peirce het indexicale), het iconische en het symbolische proces. De eerste maakt gebruik van causale, de tweede van associatieve en de derde van op regels gebaseerde gevolgtrekkingen.
Het 'symptoom' dat bij het eerste proces hoort, is eigenlijk nog geen teken. Gapen kan bijvoorbeeld een symptoom zijn van verveling. Symptomen worden echter niet met opzet gemaakt en zijn pas tekens als wij ze interpreteren. Er zijn drie soorten symptomen: een deel van een geheel kan een symptoom zijn, waaruit iets over het geheel kan worden afgeleid, een spoor van iets of iemand kan een symptoom zijn, omdat een relatie kan worden gelegd met de oorzaak of de veroorzaker, een middel kan een symptoom zijn om eruit af te leiden dat men een doel wil bereiken. Degene die een symptoom interpreteert, maakt een causale gevolgtrekking.
Anders dan een symptoom is een 'icoon' van het begin af een teken dat als communicatiemiddel dient. Iconen worden in de semiotiek gedefinieerd op grond van de gelijkenis tussen het teken en datgene waarnaar het verwijst. Hoewel sommige denkers hiertegen bezwaar hebben aangetekend, meent Keller dat we hier van gelijkenis kunnen spreken, als we het begrip maar niet al te letterlijk opvatten.14) Het gaat namelijk niet om de mate van gelijkenis. Iconische tekens werken eerder als impulsen tot associaties; ze verleiden daartoe. De associatie om tot een interpretatie te komen, is niet aan bijzondere kennis of aan regels gebonden, maar wordt door Keller opgevat als een 'vrije inval'. Een icoon is dus een 'impuls tot associatie' die voor zijn interpretatie echter sterk afhankelijk is van een context.
Volgens Keller is dat anders bij een 'symbool'. Dit teken kan slechts geïnterpreteerd worden op grond van kennis van de regel, volgens welke het meestal gebruikt wordt. In de communicatie weten we onder welke omstandigheden en tot het bereiken van welk doel een symbool inzetbaar is. We komen dus tot de juiste interpretatie van een symbool op grond van kennis van de 'gebruiksregels' ervan. Die regels staan niet vantevoren vast, maar worden in de communicatie geleerd als tekens steeds weer op dezelfde manier gebruikt worden.
Tot zover voegt Keller niets nieuws toe aan de semiotiek. Maar zoals hiervoor vermeld, legt hij sterk de nadruk op de metamorfose van tekens, waarbij hij de semiotiek en de retoriek nog sterker met elkaar verbindt.15) Alle tekens kunnen in de communicatie (en bij het maken van fictieve werelden) van karakter veranderen. Symptomen kunnen door simulatie iconen worden. Gapen kan een symptoom zijn van verveling, maar als iemand het gapen simuleert om zijn verveling aan een ander kenbaar te maken, wordt het een icoon. Ook is het mogelijk om symptoom te ensceneren. Een dure auto kan een symptoom zijn van rijkdom, maar als men een 'dure' auto tweedehands koopt en voor zijn deur parkeert, kan het een symbool van rijkdom worden. Zoals gezegd, kan een icoon door regelmatige herhaling in een symbool veranderen als de 'gebruiksregel' ervan doordringt tot de collectieve kennis. Als een icoon in een symbool verandert, wordt het minder afhankelijk van gelijkenis en dus minder context-gebonden. Een symbool met een iconisch verleden, zoals het woord koekoek, heeft een groot voordeel: het benoemt de vogel en toont tegelijkertijd een eigenschap ervan, waardoor het een grotere semantische dichtheid bezit dan bij gewone symbolen het geval is.
Symptomen kunnen dus in iconen of in symbolen veranderen en ook iconen kunnen in symbolen worden omgezet, als ze vaak gebruikt worden. In de communicatie ondergaan tekens een toenemende symbolisering. De omgekeerde weg is bijna onmogelijk. Een symbool of een icoon kan niet meer een symptoom worden, want als men een teken expres toepast, houdt het op een symptoom te zijn. Zolang een symbool regelmatig gebruikt wordt, kan het geen icoon worden; gebruik frist namelijk kennis van de regel voortdurend op. Indien een symbool in onbruik raakt en men de regel vergeet, is er eerder sprake van een nieuwe icoon dan van een symbool dat in een icoon veranderd is.
Door frequent gebruik in de communicatie worden dus alle tekens vaster van vorm. Volgens Keller is er echter een mogelijkheid om symptomen, iconen en symbolen, als het ware bovenop de drie basistekens te vormen. In een proces van verdere symbolisering worden 'metatekens' geconstrueerd met rijkere betekenissen. Wanneer men op symbolen die uit symptomen voortkomen het symptomatische (causale) proces toepast, verkrijgt men metonymieën, zoals bijvoorbeeld in de zin: 'duizend zeilen naderen de kust'. Indien men op symbolen die uit iconen voortkomen het iconische (associatieve) proces toepast, verkrijgt men metaforen, zoals bijvoorbeeld in de zin: 'Egon is een papegaai' (Egon is hier een mens). De metonymische en metaforische processen zijn ook te combineren. 'Hij is een leeghoofd' is een metaforische metonymie en 'hij is het boegbeeld van de firma' is een metonymische metafoor. Zelfs symbolen ontkomen niet aan verdergaande symbolisering, als ze geciteerd worden.
De hier samengevatte theorie van Keller is sterk gericht op de vorming en transformatie van tekens binnen de dagelijkse communicatie in taal. De schrijver benadrukt dat wie slechts verstaan wil worden, gebaat is bij een vrij letterlijk taalgebruik, maar hij zegt ook dat er bij communicatie meer komt kijken. Het is niet alleen belangrijk om te zeggen wat men te zeggen heeft, maar ook om te bereiken wat men bereiken wil. Voor dit retorisch doel maken mensen vaak gebruik van metaforen of metonymieën, ook wanneer voor dezelfde begrippen letterlijke uitdrukkingen voorhanden zijn. Want beeldspraak is onder andere expressief. Het voordeel hiervan werkt Keller verder uit voor de metafoor.
Metaforen worden (in de retorica) vaak als verkorte vergelijkingen gezien, maar dat is onjuist. Als men zegt 'Egon is een papegaai', wordt een mens niet met een papegaai vergeleken, maar als het ware via een bepaalde 'aspect' van de papegaai-achtigheid (imitatievermogen of bonte kleding) gezien.16) De metafoor zet ons aan om Egon als een papegaai te zien en is daardoor expressief. Verder definieert Keller de metafoor als een 'kennismodel'. Vaak vormen metaforen namelijk de enige mogelijkheid om iets abstracts of emotioneels te bespreken, maar ook in verband met concrete zaken leveren ze meer kennis op. Keller ziet metaforen als 'iconische karakteriseringen' die de expressiviteit en informatiedichtheid van begrippen vergroten. De associatieve gevolgtrekking, die ook bij metaforen hoort, zorgt eveneens voor een verrassingseffect, dat vooral in nieuwe metaforen blijkt.
Hoewel beeldende kunstwerken niet geheel volgens dezelfde principes zijn 'gebouwd' als talige vormen, kunnen 'symptomen', 'iconen' en 'symbolen' er met gemak in worden onderscheiden. Voor de transformaties van tekens is Kellers metamorfose, samen met een meer uitgebreide metafoortheorie goed te gebruiken.17) Maar de door Keller genoemde tekens en hun metamorfoses zijn zowel in de dagelijkse communicatie als in alle kunstwerken te vinden. Voor een goed begrip van 'betekenismaken' in deze context moeten de tekens meer met de 'wereld van de beeldende kunst' geassocieerd en historisch ingebed worden. Bovendien dienen de procédés om combinaties en organisaties te maken aan de orde te komen om te achterhalen hoe in het beeldende kunstwerk betekenissen met elkaar verbonden worden. Aangezien een uitgebreide behandeling een te grote uitwijding zou betekenen, geef ik hier slechts een globaal beeld aan de hand van voorbeelden uit de moderne en hedendaagse kunst.
HISTORISERING EN PROCEDÉS
De kunst van de avant-garde aan het begin van de twintigste eeuw was heterogeen. Achteraf bekeken, tekenen zich hierin echter wel enige gemeenschappelijke uitgangspunten af. Het verbreken van de banden met de westerse traditie en het zoeken naar 'primitieve', metafysische en utopische betekenissen, leidde tot het verlaten van conventionele beeldende symbolen en het omarmen van nieuwe iconen. Na de Tweede Wereldoorlog kwam daar een weigering van betekenissen bij die in de minimal art gerealiseerd leek te worden. Nu, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, blijkt dat geen van deze veranderingen exclusief is blijven bestaan. Ze hebben de beeldende kunst wel beïnvloed, maar de huidige kunst is niet meer gebonden aan de waarden van de avant-gardes.18)
Kunstenaars kunnen tegenwoordig weer conventionele symbolen toepassen, naast symbolen en iconen uit de romantische kunst en uit de populaire cultuur als film. televisie, internet, stripverhaal en reclame. De populaire cultuur vormt een rijke bron van 'materiaal'. Hierin zijn vele commerciële iconen, symbolen ontstaan en de populaire cultuur heeft oudere symbolen vaak in een geseculariseerde en profane vorm bewaard.
Verbonden met de bovengenoemde tekens werden sinds het begin van de twintigste eeuw in toenemende mate ook de 'uiterlijke eigenschappen' van beelden betekenisvol. Kleur, lijn en vorm werden binnen de abstracte kunst in staat geacht zelf betekenis te dragen, zonder conventionele afspraken of ingebedding te zijn in onderwerpen en thema's. Niet alleen de eigenschappen van beelden, maar ook van de artistieke middelen werden na de Tweede Wereldoorlog betekenisvol. Vooral binnen het abstract expressionisme in Amerika en de fundamentele schilderkunst in Europa werden de eigenschappen van deze middelen gethematiseerd. Op dit moment wordt het medium van het internet door kunstenaars op zijn betekenismogelijkheden onderzocht.
Na de Tweede Wereldoorlog gingen kunstenaars ook materialen gebruiken die oorspronkelijk niet tot de middelen van de kunst behoorden. Zo werden bijvoorbeeld steenkool, vet of bloed voor kunstwerken gebruikt, vanwege de natuurlijke, culturele en/of voor de kunstenaar persoonlijke betekenissen. De betekenismogelijkheden van de eigenschappen van beelden en van de artistieke middelen staan tussen symbolen en symptomen in. Sporen van het werkproces zijn echte symptomen die vanaf het expressionisme een belangrijke rol spelen in de beeldende kunst. Sinds de jaren vijftig van de twintigste eeuw werden de sporen van het werkproces zelf betekenisvol. En hedendaagse kunstenaars kunnen handelingen en gereedschappen die sporen achterlaten verder modificeren en symboliseren. Zij kunnen ook hun werkproces ritualiseren en hun middelen verbinden met persoonlijk getinte, existentiële betekenissen.
Terwijl het spoor als symptoom met het werkproces in verband kan worden gebracht, heeft het symptoom als deel van een geheel meestal te maken met de getoonde beelden of de in het kunstwerk opgenomen dingen. Dergelijke gesymboliseerde symptomen en metonymieën zijn meestal fragmenten van een beeld of een ding die een belangrijke functie vervullen in de kunst. Sinds de romantiek hebben fragmenten zowel een ontologische als een esthetische betekenis: ze verwijzen naar het fragmentarische karakter van de werkelijkheid, en naar de schoonheid van het fragment zelf.19) Fragmenten van allerlei soort zou men dan ook als het meest voortkomende 'materialen' kunnen zien van de hedendaagse kunstenaar.
Nu enkele betekenisdragende elementen globaal in een historisch kader zijn geplaatst, is het van belang om iets te zeggen over hun combinaties en organisaties. Hoewel er voor beelden geen equivalent bestaat voor de grammatica in de taal, bepaalden thema's, genres en kunstsoorten tot in de negentiende eeuw de grenzen van betekeniscombinaties in beelden. De in de zeventiende eeuw zorgvuldig opgebouwde hiërarchie van hoge en lage genres met de daaraan gekoppelde onderwerpen en thema's is echter in de twintigste eeuw ingestort. Genres in de schilderkunst als het figuurstuk, landschap, portret en stilleven bestaan nog wel als termen, maar ze zijn als het ware lege 'symbolen' geworden die kunstenaars kunnen vermengen en met nieuwe betekenissen kunnen 'vullen'. Thema's ondergingen hetzelfde lot. Een hedendaagse kunstenaar kan bijvoorbeeld een thema als de 'kruisiging' gebruiken, maar hij past dit wel toe samen met andere, meestal persoonlijke symbolen, waardoor het een gewijzigde betekenis krijgt. Sinds de grenzen tussen de kunstvormen in de negentiende eeuw, en nog radicaler na de Tweede Wereldoorlog, overschreden werden, kan alles met elkaar in verband worden gebracht. Schilderkunst en beeldhouwkunst zijn bijvoorbeeld in installaties opgenomen en schilderkunst en textielkunst worden met elkaar vermengd. De grenzen tussen de zogenaamde 'vrije en 'toegepaste' kunsten worden steeds vaker overschreden. Hoog en laag, verheven en banaal zijn inmiddels veelvuldig met elkaar gecombineerd.
Ondanks het ‘oplossen’ van de conventionele kaders is er toch een overheersende manier aan te wijzen in de moderne en hedendaagse kunst om combinaties en organisaties te maken. Aan het begin van de twintigste eeuw werd het combineren van fragmenten uit vele contexten in de collages van de kubisten tot een algemeen procédé verheven. De collage is niet alleen een beeldende techniek, maar ook een probaat middel om met behulp van reeds betekenisdragend materiaal nieuwe betekenissen te verkrijgen. Collage, met de eraan verwante fotomontage en assemblage, is het procédé dat hedendaagse kunstenaars bij uitstek gebruiken om 'betekenissen te maken'. De combinaties beperken zich echter niet tot de traditionele westerse genres, thema's en kunstvormen. Zowel de hele westerse als de niet westerse kunst en de uitgebreide beeldproductie van de populaire cultuur, staat hedendaagse kunstenaars ter beschikking.
Vóór alles is de hedendaagse kunst dus een product van deze ver doorgevoerde 'ars combinatoria', terwijl de kunstenaar meer dan ooit een 'knutselaar' of een 'allegoricus' is. Volgens Lévi-Strauss verzamelt de knutselaar (‘bricoleur’) heterogene materialen en gereedschappen en hij gebruikt deze om miniatuur-modellen te construeren.21) De allegoricus is, volgens W. Benjamin, iemand die fragmenten uit diverse historische contexten verzamelt, deze bij elkaar voegt en daar willekeurige betekenissen op projecteert. De fragmenten vat hij op als delen van een nog verborgen, nieuwe orde.22) Deze werkwijzen, waarbij van bestaande fragmenten 'iets' anders wordt gevormd, zijn niet nieuw, maar de radicaliteit en veelvuldigheid waarmee men deze procédés tegenwoordig toepast, hebben verstrekkende gevolgen voor de ontologie van het kunstwerk. Een hedendaags werk kan namelijk niet meer als een 'gesloten geheel 'gekarakteriseerd worden. Eerder is het een meer of minder tijdelijk 'conglomeraat' dat ook uit elkaar kan vallen. Dit heeft consequenties voor de betekenis en het gebruik van de term 'inhoud', waarop ik hierna zal ingaan.
TERUG NAAR DE ‘INHOUD’
'De inhoud van het kunstwerk' acht ik om diverse redenen een problematische omschrijving. Tegen het gebruik van 'inhoud' in verband met beeldende kunst heb ik algemene en historische bezwaren. De algemene houden in dat 'de inhoud van het kunstwerk' gebaseerd is op de metafoor 'kunstwerken zijn containers', waardoor aan de term de voor- en nadelen van zijn metaforische oorsprong blijven kleven. Door kunstwerken als containers op te vatten, kan er een vorm en een inhoud onderscheiden worden, maar dit kan de gebruiker van de metafoor er ook toe verleiden om beide te scheiden. Dan lijkt het alsof een kunstwerk als een fles leeggegoten kan worden om de 'inhoud' te verkrijgen. Maar wat te doen met de lege vorm en de vormloze inhoud?
Dat de term 'inhoud' tot dergelijke fouten bij de benadering van kunstwerken kan leiden, is helaas in kunstkritieken en ook historische studies te merken. In verband met moderne en hedendaagse kunst pleit ik ervoor om niet over inhoud, maar over 'betekenissen' te spreken. Voor deze meervoudsvorm is welbewust gekozen. Bij de analyse van kunstwerken is die ene 'wezenlijke betekenis of inhoud', waarnaar de iconologie op zoek is, slechts met veel moeite te construeren. De 'mogelijke betekenissen' die men wel vindt, komen pas in de interpretatie naar voren en blijken dan meer of minder prominent te zijn. Het interpretatieproces is zeer belangrijk voor de 'betekenissen' van het kunstwerk; deze liggen dus niet alleen bij de maker. Tekens, uit zeer verschillende bronnen, zijn wel door hem in het kunstwerk opgenomen, getransformeerd en georganiseerd, maar slechts in de interpretaties van het werk worden de betekenissen steeds opnieuw 'geactualiseerd' en daardoor veranderd.22)
Het probleem met term ' inhoud' komt dus mede voort uit de ambiguïteit van betekenissen. Moderne en hedendaagse kunstwerken zijn door het gebruik van de hierboven beschreven procédés in hoge mate ambigue. Het is namelijk de bedoeling dat het werk tot interpretatie uitnodigt, dat het verleidt tot betekenisvorming. Dit doen alle kunstwerken, maar de moderne en hedendaagse kunst is , zoals Umberto Eco beweert, extreem 'open'. Het is zeer 'betekenisvol'; de interpretatie ervan leidt echter niet tot conventionele symbolen.23) Extreme ambiguïteit is een wezenskenmerk van de moderne en hedendaagse kunst.
Ambiguïteit is vooral in taal onderzocht en wordt meestal aangemerkt als een karakteristiek van poëzie. Nu is meerduidigheid een normale eigenschap van alle taaluitingen, waardoor taal in zeer verschillende contexten kan functioneren. Taalgebruikers in het algemeen en dichters in het bijzonder, kunnen er echter opzettelijk gebruik van maken. In dat geval wordt het als een voorbode van een esthetische ervaring beschouwd. Eco formuleert dit als volgt: ' ...ambiguïteit is een zeer belangrijk middel, daar het als een soort introductie van de esthetische ervaring functioneert; als [het], in plaats van pure wanorde te produceren, […] mijn aandacht richt en mij aanzet tot interpretatie (terwijl het tegelijkertijd suggereert hoe ik moet decoderen) [en] het me uitnodigt om een onverwachte flexibiliteit te ontdekken in de taal waarmee ik te maken heb.'24)
Er bestaan verschillende soorten ambiguïteit in taal, waarvan de behandeling ook voor beelden verhelderend kan werken. In hun artikel 'Aesthetic Ambiguity', behandelen Ernst Kris en Abraham Kaplan onder andere 'conjunctieve ambiguïteit', 'integratieve ambiguïteit' en 'projectieve ambiguïteit' die van toepassing zijn op poëtische taal.25) 'Conjunctieve ambiguïteit' treedt op als verschillende betekenisvelden tegelijk actief zijn in een tekst, maar elkaar uitsluiten in de interpretatie. Bij een grap, bij ironie en ook in poëzie wordt hiervan vaak gebruik gemaakt, omdat de samen voorkomende betekenisvelden de verbeeldingskracht sterk aanspreken. 'Integratieve ambiguïteit' is actief als vele betekenisvelden elkaar oproepen in een tekst. Geen ervan is de 'de ware betekenis'; ze werken alle samen en produceren een complex en wisselend patroon van betekenissen, waarvan de samenhang pas in de interpretatie blijkt. 'Projectieve ambiguïteit' treedt op als de samenhang van de betekenisvelden in een tekst minimaal is en de betekenissen niet zozeer door het werk worden aangereikt, als wel door de interpreet op het werk worden geprojecteerd.
De ambiguïteit in de moderne en hedendaagse kunst lijkt zich te bewegen tussen de door Kris en Kaplan genoemde 'integratieve' en 'projectieve ambiguïteit'. Bevat het werk voornamelijk kant en klare metaforen of veel 'materiaal' om metaforen te maken, dan hebben we met het eerste te maken. Bevat het werk veel metonymieën, dan is sprake van het tweede. Ze kunnen ook gemengd voorkomen. Dit zorgt voor een 'openheid' van het kunstwerk die Barend van Heusden aan de orde stelt in zijn artikel 'Halve tekens' en in zijn proefschrift Why Literature?.26)
Van Heusden breidt de semiotiek van Peirce uit, vooral betreffende het iconische karakter van de werkelijkheid, en ziet een overeenkomst tussen het ervaren van kunstwerken en de werkelijkheid. Volgens Peirce gebruiken mensen, net als andere wezens, tekens (verwachtingen en conventies) om de werkelijkheid te begrijpen. Maar mensen weten ook dat er altijd iets in de werkelijkheid is wat zij nooit zullen vatten. Waarnemingen en verwachtingen komen niet met elkaar overeen en hierdoor ontstaat twijfel. Nu is twijfelen problematisch voor mensen; het sluit namelijk handelen uit. Om te kunnen handelen, proberen zij de twijfel op te heffen door nieuwe tekens te maken. Betekenisproductie ('semiosis') wordt dus opgeroepen door de twijfel die voortkomt uit de spanning tussen waarneming en verwachting. Het opheffen van deze spanning geeft een sterke schoonheidservaring. Dit hoeft echter nog geen kunstervaring te zijn; het kan ook optreden bij het oplossen van wetenschappelijke problemen. Van Heusden noemt dit de 'esthetische semiosis', waarbinnen het gaat om de schoonheid van de semiosis zelf.
Bij kunstwerken is, volgens Van Heusden, sprake van een andere soort semiosis: de 'artistieke of mimetishe semiosis'. Deze komt ook voort uit twijfel, nu niet aan de werkelijkheid, maar aan bestaande tekens die (zoals we bij Keller zagen), een steeds verdergaande tendens tot symbolisering vertonen. Kunstwerken bieden daarmee overeenkomsten met ervaringen van de werkelijkheid. Ze hebben eveneens een voornamelijk iconisch karakter en leveren geen kant en klare betekenissen, maar 'betekenisproblemen' aan de lezer of beschouwer. Op mimetische wijze stellen zij de 'semiosis' zelf aan de orde. Kunstwerken zijn 'open' of 'ambigue', opdat lezers/beschouwers uitgenodigd worden om vanuit het werk nieuwe betekenissen te vormen. Volgens Van Heusden zijn kunstewerken dan ook 'halve tekens' die op zich geen betekenis [inhoud] hebben. De tekens waaruit zij zijn opgebouwd, hebben wel betekenissen die door de combinatie in de werken echter onstabiel worden. Van Heusden neemt aan dat alle kunstwerken ‘betekenisproblemen’ presenteren, maar onderkent dat moderne en hedendaagse werken dit in grotere mate doen dan premoderne.
TOT SLOT
Mijn vragen over de term 'inhoud' in het algemeen en het gebruik ervan binnen het analyseschema van Van de Waal kunnen nu beantwoord worden. De term 'inhoud' acht ik niet goed te gebruiken in verband met beeldende kunst, omdat hij op een 'verkeerde' metafoor gebaseerd is en omdat het niet meer past bij de ontologie van vooral hedendaagse kunstwerken. Zoals hierboven bleek, kunnen zulke werken opgebouwd zijn uit 'materiaal' afkomstig van vele, uiteenlopende bronnen. Door de radicaliteit en veelvuldigheid van de aan de collage ontleende procedés om dit 'materiaal' te combineren en te organiseren, is het kunstwerk geen 'gesloten geheel' meer. Bovendien is het werk met opzet 'gemaakt' om extreem open te zijn en bevat dus vele ambigue elementen. Deze zijn door de kunstenaar weliswaar in het werk opgenomen en op een voor zijn oeuvre specifieke wijze omgevormd, maar pas in de interpretatie, die per interpreet en tijd verschillend kan zijn, worden ze geactualiseerd. De kunstenaar 'doet de inhoud' dus niet in het werk en de beschouwer 'haalt het er niet uit'. Er is ook geen sprake van 'de inhoud' als de som van alle betekenissen die al 'in' het kunstwerk aanwezig zou zijn. Mijn eerste vragen bleken dus naïef te zijn, gebaseerd als ze waren op de 'container' metafoor.
Toch was het niet vreemd dat ik naar aanleiding van het analyseschema tot dit soort vragen kwam. Locher omschrijft de relatie tussen inhoud, vorm en functie in het schema als volgt: 'In een kunstwerk gaat het om een creatie van een relatie tussen één van de bestaande inhouden, één van de bestaande vormen, en één van de bestaande functies. De essentie van een kunstwerk, de esthetische spanning, wordt bepaald door de wijze waarop deze drie elementen zo met elkaar in relatie gebracht zijn dat ze samen een gesloten geheel gaan vormen. In het schema is dit geheel, het eigen gebied van het kunstwerk, de ruimte binnen de driehoek.'27) Hier wordt duidelijk dat het om relaties tussen drie in het kunstwerk omgevormde componenten gaat, maar blijkt ook dat er weinig rekening wordt gehouden met de vele en vrij los met elkaar verbonden elementen van het werk dat als een 'gesloten geheel' wordt gekarakteriseerd. Hierdoor ontstaat de indruk dat de kunstenaar het werk 'gesloten' heeft en dat de beschouwer de 'essentie' er weer uit moet halen. Nu is dit schema niet specifiek bedoeld voor de analyse van moderne en hedendaagse kunst, waarvoor Locher het voornamelijk gebruikte. Toch bleek het in de praktijk een redelijk heuristisch instrument om ook die kunstwerken te 'benaderen'. Maar de 'klassieke' ideeën over kunst, waarop het schema gebaseerd is, zorgen voor vele vragen, waardoor het niet voor diepgaande analyse en interpretatie van vooral hedendaagse kunst gebruikt kan worden. Hier was het slechts mogelijk om de 'inhoud' enigszins te problematiseren. Op de vragen omtrent 'vorm', 'functie' en hun verband zal ik elders moeten ingaan.
Overigens acht ik de vragen belangrijker dan de antwoorden. Dit is namelijk wat een goede docent aan een student kan meegeven: een basis voor veel interessante vragen die deze zelf moet beantwoorden. Dat is de erfenis die goed beheerd moet worden. Van de Waal gaf een dergelijke erfenis mee aan Locher en hij op zijn beurt gaf het, rijkelijk aangevuld, door aan zijn studenten. Ik hoop dat ik dit 'kapitaal' verder vrucht kan laten dragen.
Noten
1- J.L. Locher, Vormgeving en structuur, Amsterdam 1973, 24.
2- H. van de Waal, Traditie en Bezieling, Rotterdam 1946, 25.
3- Ibidem, 22.
4- E. Panofsky, 'Ikonography und Ikonologie’,in: E. Panofsky, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1979, 36-37.
5- J.L. Locher, op.cit., (noot 1),14-15.
6- C. Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam 1990.
7- C. Lévi-Strauss, Het trieste der tropen, Nijmegen 1985.
8- Ditkomt naar voren in: C. Lévi-Strauss, The Way of the Masks, Seattle 1988.
9- J.L. Locher, op. cit., (noot 1), 24.
10- K. Herzog, 'Wie is er bang voor interpretatie?', Kunstlicht, 2/3, (1998), 33-39. K. Herzog, 'De metaforische cirkel', in: J.L. de Jong en E.A. Koster (red.), Onverwacht bijeengebracht, Groningen 1996,
57-67.
11- N. Goodman, 'Words, Works, Worlds', N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis 1988, 1-22.
12- R. Wollheim, Art and its Objects, New York 1980.
13- R. Keller, Zeichentheorie, Tübingen/Basel 1995.
14- Dit bezwaar wordt uitgewerkt bij N. Goodman, Languages of Art, Indianapolis 1968.
15- Een soortgelijke verbinding van semiotiek met retorica is ook te vinden bij R. Barthes, 'Rhetoric of the Image', in: R. Barthes, The Responsibility of Forms, Berkeley/Los Angeles 1985, 21-40.
16- 'Zien of opdoemen van een aspect' is ontleend aan: L. Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford 1963.
17- Die uitbreiding van de metafoortheorie is vooral noodzakelijk om het karakter van beeldende metaforen te begrijpen en na te gaan hoe deze in een kunstwerk met elkaar samengaan. Zie: K. Herzog, op. cit., ‘Wie is er bang voor interpretatie’, (noot 10).
18- Dit is verder uitgewerkt in: K. Herzog, 'Een artistiek land van Kokanje', Bzzlletin, 241-242, 1996-1997, 74-85.
19- L. Pikulik, Frühromantik, Epoche, Werke, Wirkung, München 1992.
20- C. Lévi-Strauss, op. cit. (noot 6).
21- W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlin 1928.
22- H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960.
23- U. Eco, The Open Work, Harvard 1989.
24- U. Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington 1979, 263.
25- E. Kris, A. Kaplan, 'Aesthetic Ambiguity', in: E. Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, Madison 1952, 243-264.
26- B. van Heusden, 'Halve tekens', in: H. van Driel (red.), Het semiotisch pragmatisme van Charles S. Peirce, Amsterdam 1991, 75-91. B. van Heusden, Why Literature?, Groningen 1994.
27- J.L. Locher, op. cit., (noot 1), 25.
Dit artikel werd gepubliceerd in: J. van Es en M. Kyrova (red.), Jaarboek Gemeentemuseum Den Haag 1999-2000, pp. 66-73.
KATALIN HERZOG
