Lopende door deze exposities, valt vooral de haast op die de kunstenaars hadden. Zij moesten snel voor nieuwe stijlen en onderwerpen zorgen in de race naar het nieuwe. Daarom zijn deze werken bijzonder en verrrassend, maar ze hebben ook een sort grofheid die pas opvalt in tegenstelling tot kunst die niet meer naar de hoogste originaliteit en absolute nieuwheid hoeft te streven. En dat geldt per definitie voor de postmoderne kunst en diens verdere ontwikkelingen. Nu is het niet zo dat alle hedendaagse kunst daarom rustiger en meer doorwerkt is; zoiets hangt ook af van het temperament van de maker. Bij Michael Raedecker echter is die verfijning wel aanwezig.
Het GEM, een depedance van het Haags Gemeentemuseum, toont nu zijn tentoonstelling Line-Up.3 In de ruime zalen kan men recente schilderijen bekijken. Ze zijn vaak groot, soms vertellend, soms bijna abstract, maar ze ogen altijd delicaat, bijna precieus. Zijn het eigenlijk wel schilderijen? Niet in de klassieke zin. De verf is niet in lagen aangebracht op zoek naar diepte in kleur en ruimte, de vormen worden niet geaccentueerd door een keur aan penseelstreken en voor de licht-donker werking zorgen meestal alleen vage kleurvlakken, waardoorheen getekende lijnen zichtbaar blijven. Bij de grotere werken vallen de panelen op die niets te maken hebben met de compositie. Details en de licht-donker werking, die bij schilderkunst gewoonlijk uit de verf en de penseelstreken voortkomen, zijn bij Raedecker te danken aan zeer verschillende borduursteken.
Van dichtbij doet het werk echter niet aan traditionele borduursels denken. Die zijn dichter en regelmatiger van structuur en de steken bepalen de vormen geheel, omdat borduurwerk gewoonlijk een decoratieve functie vervult. Bij Raedecker zijn enkele lange draden soms opgeplakt, lange steken volgen getekende lijnen en wisselen kortere steken, knopen en lussen af. Sommige draden zijn niet afgehecht en in de verf kleven talrijke pluizige resten van garens. Hierdoor ziet dit borduursel eruit als de achterkant van traditioneel handwerk. De kunstenaar gebruikt de borduurtechnieken niet voor een decoratief effect, maar als een arcering om kleur en diepte te krijgen of een accentuering van vormen en details. Raedecker past dus zowel het tekenen, het schilderen, als het borduren op zijn eigen wijze toe en het is te zien dat hij deze technieken voor het grootste deel zelf heeft ‘uitgevonden’.4
De gecombineerde technieken zorgen voor de verfijning van het werk en bepalen in zo’n grote mate het uiterlijk ervan, dat ze meteen opvallen. De beschouwer is dan ook geneigd om meteen dichter naar het werk toe te lopen, waardoor de bijzondere kleurstelling en de voorstellingen pas in tweede instantie de aandacht vragen. En dan vallen al die kleuren grijs op. Zacht zilvergrijs tot groen-, blauw-, roze-, en bruingrijs in verschillende nuances maken het palet van de kunstenaar uit.Het is alsof over alles een laag stof hangt; alsof de weeïge geur van vergankelijkheid en bederf te ruiken is.
Dit wordt nog versterkt door de zeer uiteenlopende voorstellingen. De bloemen van de stillevens zijn aan het verwelken, de gebouwen zijn tot ruines vervallen of staan er verlaten bij en de etenstwaren, zoals de bruidstaart en het ontbijtje zijn aan het beschimmelen. Zelfs het wasgoed aan de lijn is grauw en stijf geworden, net als de verwassen handdoeken die tot op de draad verstleten lijken. Slechts op een schilderij, ‘Frame’ getiteld, is iets glimmends verbeeld, namelijk een tafeltje met verchroomde poten. Maar ook hier zorgen de lange halen borduursel ervoor dat de glans van dichtbij uiteenvalt in een bleke draderigheid. En de werken zijn niet alleen grijs, stoffig en verbleekt, er zijn ook grote, lege vlakken in elk ‘schilderij’ aanwezig die eindeloze, vage ruimtes en diffuus licht suggereren. Hierdoor lijken de voorstellingen vanuit een ver verleden tot ons te komen. Toch gaat dit werk niet ten onder aan een troosteloze melancholie. Het verval wordt niet met spijt bekeken, maar als een staat van zijn met een eigen schoonheid opgevat.
Getrouw aan zijn aandacht voor handwerk, verwijst Raedecker vaak naar technieken en kenmerken die textiel eigen zijn. Soms komt dit voort uit het borduren zelf, zoals bij de panelen, waaruit de grote schilderijen zijn samengesteld. Omdat de voorstellingen zich niets aantrekken van de scheidslijnen van de panelen, is al snel duidelijk dat de kleinere stukken doek het borduren moeten vergemakkelijken. De borduur- en kantpatronen van de verbeelde tafelkleden laten textiel-technieken zien en de oppervlakken van de aan de lijn hangende was en de badstof handdoeken tonen specifieke kenmerken van textiel.
Hoewel men binnen de avant-gardes al experimenteerde met collage en montage, was een dergelijke veelheid en vermenging van onderwerpen en technieken niet mogelijk. Ook was het ondenkbaar dat er niet naar iets nieuws wordt gestreefd, maar alles ontleend is aan de kunst- en cultuurgeschiedenis, zoals dat tot ons komt via de media. Hierdoor doet het werk vooral eclectisch aan. Het lijkt alsof Raedecker de plaatjes die de aanleidingen voor zijn werk vormen, zomaar ergens vandaan plukt.
Maakt zo’n tentoonstelling indruk, dan ben ik ook geneigd om de katalogus te kopen en thuisgekomen de beelden te bekijken en de teksten te lezen. Daarbij slaat meestal de deceptie toe. Zo ook hier, bij het lezen van de keurige context, waarvan Dominic van den Boogerd het werk heeft voorzien.5 Hoewel de schrijver vele van de hiervoor beschreven kenmerken aanhaalt, is dat voor hem kennelijk niet genoeg; er moet en zal een stevige kunsthistorische pedigree worden geconstrueerd. Daarom is vooral veel nadruk gelegd op de genres die de kunstenaar gebruikt, zoals landschap, interieur, stilleven en bloemstuk. Zelfs als een genre, zoals het historiestuk, niet goed bij het werk betrokken kan worden, doet de schrijver moeite om er een mouw aan te passen. Veel vertelt hij over schilderijen waar Raedeckers werk iets van weg heeft, maar toch van verschilt en over het anachronisme van de schilderkunst. Door deze goedbedoelde, kunsthistorische degelijkheid, lijkt het alsof Raedecker een erudiete, bijna conceptuele kunstenaar is die opzettelijk bezig is met het heruitvinden van oude genres en met het op ironische wijze hanteren van de verouderde schilderkunst.
Achterin de katalogus is een vraaggesprek met de kunstenaar opgenomen die Van den Boogerd kennelijk niet (of niet goed) gelezen heeft.6 Raedecker geeft daarin aan dat hij niet zozeer de kunstgeschiedenis gebruikt, maar op zoek is naar “een klassiek soort gevoel, naar iets wat een onderdeel is geworden van de collectieve visuele cultuur van nu”. Vervolgens speelt de kunstenaar met onze verwachtingen ten opzichte van deze veelheid van bekende beelden die hij ‘retrodingen’ noemt. Als de interviewer hem vraagt of hij traditionele genres gebruikt als stereotiepe thema’s, antwoordt hij met de wedervraag: “wat bedoel je met stereotiepe genres”, waarna zijn gesprekspartner hem een lesje kunstgeschiedenis geeft. Wel is Raedecker ervan doordrongen dat de schilderkunst tegenwoordig in een problematische positie verkeert en hij wil doormiddel van borduren het schilderen weer een bestaansgrond geven. Dit wijst eerder op een herwaardering dan een ironisch gebruik van het medium.
Een schrijver kan een beeldend kunstenaar dus zo muurvast in de kunstgeschiedenis verankeren, dat na het lezen het werk moeilijk meer in al zijn frisheid en eigenheid gezien kan worden. Merkwaardig genoeg geeft Van den Boogerd wel een passende titel ‘De geparfumeerde dood’ aan zijn artikel. Hiermee toont hij dat hij het thema van het werk, de vergankelijkheid, goed gezien heeft. Waarom dan die grote kunsthistorische omhaal? Zou de schrijver zoveel problemen hebben met de ordeloosheid en breedheid van het postmodernisme, waaraan het werk van Raedecker schatplichtig is, dat hij houvast zoekt in een traditionele indeling? Of wil hij juist te nadrukkelijk antonen dat Raedecker een postmoderne kunstenaar is?
Hij is overigens niet de enige die last heeft van het postmodernisme. In een recensie van Raedeckers werk bespreekt Rutger Pontzen het idee dat het hier zou gaan om “gelaagde verwijzingen naar de officiële kunstgeschiedenis”. Readecker “ schudt [...] de verwijzingen en referenties aan het kunsthistorische verleden [zomaar] uit zijn mouw”. Volgens Pontzen is hij echter geen Verster, geen Dürer, geen Mondriaan of Tuymans (kunstenaars die Van den Boogerd aanhaalt). Raedecker pakt onderwerpen en genres op als aanledingen voor zijn werk en laat ze zo weer vallen. Volgens Pontzen heeft hij dan ook geen “consciëntieuze, programatische thematiek, geen Leitmotiv”.
Zou de schrijver niet gemerkt hebben dat de kunsthistorische context niet door de kunstenaar zelf is geconstrueerd? Het hanteren van vaste onderwerpen, motieven en genres behoort tot de kunst van voor de 20ste eeuw. Binnen de avant-gardes komen dergelijke indelingen al op losse schroeven te staan. Raedecker kan dus niet eens zo te werk gaan; ook Van den Boogerd benadrukt dat hij een vrije keuze heeft uit historische genres. Maar door zijn nijvere werk heeft hij over het hoofd gezien wat Pontzen wel opmerkt, namelijk dat Raedecker voor die keuze de tegenwoordige beeldcultuur gebruikt, waarvan ook de kunstgeschiedenis deel uitmaakt.
Als belangrijkste kwaliteit ziet Pontzen dat het werk “een product is van het betere naai- en borduurambacht”. Zonder dat geborduur zou Raedecker een “middelmatige schilder” zijn. In de meest recente werken, waarin de connectie met textiel wordt aangehaald, toont de kunstenaar zijn ware gezicht. Die heeft hij, volgens Pontzen, niet eerder laten zien, omdat hij vreesde voor een “echte naald- en draadkunstenaar” door te gaan. Hij zou er bang voor zijn geweest dat zijn werk in verband werd gebracht met “truttigheid, het oude ambacht, klompen snijden en kantklossen”. Toch beoefent hij, volgens Pontzen, dit ambacht op zo’n “veredelde manier” dat het “tijd werd om uit de kast te komen”.
Kun je als hedendaagse kunstenaar je werk nog wel aan kunsthistorici en recensenten toevertrouwen? In ieder geval niet aan de twee hier geciteerde. Toegegeven, Van den Boogerd heeft wel oog voor het thema van het werk en Pontzen ziet wel het eclectisch karakter ervan. Maar hiertegenover staat dat ze beiden problemen hebben met de compexiteit van postmoderne kunst en daarom naar vaste grond zoeken. Van den Boogerd vindt die in de kunstgeschiedenis, waardoor hij het werk tracht te verheffen en Pontzen grijpt naar het (denigrerend beschreven) ambacht, waardoor hij het werk tracht te degraderen. Beiden reduceren het werk tot slechts één aspect ervan.
Maar Raedeckers werk is niet zomaar de voortzetting van traditionele genres in de schilderkunst en is ook geen traditioneel borduurwerk. De kunstenaar kiest zijn onderwerpen op eclectische wijze en heeft zijn technieken zelf ontwikkeld ten dienste van het thema dat hij in beeld wil brengen. En dat is de schoonheid van de vergankelijkheid in zo veel mogelijk verschijningsvormen.
Readecker heeft zich in geen enkele kast verstopt en hoeft daar dus ook niet uit te komen. Vanaf de jaren tachtig ontwikkelt hij zijn werk gestaag binnen een hedendaags oeuvre met een grote formele en inhoudelijke gecompliceerdheid en een duidelijke thematiek.
NOTEN:
1.Het postmodernisme werd in de jaren zeventig merkbaar in de architectuur en vanaf de jaren tachtig in de beeldende kunsten. Of het postmodernisme nu al voorbij is, daarover is men het niet eens. Wel heeft het voor kunstenaars, die vanaf de jaren zeventig/tachtig hun werk hebben ontwikkeld, nieuwe mogelijkheden geboden. Zie het artikel: 'Een terugblik op de postmoderne kunst' op deze blog.
2.De tentoonstelling ‘Avant-gardes ’20-‘60’ is in augustus 2009 te zien in het Van Gogh Museum. De tenstoonstelling ‘XXste eeuw’ in het Haags Gemeentemuseum duurt van november2008 tot september 2009.
3.Line-Up is van juli tot november 2009 te zien in het GEM.
4.Raedecker studeerde aanvankelijk modevormgeving, maar heeft zich daarna ook in de beeldende kunst bekwaamd.
5.In de katalogus ‘Raedecker, line-up’ schreef Dominic van den Boogerd het artikel ‘De geparfumeerde dood’.
6.Het gesprek met de kunstenaar werd gevoed door Laura Hoptman.
7.De recensie ‘Halverwege doek en handdoek’ van Rutger Pontzen staat in de Volkskrant van 31 juli 2009.
KATALIN HERZOG
