HEEL CONCEPTUEEL

‘Ja, het is heel conceptueel.’ Dit hoor je vaak bij het kijken naar kunstwerken, waar niemand iets van snapt. Conceptuele kunst staat hoog aangeschreven in de kunstwereld, maar wordt zelden begrepen. En dat hoeft ook niet, want de schijn dat het hierbij om intellectuele, zelfs filosofische kunst gaat, lijkt al genoeg. Degene die toch aan een interpretatie begint, komt meestal bedrogen uit als blijkt dat het om ideeën gaat die weliswaar vindingrijk kunnen zijn, maar slechts in de verte op filosofie lijken. Natuurlijk zijn er kunstwerken met diepe en verstrekkende betekenissen, maar kunst is iets anders dan filosofie, hoe vaak ze ook verward worden.

Nu zijn er kunstenaars die filosofische teksten lezen en zelfs verwerken, maar dan moet je, volgens Hans den Hartog Jager, wel uitkijken. Hij is ook argwanend tegenover kunstenaars die filosofen citeren. Als hij het werk van Job Koelewijn bespreekt (NRC 13,12, 2012), schrijft hij dat kunstenaars vaak ‘interessant doen’ met filosofie en je maar moet afwachten of zij ook iets gelezen hebben. Volgens de recensent kan het laatste niet van Koelewijn gezegd worden, daar deze kunstenaar elke dag drie kwartier hardop voorleest uit het werk van een filosoof, wat hij op bandjes opneemt. De bandjes en de boeken stelt hij tentoon in ‘conceptuele’ installaties.

Koelewijn gebruikt teksten en boeken in zijn werk om te tonen hoe en door welke soort teksten hij geïnspireerd wordt. Het lezen heeft hij tot een dagelijks ritueel verheven, waar hij niet meer zonder kan. Maar garandeert het voorlezen dat hij de teksten ook begrijpt en garandeert het gebruik van boeken ook dat de inhouden daarvan in de kunstwerken terechtkomen? Heeft Koelwijns werk überhaupt iets met filosofie te maken?

In een artikel van Nell Westerlaken (Volkskrant 14,12, 2012) zegt de kunstenaar dat hij in zijn werk op zoek is naar polariteiten als ‘leven en niet leven, hoog en laag, warm en koud’. Uit de boeken van Lao Tze heeft hij namelijk geleerd dat ‘polariteit het scheppend principe is van het universum’. Hieruit is op te maken dat er inderdaad iets tot Koelewijn doordringt van wat hij leest. Maar voor dergelijke ideeën had hij zich de moeite van het lezen kunnen sparen, aangezien iedereen met een reflectieve aanleg al op jonge leeftijd tegenstellingen in de werkelijkheid opmerkt. Vele filosofen werken dan ook met polariteiten die ze erkennen of ontkennen. Toch is het iets anders om tegenstellingen met beeldende middelen in kunstwerken te tonen dan om uitgaande van polaire concepten filosofische redeneringen op te bouwen.

Hiermee is niet gezegd dat Job Koelewijn slechte kunst maakt; integendeel. Maar in wat hij maakt heeft de filosofie slechts een bescheiden rol. Het lezen is bij hem een geruststellend ritueel geworden en wat hij daarvan opsteekt, sterkt hem in het nadenken over zijn werk en zijn leven. Daarbij staat het overleven centraal. Zijn hele oeuvre is ervan doordrongen en toont hoe hij met zijn leven en de gevolgen van zijn twee ernstige ongelukken omgaat. De boeken gebruikt hij tegenwoordig als materiaal, zoals hij eerder Dampozalf en bouillonblokjes gebruikte. Koelewijns werk behoort dan ook tot de beeldende kunst, waarbij de filosofie hem tot inspiratie en steun is.

Hans den Hartog Jager verwijt Koelewijn dat in zijn werk ‘de kloof tussen filosofie en kunst net te groot is’. De recensent is er niet naar op zoek gegaan hoe Koelewijn de filosofie gebruikt, maar ging ervan uit dat een kunstenaar die veel filosofie leest wel conceptuele kunst met een filosofisch karakter moet maken. Het wordt tijd dat recensenten zich enige filosofische discipline in hun werk aanmeten. Want een kunstkritiek die alleen de sprookjes van de kunstwereld bevestigt, kunnen wij wel missen.


Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in KunstKrant, 17de Jg. nr. 2, maart/april 2013

HOE KAN HEDENDAAGSE KUNST WORDEN GEÏNTERPRETEERD?

'Nu is het mysterie van het schilderij weg, ik vind er niets meer aan', zei eens een medestudent van mij na een college waarin een schilderij werd geïnterpreteerd. Het schilderij was voor haar onttoverd, terwijl ik juist blij was te weten waarom de heilige Hieronymus zijn studeerkamer gewoonlijk met een leeuw deelt. Vele hedendaagse kijkers willen niet dat kunst wordt uitgelegd; raadselachtigheid ervaren zij als de hoogste kwaliteit van beeldende kunst. Volgens hen is het kunstwerk een mysterie dat niet onthuld mag worden, een raadsel dat niet opgelost mag worden of een orakelspreuk die niet uitgelegd mag worden. Interpretatie zou ordenen en rationaliseren wat per definitie wanordelijk en irrationeel is en ook moet blijven.

Het 'gebod van het mysterie' wordt soms ook door recensenten aangehangen. Een veel voorkomende opmerking in recensies is dat in een kunstwerk 'ieder mysterie ontbreekt'. Bij het lezen van zoiets ben ik verbijsterd. Wat bedoelt de criticus met mysterie? Gaat het om de verhouding van de benoembare en niet benoembare aspecten van het kunstwerk? Waarom tracht hij die dan niet in een interpretatie te tonen?

Kunstcritici van dagbladen moeten de actualiteit bijhouden en hebben weinig tijd voor hun artikelen. Niemand belet hen echter om een manier van interpreteren te ontwikkelen. Kunstwerken kunnen mysterieus zijn, maar bij het lezen van de kritieken vermoed ik dat men vaak mystificeert wat niet raadselachtig is, of door het mysterie gebiologeerd elke activiteit staakt.

Met de interpretatie van hedendaagse kunst gaat het moeizaam in Nederland. Interpretaties in dagbladen, catalogi en kunsttijdschriften zijn slechts zelden expliciet; naast beschrijving is er vaak slechts een globale uitleg. Soms levert dit goede artikelen op, vaker echter gaan interpretaties ten onder in een grote vaagheid die het ‘onbegrijpelijke’ imago van de hedendaagse kunst slechts versterkt.

Systematische interpretaties van hedendaagse werken komen we in Nederland wel tegen in wetenschappelijke artikelen, waarvan de schrijvers bijna nooit kunsthistorici zijn, maar in beeldende kunst geïnteresseerde literatuurwetenschappers of filosofen. Nu staat in Nederland de kunstgeschiedenis vrij ver af van de kunstkritiek en kent de discipline ook geen methode voor de interpretatie van moderne en hedendaagse kunst. Bovendien wagen Nederlandse kunsthistorici, anders dan in het buitenland, zich zelden over de grenzen van hun discipline om met geleende theorieën, nieuwe interpretatiemethoden te ontwerpen.

De enige systematische interpretatiemethode binnen de kunstgeschiedenis is de iconografie-iconologie, zoals die door Erwin Panofsky in de jaren dertig voor renaissancekunst werd ontwikkeld.2 Hier gaat het om voorstellende kunst met een toen bekend symboolsysteem, vaak gebaseerd op schriftelijke bronnen. Ook al waren sommige zaken aan het begin van de twintigste eeuw niet meer bekend, een erudiete kunsthistoricus kon ze wel opdiepen. Maar hoe moet men kunst benaderen die geen afbeelding en/of geen traditionele iconografie meer heeft en per definitie 'open' is?3 Hiervoor zou een formele beschrijving wel enige soelaas bieden, maar die negeert de betekenissen van het werk. Als men die wil achterhalen, moet men wel leentjebuur spelen bij bijvoorbeeld de filosofie of de literatuurwetenschap, waarbij er problemen rijzen.4

Zulke theorieën zijn meestal te algemeen om ze bij de interpretatie te gebruiken en ze zijn vaak op taal gericht. Hoewel de moderne en hedendaagse kunst gebruik maken van taal is hun karakter voornamelijk beeldend, waardoor men de theorieën hierop moet afstemmen en met kunsthistorische methoden moet verbinden. Hier zal ik een dergelijke aanpassing tonen, die volgens mij nuttig is bij het interpreteren van vooral hedendaagse werken. Mijn eigen interpretatiepraktijk neem ik als vertrekpunt en ik vermeng deze met geleende en kunsthistorische theorieën.

Als ik een hedendaags werk voor het eerst tegenkom, ben ik meestal met stomheid geslagen. Ik kan er niets over zeggen en snap er weinig van. Of ik heb één saillant detail opgemerkt of ik zie van alles, maar mijn indrukken zijn zeer globaal. Er komt wel iets over van een karakter dat ik aangenaam of onaangenaam vind. Ik kan onverschillig blijven, maar ook iets tussen verwondering en verwarring in ervaren. Wordt mijn gemoedsrust bedreigd, dan daagt dat mij uit om meer te willen weten. In zo'n geval vermoed ik dat het kunstwerk 'belangrijk' is; ik weet echter nog niet hoe het precies in elkaar zit, noch wat het allemaal betekent. Slechts een enkele keer zijn mijn ervaringen heftig en buitengewoon.

Om de eerste ervaringen met kunstwerken te beschrijven, worden termen als gefascineerd zijn, geboeid zijn veelvuldig gebruikt. Ze suggereren dat elke eerste esthetische ervaring heftig moet zijn, wat meestal niet het geval is. De benadrukking van emoties verhult bovendien dat het hier om een synthetische ervaring gaat waarin emotie, cognitie en moraliteit nog niet van elkaar gescheiden zijn.5 Het kunstwerk ontroert niet alleen, het kan ook ergeren, afstoten of nieuwsgierig maken. Als ik iets dergelijks ervaar, moet ik besluiten hier wel of niet op in te gaan. Dit kan betekenen dat ik ter plekke langer bij het werk stilsta, er meer over lees of dat ik erover wil schrijven. Dan wacht mij een (in)spannende taak, waarover straks meer.

Volgens Hans-Georg Gadamer, die deze ervaring in het kader van zijn hermeneutische filosofie beschrijft, spreekt het werk de beschouwer aan, het daagt hem uit met een belofte van betekenisvolheid.6 Dit kan indringend zijn, maar levert nog geen specifieke betekenissen op. Hoewel de beschouwer zich al met het werk inlaat, is er nog geen sprake van analyse, eerder van interesse als bij de ontmoeting met een intrigerend individu. Het kunstwerk wil echter, volgens Gadamer, ’verstaan’ worden en dat is een opgave voor de interpreet. Hij moet het kunstwerk eerst leren ’lezen’, voordat het begint te ’spreken’. Dit wordt mogelijk doordat zowel het werk als de interpreet zich in een cultuur bevinden die doorgaande lijnen kent, maar ook breuken moet vertonen die de interesse wekken, zodat de interpretatie op gang kan komen.

Interpreteren kent dus noodzakelijkerwijs een subjectief uitgangspunt waarbij het niet mag blijven; subject en object zijn hier nauw bij elkaar betrokken. De interpreet zet zijn verwachtingen ten opzichte van het werk in en moet tijdens het ’verzamelen van zin’ deze corrigeren. Hij stelt vragen aan het werk dat die vragen zelf schijnt op te roepen. Anticipaties omtrent het geheel toetst hij aan de delen en verwachtingen omtrent de delen weer aan het geheel, wat de ’hermeneutische cirkel’ wordt genoemd.

Aanvankelijk is er veel verschil tussen de ’kennis-ervaringshorizon’ van de interpreet en die waaruit het werk voortkomt, maar als de interpretatie slaagt, versmelten beide horizonten met elkaar. Dit gaat dan deel uitmaken van de ’werkingsgeschiedenis’ van het kunstwerk die steeds verder uitgebreid wordt. Volgens Gadamer kan deze 'geschiedenis' in principe eindeloos doorgaan, want er is geen uiteindelijke interpretatie. Een kunstwerk moet telkens uitgelegd, als een toneelstuk steeds opgevoerd worden, opdat zijn betekenissen zich actualiseren en kunnen worden ‘toegepast’ op de levenssituatie van diegenen die de interpretatie bereikt. Dit zich iets 'aantrekken' van het kunstwerk, de wereld er anders door gaan ervaren, noemt Gadamer ’applicatie’ (toepassing). Hierin verschijnt de ’waarheid’ van het werk, treedt zijn ’claim op geldigheid’ in werking die de interpreet door zijn uitleg moet versterken.

Hoewel Gadamer antropomorfe termen gebruikt bij het beschrijven van het interpretatieproces, wil hij niet met de maker in dialoog treden. Het gaat hem uitsluitend om ’de zaak’ zelf, om de actualisatie van de betekenissen. De maker heeft, volgens hem, geen bevoorrechte positie bij de interpretatie. Al is hij de eerste interpreet en staat hij aan het begin van de ’werkingsgeschiedenis’, hij is een 'lezer' als elke andere. Hiermee bestrijdt Gadamer terecht het 'psychologisme' van de romantische hermeneutiek die door het werk heen op zoek was naar de maker, maar hij reflecteert onvoldoende op wat deze voor een interpretatie kan betekenen.

Anders dan Gadamer en anderen die de intenties van de maker niet belangrijk achten, heb ik de kunstenaar wel bij de interpretatie nodig.7 Voor een eerste benadering hiervan moet ik naar mijn eigen interpretatiepraktijk terugkeren. Als ik besluit om iets over een hedendaags werk te schrijven, ga ik indien mogelijk met de kunstenaar praten.8 Dit doe ik niet om zijn inzichten over te nemen of mij aan zijn bedoelingen te houden, maar om de informatie, die tegenwoordig vaak van de kunstenaar stamt, te controleren en om extra gegevens te verkrijgen. Kijkend en lezend kwamen er al vermoedens bij mij op waarmee ik de kunstenaar confronteer en zo bij de interpretatie betrek.

Het werk is en blijft 'de zaak', al heb ik ook een persoon ontmoet. Mij gaat het vooral om diens denken en werken als kunstenaar, dus om het ‘artistieke systeem’ waaruit het individuele werk voortkomt. De kunstenaar hoeft zich hiervan niet geheel bewust te zijn, hij heeft over zijn werk nagedacht, is de eerste interpreet ervan en door mij aangespoord kan hij sommige aspecten verhelderen. Hij kan mij wijzen op dingen die ik niet eerder heb gezien, verbanden leggen, waar ik niet aan heb gedacht en mij toegang verschaffen tot nog niet gepubliceerde gegevens. Ik neem de kunstenaar dus als interpreet serieus en vind de informatie die ik via hem verkrijg zeer belangrijk. Toch heb ik een zekere vrijheid ten opzichte van de kunstenaar. Indien het werk daartoe aanleiding geeft, kan ik bepaalde zaken anders zien en verder gaan dan zijn intenties strekken.

Ook al wijk ik in mijn benadering van de kunstenaar af van Gadamer, zijn ideeën sterken mij in mijn opvattingen over de noodzaak van interpretatie. Gadamer is echter gericht op het tonen van de filosofische voorwaarden van al het ‘verstaan’ en hij levert geen methode die ik bij het uitvoeren van een interpretatie nodig heb. Bovendien moet ik beschikken over een schriftelijke volgorde waarin ik de verzamelde informatie kan presenteren.

Binnen de kunstgeschiedenis is, zoals reeds vermeld, alleen de methode van Panofsky voorhanden die ik nu kort zal samenvatten, waarbij ik de stappen volg die Panofsky opstelde. De interpretatie begint met het benoemen van wat er te zien is in de ’pre-iconografische beschrijving’, ze gaat verder via de ’iconografische analyse’ waarin de verhalen met de bijbehorende symbolen worden geïdentificeerd en eindigt in de ’iconologische interpretatie’ van de ’wezenlijke betekenis’ van het werk. Voor elke stap is subjectieve kennis nodig, respectievelijk dagelijkse kennis, kennis van de literaire bronnen en synthetische intuïtie. Opdat de interpretatie niet te subjectief wordt, is elke stap van corrigerende principes voorzien, namelijk de tradities van de stijl, de conventionele thema's in de kunst en de algemene culturele context van het kunstwerk.9

Deze methode is veel gebruikt, maar ook herhaaldelijk gekritiseerd. Zo zou Panofsky er weinig oog voor hebben hoe de formele aspecten eveneens betekenissen genereren en hij zou de neiging hebben om beeldend werken tot teksten te reduceren. De belangrijkste tegenwerping is dat Panofsky het werk als een document van de wereldbeschouwing van een tijdperk ziet waarin de 'wezenlijke betekenis' schuilt. Panofsky's methode stuit tegenwoordig op bezwaren zowel voor de interpretatie van kunst voor als na 1900.10 Toch is het niet gemakkelijk om de methode los te laten, omdat zij waardevolle elementen bevat. Er zijn dan ook voorstellen gedaan om haar voor de interpretatie van zowel premoderne als moderne werken aan te passen.

Maarten van Nierop doet een dergelijk voorstel, waarbij hij de ideeën van Panofsky en Gadamer met elkaar combineert.11 Naast Panofsky's schema legt hij enkele elementen van de hermeneutiek van Gadamer, namelijk het 'appèl' van het direct aangesproken worden door het kunstwerk en de 'applicatie' waardoor wij de resultaten van de interpretatie op onze levenssituatie kunnen betrekken. Ook tracht hij recht te doen aan het specifieke karakter van de moderne kunst door de ’impliciete esthetica’ in de interpretatie een plaats te geven. Elk modern werk wordt namelijk ‘aangestuurd’ door een ’impliciete esthetica’ en heeft een theoretisch karakter, omdat het een vernieuwende reflectie is op voorgaande stromingen.

Het idee dat een modern kunstwerk theoretisch van aard is, ontleent Van Nierop aan Arthur Danto. Naar aanleiding van de Brillodozen van Andy Warhol vroeg Danto zich in de jaren zestig af wat iets tot kunst maakt als het zich nauwelijks van een gebruiksvoorwerp onderscheidt. Sinds de ready-mades kan de visuele verschijningsvorm van het werk niet tot zijn definitie als kunst bijdragen: "Om iets als kunst te zien [...] is iets nodig wat het oog niet kan waarnemen, een atmosfeer van kunsttheorie, een kennis van de kunstgeschiedenis: een kunstwereld."12 Een modern werk moet dus wel geïnterpreteerd worden, anders zakt het terug in de orde van de gewone dingen. Met interpretatie bedoelt Danto een ’identificatie’ van waar het werk over gaat. In de twintigste eeuw is dat een met artistieke middelen uitgevoerde reflectie op voorgaande stromingen.

Overzien wij achteraf alle strevingen binnen de avant-gardes, dan tekenen zich daarin duidelijke waarden en normen af, zoals het breken met de voorstelling, zich wenden tot buiten-Europese tradities en radicale artistieke/ maatschappelijke vernieuwing. Vooral door deze ‘destructieve’ vernieuwingsdrang wordt de 'esthetica' van de avant-gardes gevormd die volgens Van Nierop zo belangrijk is bij de interpretatie. Maar bij de hedendaagse kunst is dit niet voldoende.

Volgens Danto is er sinds de jaren zeventig namelijk geen sprake meer van een historische gerichtheid als bij de avant-gardes. De 'kunstwereld' is opgesplitst in net zoveel 'kunstwerelden' als er kunstenaars zijn en hun 'vrije spel’ is in principe grenzeloos geworden.13 Hoewel Danto hier terecht op de mogelijkheden van de hedendaagse kunst wijst, kunnen bij zijn redenering kanttekeningen worden gezet. De gerichtheid van de avant-gardes was in hun tijd waarneembaar, maar pas achteraf zo scherp te formuleren; waarschijnlijk zullen we op den duur ook in de hedendaagse kunst gemeenschappelijke trekken ontdekken.

Er is niet eens zoveel historische afstand nodig om sommige nu al te zien. Wie de werken goed bekijkt en de publicaties zorgvuldig leest, ziet dat de hedendaagse kunst een open karakter heeft waarin meervoudige betekenissen en een actieve beschouwer belangrijk zijn. Bovendien 'koloniseert' de kunst ook zaken die tot nu toe niet tot de artistieke wereld behoorden. Dit zijn modificeringen van waarden van de avant-gardes, maar er zijn ook verschillen. De hedendaagse kunst verhoudt zich positief tot de gehele kunstgeschiedenis en heeft niet meer een radicaal vernieuwende houding ten aanzien van cultuur en maatschappij. Zelfs het streven naar één stijl en het opbouwen van een oeuvre vinden kunstenaars soms niet meer belangrijk.

Door deze vrijheid zou men kunnen concluderen dat nu alles mogelijk is in de kunst. Inderdaad staan kunstenaars tegenwoordig vele denkbeelden en manieren van handelen ter beschikking, waar ze vrijer en persoonlijker mee omgaan dan ooit tevoren. Zou men echter alleen uitgaan van de ‘kunstwerelden’ van individuele kunstenaars, dan wordt interpretatie van hedendaagse kunst nogal problematisch. Zijn er echt geen grenzen meer aan wat een kunstenaar wil en kan doen? Is wat kunstenaars doen echt zo anders dan wat ‘cultuurmakers’ altijd doen? Zou er een basis zijn voor de interpretatie van hedendaagse kunst die rekening houdt met zowel het algemene als het individuele?

In zijn boek Ways of Worldmaking heeft Nelson Goodman erop gewezen dat alle cultuur op dezelfde manier gemaakt wordt.14 Het voortbrengen van cultuur noemt hij ‘wereldmaken’. Volgens Goodman maken mensen vele ‘versies’ van en ‘visies’ op werelden. Deze worden niet uit het niets geschapen, maar uit andere werelden gemaakt en in andere werelden gevonden. Nieuwe gebieden van de cultuur komen dus voort uit reeds bestaande en ze worden expliciet geconstrueerd.

Volgens Goodman deconstrueren mensen werelden en voegen de delen weer samen. Zij benadrukken bepaalde aspecten van een wereld, terwijl zij andere terzijde schuiven. Zij leggen de systemen van verschillende werelden over elkaar heen en wissen delen van de werelden uit; de zo ontstane leemtes vullen ze in met iets anders. Werelden construeren mensen via mentale activiteiten die zij toepassen op bestaande symboolsystemen. De nieuwe ’versies’ beïnvloeden op hun beurt reeds bestaande werelden. Kunst is volgens Goodman een vorm van ’wereldmaken’, en een hele machtige, maar artistieke werelden worden volgens dezelfde principes gemaakt als andere soorten cultuur: “Veel kennen, handelen en begrijpen in de kunsten, de wetenschappen en het leven in het algemeen houden het gebruik - de interpretatie, toepassing, inventie, revisie - van symboolsystemen in.”15

Merkwaardig genoeg worden deze inzichten van Goodman zelden gebruikt bij de interpretatie van kunst. Dit is te verklaren uit de langdurige, westerse preoccupatie met originaliteit als het om cultuuruitingen in het algemeen en om kunst in het bijzonder gaat. Vanaf de romantiek gelden beeldende kunstenaars immers als voorbeelden van het creatieve genie. Zij spelen de hoofdrol binnen het ‘geloof’ in de volstrekte originaliteit die in de avant-gardes zijn hoogtepunt heeft gekend. De knutselende en construerende kunstenaar, zoals Claude Levi Strauss hem beschrijft en die ook uit Goodmans opvattingen volgt, krijgt maar moeilijk een gezicht.16 Het postmodernisme heeft echter ook hier verandering in gebracht; radicale originaliteit is geen norm meer voor kunstenaars. Daardoor is het nu mogelijk om ideeën over het maken van cultuur nadrukkelijker met kunst in verband te brengen.

In 1976 bedacht Richard Dawkins de term ’meme’ voor culturele vormen die analoog aan genen zich ‘evolutionair’ van de ene menselijke geest naar de andere zouden voortplanten.17 Sindsdien heeft zich de ‘mementheorie’ ontwikkeld, waarin nog veel onduidelijk is. Het is hier niet de plaats om uitgebreid hierop in te gaan. De theorie is nu echter zover dat ik samenvattend enkele ideeën ervan in verband kan brengen met kunst, waardoor mijn methode beter gefundeerd kan worden.

Susan Blackmore heeft het voorstel van Dawkins verder uitgewerkt. In haar boek The Meme Machine zet zij uiteen dat de culturele evolutie verwant is aan de biologische, maar niet dezelfde is.18 De biologische evolutie voltrekt zich via “de genen, instructies gecodeerd in de moleculen van het DNA”, terwijl de culturele evolutie voortschrijdt via “de memen, instructies ingebed in de menselijke geest of in artefacten [...].”19 De drijvende kracht van de culturele evolutie is de imitatie. Mensen kunnen namelijk veel beter imiteren dan andere diersoorten. Hierdoor brengen zij ‘memen’, of complexen van memen voort, waarvan sommige meer, andere minder ‘aanstekelijk’ zijn om verder te worden geïmiteerd. Zo vindt in alle gebieden van cultuur een ’selectieve imitatie’ plaats, waardoor de cultuur wordt gereproduceerd.20

Blackmore benadrukt vooral de imitatie en maakt nauwelijks verschil tussen imitatie en innovatie. Dit sluit goed aan bij ideeën die tot aan de negentiende eeuw binnen de kunst hebben geheerst. Imiteren gold eeuwenlang niet alleen als de belangrijkste manier om van de natuur en de voorgangers te leren, maar als de essentie van kunst. Deze kunst ontwikkelde zich wel, maar innovaties waren niet radicaal; eerder varieerde men op het voorgaande. Pas door de achttiende-eeuwse Verlichting en het geniebegrip is radicale innovatie belangrijk geworden binnen cultuur en kunst. Vernieuwing is zelfs ‘het’ kenmerk van de westerse cultuur. Hoewel we nu weten dat vele culturele zaken uit imitatie van en variatie op het bestaande voortkomen, zijn er eveneens momenten van radicale vernieuwing die Goodman noch Blackmore kunnen verklaren.

Doorgaande op de ideeën van Blackmore is ook Lian Gabora van mening dat binnen de culturele evolutie ’memen’ belangrijk zijn. Voor haar zijn dit nog geen cultuuruitingen, maar “mentale representaties van ideeën, gedragingen of andere theoretische of voorgestelde constructies”. “Zij worden gevarieerd door bewuste of onbewuste combinaties, transformaties en reorganisaties van representaties of door het maken van fouten.” Replicatie doet zich voor als “de representaties worden omgezet in acties of in taal, bijvoorbeeld door middel van imitatie en ze min of meer in de geest van anderen worden gereproduceerd.” Bij de confrontatie van de nieuw gevormde informatie met de bestaande cultuur worden sommige ideeën/zaken wel en andere niet verder geïmiteerd.21

Dit verklaart hoe ’memen’ zich ‘voortplanten’, maar niet hoe iets geheel nieuws wordt gevormd. Hoewel creativiteitsonderzoek zich meestal op individuen concentreert, benadrukt Gabora dat creativiteit een collectieve grond heeft. Individuen bouwen altijd voort op ideeën van anderen. Zij vormen in hun geheugen gebieden van ’protomemen’ waaruit nieuwe ’memen’ kunnen voortkomen en zij hebben problemen en behoeften die de nieuwe ’memen’ moeten oplossen of bevredigen. Hierdoor gedreven worden met behulp van associaties geheugeninhouden met elkaar verbonden die zich in ver uit elkaar liggende gebieden van de hersenen bevinden. Dit proces levert vaak nieuwe, maar nog vage ideeën op.22 In een daaropvolgende fase kunnen dan op grond van deze vage noties meer adequate ideeën gevonden worden. Dat is een analytisch proces waarin geheugeninhouden worden aangesproken die dichter bij elkaar liggen.

Als een ’meme’ en de daaruit voortkomende culturele vorm nieuw is, is die dus tegelijkertijd gestoeld op geheugeninhouden die door imitatie of onderwijs tot stand zijn gekomen. Om een radicaal nieuwe ’meme’ te vormen dienen er echter bijzondere behoeften aan vooraf te gaan, want die zorgen ervoor dat nog niet eerder verbonden geheugeninhouden met elkaar worden gecombineerd. Het vormen van nieuwe ’memen’ vereist bovendien een soepele geest die zowel grote conceptuele sprongen kan maken als tot analytische verfijning in staat is.23

Gebruikmakend van de ideeën van Goodman, Blackmore en Gabora kan nu een basis voor de interpretatie van hedendaagse kunst worden ontworpen. Hierbij wordt aangenomen dat kunstenaars gebruik maken van de beschreven procedés van ‘cultuurmaken’ voor de vorming van ideeën en voor het maken van culturele vormen. Vanuit hun artistieke problemen en behoeften vergaren zij ‘cultureel materiaal’ die zij in hun kunstwerken transformeren. Net als alle andere culturele vormen wordt kunst hier gezien als iets wat ‘gemaakt’ wordt met behulp van imitaties van en variaties op het bestaande, waarbij zich soms radicale sprongen voordoen die geheel nieuwe vormen kunnen opleveren.

Op grond van wat mensen als ‘cultuurmakers’ vermogen, maken ook hedendaagse kunstenaars eigen selecties uit de cultuur en ze onderwerpen deze aan hun ‘spelregels’ om ze te transformeren. In de loop van hun carrière kunnen de selecties en de regels zich wijzigen, maar een individueel patroon blijft herkenbaar. En dit is tegenwoordig persoonlijker dan ooit door de toegenomen individualisering van mensen binnen de westerse cultuur in het algemeen en van kunstenaars in het bijzonder. De interpreet van hedendaagse werken zal dus naast kennis van het ‘cultuurmaken’ ook kennis moeten verkrijgen van de eigen selecties en regels die in de 'kunstenaarstheorie' zijn vervat. Deze bevat onder andere artistieke vragen, inspiratiebronnen, artistieke doelen, opvattingen over werkwijzen, thema’s, vorm van het oeuvre en de soort kunstenaar die iemand wil zijn.24 Hoewel de 'kunstenaarstheorie' persoonlijk is, houdt zij altijd verband met tradities en conventies, van de cultuur en de eigen tijd, die kunstenaars aanvaarden of verwerpen. In het denken en het oeuvre worden de bovengenoemde zaken steeds weer gebruikt waardoor een eigen ‘artistiek systeem’ tot stand komt dat al het denken en werk van een kunstenaar omvat.

Uitgaande hiervan kan de interpreet vragen stellen als: welk 'cultureel materiaal' wordt uit welk bereik geselecteerd en als antwoord op welke artistieke vragen? Welke tradities en conventies uit welke culturen en tijden worden aanvaard of verworpen? Met behulp van welke procedés wordt het 'materiaal' bewerkt en hoe en tot welke vormen getransformeerd? Wat wil de kunstenaar in en door het werk bereiken? In wat voor mate wijkt het werk af van bestaande vormen? De hieruit voortkomende informatie bevat de ingrediënten van de ‘kunstenaarstheorie’ die het werk ‘aandrijft’. Brengt de interpreet het oeuvre hiermee in verband, dan krijgt hij zicht op het ‘artistieke systeem’ waaruit het werk voortkomt dat hij aan het interpreteren is.

Zo verkrijgt de interpreet van hedendaagse kunstwerken gegevens voor zijn werkzaamheden. Maar hoe verloopt de interpretatie in de praktijk en hoe moet alles schriftelijk geordend worden? Om dit te laten zien keer ik naar mijn eigen interpretatiepraktijk terug. Nadat ik besloten heb om een werk te interpreteren, ga ik zoveel mogelijk van het oeuvre bekijken en de publicaties bestuderen. Daarna interview ik de kunstenaar met behulp van een versie van bovengenoemde vragen. Denkend vanuit de verkregen informatie bekijk ik het werk nog eens. Zo vorm ik een idee van de vorm en de inhoud van mijn interpretatie, waarna ik aan een geschreven versie begin. Maar de orde van het schrijven is meestal niet gelijk aan die van de voorbereidende interpretatie, waarbij twijfel en zekerheid elkaar afwisselen. Een dergelijk proces kan tijdens het schrijven wel benaderd worden; men moet echter ook rekening houden met het genre van interpretatieve teksten die niet fictief of artistiek maar discursief zijn.

In zijn tekst toont de interpreet het kunstwerk als een specifiek kruispunt in het weefsel van het algemene ‘cultuurmaken’ en het persoonlijke ‘artistieke systeem’ waarbij hij vooral betekenissen belicht. Als ik echter met de interpretatie begin, heb ik alleen de verzamelde gegevens en een vermoeden van de belangrijkste betekenissen. Daarom begin ik met Gadamers 'appèl', mijn eerste ontmoeting met het werk. Ik weet dan al dat ik zal eindigen met de 'applicatie', een samenvatting van wat het werk voor mijzelf en de lezers zou kunnen betekenen. Tussen deze twee (elkaar weer rakende) punten op de 'hermeneutische cirkel' kan de interpretatie overal beginnen. Toch geef ik er de voorkeur aan om Panofsky's stappen gedeeltelijk te volgen. Het schema komt in zijn organisatie namelijk overeen met de aanvankelijke waarneming van details naar een verrijkte totaalindruk en met de structuur van een verhaal waardoor mijn interpretatie goed te volgen is.

Na de weergave van mijn eerste ervaringen beschrijf ik de visuele en ruimtelijke organisaties van het werk. Hierin herhaal ik niet wat iedereen kan zien, maar ik vestig de aandacht op belangrijke elementen en hun onderlinge verhoudingen, waarmee ik een kaart teken van de vindplaatsen van betekenissen. Een ‘pre-iconografische beschrijving' is mogelijk, maar meestal niet voldoende, omdat kunstenaars tegenwoordig niet meer aan het 'afbeelden' gebonden zijn. Hen staan meerdere 'artistieke strategieën' ter beschikking waaruit zij een of meerdere kiezen. Eerst moet ik dus achterhalen welke 'artistieke strategieën' gebruikt worden om dan te verwoorden welke ervaringen dit teweeg brengt en welke betekenissen in de interpretatie geactualiseerd worden.

Indien het kunstwerk daartoe aanleiding geeft, moet ik de symbolische potenties ervan analyseren. De ‘iconografische analyse’ gaat uit van bekende verhalen en de daarbij behorende symbolen. Beeldende werken kunnen echter ook op andere manieren verwijzen, bijvoorbeeld door thematisering van media, verwijzingen naar de kunstgeschiedenis of vermenging van verschillende genres. Sommige van deze manieren worden door de hedendaagse kunst extra uitgebuit en vallen niet binnen de traditionele iconografie. Daarom is een 'iconografische analyse' meestal niet voldoende. Als interpreet moet ik dan ook achterhalen aan welke symbolisch-metaforische bewerkingen de kunstenaar het 'cultureel materiaal' heeft onderworpen.25

Een hedendaags kunstwerk heeft een ‘open’ karakter, wat een grote vrijheid voor de interpreet betekent, maar er zijn wel grenzen aan de uitleg, want ik blijf in dialoog met een werk waarin betekenismogelijkheden in een bepaalde vorm aan mij gepresenteerd worden. Het werk kan de interpreet dan ook rechtstreeks uitnodigen tot actualisering van sommige betekenissen, terwijl het enkele toelaat en de vorming van andere in de weg staat. Niet interpreteerbare elementen moeten bovendien met rust gelaten worden.

Gaat het begin van de interpretatie uit van een synthetische ervaring, waarna de analyse van de betekenissen volgt, de laatste fase heeft weer een synthetisch karakter en vertoont een grotere rijkdom dan de eerste. Nu moet ik alle ervaringen die het werk bij mij opriep, verwoorden en de organisatie van betekenissen die ik gevonden heb concluderend vertolken. Hierbij gaat het niet om één 'wezenlijke betekenis', zoals bij Panofsky, maar om een conglomeraat van de mogelijke betekenissen van het kunstwerk.

De 'hermeneutische cirkel' teken ik thans in zijn geheel waarbij ik de 'applicatie' verbind met een weergave van de wereld die in het werk verschijnt. De interpretatie die zo ontstaat is echter nooit de definitieve en kan nooit de plaats van het werk innemen. Het is één schriftelijke actualisatie van betekenissen die ik vanuit kennis van de cultuur en van het ‘artistieke systeem’ in dialoog met het werk heb ontwikkeld.

Samenvattend kan ik zeggen dat het mij bij de interpretatie van hedendaagse kunst gaat om een actualisatie van haar betekenissen. Als basis van de interpretatie gebruik ik theorieën over het maken van cultuur in het algemeen, terwijl ik nadere gegevens verkrijg door bestudering van het ‘artistieke systeem’ van de kunstenaar. Voor de interpretatie maak ik gebruik van de hermeneutiek van Gadamer en de iconografie van Panofsky, aangevuld door Van Nierop en mijn amendementen. Zo kan ik iets zeer persoonlijks interpreteren, zonder dat ik de algemene basis ervan uit het oog verlies.

Als een interpretatie binnen de hierboven geschetste kaders is uitgevoerd, blijkt dat het kunstwerk niet een mysterie, een raadsel of een orakelspreuk is, maar een mengsel van alle drie. Mysterieuze elementen komt men gedurende de interpretatie wel tegen, maar pas dan blijkt welke elementen dat zijn. Maar het werk is ook een puzzel voor zover het wel te achterhalen en te begrijpen verwijzingen en transformaties kent. En het is ook een orakel voor zover de betekenissen ervan door de 'applicatie' onze visie op de werkelijkheid kunnen kleuren. Door de mate en de samenhang te tonen, waarin een kunstwerk deze karakteristieken bevat, wordt zijn 'eigen-aardigheid' naar voren gehaald. Het duikt dan uit de interpretatie op als een diamant waarop iemand zijn licht heeft gericht om hem extra te doen schitteren.

NOTEN

1. Dit artikel werd onder de titel: ‘Wie is er bang voor interpretatie?’ gepubliceerd in: Kunstlicht, Jg.19, nrs. 2/3, 1998. Voor deze bundel werd het herschreven en aangevuld.

2. E. Panofsky, 'Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance', in: idem, Sinn und Deutung in der Bildende Kunst, Keulen, 1955, pp. 36-67

3. U. Eco benadrukt in zijn boek The Open Work, Harvard 1989, dat alle kunstwerken in principe ‘open’ zijn. Moderne kunstwerken zijn echter specifiek met het oog op openheid gemaakt; zij bieden de lezer/beschouwer ‘gereedschappen’ voor zijn interpretatie.

4. Wetenschappen die interpretatieve theorieën en praktijken hebben ontwikkeld zijn de filosofie, de literatuurwetenschap, de geschiedenis, de psychologie en de culturele antropologie.

5. Zie hiervoor: M. van Nierop, 'Een kwestie van methode', in: F.R. Ankersmit, M. van Nierop en H. Pott (red.), Hermeneutiek en cultuur, Amsterdam/Meppel 1995, pp. 97-125.

6. Hier is gebruik gemaakt van H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, Die Aktualität des Schönen, Stuttgart 1977 en Th.C.W. Oudemans, 'Gadamers wijsgerige interpretatieleer' in: Th. de Boer et al., Hermeneutiek, Meppel/Amsterdam 1988, pp. 54-89.

7. F. Schleiermacher gebruikte al in de eerste helft van de negentiende eeuw de 'hermeneutische cirkel' als methode voor de interpretatie van literaire werken.

8 . Een stellingname tegen het gebruik van de intenties van de auteur is te vinden in het artikel van W.K. Wimsatt en M.C. Beardsley: 'The Intentional Fallacy' in: D. Newton-De Molina (ed.), On Literary Intention, Edinburgh 1976, pp. 1-13. Voor het gebruik van de intentie pleit: E.D. Hirsch Jr., 'In Defence of the Author', in: idem, op.cit., pp. 87-103.

9. E. Panofsky, op.cit. (noot 2)

10. Kritiek op Panofsky wordt onder anderen geleverd door O. Bätschmann, Einführung in die Kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt 1984 en J. Vanbergen, Voorstelling en betekenis, Leuven/Assen 1986.

11. M. van Nierop, op.cit., (noot 5)

12. A. Danto, 'The Artworld' in: Journal of Philosophy, 1964, pp. 571-584

13. A. Danto, 'Learning to Live with Pluralism' in: idem, Beyond the Brillo Box, New York 1992, pp. 217-231

14. N. Goodman, ’Words, Works, Worlds’ in N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis, 1988, pp. 1-17

15. N. Goodman, ’Art in Action’ in N. Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge/Londen, 1984, p. 152

16. Dat de kunstenaar als iemand is tussen knutselaar (’bricoleur’) en ingenieur in, formuleerde C. Levi Strauss in zijn boek Het wilde denken, Amsterdam 1968.

17. R. Dawkins, The Selfish Gene, New York 1989

18. S. Blackmore, The Meme Machine, New York 2000

19. Ibid. p. 17

20. Ibid. p. 29

21. L. Gabora, ‘The Origin and Evolution of Culture and Creativity’, Journal of Memetics - Evolutionary Models of Information Transmission 1, p. 4, http://cfpm.org/jom-emit/1997voll/gabora_1.html

22. Ibid. pp. 10-11

23. L. Gabora, ‘Cognitive Mechanisms Underlying the Creative Process’, http://www.vub.ac.be/CLEA/liane/.

24. Zie voor de term ‘kunstenaarstheorie’ H. Paetzold, 'De relatie tussen kunstenaarstheorieën en de filosofische esthetica' in: Ik geef mijzelf de horizon, Amsterdam 1992, pp. 9-16.

25. Zie hiervoor K. Herzog, 'De metaforische cirkel' in J. de Jong en E. Koster (red.), Onverwacht bijeengebracht, Groningen 1996, pp. 57-67.

KATALIN HERZOG


Gepubliceerd in: J. van Baak e.a. (red.), Cultuur en cognitie, Het menselijk vermogen om betekenis te geven, Uitg. Damon, Budel 2007, pp. 171-181.

BETER WORDEN DOOR KUNST

Interessant, een onderzoek naar de helende effecten van kunst. Tot 8 februari kan men in het ziekenhuis MCH Haaglanden te Den Haag een expositie bezoeken en zich laten testen om na te gaan of ‘het kijken naar kunst invloed heeft op de gezondheid en of dat meetbaar is.’ Ziekenhuizen zoals het AMC in Amsterdam en het LUMC in Leiden hebben al grote kunstcollecties, kennelijk vanuit het idee dat mensen sneller genezen als zij naar kunst kijken. Nu wil men deze veronderstelling ook wetenschappelijk onderzoeken.

Het project is in handen van Martijn Engelbregt, zelfbenoemd ‘proceskunstenaar’, die ‘onderzoekt’ hoe mensen op zijn speelse bedenksels reageren. Hij weet zelf niet goed of hij wel kunst maakt, maar hij ‘geniet van de ruimte die de kunst hem biedt om te doen wat hij wil’. Voor het ‘gezondheidsonderzoek’ heeft hij een ‘onderzoeksexpositie’ samengesteld uit werk van in de kunstwereld geaccepteerde kunstenaars en uit ‘placebokunst’, onder andere gemaakt door amateurs.

Dat wetenschappers aan zoiets meedoen, is mij een raadsel, aangezien elke onderzoeker meteen ziet dat de uitgangspunten niet kloppen. Wat wordt hier eigenlijk onderzocht? Hoe mensen zich in het ziekenhuis voelen? Of zij snel beter worden als zij iets moois bekijken? Of hun hartslag versnelt als zij naar kunst kijken? Of zij onderscheid kunnen maken tussen echte en onechte kunst? Dit zijn zeer verschillende vragen die samen alleen tot ‘slodderwetenschap’ kunnen leiden.

Engelbregt zoekt hier dus weer de ruimte op die kunst en wetenschap hem bieden om een kunstproject te maken dat zeer problematisch is. Want waarom veronderstelt Engelbregt dat alleen de schoonheid van kunstwerken goed kan zijn voor de gezondheid? Waarom zou het ziekenhuis niet meer gebaat zijn bij planten en uitzicht op groen? Natuur, of wat daaraan herinnert, is voor veel mensen mooier dan kunst. Dit geldt al helemaal voor moderne kunst die zich immers weinig gelegen laat liggen aan schoonheid. Waarom maakt Engelbregt onderscheid tussen echte en placebokunst? Omdat de analogie met placebomedicijnen zo leuk is of omdat hij zelf echte en onechte kunst uit elkaar kan houden? Maar sinds Marcel Duchamp kan niemand meer zoiets: een urinoir is een pisbak in de wc en een kunstwerk op een tentoonstelling.

De uitkomst van dit ‘helende project’ is nu al te voorspellen. Aangezien het niet duidelijk is wat er onderzocht wordt, zal de uitkomst geconstrueerd moeten worden volgens de ‘positieve wetten’ van de slodderwetenschap. Engelbregt krijgt meer bekendheid en de ziekenhuizen kunnen doorgaan met het kopen van kunst om hun cultureel gezicht op te fleuren.

Niemand vraagt zich af of kunstwerken wel in een ziekenhuis thuishoren. Mensen gaan angstig en zorgelijk naar een ziekenhuis, omdat zij (vaak erg) ziek zijn. Dan heb je geen behoefte aan kunstwerken die je geestelijke vermogens uitdagen; die heb je allemaal nodig voor het overleven. Sommige kleuren en voorstellingen kunnen je angsten zelfs verhevigen. Daarom kopen ziekenhuizen vooral niet al te afstotelijke kunstwerken met weinig rood en geen enge voorstellingen. Op deze wijze wordt kunst gecensureerd en worden grote bedragen betaald om brave kunstcollecties bijeen te brengen.

Als ziekenhuizen zich zo nodig als ‘healing environments’ willen profileren, kunnen zij dat beter doen met kleur in het gebouw, planten in de gemeenschappelijke ruimten, comfortabel meubilair en beter eten. Van het uitgespaarde geld kunnen zij dan meer verplegend personeel aanstellen. Wedden dat patiënten zo sneller beter worden, dan als zij langs de grijze wanden schuifelend mooie kunstwerken tegenkomen?

Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 17, nr. 1, januari/februari 2013

MEGALOMANE EGO'S

Eindelijk! Het Stedelijk Museum in Amsterdam is weer open. Artistieke Amsterdammers hebben hun ontmoetingsplek terug en toeristen kunnen zich vergapen aan veel extravagantie, waaronder de nieuwe aanbouw van het museum.

Zoals wethouder Caroline Gehrels stelt, is de bouw ‘niet zonder slag of stoot’ verlopen. In de acht jaar dat het duurde, was er een wisseling van architecten, een aannemer die failliet ging en kosten die de pan uitrezen. Nu zijn er in Nederland vaak problemen met de bouw van openbare gebouwen, omdat iedereen zich ermee bemoeit, maar hier ging het mis door de grootheidswaan van de gemeente.

Alvaro Siza’s terughoudende plannen om paviljoens aan het bestaande gebouw toe te voegen, werden in 2003 afgekeurd, omdat ze een te gesloten karakter zouden hebben en te duur zouden zijn. Waarschijnlijk echter oogden de plannen van Siza niet spectaculair genoeg voor de gemeente die het museum wilde laten concurreren met grote Europese musea. Daarom mochten Benthem Crouwel Architecten een ‘geval’ van kunststof ontwerpen. Omdat zij wisten dat Amsterdammers nieuwe gebouwen bijnamen gaven, noemden zij het alvast ‘de badkuip’.

‘De badkuip ‘steekt plastic-wit af tegen de oude bakstenen en draagt bij tot de rommeligheid van het Museumplein. Maar opvallen doet het wel. Deze Duchamp-achtige ‘sculptuur’ moet wel moderne kunst huisvesten! Gemeente blij, architecten blij, maar inmiddels in het een tijd van crisis, waarin er steeds minder geld is voor kunst en architectuur. Hopelijk is ‘de badkuip’ dan ook een laatste stuiptrekking van de uit de hand gelopen museumarchitectuur.

Musea die vanaf de 18de eeuw werden gebouwd, zoals het British Museum, hadden de vorm van klassieke tempels voor de viering van de nieuwe ‘kunst-religie’. Architecten deden er niet zoveel toe. In de 20ste eeuw kwam daar verandering in. Voor het Guggenheim Museum (1959) in New York had Frank Lloyd Wright de vorm van een gestroomlijnde slakkenhuis bedacht. Nog steeds zag men dit gebouw als een ‘tempel voor de geest’, maar diens functie veranderde. In plaats van dienstbaar te zijn aan het bewaren en tentoonstellen van kunst, kreeg het gebouw zelf een signaalfunctie. Het moest de vooruitstrevende image van de moderne kunst en die van de sterarchitect uitstralen.

In snel tempo namen de megalomane museumgebouwen toe met als hoogtepunt het Guggenheim Museum in Bilbao (1997) van Frank Gehry. Deze gigantische sculptuur is met geen mogelijkheid meer een tempel te noemen. Kenners prezen het als een ‘signaalmoment in de architecturale cultuur’. Wil men moderne kunst zien in Bilbao, dan hoeft men het museum niet eens binnen te gaan, het gebouw bekijken is al genoeg.

Maar tijden veranderen. Door de financiële crisis moeten nu zowel opdrachtgevers als architecten hun ego’s beteugelen. De Architectuurbiënnale van 2012 laat zien dat architecten van ‘de spektakelarchitectuur’ af willen; zij doen een stapje terug en slaan aan het verbouwen. Het is jammer dat de gemeente al voor de crisis aan het Stedelijk begon. Anders had men het Post CS gebouw tot een centrum voor de 21ste eeuw kunnen verbouwen en het Stedelijk kunnen restaureren om de 20ste eeuwse kunst te herbergen. Niet alleen waren kosten en bouwtijd dan waarschijnlijk afgenomen, maar de functies van conserveren en het nieuwe tonen, waren beter verdeeld.

Mijn grootste zorg is namelijk dat de 21ste eeuwse kunst ondergesneeuwd raakt in een museum waarvan de directeur zo’n duidelijke voorkeur heeft voor de 20ste eeuwse kunst. Binnen het Post CS, dat nu afgebroken is, had men allerlei instituutjes voor hedendaagse kunst kunnen onderbrengen, zonder last te hebben van de megalomanie van wethouders, architecten en museumdirecteuren. Maar zo 21ste eeuws zijn we kennelijk nog steeds niet.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, 16de Jg. nov.dec. 2012

UN PEU SPECIALE

Twee middelbare dames lopen vrij snel door de tentoonstelling en keuren de schilderijen met een vluchtige blik. Op benepen toon zegt de één dan tegen de ander: un peu speciale. Dit zag ik tijdens Close Up, een kunstprogramma van de Avro, dat dit keer over het werk van Pat Andrea ging. De schilder had vorig jaar Marie Binet in zijn atelier toegelaten om de geboorte van een schilderij te filmen.

Of je nu wel of niet van het werk van Andrea houdt, dit was een goede film. Zowel de opzet van als de correcties in het werk werden getoond en Andrea sprak enthousiast, maar beheerst over de aanleidingen tot zijn werk en over zijn kunstenaarschap. Bovendien werd het schilderij vanaf zijn ontstaan tot aan zijn verkoop gevolgd, waardoor het aandeel van de kunstwereld in het bestaan van het werk duidelijk werd. Ik wenste dat dit televisieprogramma een grote kijkdichtheid zou hebben gehad, want eindelijk verkreeg je hier inzicht in kunst, zonder storende bijverschijnselen.

Close Up is niet het enige kunstprogramma waar ik naar kijk. Al sinds ik televisie heb, geniet ik van en erger ik mij aan dergelijke programma’s. Nederlanders, en dan niet alleen op televisie, hebben een bijzondere verhouding tot kunst. Het moet er wel zijn, maar als het echt ergens over gaat, schamen zij zich er dood voor. Daar moet de kunst voor boeten en wel door ‘verkleining; pas met die kleine kunst weten ze raad. Het wordt omgeven door sentimentaliteit of het wordt belachelijk gemaakt; in beide gevallen wordt het 'dicht bij het publiek gebracht’. Pierre Jansen was de meester van het kunstsentiment. Hij trilde zelfs bij het zien van het o zo gevoelig werkje. De andere benadering werd toegepast door het programma Kunstmest. Kennelijk was deze metafoor niet alleen leuk, omdat mest (misschien ook artistieke) vruchtbaarheid garandeert, maar ook omdat hier kunst met poep wordt geassocieerd. Nu gebeurt dit wel vaker in de kunst, maar het ergerde mij dat de programmamakers hun handen in de mesthoop hadden gestoken om beschaving in de huiskamer te brengen.

De titels en de presentatoren van kunstprogramma’s verraden de scheve verhouding van de Nederlandse televisie- maar ook van de Nederlandse cultuur in het algemeen- tot kunst. Titels als Kunst moet zwemmen en Kunst omdat het moet zeggen al genoeg. Als het vrolijk moet zijn, nodig je een grappig kijkende cabaretier uit als presentator en als het dieper moet gaan een artistiek uitziende dame die door haar kleding en bekakte spraak zich als kenner definieert. Close Up heeft gelukkig geen presentator, vaak wel een bekakte voice-over, en toont interessante zaken. Zo heb ik een poos geleden een prachtige documentaire over Coco Chanel gezien. Close Up wordt van overal bij elkaar gekocht met alleen het criterium dat het over kunst en cultuur moet gaan.

Aan één programma, Avro’s Kunstblik, een geheel Nederlandse productie, begin ik verslaafd te raken. Ook dit wil kunst onder de mensen brengen, maar hier zijn de presentatoren met zorg gekozen. Liesbeth Brandt Corstius, voormalig directeur van het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem, is de deskundige. Zij wordt geflankeerd door Roeland Kooijmans, als de stem des volks. Zij spreekt in een lichte jargon over kunst, hij zegt wat hij ‘erin ziet’.

Het programma is knap in elkaar gezet. Op een bijzondere locatie kan het publiek het gekochte toegangsbewijs inzetten op een kunstwerk dat men kan winnen als het kaartje uit ‘het blik’ getrokken wordt. Ondertussen is er een ‘speakers corner’, waar voorbijgangers hun mening over één van de werken geven, er wordt een koper van kunst geïnterviewd en Liesbeth Brandt Corstius gaat bij een kunstenaar op het atelier langs. In tegenstelling tot andere kunstdeskundigen op de Nederlandse televisie doet zij dit goed. Zij komt niet sentimenteel over, wel nieuwsgierig en etaleert niet allen haar kennis, maar luistert ook naar wat haar verteld wordt. Mijn vermoeden echter is dat de programmamakers flink in deze gesprekken knippen en vooral die stukken uitzenden, waarin de kunstenaar haar of zijn werk uitlegt, wat soms gênant overkomt.

Deze delen van het programma vormen de onderbrekingen van het verloten van de kunstwerken. Als je naam uit het blik wordt gevist, moet je een vraag van mevrouw Brandt Corstius beantwoorden met waar of niet waar. De vragen zijn er met de haren bijgesleept om enigszins op de te winnen kunstwerken te slaan en iedereen zit er dus vrolijk op los te raden. Maar raad je goed, en daar heb je vijftig procent kans op, dan is het werk van jou en mag je het mee naar huis nemen. De ‘kataloguswaarde’ wordt keurig op het scherm geprojecteerd, zodat heel Nederland weet ‘hoeveel’ je gewonnen hebt, maar ook hoeveel een dergelijk werk in de kunsthandel kost.

Hoe heerlijk het is om een kunstwerk te winnen, kun je aan het gedrag van de winnaars aflezen. Zij springen een gat in de lucht, bevriezen met hun hand voor de mond of wankelen verdwaasd naar hun familie. Maar alle winnaars zijn echt gelukkig. Daarna volgt het transport van het werk naar de desbetreffende huizen. De apotheose, het zien van de nieuwe aanwinst boven de bank, komt bij sommigen al als een anticlimax over. Zij beginnen zich zorgen te maken over het gat dat in de muur geboord moet worden of over het beeld, een sta in de weg, dat afgestoft moet worden.

Kunstblik vind ik momenteel het beste kunstprogramma op de televisie. Niet alleen omdat het nu eens letterlijk doet wat dergelijke Nederlandse programma’s willen, kunst in de huiskamer brengen, maar ook omdat het mij het geluk van mensen laat zien als zij een kunstwerk in hun bezit krijgen. Dan voel ik ook mijn gezicht in een gelukkige glimlach vertrekken.

KATALIN HERZOG

Dit is een bewerking van de column die in 2003 gepubliceerd werd in De Nieuwe, Arti et Amicitiae.

THE BARYNESS OF BARRY

Barry was een van de dertien kandidaten binnen de tweede aflevering van het Engelse televisie-programma Fame Academy. Tot voor kort was hij lasser, maar hij ontdekte toevallig dat hij kon zingen en ging aan de talentenjacht van de BBC meedoen. Zou hij gewonnen hebben, dan was een groot platencontract en een luxe flat, met bijbehorende lifestyle, zijn prijs geweest. Maar hoewel Barry erg zijn best deed, werd hij na zes afleveringen weggestemd.

Fame Academy is een van de talenten-programma’s die tegenwoordig populair zijn. Duizenden jonge mensen, die in de popmuziek willen, doen mee aan de voorrondes, waarna een kleine groep de wedstrijd op de televisie gaat uitvechten. Dit soort programma’s zijn niet nieuw, maar worden nu wel anders opgezet dan eerdere talentenjachten. De deskundige jury is verdwenen; via een rechtstreekse stemming op de kandidaten maakt het televisiepubliek de dienst uit. Deskundigen zijn docenten geworden die de kandidaten een opleiding van drie maanden bieden. De aankomende popmusici worden in die tijd van de buitenwereld geïsoleerd, terwijl niet alleen hun optredens, maar ook hun dagelijkse doen en laten door vele kamera’s gevolgd en op televisie uitgezonden wordt. Deze combinatie van stoomcursus-kunstonderwijs en Big-Brother huis, moet heel enerverend zijn. Toch slagen de meeste kandidaten erin om het zonder ernstige crises vol te houden en zelfs om gracieus af te gaan. Zij weten immers wat van hen verwacht wordt. Het image van popartiesten kennen zij uit de media; zij weten welke bewegingen zij moeten maken en welke sound zij moeten produceren. Vaak hebben zij op hun slaapkamertjes al flink geoefend. Het is dan ook niet meteen helder, waarop de lessen gericht zijn.

Al tijdens de eerste keer dat Barry op televisie verscheen, was het duidelijk dat hij vergeleken bij de anderen uit de toon viel. Zijn dansleraren probeerden hem op het ritme van de muziek te laten bewegen, de stylisten sleutelden aan zijn uiterlijk, maar niets baatte; Barry stond als een zoutzak op toneel. Als hij de adviezen van zijn zangleraren opvolgde om enige expressie bij de liefdesliedjes te tonen, verscheen er slechts een akelige grijns op zijn gezicht. In plaats van verlekkerd naar een ‘idool’ te kijken, kon je als toeschouwer alleen nog maar denken: wat een engerd!

Toch bleef Barry tot de helft van het programma in de wedstrijd. Voor zijn docenten moet dat een raadsel zijn geweest. Hoewel Barry een redelijke stem had, vonden zij al vanaf zijn eerste optreden dat hij geen ‘charisma’ bezat; deze jonge zanger was volgens hen geen artiest. Tevergeefs gingen zij op zoek naar ‘the barryness of Barry’. Wat was zijn ‘identiteit’, wat was zijn ‘artistieke persoonlijkheid’ en zijn ‘passie’? Toen zij ten einde raad opperden dat Barry misschien wel een popartiest was die gedurende lange tijd gevormd moest worden, kon het publiek het ook niet langer aanzien.

Dat het televisiepubliek betrekkelijk lang op Barry bleef stemmen, terwijl de deskundigen hem zo negatief benaderden, komt omdat beide partijen gedeeltelijk andere criteria hanteerden. Het publiek kon zich goed met Barry identificeren. Dit was een eenvoudige jongen die het gelukt was om op televisie te komen en die nu misschien op weg was naar grote roem en rijkdom. Het was minder belangrijk dat hij in uiterlijk en gedrag niet helemaal aan het image van de popster voldeed. De deskundige docenten zochten echter naar een getalenteerde performer die een duidelijke betrokkenheid kon tonen, die emoties kon vertolken op een unieke, persoonlijke manier, ook al moest dat via oppervlakkige en sentimentele liedjes gebeuren. Roem en rijkdom zagen zij als de beloning voor talent en originaliteit en niet als het toevallig winnen van de loterij.

Op het eerste gezicht zouden we geneigd zijn om het met de docenten eens te zijn: roem moet de uitkomst zijn van uniek talent en niet van puur geluk. Maar geldt dit ook bij dergelijke talentenjachten? Popartiesten moesten het vroeger zowel van hun talent als van veel geluk hebben. Zij oefenden in garages, traden op waar ze maar konden en stuurden eindeloos demo’s naar platenmaatschappijen; soms werden ze opgemerkt, vaker niet. Zij leerden veel van hun voorgangers, maar omdat dit soort kunstenaarschap nog geen uitgekristalliseerde types opleverde, konden zij er nog iets nieuws aan toevoegen.

Tegenwoordig is popmuziek een industrie en het is overduidelijk wat een popster is. Alle kandidaten voor de Fame Academy imiteerden slechts het type van de romantische kunstenaar die in de popindustrie voortleeft. Deze jonge mensen waren niet origineel, zij deden slechts alsof. En ook het onderwijs dat ze kregen was op simulatie gericht. Iemand die in het kunstonderwijs werkzaam is, weet dat men in drie maanden geen kunstenaars kan afleveren door ze een beetje te leren bewegen, iets beter hun stem te hanteren en door een popsong enigszins te interpreteren. Het unieke talent van iemand staat zowel aan het begin als aan het einde van zijn opleiding. Heeft hij talent, dan moet dat eerst ontwikkeld worden en er gaan jaren voorbij, eer zich dat talent geheel voor een publiek kan ontvouwen.

De deskundigen zochten dus tevergeefs naar Barry’s kunstenaarschap. Niet omdat ‘the barryness of Barry’ afwezig was, maar omdat onder de omstandigheden het een wonder zou zijn geweest als men ook maar een goede artiest onder de kandidaten had ontdekt. Het negentienjarige meisje dat de wedstrijd won, hoeft zich niets te verbeelden. Haar eerste plaats heeft zij aan het publiek te danken dat heel even door haar dappere pogingen ontroerd raakte. Snelle successen binnen de popindustrie zijn goed geënsceneerde sprookjes, zonder enige bestendigheid. De winnares mag dus vooral niet opgroeien en zich als artiest ontwikkelen; dan is het snel gedaan met ‘de roem'.

KATALIN HERZOG

Dit is een bewerking van de column die in 2003 gepubliceerd werd in De Nieuwe, Arti et Amicitiae.

SCHATTIG?

Tinkebell, de Nederlandse kunstenaar Katinka Simonse, gaat gekleed in schattige, roze kleren en maakt gebruiksdingen en speelgoed van echte dieren. Tegenwoordig laat ze professionele mensen de dieren doden en prepareren, maar aanvankelijk deed zij dat zelf. Zo draaide zij in 2004 de nek om van haar zieke kat Pinkeltje, vilde haar en prepareerde het vel om er een handtas van te maken. Dit kwam haar op duizenden hate mails te staan, waarin men haar een soortgelijke dood toewenste als die van haar kat. Haar nieuwste project My Little Pony, Cupcake, een opgezet paard met enorme opgeplakte ogen en voorzien van rolschaatsen, werd in mei 2012 op de Pulse Art Fair in New York getoond. Tinkebell wordt ‘wereldberoemd’, net als Damien Hirst die ook met dieren werkte.

Hebben we hier met een zieke geest te maken of met een geëngageerde kunstenaar die bezorgd is om het lot van dieren? Tinkebell beweert dat het haar erom gaat hoe hypocriet wij met dieren omgaan. Wij doden en eten sommige op, maar vertroetelen andere tot in het absurde of passen hen aan onze behoeften aan. Zo willen wij bijvoorbeeld perfecte, naakte huisdieren hebben, waarvoor wij niet meer allergisch zullen zijn. Misschien komt er een dag dat wij paarden gaan fokken, zoals het suikerzoete speelgoedbeest My Little Pony, met gigantische ogen, enorme manen en rolschaatsen in plaats van hoeven.

Tinkebell wil ons dus laten nadenken over een aspect van onze verdorven westerse cultuur. Dat wij hypocriet met dieren omgaan is een feit, maar niet het hele verhaal. Al vanaf de prehistorie, toen mensen voor het eerst dieren domesticeerden, delen wij ons leven met dieren die niet alleen een nuttige functie hebben. Aan hen ervaren wij de gemeenschappelijke afkomst met en de gewenste ethische houding ten opzichte van andere levende wezens. De dubbele houding die wij tegenover dieren hebben komt voort uit ons eigen karakter: niets dierlijks, maar ook niets menselijks is ons vreemd en dit uit zich in onze cultuur.

Bij Katinka Simonse komt hier nog iets bij. Haar schattig voorkomen doet aan kleine meisjes denken die sentimenteel met dieren/speelgoedbeesten omgaan. Maar dit roze meisje doodt of laat huisdieren doden om er kunst van te maken, waardoor zij geld verdient en roem vergaart. En dit is wat het publiek haar vooral kwalijk neemt. Dieren opeten en dieren vertroetelen, hoe tegenstrijdig ook, is in de westerse cultuur geaccepteerd, maar geliefde huisdieren gebruiken voor kunst, dat gaat kennelijk te ver.

Je zou kunnen zeggen dat Tinkebell goed werk doet, zij het dat aan dit ‘meisje’ ook een steekje loszit. In 2010 redde zij een straathond in Gambia. Zij liet het dier opereren, verzorgen en haalde haar naar Nederland om haar vervolgens in het asiel te laten opsluiten. Tevreden nam zij foto’s van de hond achter de tralies: het kunstwerk was geslaagd, zij had het beest gered! Tinkebell heeft dus alles over voor de kunst, zelfs de menselijke neiging om je aan een ander levend wezen te hechten.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 16, september/oktober 2012, p. 5.