THE BARYNESS OF BARRY

Barry was een van de dertien kandidaten binnen de tweede aflevering van het Engelse televisie-programma Fame Academy. Tot voor kort was hij lasser, maar hij ontdekte toevallig dat hij kon zingen en ging aan de talentenjacht van de BBC meedoen. Zou hij gewonnen hebben, dan was een groot platencontract en een luxe flat, met bijbehorende lifestyle, zijn prijs geweest. Maar hoewel Barry erg zijn best deed, werd hij na zes afleveringen weggestemd.

Fame Academy is een van de talenten-programma’s die tegenwoordig populair zijn. Duizenden jonge mensen, die in de popmuziek willen, doen mee aan de voorrondes, waarna een kleine groep de wedstrijd op de televisie gaat uitvechten. Dit soort programma’s zijn niet nieuw, maar worden nu wel anders opgezet dan eerdere talentenjachten. De deskundige jury is verdwenen; via een rechtstreekse stemming op de kandidaten maakt het televisiepubliek de dienst uit. Deskundigen zijn docenten geworden die de kandidaten een opleiding van drie maanden bieden. De aankomende popmusici worden in die tijd van de buitenwereld geïsoleerd, terwijl niet alleen hun optredens, maar ook hun dagelijkse doen en laten door vele kamera’s gevolgd en op televisie uitgezonden wordt. Deze combinatie van stoomcursus-kunstonderwijs en Big-Brother huis, moet heel enerverend zijn. Toch slagen de meeste kandidaten erin om het zonder ernstige crises vol te houden en zelfs om gracieus af te gaan. Zij weten immers wat van hen verwacht wordt. Het image van popartiesten kennen zij uit de media; zij weten welke bewegingen zij moeten maken en welke sound zij moeten produceren. Vaak hebben zij op hun slaapkamertjes al flink geoefend. Het is dan ook niet meteen helder, waarop de lessen gericht zijn.

Al tijdens de eerste keer dat Barry op televisie verscheen, was het duidelijk dat hij vergeleken bij de anderen uit de toon viel. Zijn dansleraren probeerden hem op het ritme van de muziek te laten bewegen, de stylisten sleutelden aan zijn uiterlijk, maar niets baatte; Barry stond als een zoutzak op toneel. Als hij de adviezen van zijn zangleraren opvolgde om enige expressie bij de liefdesliedjes te tonen, verscheen er slechts een akelige grijns op zijn gezicht. In plaats van verlekkerd naar een ‘idool’ te kijken, kon je als toeschouwer alleen nog maar denken: wat een engerd!

Toch bleef Barry tot de helft van het programma in de wedstrijd. Voor zijn docenten moet dat een raadsel zijn geweest. Hoewel Barry een redelijke stem had, vonden zij al vanaf zijn eerste optreden dat hij geen ‘charisma’ bezat; deze jonge zanger was volgens hen geen artiest. Tevergeefs gingen zij op zoek naar ‘the barryness of Barry’. Wat was zijn ‘identiteit’, wat was zijn ‘artistieke persoonlijkheid’ en zijn ‘passie’? Toen zij ten einde raad opperden dat Barry misschien wel een popartiest was die gedurende lange tijd gevormd moest worden, kon het publiek het ook niet langer aanzien.

Dat het televisiepubliek betrekkelijk lang op Barry bleef stemmen, terwijl de deskundigen hem zo negatief benaderden, komt omdat beide partijen gedeeltelijk andere criteria hanteerden. Het publiek kon zich goed met Barry identificeren. Dit was een eenvoudige jongen die het gelukt was om op televisie te komen en die nu misschien op weg was naar grote roem en rijkdom. Het was minder belangrijk dat hij in uiterlijk en gedrag niet helemaal aan het image van de popster voldeed. De deskundige docenten zochten echter naar een getalenteerde performer die een duidelijke betrokkenheid kon tonen, die emoties kon vertolken op een unieke, persoonlijke manier, ook al moest dat via oppervlakkige en sentimentele liedjes gebeuren. Roem en rijkdom zagen zij als de beloning voor talent en originaliteit en niet als het toevallig winnen van de loterij.

Op het eerste gezicht zouden we geneigd zijn om het met de docenten eens te zijn: roem moet de uitkomst zijn van uniek talent en niet van puur geluk. Maar geldt dit ook bij dergelijke talentenjachten? Popartiesten moesten het vroeger zowel van hun talent als van veel geluk hebben. Zij oefenden in garages, traden op waar ze maar konden en stuurden eindeloos demo’s naar platenmaatschappijen; soms werden ze opgemerkt, vaker niet. Zij leerden veel van hun voorgangers, maar omdat dit soort kunstenaarschap nog geen uitgekristalliseerde types opleverde, konden zij er nog iets nieuws aan toevoegen.

Tegenwoordig is popmuziek een industrie en het is overduidelijk wat een popster is. Alle kandidaten voor de Fame Academy imiteerden slechts het type van de romantische kunstenaar die in de popindustrie voortleeft. Deze jonge mensen waren niet origineel, zij deden slechts alsof. En ook het onderwijs dat ze kregen was op simulatie gericht. Iemand die in het kunstonderwijs werkzaam is, weet dat men in drie maanden geen kunstenaars kan afleveren door ze een beetje te leren bewegen, iets beter hun stem te hanteren en door een popsong enigszins te interpreteren. Het unieke talent van iemand staat zowel aan het begin als aan het einde van zijn opleiding. Heeft hij talent, dan moet dat eerst ontwikkeld worden en er gaan jaren voorbij, eer zich dat talent geheel voor een publiek kan ontvouwen.

De deskundigen zochten dus tevergeefs naar Barry’s kunstenaarschap. Niet omdat ‘the barryness of Barry’ afwezig was, maar omdat onder de omstandigheden het een wonder zou zijn geweest als men ook maar een goede artiest onder de kandidaten had ontdekt. Het negentienjarige meisje dat de wedstrijd won, hoeft zich niets te verbeelden. Haar eerste plaats heeft zij aan het publiek te danken dat heel even door haar dappere pogingen ontroerd raakte. Snelle successen binnen de popindustrie zijn goed geënsceneerde sprookjes, zonder enige bestendigheid. De winnares mag dus vooral niet opgroeien en zich als artiest ontwikkelen; dan is het snel gedaan met ‘de roem'.

KATALIN HERZOG

Dit is een bewerking van de column die in 2003 gepubliceerd werd in De Nieuwe, Arti et Amicitiae.

SCHATTIG?

Tinkebell, de Nederlandse kunstenaar Katinka Simonse, gaat gekleed in schattige, roze kleren en maakt gebruiksdingen en speelgoed van echte dieren. Tegenwoordig laat ze professionele mensen de dieren doden en prepareren, maar aanvankelijk deed zij dat zelf. Zo draaide zij in 2004 de nek om van haar zieke kat Pinkeltje, vilde haar en prepareerde het vel om er een handtas van te maken. Dit kwam haar op duizenden hate mails te staan, waarin men haar een soortgelijke dood toewenste als die van haar kat. Haar nieuwste project My Little Pony, Cupcake, een opgezet paard met enorme opgeplakte ogen en voorzien van rolschaatsen, werd in mei 2012 op de Pulse Art Fair in New York getoond. Tinkebell wordt ‘wereldberoemd’, net als Damien Hirst die ook met dieren werkte.

Hebben we hier met een zieke geest te maken of met een geëngageerde kunstenaar die bezorgd is om het lot van dieren? Tinkebell beweert dat het haar erom gaat hoe hypocriet wij met dieren omgaan. Wij doden en eten sommige op, maar vertroetelen andere tot in het absurde of passen hen aan onze behoeften aan. Zo willen wij bijvoorbeeld perfecte, naakte huisdieren hebben, waarvoor wij niet meer allergisch zullen zijn. Misschien komt er een dag dat wij paarden gaan fokken, zoals het suikerzoete speelgoedbeest My Little Pony, met gigantische ogen, enorme manen en rolschaatsen in plaats van hoeven.

Tinkebell wil ons dus laten nadenken over een aspect van onze verdorven westerse cultuur. Dat wij hypocriet met dieren omgaan is een feit, maar niet het hele verhaal. Al vanaf de prehistorie, toen mensen voor het eerst dieren domesticeerden, delen wij ons leven met dieren die niet alleen een nuttige functie hebben. Aan hen ervaren wij de gemeenschappelijke afkomst met en de gewenste ethische houding ten opzichte van andere levende wezens. De dubbele houding die wij tegenover dieren hebben komt voort uit ons eigen karakter: niets dierlijks, maar ook niets menselijks is ons vreemd en dit uit zich in onze cultuur.

Bij Katinka Simonse komt hier nog iets bij. Haar schattig voorkomen doet aan kleine meisjes denken die sentimenteel met dieren/speelgoedbeesten omgaan. Maar dit roze meisje doodt of laat huisdieren doden om er kunst van te maken, waardoor zij geld verdient en roem vergaart. En dit is wat het publiek haar vooral kwalijk neemt. Dieren opeten en dieren vertroetelen, hoe tegenstrijdig ook, is in de westerse cultuur geaccepteerd, maar geliefde huisdieren gebruiken voor kunst, dat gaat kennelijk te ver.

Je zou kunnen zeggen dat Tinkebell goed werk doet, zij het dat aan dit ‘meisje’ ook een steekje loszit. In 2010 redde zij een straathond in Gambia. Zij liet het dier opereren, verzorgen en haalde haar naar Nederland om haar vervolgens in het asiel te laten opsluiten. Tevreden nam zij foto’s van de hond achter de tralies: het kunstwerk was geslaagd, zij had het beest gered! Tinkebell heeft dus alles over voor de kunst, zelfs de menselijke neiging om je aan een ander levend wezen te hechten.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 16, september/oktober 2012, p. 5.

JIJ BENT DE NIEUWE REMBRANDT!

Jonge kunstenaars hebben soms last van het ‘Rembrandt syndroom'. Vol van hun voortreffelijkheid wanen zij zich alvast in de rijen van de allergrootsten. Nu echter heeft de Nederlandse televisie dit syndroom tot iets officieels verheven in het programma De nieuwe Rembrandt. Hoewel in de kunst wedstrijden al sinds de oudheid bekend zijn en kunstenaars soms grote faam brachten, is zo’n programma toch betrekkelijk nieuw met zijn format tussen de Prix de Rome en de nu alomtegenwoordige talentenjachten in. De uit vele aanmeldingen geselecteerde tien kandidaten kregen wekelijks een opdracht van gastkunstenaars. In de twee dagen, die zij per week op de Ateliers doorbrachten, moesten zij een werk maken dat door de jury beoordeeld werd, waarna er een of twee kandidaten afvielen.

Zo’n procedure mag tegenwoordig gewoon zijn voor koks, modellen en dansers, maar werkt heel slecht voor beeldend kunstenaars. De deelnemers hadden een opleiding van vijf tot zeven jaar achter de rug, waar noch de jury, noch de gastkunstenaars rekening mee hielden. De kandidaten werden als leerlingen behandeld met de daar bijbehorende krappe werkruimte en vage kritiek. Aanvankelijk waren de ouderen in het voordeel, gewend als zij waren om naast een baan in korte tijd iets te maken, maar na verloop van tijd bleken zij niet soepel genoeg binnen de schoolse opzet en kregen de jongeren letterlijk en figuurlijk de ruimte.

Het was overigens een wonder dat zij al iets konden maken, want de gastkunstenaars gaven voor de hand liggende opdrachten en vielen de kandidaten lastig met verkeerde adviezen of vroegtijdige oordelen. En ook de jury functioneerde slecht. Elke week verwachtten zij iets totaal anders, straften elk teken van stijlvastheid af en waren zo wankel in hun oordeel dat er geen peil op hen te trekken viel. Zo werd het programma eerder een stresstest dan een talentenjacht. Degenen die zich het minst van het gedoe aantrokken, bleven dan ook over om een ‘meesterwerk’ te maken, op grond waarvan zij de begeerde titel zouden verkrijgen.

Wat bezielt een kunstenaar om aan zoiets potsierlijks deel te nemen? Je opleiding wordt in een verkorte en rare vorm herhaald, je wordt aan de discipline van een televisieprogramma onderworpen, je wordt voortdurend begluurd door camera’s en door duizenden mensen via de televisie. Dit is in zo’n tegenstelling tot de gewone omstandigheden van kunstenaars, dat het bijna onvoorstelbaar is dat er zich iemand voor zo’n programma aanmeldt. Maar de televisie lonkt en belooft roem, overigens wel de soort roem die Rembrandt pas twee eeuwen na zijn overlijden ten deel viel!

Eerst dacht ik dat de titel van het programma ironisch bedoeld was; een nieuwe Rembrandt kan immers niet bestaan. Maar bij de toekenning van de prijs werden de drie kandidaten daadwerkelijk met Rembrandt vergeleken. De bekendheid van Rembrandt functioneerde hier als een mythe. Met artistieke voortreffelijkheid en hard werken, zoals in Rembrandts tijd, kom je er tegenwoordig niet meer. Alleen de televisie kan je die fabelachtige roem verschaffen.

De winnaar, de 39 jarige Alex Jacobs, die de meest veelzijdige bleek, was blij met zijn uitverkiezing. Hij krijgt een ‘titel’, een tentoonstelling en zijn winnend werk wordt aangekocht. Beseft hij wel wat een hybride toestand dit is? Als Jacobs zijn kunstje niet op televisie blijft herhalen, zal het grote publiek hem snel voor een nieuwere hype inruilen. En in de kunstwereld, waarin hij moet functioneren, hoeft de nieuwe Rembrandt geen eretitel te zijn. Misschien echter zijn die twee werelden al met elkaar versmolten, terwijl we even niet hebben opgelet. Dan heeft zijn uitverkiezing Jacobs niet de ‘vijftien minuten roem’ van Warhol gebracht, maar iets soortgelijks als wat voetballers en popmusici ten deel kan vallen. Wij zullen het moeten afwachten.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 16, juli/augustus 2012

EN DE WINNAAR IS...

Toegegeven, de beste stuurlui staan aan wal, maar ook toen ik nog aan jury’s deelnam, dacht ik vaak dat de winnaar niet terecht had gewonnen. Bij de recente uitreiking van de Volkskrant Beeldende Kunstprijs overkwam mij dit weer en besloot ik het eens uit te zoeken.

Hier gaat het om een oeuvreprijs voor jonge kunstenaars die nu alvast intrigeren, maar vooral veelbelovend moeten zijn. De gebruikte media zijn verschillend, vaak is er echter een fascinatie die de genomineerden gemeen hebben. Dit jaar was dat het ‘sociaal engagement’ dat de deelnemers op verschillende manieren uitdroegen. Zo stelde Charlotte Dumas in foto’s onze opvattingen over dieren aan de orde, maakte David Jablonowski installaties over massamedia, behandelde Sarah van Sonsbeeck de tegenwoordig zeldzame stilte in objecten, schilderde Tala Madani een wrede mannenwereld en toonde Rory Pilgrim de sociale aspecten van de kerk in performances.

Maar bij beeldende kunst gaat het niet alleen om het thema; wat de werken visueel veroorzaken, is belangrijk. Waar heeft de jury nu op gelet? Bij de prijsuitreiking in Kunststof TV (8 april jl.) werden slechts twee vage criteria genoemd: het werk moest bijzonder zijn en het oeuvre moest ontwikkeling tonen. Dit geldt echter voor zoveel jonge kunstenaars, dat het niet duidelijk is waar het de juryleden echt om ging. Jan Mulder, bewust van zijn onwaarschijnlijke juryvoorzitterschap, gooide het op de romantische toer: een kunstwerk moest hem binnen twee seconden raken. In de uitzending was er uitleg van jurylid Sacha Bronwasser en conservator Wilma Sütö van het Stedelijk Museum Schiedam, maar dit hielp niet bij het achterhalen van de criteria; alle werken bleken even bijzonder.

Nu is het niet gemakkelijk om kwaliteitsoordelen over hedendaagse kunst te geven. Schoonheid, vakmanschap, originaliteit en vernieuwing zijn geen geldige criteria meer. Bij de prijsuitreiking werd Tala Madani tot winnaar uitgeroepen. Uit het juryrapport bleek dat zij had gewonnen, omdat zij de taal van de schilderkunst verbond met die van de spotprent, een boosaardige mannenwereld toonde die tegelijk symbolisch was voor het menselijk tekort en de ‘oude’ schilderkunst omzette in animaties. Maar waarom is zij beter dan Jablonowski of Pilgrim? Beiden maken bijzonder werk dat veelbelovend is voor de toekomst. Jablonowski’s installaties zijn echter beeldend zeer ‘moeilijk’; de beschouwer moet bij elkaar puzzelen hoe de media-apparaten in zijn werk ‘functioneren’. En Pilgrim, een geëngageerde musicus-performer die geïnspireerd is door de Anglicaanse kerk, zou wel eens te Engels kunnen zijn om door Nederlanders goed begrepen te worden.

Wat waren de verborgen criteria van de jury? Enkele ervan lagen voor de hand. Tala Madani, van Amerikaans-Iraanse afkomst, is een goede schilder en een aardige cartoonist. De jury heeft hier dus voor de ‘kleine’ combinatie van het bekende gekozen. Ook al lijken haar schilderijen luchtig, inhoudelijk toont zij vooral de verwarring over waarden en gewoonten van iemand tussen twee culturen in. Haar fascinatie geldt de religieuze en gewelddadige wereld van moslimmannen, verweven met de lichaamscultus van oosterse vrouwen en de seksuele grofheid van het westen. Deze vreemde cocktail geeft zij weer met behulp van bekende media en beeldtalen.

De jury heeft dus gekozen voor de westerse verwarring over en de fascinatie voor het oosterse, ook wel ‘oriëntalisme’ genoemd, gecombineerd met actuele angst voor moslimgeweld, zo weergegeven dat het grappig lijkt. Tala Madani is geen slechte kunstenaar, maar kwalitatief is zij niet beter dan enkele andere genomineerden. Omdat de criteria van de jury onbewust waren, heeft zij niet voor de kunstenaar gekozen die het meeste voor de toekomst belooft, maar voor diegene die de waan van het verleden en heden vertegenwoordigt.

Katalin Herzog

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 16de jg. nr. 3, mei/juni 2012, p. 7

KUNST EN WETENSCHAP, ZIJN ZE WEL FAMILIE VAN ELKAAR?

LEZING:

De beantwoording van de vraag of kunst en wetenschap wel of niet familie van elkaar zijn, is voor mij niet alleen een academische kwestie. Zowel kunst als wetenschap liggen mij na het hart. Ik ben als student aan een kunstacademie begonnen en als docent kunstgeschiedenis aan de universiteit geëindigd. Problemen binnen het kunstonderwijs, die ik als student in de jaren zestig heb ervaren, hebben mij nooit meer losgelaten. Daarom heb ik mij jarenlang als docent en als kunsthistoricus  ingezet voor het hoger kunstonderwijs. (Als ik het in het vervolg over kunst heb, bedoel ik daar beeldende en vooral eigentijdse kunst mee.)

Toen ik vier jaar geleden het onderwijs verliet, was de reorganisatie van het hoger onderwijs in volle gang. In 1999 had men namelijk besloten om al het hoger onderwijs in Europa volgens het Angelsaksische model te reorganiseren. Een Bacheloropleiding zou voorafgaan aan een Masters, gevolgd door een PhD, het vroegere doctoraat. Het zou behalve voor de universiteiten ook gelden voor de hogescholen. Inmiddels is dit een feit voor de bachelor- en de mastersopleidingen. In 2009, dit jaar dus, wordt ook de PhD voor kunstenaars gerealiseerd.

In Engeland, Zweden en Finland is het doctoraat voor kunstenaars al ingevoerd en in Nederland promoveren nu de eerste kunstenaars. In de kringen van het kunstonderwijs waren er wel tegengeluiden, maar de lectoren (vergelijkbaar met professoren op de universiteit) die aan de hogescholen een onderzoekstaak hebben, promoten en legitimeren deze gang van zaken. Hun voornaamste argument is dat kunst, net als wetenschap, onderzoeksmethoden kent en kennis produceert. Niet alleen menen ze dat kunst daardoor verwant is aan wetenschap, maar ook dat de methoden en kennis die bij kunst horen die van de wetenschappen overtreffen.

Hebben we hier met een nieuwe wending in de kunst te maken of gaat het om de verhoging van de status van kunstenaars die sociaal gelijkwaardig aan of zelf meer willen zijn dan wetenschappers? Iets dergelijks heeft zich in de geschiedenis al eerder voorgedaan. In de renaissance wilden kunstenaars perspectief en anatomie leren om de religieuze en mythologische verhalen zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven. Dergelijke kunstenaars, die 'pictor doctus' werden genoemd, wilden de status van geleerden evenaren. Voor hun opleiding werden in de 17-de eeuw de kunstacademies in Europa opgericht.

In de 19de eeuw echter werden juist die academies het doelwit van protest door kunstenaars. Zij geloofden niet meer in de academische training, maar wilden 'creëren' wat hun genie hen dicteerde en wat hun hart hen ingaf. In de romantiek kwam namelijk een ander idee van de kunstenaar op. 'Hij' had een door God of de natuur gegeven talent (genie) en hoefde daarom geen onderwijs te volgen; dat was voor de minder getalenteerden weggelegd.

Kunstenaars richtten zich tegen de academische kunst die in de eerste helft van de 19de eeuw nog een grote rol speelde. De avant-garde (vanaf ± 1870), wilde alle tradities en conventies afzweren. De impressionisten gingen buiten schilderen; ze wilden alleen weergeven wat ze zagen en niet wat ze wisten. De expressionisten (1900-1910) wilden allen weergeven wat zij voelden. Deze laatsten hadden vaak geen formele opleiding meer in de beeldende kunst. Zij waren autodidacten die hun eigen kunstenaarschap wilden vormgegeven. 

In de 20ste eeuw veranderde de beeldende kunst in een enorm tempo, ook al werd deze ontwikkeling twee maal onderbroken door wereldoorlogen. Avant-garde kunstenaars hadden wel een eigen oeuvre, maar ze opereerden binnen groepen en richtingen met een min of meer gemeenschappelijke ideologie. Hoewel men anders zou verwachten, verdwenen de academies niet. Hun curriculum was nog vaak gebaseerd op het oude, academische onderwijs, maar ze hanteerden ook romantische uitgangspunten (vertrouwden vooral op het talent van de student) en namen enkele formele methoden over van het Bauhaus, een school voor architectuur en vormgeving, in 1919 opgericht in Dessau.

Zoals gezegd werd  uitgegaan van het talent van de student die uiteindelijk zijn eigen originaliteit en authenticiteit moest realiseren. Zo iemand was eigengereid en bijzonder, misschien zelfs een beetje gek. Als een aankomende student bij de toelating aan een academie zich ietwat merkwaardig gedroeg, werd zij/hij vaak alleen op grond daarvan aangenomen. In 1990 hoorde ik nog docenten en studenten beweren dat zij de academie als een gekkenhuis met open deuren ervoeren. Paradoxaal genoeg meende men dat de academie een plaats was voor autodidacten. Kennis en methodes, die men nu weer voorop stelt, waren wat kunst betreft in geen velden of wegen te bekennen.

In bijna de hele 20ste eeuw was het meer of minder kunstonderwijs romantisch. Men moest niets hebben van tradities en conventies. Het ging om de creativiteit van de individuele kunstenaar, dus om geheel subjectieve uitingen. Hierin kwam echter verandering vanaf de jaren tachtig, toen het postmodernisme in de beeldende kunst doorzette. De avant-garde was uitgespeeld en diens waarden: vernieuwing, originaliteit en authenticiteit werden ongeldig verklaard. Men ontdekte wel dat de avant-garde een theoretische, of beter gezegd ideologische, kern had gehad, maar ook ideologieën leken passé. Alle tradities uit de kunst en de cultuur stonden weer ten dienste van alle kunstenaars. Elke kunstenaar moest daaruit zijn eigen selecties maken en zijn eigen uitgangspunten (kunstenaarstheorie) formuleren.

De postmoderne kunst was niet meer vernieuwend en/of origineel. De keuzes die kunstenaars uit alle mogelijke bronnen en met gebruikmaking van vele theorieën maakten, leverden een zeer subjectieve kunst op. Nu alle bronnen open waren voor de kunst werden ook de terreinen van de verschillende wetenschappen toegankelijk. Dit betekent echter niet dat kunstenaars zich massaal op de wetenschappen stortten; wetenschappen waren  mogelijke bronnen.

Daarmee bevinden we ons aan het einde van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw. Nu er kunst bestaat die zich op de een of andere manier tot de wetenschappen mag en kan verhouden, lijkt ook de weg open naar de claims dat kunst kennis genereert en op onderzoeksmethoden is gebaseerd. Kunst en wetenschap worden als aan elkaar verwant en zelfs als gelijkwaardig beschouwd. De vraag is echter of deze opvattingen houdbaar zijn als we ze vanuit de ontwikkeling van de wetenschappen bekijken?

Als het woord wetenschap valt, dan denken we meestal aan de natuurwetenschappen (bijvoorbeeld de natuurkunde en de scheikunde) die in de 17de eeuw zijn opgekomen. Het standaardbeeld van dergelijke wetenschappen ontstaat in de 18de en de 19de eeuw en houdt in dat men tot objectieve (van mensen onafhankelijke) en ware kennis van de werkelijkheid kan komen door het doen van onderzoek via vaste meestal de empirische methoden. Zulk onderzoek heeft een vast verloop: het doen van observaties, op grond daarvan opstellen van hypothesen en deze dan toesten aan de werkelijkheid via experimenten. De uitkomsten moeten geverifieerd en de experimenten moeten herhaald kunnen worden, opdat men zeker weet dat men objectieve (ware) kennis heeft verkregen. Op deze wijze kan men de werkelijkheid zowel verklaren als naar eigen hand zetten, hetgeen vooruitgang zou opleveren. Dit kan alleen werken als men aan mensen een grote mate van rationaliteit toedicht en een objectieve werkelijkheid buiten mensen aanneemt. Over het algemeen werden natuurwetenschappen in de 20ste eeuw, en soms nu nog, gezien als: objectief, rationeel, waardevrij en gestaag op weg naar de waarheid. 

In de 19de eeuw raakten de natuurwetenschappen los van de filosofie en kregen ze een aparte plaats binnen de universiteiten, waardoor hun invloed toenam. Tegelijkertijd kwam echter ook een ordening tot stand in de natuur- en geesteswetenschappen. Tot het laatste behoren bijvoorbeeld de geschiedwetenschap, kunstwetenschap en de literatuurwetenschap die de culturele handelingen, uitingen en voortbrengselen van mensen bestuderen. Over het algemeen worden dergelijke wetenschappen gezien als subjectief, gericht op ervaring, betekenis en uitgaand van waarden. Hun methode is gebaseerd op het 'begrijpen', dus de interpretatie van de culturele uitingen en voortbrengselen van mensen. Dit wordt de 'hermeneutische methode' genoemd. (Volgens de mythologie vertaalde de god Hermes de taal van de goden voor de mensen.)

Ondanks dat de geesteswetenschappen niet als objectief gelden, hebben ze wel eigen regels, waarmee ze de subjectiviteit, die hun gebied aanhangt, in kunnen dammen. Wil men zich als wetenschapper binnen de geesteswetenschappen handhaven, dan moet men in ieder geval streven naar:

- intersubjectiviteit (ideeën en waarden die gedeeld worden door een onderzoeksgemeenschap),
- een kritische instelling,
- een discursieve manier van communiceren,
- logisch redeneren,

- geen plagiaat plegen,
- bronnen zuiver gebruiken en verantwoorden, (niets zonder vermelding van maker, schrijver en bron overnemen).

- streven naar betrouwbare kennis, (uitkomsten van onderzoek mogen geen onzin zijn),
- kennis en inzichten bijdragen aan de betreffende wetenschap.

Ondanks dat men verschillende soorten wetenschappen onderscheidt, heerst nog steeds het standaard-beeld van de natuurwetenschappen (gedeeltelijk ook bij de geesteswetenschappen) In dit beeld hebben de wetenschapsfilosofen in de 20-ste eeuw flinke gaten geschoten.

Allereerst viel Karl Popper (1902-1994) in de jaren dertig de empirische methode aan. Volgens hem kan men niet beginnen met in het wilde weg te observeren en dan pas een theorie opstellen. Waarnemingen gaan al uit van reeds aanwezige kennis en verwachtingen. Eerst komen dus de aannames, dan pas de observaties die de aannames kunnen corrigeren. Popper vond ook dat het niet gaat om het verifiëren van wetenschappelijke uitkomsten, die moeten juist open staan voor falsificatie. Pas als een wetenschappelijke theorie de toets van weerleggingen doorstaan heeft, is die theorie geldig. Hierop is flink kritiek gekomen.

Thomas Kuhn (1922-1996) liet in de jaren zestig zien dat de natuurwetenschappen niet in een gestaag tempo op weg zijn naar de waarheid. Deze wetenschappen ontwikkelen zich binnen ‘paradigma’s’: disciplinaire regels die een geheel van veronderstellingen, waarden, theorieën en methoden in een bepaalde periode behelzen. Een paradigma functioneert als een stelsel van goede voorbeelden in tijden van de ‘gewone wetenschap’. Daarin worden kleine overzichtelijke problemen, eigenlijk puzzels, opgelost met behulp van de regels van het geldende paradigma. In zo’n periode doen wetenschappers niet aan falsificatie. Zij bevestigen het paradigma en breiden het juist uit. Als er zich teveel zaken voordoen die binnen een paradigma niet kunnen worden opgelost, treedt er een crisis op en kan zich een wetenschappelijke revolutie voltrekken, waaruit een nieuw paradigma kan voortkomen. Bij zo’n revolutie wordt het oude paradigma verlaten en zelfs geheel onzinnig verklaard. Wetenschap bouwt dus niet alleen kennis op, maar vernietigt daar ook gedeelten van. (Zie bijvoorbeeld het idee van Copernicus dat de aarde om de zon draait en niet andersom, wat men tot de 16de eeuw dacht.) Volgens Kuhn ontwikkelt de wetenschap zich dus schoksgewijs en is nadrukkelijk mensenwerk. Een paradigma is namelijk mede afhankelijk van sociale processen, zoals de status, macht en overredingskracht van wetenschappers.

Bruno Latour (1947-2022) werkte in de jaren tachtig sommige ideeën van Kuhn verder uit. Hij viel de veronderstelling aan dat wetenschap vanzelf objectieve kennis genereert. Latour onderzocht wetenschappelijke praktijken in laboratoria en concludeerde dat objectieve kennis 'gemaakt' wordt, met andere woorden een constructie is. Uitkomsten worden echter als onontkoombare feiten gepresenteerd, losgemaakt van hun ontstaansgeschiedenis (die ook de dingen bevat waarmee gewerkt wordt). Die kan rommelig zijn en is ook van status en macht afhangt.

Hoewel de aangehaalde filosofen kritiek hadden op het idee van hoe de wetenschap te werk ging, dachten ze wel dat wetenschap betrouwbare kennis oplevert. Ook twijfelden ze er niet aan dat wetenschap vooruitgang brengt. Er is echter een filosoof die de wetenschap heel anders zag.

In de jaren zeventig viel Paul Feyerabend (1924-1994) de wetenschappelijke methode in zijn geheel aan. Wetenschappelijke opleidingen werken volgens hem als een soort hersenspoeling, waarin de werkelijkheid wordt geïsoleerd en gesimplificeerd. Als gevolg hiervan lijken er duidelijke feiten en dwingende regels te bestaan. Feyerabend was voor een radicale vrijheid van denken en een pluralistische methodologie, hetgeen vervat is in zijn beroemde uitspraak: ‘anything goes’ (allerlei methodes/wegen zijn mogelijk.)

Bij dit relaas moet worden aangetekend dat de wetenschapsfilosofie meestal niet rechtstreeks tot wetenschappers doordringt. Wetenschapsbeoefening is vaak gebaseerd op impliciete kennis (tact knowledge) die aankomende wetenschappers binnen een discipline eigen maken. Dit benoemde de socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) als de 'habitus', in de sociale omgang gevormde gewoontes die mensen in staat stellen intuïtief te reageren. (Intuïtief wordt hier zonder waardeoordeel gebruikt; het kan zowel voordelig als nadeling zijn voor het handelen.)

De meeste wetenschappers hebben wel enige kennis van de ideeën van Kuhn en de werking van paradigma's is algemeen bekend. Het 'anything goes' van Feyerabend wordt in de wetenschappen meestal als anarchistisch gezien.

Laten we eens kijken naar wat het onderzoek inhoudt dat ‘artistiek onderzoek’(artistic research) wordt genoemd. (Hier wreekt zich het letterlijk vertalen van Engelse termen. In het Engels is macrameeën al ‘art’ en iets in een encyclopedie opzoeken al ‘research’.) Degenen die het artistiek onderzoek voorstaan, zeggen dat er verschillende soorten zijn: ‘onderzoek voor de kunsten’ en ‘onderzoek in de kunsten’.‘Onderzoek voor de kunsten’ betekent dat kunstenaars van alles opzoeken/uitzoeken voor hun werk. Hier zijn kunstenaars altijd mee bezig, maar dit is geen vooropgezet en/of systematisch onderzoek. Gedurende het werken komt men wel achter het gezochte en er is ook altijd sprake van serendipiteit. Ook verzamelen kunstenaars, voordat ze aan het werk gaan, beeldende en theoretische 'materialen' voor hun werk. Maar dit is eerder zoeken en vergaren dan onderzoek doen.

‘Onderzoek in de kunsten’, het eigenlijke 'artistiek onderzoek', is iets nieuws. Deze wil 'door het creatieve proces heen en in het kunstwerk iets van de belichaamde kennis op het spoor komen.' (Henk Borgdorff, 1954 -). Voorstanders hiervan menen dat opdiepen van belichaamde kennis die in het werkproces en in de werken aanwezig is, het beste door de kunstenaars zelf gedaan kan worden. Er is wel een probleem met de term 'belichaamde kennis', omdat die zowel kan slaan op kennis die iemand onbewust heeft opgedaan, meestal tijdens een opleiding als op de kennis die in het kunstwerk is opgenomen.  

De methoden van artistiek onderzoek zijn experimenteel en hermeneutisch. Kunstenaars moeten dus al experimenterend hun eigen methoden uitvinden, met behulp hiervan een creatief proces volvoeren, waaruit dan kunstwerken voortkomen en zowel het proces als het product moet worden geïnterpreteerd. Gewoonlijk wordt de kennis, of beter de betekenissen, uit kunstwerken gedistilleerd door interpreten, zoals kunsthistorici en  kunstcritici. Maar bij artistiek onderzoek moeten kunstenaars dit zelf doen. Als hun onderzoek voltooid is, moeten zij de kennis, voortkomend uit het onderzoeksproces en het werk naar de onderzoeksgemeenschap en het bredere publiek uitdragen. Op deze wijze dragen zij aan kennis over het maken van kunst en over de kunst zelf bij.

De vraag is of men zoiets van kunstenaars kan verwachten. Kan iemand die creatief werk maakt van de methoden die zij/hij gebruikt helemaal bewust worden en het eigen werk gedegen interpreteren? Het creatieve proces dat kunstenaars volvoeren is meestal niet rechtlijnig. Het werkt via omwegen, omdat het onderbewuste er een grote rol in speelt. Zoiets geldt voor het creatieve proces in het algemeen, dus ook voor het onderzoeksproces binnen de wetenschappen, maar daar is het met bestaande onderzoeksmethoden en regels verbonden. In de kunst bestaan er vanaf de 19de eeuw geen vaste methoden en regels, kunst hoeft niet logisch te zijn en niet naar betrouwbare kennis te streven. Het idee van Feyerabend: ‘anything goes’ werkt dan ook het beste in de kunst.

Degenen die het artistiek onderzoek hebben bedacht, hebben kennelijk nooit iets (wat op een kunstwerk lijkt) zelf gemaakt. Ze beseffen niet dat het aandeel van het bewustzijn in het creatieve proces gering is en aan bepaalde periodes van dat proces gebonden is. Ze geven zich er geen rekenschap van dat binnen het creatieve proces er periodes zijn, wanneer men in het werk verzonken is en dat die afgewisseld worden met periodes van bewuste reflectie. En zij beseffen ook niet dat de maker niet al zijn bronnen kan traceren, vaak niet precies weet wat zij/hij gedurende het proces gedaan en hoe zij/hij met de bronnen is omgegaan. Bovendien kan zij/hij het een werk vaak niet goed interpreteren. Kunstenaars interpreteren hun werk wel, maar die interpretaties staan in dienst van de vordering van het werk en van de plaats van het werk in het oeuvre. Dit wil niet zeggen dat een kunstenaar het eigen werk slecht kent, maar zij/hij staat er gewoonlijk te dichtbij om zich van alles bewust te zijn. Tijdens het proces houdt het denken zich vooral ermee bezig met hoe een werk gemaakt kan/moet worden.

Hoe heeft men tot zulke vreemde ideeën over het maken en interpreteren van kunst kunnen komen? Deze ideeën zijn niet alleen vreemd, maar kunnen ook schadelijk worden als de kunstenaar denkt alles te moeten verantwoorden en uitleggen en daardoor niet meer kan toegeven aan de flow van het maken.

Nu zal een ik poging wagen om voor het ontstaan van artistiek onderzoek enkele externe en interne redenen aan te voeren.

Externe redenen:

- de dwang van de reorganisatie van het hoger onderwijs vanaf 1999,
- het instellen van lectoren aan de hogescholen die ‘theorie moeten maken' voor het kunstonderwijs en hun werkzaamheden en positie moeten legitimeren,
- het verheffen van de status van kunstenaars van makers naar op wetenschappers lijkende onderzoekers,
- het verheffen van de status van kunst, van 'vage maaksels' naar iets betrouwbaars dat op wetenschap lijkt.

Interne redenen:

- het geloof in de 'magie' van de kunst, 
- het idee dat kunst vooral kennis voortbrengt,  
- het idee dat die kennis door de kunstenaar zelf het beste uit het werk gehaald kan worden  

Het meest interessante aan kunst is juist dat zij met symbolen, analogieën en metaforen werkt, dus overdrachtelijk is. Dan gaat het niet om heldere en betrouwbare kennis, waar de natuurwetenschappen naar streven en ook niet om de intersubjectieve kennis van de geesteswetenschappen. In de kunst gaat het om een breed netwerk van mogelijke betekenissen dat nog het meest lijkt op de opvattingen die iedereen in zijn wereldbeeld heeft geïncorporeerd en waar ook magische en mythische zaken bij horen. Al met al lijkt het denken van kunstenaars meer op het 'wilde denken' dat Claude Levi Strauss (1908-2009)  heeft geformuleerd in zijn cultureel antropologische studies dan op het tegenwoordige wetenschappelijke denken. Kunst is overdrachtelijk en fictioneel, spreekt tot onze verbeelding en vormt een tegenhanger van en een aanvulling op verschillende soorten wetenschappelijke kennis.

Dee impliciete kennis in kunstwerken zet beschouwers aan tot verwondering en de daarop volgende interpretatie. Deze kennis is in het kunstwerk opgenomen, erin omgevormd en wordt op een esthetische (niet te verwarren met mooi of gestileerd) wijze gepresenteerd. Kunst moet dus geïnterpreteerd worden en als men dat doet, ervaart men dat zij nooit iets oplost (zoals in de natuurwetenschappen), niet indoctrineert (zoals bij propaganda), maar vragen stelt, mogelijkheden opwerpt of tot iets oproept. Kunst is eigenlijk een kritische/poëtische oproep tot anders zien van en anders denken over de werkelijkheid. Met andere woorden, zij dient om het nog ongeziene en ongedachte of over het hoofd geziene voor te kunnen stellen en waar te kunnen nemen. Eigenlijk vraagt kunst zoiets als: Heb je dit al gezien? Heb je hieraan al gedacht?, Heb je dit al ervaren? Misschien kan het allemaal anders zijn dan je tot nu toe dacht of je voorstelde.' 

Een kunstenaar hoeft dus niet naar oplossingen te zoeken of betrouwbare kennis te leveren die in de (fysische of maatschappelijke) werkelijkheid kunnen worden ingezet. Kunst is niet op een instrumentele wijze nuttig. Daarom hoeft de kunstenaar ook niet te streven naar het in het openbaar uitleggen van haar/zijn werk en werkmethoden. Wel kan zij/hij worden gevraagd om materiaal te leveren voor een interpretatie door anderen.  

De kunstenaar hoeft ook niet uit te gaan van geaccepteerd paradigma’s zoals binnen de natuurwetenschappen. Verouderde kennis, mythische en magische kennis en zelfs onzin kunnen als uitgangspunten voor kunst dienen. Indien een kunstenaar bijvoorbeeld wil spelen met de manier waarop we de wereld zien, kan zij/hij ervan uitgaan dat de aarde in plaats van een bol, een platte schijf is. Zoiets levert interessante mogelijkheden op om over meerdere dimensies na te denken, zoals in de roman Flatland (1884) van Edwin A. Abbot.

Kunst kan wel wetenschappelijke kennis en methoden gebruiken en zelfs op pseudo-wetenschap gaan lijken, als de kunstenaar dat wil, maar zij/hij is niet geboden aan de methoden en regels van het wetenschappelijke bedrijf. Kunstenaars kunnen uit allerlei bronnen putten en materialen gebruiken en zij mogen hun eigen methoden uitvinden. Zich daarvoor verantwoorden is niet noodzakelijk, want hun werk hoeft niet herhaalbaar te zijn en ook niet aan de bestaande werkelijkheid te worden getoetst. De wetenschappen kunnen iets aan de kunst hebben, vooral bij het ontwerpen van nieuwe hypotheses. Daarna moeten wetenschappers die hypothesen toetsen aan de werkelijkheid. Kunst staat dus niet boven de wetenschap, omdat zij vrijer is; kunst en wetenschap zijn twee verschillende manieren om de werkelijkheid te benaderen en we hebben ze beide nodig.

Kunst en wetenschap zijn in zoverre familie van elkaar dat ze uitgaan van de mogelijkheden van de menselijke geest, maar ze zijn geen eeneiige tweelingen. Volgens de socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) zijn ze twee verschillende ‘culturele velden’ met elk hun eigen ‘symbolisch kapitaal’. Wetenschappen brengen betrouwbare of intersubjectieve kennis voort, terwijl (de moderne en hedendaagse) kunst poëtische en subjectieve, mogelijke betekenissen levert die nog geïnterpreteerd moeten worden. 

Degenen die op de eerder beschreven wijze kunst en wetenschap aan elkaar gelijk willen stellen, wringen zich in vreemde bochten. Zij zeggen ervan bewust te zijn dat niet elke kunstenaar ‘artistiek onderzoek’ doet of moet promoveren, maar zo werkt het niet in de kunstwereld. Daarin heersen weliswaar geen paradigma’s, maar wel modes die gericht zijn op het zich onderscheiden van anderen en het verkrijgen van meer status. (Net als in de wetenschap is er ook in de kunst van concurrentie sprake, ook al spreken kunstenaars dat meestal niet uit.) 

Wat gebeurt er als deze 'mode' doorzet?

-Krijgen we een academische onderzoekskunst die geen impliciete kennis meer bevat, maar een illustratie van de 'kennisproductie' wordt?  

-Krijgen we een onvrije kunst die gehoorzaamt aan de waarden en normen van een onderzoeksgemeenschap? 

-En krijgen we ook een kunstonderwijs dat alleen ruimte biedt voor zogenaamde intellectuele kunstenaars, waarbij er niet op gelet wordt of dat intellectuele wel of niet gesimuleerd is?

Dat er op dit front veranderingen gaande zijn, is zeker. Ik hoop maar dat de kunstpraktijk de modieuze ideologieën zal kunnen remmen en kunstenaars recalcitrant genoeg zullen zijn om

niet tezeer naar de roep van de sociale status te luisteren.

KATALIN HERZOG

Deze lezing is uitgesproken op 24 maart 2009 in het Philos Café te Groningen. De lezing is enigszins bewerkt om hem meer het karakter van een tekst te geven.

DOOR KUNST VERLEID

‘De curatorenopleiding heeft zich ontwikkeld tot een hermetische, intellectualistische debatclub, die meer met zichzelf bezig is dan met kunst en hoe die te presenteren’.1 Zo klaagt Lucette ter Borg over de afstudeerexpositie (2009) van de curatorenopleiding De Appel. 2 Zij meent dat de sinds 1994 bestaande opleiding daarmee haar langste tijd heeft gehad.

Dit hoeft geenszins te betekenen dat men zich iets van de zware kritiek zal aantrekken. Ook al zal men nog jaren slechte tentoonstellingen maken en daar steeds slechtere kritiek op krijgen, als zo’n diploma de status verhoogt, zullen er genoeg studenten zich aanmelden. Er zal een andere trend in de kunst en in het tentoonstellen ervan moeten optreden, wil men aan zo’n opleiding gaan sleutelen.

Wat is hier misgegaan? Ter Borg memoreert dat de studenten veel tentoonstellingen in binnen- en buitenland hebben bezocht, met veel hippe kunstenaars en tentoonstellingsmakers kennis hebben gemaakt, veel theorie tot zich hebben genomen en ‘vooral eindeloos [hebben] gediscussieerd over het hoe, wat en waarom’. Zou het echt aan teveel theorie en discussie liggen?

De jonge curatoren hebben voor hun afstudeerexpositie kunstenaars gevraagd om een mogelijke toekomst te verbeelden van het [tentoonstellings-] gebied of een werk te maken vanuit de toekomst. Dit zijn al nogal rare vragen aan kunstenaars. De eerste had men beter aan vormgevers kunnen stellen en aan de tweede is het onmogelijk om te voldoen. Geen wonder dat de kunstenaars zich volgens Ter Borg nauwelijks iets van de uitgangspunten aantrokken.

Was dit de reden van een zwakke tentoonstelling en zagen de curatoren dat zelf ook? Zij karakteriseerden de tentoongestelde kunstwerken als volgt: ‘louter een voorstel, volledig misplaatst in het heden, onbedoeld gericht op het hier en nu.’ Dit lijkt geen reclame voor de tentoonstelling. Behalve dat zo’n zin ons onlogisch voorkomt, is het zo vaag en zo negatief gesteld dat het bezoekers eerder afschrikt dan aantrekt.

Deze curatoren zijn in een rare spagaat terecht gekomen. Zij begrijpen weinig van het daadwerkelijke maken van kunst, anders hadden zij betere vragen aan de kunstenaars voorgelegd. Daartegenover staat dat zij als afgestudeerde kunsthistorici wel een notie hebben van de werkelijke aard van hedendaagse kunst. Zij is per definitie een voorstel: ‘kijk, het kan ook anders!’ Daardoor is zij in het heden misplaatst, als het om het oplossen van actuele problemen gaat. En ook al wil een kunstenaar eraan ontstijgen, toont het werk slechts wat hier en nu binnen de kunst realiseerbaar is. De tekst van de curatoren is dus niet onwaar en onlogisch, maar te vaag, te weinig specifiek voor de getoonde werken en het is niet gericht op communicatie met het publiek.

De eenjarige curatorenopleiding van De Appel is waarschijnlijk niet slecht, maar het duurt te kort. Studenten krijgen zo te weinig zicht op de actuele kunstpraktijk, het verband daarvan met de tentoonstellingspraktijk en ze hebben te weinig tijd om over de verleiding van kunst heen te komen. In alle aan de kunst gerelateerde gebieden, zoals de kunstgeschiedenis, de kunstkritiek, het kunstonderwijs en ook het onderwijs in het tentoonstellen, is men namelijk blootgesteld aan de grote verleiding van de kunst. Gaat men iets begrijpen van de aard ervan, dan denkt men al gauw dat de eigen praktijk ook ‘kunst’ is. Dit zorgt bijvoorbeeld voor curatoren die zich even fantasierijk en ongedisciplineerd gaan gedragen als kunstenaars. Vaak gelden als ‘visionaire’ tentoonstellingsmakers die ook bij opleidingen betrokken zijn en zo het verkeerde voorbeeld geven.

Zo’n curatorenopleiding zou langer moeten duren, opdat studenten doordrongen kunnen raken van hun eigen metier. Daarvoor zou men echter in plaats van ‘visionaire’ meer professionele docenten aan moeten trekken. Die hebben zowel begrip voor de bijzondere mogelijkheden van kunstenaars als voor de dienende en op communicatie gerichte rol van tentoonstellingsmakers.

Toch vrees ik dat we voorlopig niet af zijn van een opleiding tot ‘visionaire’ curatoren en de daarbijbehorende vage tentoonstellingen. Vragen om beheersing van een metier is op dit moment niet in de mode. Hoe esotherischer, arroganter en hysterischer men zich opstelt, des te meer status heeft men nu binnen de kunstwereld.

1. Lucette ter Borg, ‘Armzalige expositie curatoren’, in: NRC, 10 juli 2009.
2. ‘Weak Signals, Wild Cards’, de afstudeerexpositie van de curatorenopleiding De Appel, vindt in juli 2009 plaats op het Schellterrein in Amsterdam.

TEVEEL MYTHOLOGIE

Springtime (2011), de nieuwste film van Jeroen Eisinga, biedt wonderlijke beelden. De kunstenaar wordt geleidelijk door een zwerm bijen overwoekerd. Op het laatst bedekken ze zijn hele bovenlichaam en gezicht, zodat hij een zoemend standbeeld wordt. Maar dan doet hij toch één oog open, opdat wij weten dat hij nog leeft en voor ons lijdt.

Lijden doet Eisinga veel en graag. Als hij na jaren sappelen weer een goed kunstwerk heeft gemaakt, beklaagt hij zich in Volkskrant Magazine (24-12-2011) over zijn leven als veelgeplaagd kind en als arme kunstenaar. Vanwege die biografie is hij een voyeur geworden en is hij in dood en verderf geïnteresseerd. Een baantje erbij nemen is onmogelijk, want het kunstenaarschap vereist wel zestien uur studeren per dag! Maar hij is ervan overtuigd dat hij zeer goed werk maakt.

Hebben we hier met een zielenpiet te maken die door zijn jeugd getekend nu therapeutisch bezig is, of is het werk van Eisinga, ook onafhankelijk van zijn leven, de moeite waard? Op de website van het Stedelijk Museum Schiedam wordt hij door Wilma Sütö gekarakteriseerd als een ‘romanticus in de hedendaagse kunst’ die met Springtime een werk maakte ‘dat zich meteen verbindt met een web van andere beelden en zinnen die hun plaats hebben verworven in de kunst- en cultuurgeschiedenis’. Dit zijn echter associaties die bij het kijken naar het werk wijken voor ‘de rite zelf, de eenheid van man en dier’. Uit deze hooggestemde zinnen doemt inderdaad het romantische genie op, de bezorger van sublieme ervaringen, maar ook de mythische sjamaan die zich in de onderwereld waagt om mensen en dieren met elkaar te verzoenen.

Het lijkt mooi, maar zowel de biografische details als de projectie van vroegere betekenissen op het werk leveren wel valse beelden op. Terwijl nu iedereen zijn levensverhaal breed op de sociale media uitmeet en dagelijks sublieme ervaringen krijgt voorgeschoteld door thrillers, wordt de kunstenaar hier als een mythisch wezen, los van zijn eigen tijd, getoond. Is Eisinga wel zo’n romanticus of staat hij toch dichter bij de hedendaagse cultuur?

In het interview licht Eisinga het ontstaan van Springtime toe. Toen Sütö hem een solo-expositie beloofde, dacht hij: ‘Ik moet iets doen wat gevaar oplevert en zo de aandacht zien te pakken. Dan maak ik er later wel kunst van’. Naast kijken naar kunst willen mensen ook vermaakt worden en griezelen: ‘Zo is het helaas wel. En dat heb ik ze deze keer dan gegeven.’

Hoe is deze berekenende ‘pleaser’ te rijmen met het hoogstaande beeld van het genie? Waarschijnlijk hebben we hier met een kunstenaar te maken die put uit zowel zijn eigen leven en de kunstgeschiedenis als de hedendaagse cultuur; allemaal legitieme bronnen die op bijzondere wijze in kunstwerken verweven kunnen worden. Hij is geen zielenpiet, geen genie of sjamaan, maar een hedendaags iemand tussen naïviteit en berekening in, die wonderlijke werken kan maken die veel verder reiken dan de alledaagse thrillers. Nu nog iemand vinden die dit proces zonder een teveel aan mythologie kan opschrijven, zodat wij een beter beeld krijgen van Eisinga’s werk en kunstenaarschap.

KATALIN HERZOG


Deze column werd gepubliceerd in: KunstKrant, 16de jg., nr.2, 2012, p. 7.