EEN ODYSSEE IN CYBERSPACE

Hier komen enkele aspecten van het boek Cyberspace Odyssee (2002) aan de orde van Jos de Mul, hoogleraar wijsgerige antropologie aan de Erasmus Universiteit te Rotterdam.

Het boek zal door mij niet in zijn geheel behandeld worden. Ik heb ook niet gekozen voor een filosofische behandeling van het boek, maar heb mij vooral gericht op de (uit)werkingen van de digitale media in en op de toekomst. Dit is dus slechts een mogelijke lezing van het boek.

Een citaat uit Cyberspace Odyssee over de toekomst:

“De toekomst laat zich per definitie niet voorspellen. […] De toekomst ligt niet simpelweg op ons te wachten, hoe hij zal worden is mede afhankelijk van hoe wij hier en nu handelen. Maar om te kunnen handelen moeten we ons wel een beeld vormen van de mogelijkheden. De toekomst die we ons verbeelden, is meestal voor een belangrijk deel ontleend aan het heden. Het zijn vaak extrapolaties van ontwikkelingen die, meer of minder opvallend, al aan de gang zijn. […] Onze toekomstbeelden worden ook gevoed door onze verlangens en angsten. Toekomstbeelden zijn zelden neutraal, maar worden meestal gevoed door onze motieven.” (p.41)

De titel van zijn boek baseert De Mul op twee mythische reizen:
1. die van Odysseus, beschreven door Homerus (± 800 v. Chr.). Na de oorlog tegen Troje wil Odysseus terug naar Ithaka en Penelope, zijn vrouw, maar Poseidon (god van de zee) die hij beledigd heeft, zorgt ervoor dat hij pas na vele omzwervingen thuis zal kunnen komen. Dit boek staat in het teken van het thuiskomen.
2. die van Bowman, een astronaut uit de film 2001: A Space Odyssey (1968) van Stanley Kubrick. Onder invloed van een monoliet op de maan, reist Bowman met zijn ruimteschip Discovery naar Jupiter. Ondertussen krijgt hij last van Hal, de denkende en zelfbewuste computer van zijn schip. Hal vindt mensen maar onbetrouwbare wezens en doodt enkele astronauten. Nadat Bowman Hal heeft uitgeschakeld, gaat hij door een wormgat een nieuwe wereld binnen, die waarschijnlijk zijn einde betekent (het einde van de film is voor vele interpretaties vatbaar). De film toont een reis zowel door de ruimte als de tijd, aangezien het ook de evolutie van de mens laat zien, van aap naar ruimtereiziger, die met behulp van de techniek waarschijnlijk zijn menselijke vorm gaat kwijtraken. Deze film staat in het teken van de eindeloze reis, steeds verder van huis.

Zijn boek ziet De Mul naar analogie van deze twee werken als een reis door ruimte en tijd, in de eerste plaats voortgekomen uit de grenzeloze nieuwsgierigheid van mensen.

Omdat De Mul mogelijkheden behandelt voor onze (nabije) toekomst en laat zien hoe die toekomst eruit zou kunnen zien, wil ik daar nog een Odyssee aan toevoegen, namelijk. Ulysses van James Joyce (1922) die door De Mul slechts terloops genoemd wordt. Joyce beschrijft gedurende een dag in Dublin het leven van gewone mensen in al zijn ingewikkelde trivialiteit. Net als het boek van Joyce zie ik het werk van De Mul als een ronddwalen in een labyrint van mogelijkheden (bij Joyce die van de taal en bij De Mul die van de digitale media en de informatietechnologie). De Mul ziet Joyce als de verkenner van het moderne bewustzijn, terwijl hij, volgens mij, een postmoderne toestand beschrijft. De Mul erkent echter dat vele kenmerken van die postmoderne toestand al tijdens de avant-gardes van de 20ste eeuw geformuleerd zijn en nu in verhevigde mate worden voortgezet en uirgewerkt.

Achtereenvolgens zal ik behandelen:

1. het begrip cyberspace,
2. de kenmerken van de digitale media,
3. de betekenis van digitale reproduceerbaarheid ( vooral in de fotografie en in geringere mate in de beeldende kunst),
4. de betekenis van de digitale media voor onze culturele en persoonlijke identiteit,
5. een blik op een nieuwe odyssee.

De rode draad in het boek van De Mul kan als volgt samengevat worden: de immer nieuwsgierige mens maakt artefacten, ontwikkelt technieken en doet kennis op met behulp waarvan hij zijn wereld verandert. Zo ontdekt en schept hij nieuwe ‘ruimtes’ waarin zijn wereldbeeld en hijzelf ook aan veranderingen onderhevig zijn. Cyberspace is zo’n geschapen ruimte: de hard- en software van de computer ontsluiten namelijk nieuwe ruimten om echt en virtueel te handelen in het dagelijks leven en ook daaraan voorbij in fantasiewerelden en ruimtereizen.

1. Het woord cyberspace is uitgevonden door William Gibson die in 1984 het boek Neuromancer publiceerde. Hierin beschrijft hij de avonturen van Case, een computer hacker die zijn hersenen aansluit op cyberspace, wat we nu world wide web noemen, en daar in opdracht informatie steelt. Omdat hij ook zijn opdrachtgevers besteelt, wordt hij neurologisch beschadigd en kan niet meer in cyberspace vertoeven. Hij wordt weer gerepareerd en zet zijn kwalijke praktijken voort om uiteindelijk een gewoner leven te gaan leiden. Cyberspace wordt in de roman ook aangeduid als de Matrix, een rastervormige representatie van de databanks van alle computers op de wereld. (Door zijn groeiende zelfbewustzijn en autonomie in de gelijknamige films (de eerste Matrix stamt uit 1999) gaat de Matrix zelf ook criminele praktijken op nahouden.)

Volgens De Mul functioneren de verschillende ruimtes die de mens door de geschiedenis heen heeft ontdekt en geschapen tot op heden allemaal door elkaar heen. Wij bevinden ons bijvoorbeeld in een 20ste eeuws huis en gaan daar surfen op het internet, waar we in Active Worlds, een 3d computer programma, een virtueel huis kunnen bouwen. Wij bevinden ons dus in meerdimensionale ruimte die ‘hyperspace’ wordt genoemd.

De computer die vanaf de jaren veertig is ontwikkeld, was oorspronkelijk een rekenmachine, die in zijn huidige gedigitaliseerde vorm en door het WWW binnenkort alle kennis (en ook veel onzin) van de wereld zal bevatten. Bovendien kan al die informatie aan elkaar gelinkt worden, waardoor vanuit de ene tekst of beeldbestand wij in talloze verwante vormen kunnen komen.
Behalve dat de huidige computer één grote encyclopedie is, is het ook een multimediaal apparaat: je kan erop teksten, beelden en geluiden weergeven en zelf samenstellen. Van calculatie is de computer nu overgegaan naar representatie en vooral simulatie, het voorstellen van het niet bestaande.

Media, middelen waarvan we gebruik maken om onze ervaringen vorm te geven, stonden in hun nieuwe vormen, zoals de film en de tv, vanaf de 20ste eeuw steeds meer in de belangstelling. Marshal Mc Luhan deed in ± 1960 zijn beroemde uitspraak: ‘the medium is the message’. Daarmee heeft hij veel verwarring gezaaid. Hij bedoelde niet dat het medium de boodschap verving, maar wilde weten wat de eigenaardigheden van de verschillende media waren en hoe die op inhouden inwerkten, terwijl men eerder als het ware dwars door media heenkeek.

2. De digitale media, waaronder de digitale computer, (ook de camera, de dvd recorder en de telefoon werken met een digitale code), waarin informatie wordt opgedeeld in onderscheidbare eenheden (iets wat analoge media niet doen). Daarbij wordt gebruik gemaakt van het binaire systeem, aangeduid door 1 en 0. (8 binaire getallen vormen een byte waarmee men alles kan coderen). Met behulp van dit systeem kunnen schrift, beelden en geluiden snel en eenvoudig digitaal worden gecodeerd en opgeslagen.

Behalve dat de opslag zo snel en makkelijk gaat, is ook het kopiëren razendsnel. Bovendien treedt er bij het kopiëren geen kwaliteitsverlies op. Zo kunnen de eerder gescheiden media voor taal, geluid en beeld nu met elkaar verenigd worden. In een digitale tekst kan met gemak een digitaal beeld of geluidsfragment ingevoegd worden, daar ze alle volgens het binaire systeem zijn opgeslagen. Ons belangrijkste digitaal medium, de computer is daarmee ook multimediaal geworden. De Mul geeft aan dat het idee van de multimedialiteit niet nieuw is; Wagners ‘Gesamtkunstwerk’ en het streven van vele avant-garde kunstenaars was ook daarop gericht, maar toen veel moeilijker te realiseren dan nu.

Naast multimediaal is de computer en ook andere digitale media, eveneens interactief geworden. Er is een ‘beperkte interactiviteit’, waarbij je bijvoorbeeld bij een film een andere, maar reeds door de regisseur vastgelegde einde kan kiezen en een ‘volledige interactiviteit’, waarbij de gebruiker kan ingrijpen in de representatie zelf en veranderingen aan kan brengen in een verhaal of een muziekstuk. Bij deze laatste soort interactiviteit verdwijnt het verschil tussen auteur en publiek. Maar het idee van interactiviteit is niet nieuw. De avant-garde auteurs van bijvoorbeeld de nouveau roman en ook Joyce, aan het begin van de 20ste eeuw, wilden al dat de lezer een actieve rol zou spelen bij de constructie van het verhaal. In de traditionele literatuur is dat moeilijk te bereiken, omdat in een gedrukt boek de volgorde vastligt. Digitale media zijn van nature onstabiel, zij laten eindeloze herordening en manipuleerbaarheid toe. (Overigens, veel mensen willen helemaal niet ingrijpen in een boek of film; zij willen liever in een bestaand verhaal verzinken.)

Het derde kenmerk van de digitale media is de virtualiteit. Met behulp van de digitale media kunnen simulaties, virtuele werelden, worden gemaakt. Virtuele werelden bestaan niet in fysieke vorm, maar hun effecten komen ons wel als echt, als werkelijk voor. In zo’n schijnbare wereld kan men zich verplaatsen en met andere bewoners van die wereld (via avatars) een interactie aangaan.( Virtuele werelden zijn gebaseerd op onze fantasie, maar die fantasie is geobjectiveerd in een digitale vorm en is zo voor velen toegankelijk en eventueel zelfs te veranderen.)

Dat deze werelden ons als werkelijk voorkomen, heeft onder andere te maken met hun verband met het fotografisch beeld. Fotografische representaties verdubbelen de werkelijkheid en we zijn gewend om ze ook ter beoordeling van de werkelijkheid aan te wenden. Als iets gefotografeerd is, 'bestaat het'. Het idee van objectiviteit is op hardnekkige wijze aan fotografische beelden verbonden.

3. In zijn essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) beweert Walter Benjamin dat met de technische reproduceerbaarheid (in dit geval fotografische en filmische reproductie) het kunstwerk van karakter is veranderd. Terwijl het kunstwerk eerder ingebed was in de religieuze cultus, uniek was en zich op een vaste plaats bevond (wat Benjamin de ‘aura’ van het werk noemt), kan het nu (1936) bijna eindeloos gereproduceerd en verspreid worden. De plaats van de ‘cultuswaarde’ wordt nu ingenomen door de ‘tentoonstellingswaarde’ van het kunstwerk.

Fotografie is de uitgekomen droom van mensen die, aan het begin van de 19de eeuw, de subjectieve tussenkomst van een kunstenaar bij het afbeelden van de natuur bezwaarlijk vonden. Vanaf 1828, de uitvinding van de Daguerreotypie, was de natuur a.h.w. in staat om via fysische en chemische processen zichzelf af te beelden. De fotografie wordt door De Mul dan ook als een typisch moderne representatievorm gezien, daar het objectief en denotatief van karakter is. Men gelooft: wat gefotografeerd is, heeft ook echt bestaan.

Omdat echter de (analoge) fotografie toch te manipuleren bleek, bijvoorbeeld door keuze van lenzen, soorten films en standpunten, blijkt het ook een subjectief karakter te hebben. In de beeldende kunst is die manipulatie verder opgevoerd door het principe van de collage en de fotomontage bij de Kubisten en de Dadaïsten, waardoor geheel nieuwe beelden konden ontstaan uit reeds betekenisvol (vaak fotografisch) materiaal.

De droom van deze kunstenaars is nu uitgekomen door de digitale fotografie en de computer. Digitale teksten en beelden zijn namelijk eindeloos te combineren, te bewerken en te manipuleren. (Knip en plak is de meest toegepaste bewerking op de computer.) Het is zelfs mogelijk om zover door te gaan met bewerkingen dat het origineel helemaal verdwijnt. (Dit is moeilijk, zo niet onmogelijk bij de oudere media. Als men een schilderij bewerkt door erover heen te schilderen, blijft het origineel onder de latere lagen bestaan, mits men niet al te agressieve middelen heeft gebruikt. Maar ook dan blijven er sporen achter.)

In zijn eerder genoemd essay knaagde Benjamin al aan de originaliteit van het kunstwerk. De fotografische kopie werd voor velen even belangrijk als het origineel dat slecht toegankelijk was. Een kunstwerk in een kerk of museum kan niet iedereen zien, maar hetzelfde kunstwerk gereproduceerd in een boek, gaat over de hele wereld. Benjamin ervoer de fotografie dan ook als een zeer democratisch medium. Bovendien speelde hij al met de gedachten dat binnenkort kunstwerken gemaakt zouden worden met het oog op hun reproduceerbaarheid, dus dat hun tentoonstellingswaarde het belangrijkst zou zijn.

Baudrillard, een postmoderne filosoof, ging door op deze ideeën. Als de reproductie belangrijker wordt dan het origineel, gaat er een besef van de werkelijkheid verloren. Indien echter bijna alles via reproducties en beelden in film en tv. tot ons komt, levert dat ‘simulacra’ op, die geen basis meer hebben in een beleefde werkelijkheid. (We hebben allen rampenfilms gezien met neerstortende vliegtuigen en ineenstortende gebouwen. Als we dan een echte ramp meemaken, denken we vaak dat we ons in een film bevinden; dit gebeurde ook bij de instorting van de Twin Towers in New York.)

De digitale foto’s die we tegenwoordig maken, worden vaak niet meer gekozen om hun goede weergave van de werkelijkheid, maar op grond van hun manipuleerbaarheid: kunnen ze goed digitaal bewerkt worden om nieuwe beelden op te leveren? Hiermee treedt volgens De Mul een herstelling van de aura op: we maken zo nieuwe unica (iedereen wordt kunstenaar) die dan weer bewerkt kunnen worden. Dit kan iedereen doen met een programma als fotoshop op zijn computer, maar nog uitvoeriger, fraaier en indrukwekkender kunnen kunstenaars hiermee omgaan. Fotografie en film zijn in hun digitale vorm dan ook niet meer uit de beeldende kunst weg te denken.

De productie en de distributie van goederen, diensten, kennis en cultuur worden tegenwoordig in grote mate gestuurd door computers. Vallen die uit, dan hebben we te maken met een gigantische catastrofe. Maar de computer zorgt niet alleen voor de voortzetting (of stopzetting) van ons alledaags leven, het biedt ook virtuele werelden, die meer dan welke fantasiewereld van vroeger realiteitseffecten hebben. Wat betekent dit veranderde besef van de werkelijkheid voor onze culturele en persoonlijke identiteit?

4. Persoonlijke identiteit houdt in dat hoewel wij ouder worden en onze levensomstandigheden veranderen, wij door tijd en ruimte heen toch min of meer dezelfde blijven. We hebben namelijk het idee dat onze gedachten, handelingen en verlangens door de tijd heen op een betekenisvolle wijze met elkaar samenhangen. (Sommige mensen hebben een ‘multiple personality disorder’, een ziektebeeld waarin iemands identiteit in meerdere persoonlijkheden wordt opgesplitst. Dit kan door ingrijpende ervaringen en trauma’s optreden.)

Naast de persoonlijke identiteit hebben we ook een culturele identiteit: een samenhangend systeem van taal, cultuur en gewoontes van een groep mensen. Net als de persoonlijke kan ook de culturele identiteit in een crisis geraken, zoals we dat tegenwoordig zien, nu er veel mensen met een andere culturele identiteit Europa binnenstromen.

Gedurende de moderne tijd zijn er stevige transformaties opgetreden in de identiteit(en) door secularisatie, industrialisering en toegenomen historisch besef. In de postmoderne tijd, waarin we nu leven, treden er echter nog radicalere transformaties op.

Het mensbeeld van Descartes (17de eeuw) kan als uitgangspunt dienen om dit te begrijpen. De bewuste, rationele geest kan bij hem in principe, onafhankelijk van het lichaam bestaan. De mens is een in zichzelf besloten subject dat tegenover het object, de wereld en de andere mensen staat. Identiteit is bij Descartes stabiel en vastomlijnd en wordt opgevat als een ding, weliswaar met een immateriële substantie.

Dit idee van de scheiding tussen lichaam en geest heeft veel kritiek opgeroepen. Tegenwoordig menen wij dat de geest zonder het lichaam niet kan overleven, dat de geest niet alleen rationeel en bewust is (emoties en het onbewuste spelen een cruciale rol) en dat lichamelijke gesitueerdheid deel uitmaakt van onze identiteit. Daarmee is ook de geïsoleerdheid bij Descartes opgelost, aangezien wij als geest/lichaam in voortdurend sociale interactie verkeren met andere geest/lichamen. In die sociale situaties gedragen we ons telkens anders tegenover verschillende mensen; wij spelen verschillende sociale rollen. Een meervoudige persoonlijkheid is in dit opzicht geen teken van ziekte, maar van gezondheid, mits er een samenhang blijft bestaan tussen de vele gedragingen en rollen.

Hoe wij die samenhang vormgeven is goed uit te leggen aan de hand van het ‘narratieve identiteitstheorie’ van Paul Ricoeur (20ste eeuw). Ricoeur keek naar levensverhalen die mensen vertellen. Daarin spelen verschillende gegevens een grote rol: waar gebeurde zaken, zaken uit de cultuur, de taal die iemand spreekt, de verhalen die iemand kent en de beelden van de helden in die verhalen. We slaan al die gegevens in ons geheugen op, maken er een verhaal van en blijven gedurende ons hele leven dit levensverhaal bijstellen. De hieruit voortkomende identiteit is dus een constructie; wij komen voort uit een ‘weefsel van verhalen’. (Kunstenaars spelen vaak met deze constructie van de identiteit en werken ook met meerdere persoonlijkheden, zoals de Portugese dichter F. Pessoa dat deed met zijn heteroniemen.)

Binnen de hedendaagse digitale media, die immers eindeloos vele gegevens kunnen verbinden en steeds weer bewerken, kunnen naar analogie van Ricoeurs 'narratieve identiteit', vele nieuwe identiteiten worden geconstrueerd. Op websites stellen mensen zich bijvoorbeeld voor met behulp van verschillende aspecten van hun leven en hun culturele voorkeuren. Zo construeren zij hun identiteit, zoals dat ook in een levensverhaal gebeurt. In toenemende mate echter kunnen wij ons eveneens een geheel nieuwe identiteit aanmeten. Virtueel kan iemand van geslacht, leeftijd en werk veranderen. Op deze wijze ontstaat een hypermediale zelf met een (niet pathologische) meervoudige persoonlijkheid.

5. Men zou kunnen zeggen dat het hier geschetste beeld een zegen is voor onze cultuur en hoe we ons daarin kunnen manifesteren. (Het hier volgende is een reactie van KH op uitingen van JDM.)

-we hebben geen last meer van een dwingende werkelijkheid. In de computer kunnen we deze eindeloos bewerken en nieuwe virtuele werkelijkheden gaan maken,
-we hebben geen last meer van vaststaande cultuurgoederen en een culturele elite, we kunnen overal interactief ingrijpen; 'iedereen is kunstenaar',
-we kunnen op het net contact maken met zoveel mensen als we willen (zie Hyves of Facebook) en zijn niet meer afhankelijk van familieleden, vrienden of de buren,
-we hoeven niets meer te onthouden, dat doet het internet voor ons; we kunnen alle informatie opzoeken die we nodig hebben,
-we hoeven niet ons leven lang vast te zitten aan één persoonlijkheid en/of aan één geslacht. We kunnen onze persoonlijkheid vrij vormgeven en zo nodig nieuwe persoonlijkheden construeren,
-de computer wordt het centrum van ons universum, waar we zelf deel van willen uitmaken (zoals Case die zich alleen gelukkig voelde in de Matrix).

(Hierbij moet worden aangetekend dat met 'we' hier welgestelde mensen met veel vrije tijd worden aangeduid en dat de 'zegeningen' van het digitale tijdperk nog lang niet over de hele aarde 'genoten' kunnen worden. Nog afgezien van de gevaren van de digitale wereld.)

Daartegenover staat:

-we verliezen steeds meer ons besef van wat werkelijk is; alles wordt onzeker, vloeiend, een simulatie,
-we hebben niet meer met een duidelijk artefact van een speciaal iemand te maken, alles wordt een collage van onpersoonlijke gegevens,
-we hebben straks geen echte vrienden meer, alleen fotootjes van kennissen op Facebook. Oppervlakkigheid wordt (is nu al) de regel,
-doordat we niets meer hoeven te onthouden, weten we steeds minder waar we naar moeten zoeken en zijn op den duur tevreden met onwetendheid,
-we hebben straks zoveel persoonlijkheden uitgeprobeerd dat we totaal in de war raken over wie we nu eigenlijk zijn of zouden willen zijn,
-we zullen ons alleen nog gelukkig voelen als ons brein ingeplugd is in een computer. Echte lichaamlijke ervaringen zijn zinloos geworden.

Is deze 'Odyssee in Cyberspace' nu wel of niet iets om naar uit te kijken?

Aan het einde van zijn boek beschrijft De Mul een mogelijke consequentie hiervan in de toekomst. Net als Bowman in de film 2001: A Space Odyssey zal de mens zijn reis voortzetten in de ruimte buiten de aarde. Hij zal de zoveelste dimensie betreden, maar dan zonder zijn aardse lichaam dat daarvoor ongeschikt is. Zo komt een vrije, posthumane levensvorm tot stand, wel geënt op de idealen van het humanisme, maar dan 'onherstelbaar verbeterd'.

Krijgt Descartes dan toch nog gelijk en zullen lichaam en geest van elkaar gescheiden kunnen worden?

Katalin Herzog

Dit is een bijdarge aan de discussie 'Over de toekomst' in 2010.

KERSTDIS OP PRIKKELDRAAD

Nederland lijdt gewoonlijk aan een omgekeerd Calimero-syndroom. Het landje ziet zich graag als gidsland, maar loopt meestal nogal onkritisch achter Amerika aan. Er is echter een uitzondering, het internationale succes van Dutch Design, waarbij design steeds meer voor kunst wordt aangezien. De ontwerpers Job Smeets en Nynke Tynagel bijvoorbeeld, begonnen met kasten en maken nu unica of objecten in kleine oplages die over de hele wereld als design/kunst verzameld en in musea tentoongesteld worden.

Aangemoedigd door dit succes, hebben de beide ontwerpers van Studio Job zich de parafernalia van autonome kunstenaars aangemeten. Zij houden geen rekening met hun opdrachtgevers, passen controversiële motieven toe in hun ontwerpen en ontmoedigen het gebruik daarvan door ze te groot, te zwaar of geheel onbruikbaar te maken.

Dat de grote vrijheid wel eens zou kunnen ontploffen, daar heeft Studio Job geen rekening mee gehouden. Toch gebeurde het onlangs, toen zij bij De Wereld Draait Door werden uitgenodigd. Nietsvermoedend lieten zij zich door Matthijs van Nieuwkerk fêteren, tot op het moment dat deze het tafelkleed, door het Groninger Museum geweigerd, ter sprake bracht. In het damast hadden de ontwerpers de plattegrond van het concentratiekamp Auschwitz laten inweven, compleet met prikkeldraad, wachttorens en de brillen van de omgekomen Joden. Smeets en Tynagel begrepen absoluut niet waarom het museum het tafelkleed niet wilde tonen; vijftig meter verderop, in het hetzelfde museum, konden immers allerlei controversiële zaken onder het mom van kunst tentoongesteld worden. Ook begrepen zij niet dat het hekwerk met motieven van het concentratiekamp Buchenwald, dat zij voor een verzamelaar ontwierpen, mensen zou kunnen shockeren. Zij hadden goed over hekwerken nagedacht, wilden meer dan alleen de wereld versieren en de Holocaust behoorde ‘gewoon’ tot hun iconografie.

Dit krijg je als je zo door de vrijheid van kunstenaars bent geobsedeerd dat je daar niet meer over kunt reflecteren. In de westerse cultuur mag autonome kunst amoreel zijn; zij heeft de vrijheid verkregen om de heersende moraal en de algemene opinie uit te dagen. Daarom worden zintuiglijke prikkels er samen met meerduidige en ongewone betekenissen aangeboden, iets wat wij van tafelkleden en hekwerken niet verwachten. Die zijn namelijk onderhevig aan het decorum, datgene wat wel en niet bij een bepaalde situatie of gelegenheid hoort.

In de grote euforie van het Dutch Design leek dit zo goed als vergeten. Zo kon Studio Job steeds iets verder gaan, vooral met zijn motieven. Eerst verschenen er insecten op tegels, dan skeletten op borden en nu concentratiekampen op tafelkleden en hekken. Smeets en Tynagel vinden het vanzelfsprekend dat zij kunnen doen wat zij willen. Maar getuige de discussie die hun ontwerpen en uitingen op televisie opriepen, ervaren we nog steeds een verschil tussen de vrijheid van kunstenaars en van ontwerpers; we houden dus nog steeds vast aan het verband tussen design en decorum.

Omdat zelfs eigenzinnige verzamelaars beducht kunnen zijn voor schandalen, is het maar de vraag of dat Buchenwald-hek er zal komen. Misschien heeft de verzamelaar zich voor deze zeperd getroost door bij de kerstdis zijn tafel met kattengeraamten, ook van Studio Job, te dekken met het tafelkleed, waarop de prikkeldraadversiering zo alleraardigst aan kersttakken doet denken.

Katalin Herzog


Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, 16 Jg, nr. 1, 2012, p. 7.

DR. CLAVAN IS NIET MEER

De deskundige die Van Kooten en De Bie in het personage van Dr. Clavan te kijk zetten, hoeft niet meer bespot te worden. Hij heeft zijn functie verloren nu het publiek alles beter weet dan welke deskundige ook. Dit geldt vooral voor kunst en cultuur op televisie, waar je door inbellen je voorkeuren voor personen en prestaties kan aangeven. En onlangs is dit ook toegepast op de nieuwe aanwinsten van Nederlandse musea.

Vanaf mei 2011 werd in het kader van Avro’s Kunstuur het programma Hollandse Nieuwe uitgezonden. Binnen elke aflevering bekeken twee kunstliefhebbers de aanwinsten. Wat de enigszins arty uitziende ‘bezoekers’ daar moesten doen, blijft een raadsel. Volgens de aankondiging dienden zij na te gaan wat aan die aankopen interessant was voor het publiek en waarom de stukken in de collectie pasten. Zo bezochten Sjoeke en Ger het Haags Gemeentemuseum om Cel XXVI van Louise Bourgeois te ‘beoordelen’. Zij reageerden met woorden als: ‘wat een zooi’ en ‘een vet irritant ding’. Sjoeke zou er snel langslopen, als zij er geen uitleg over kreeg. Puck en Michel bezochten het Stedelijk Museum ‘s-Hertogenbosch om naar sieraden van Emmy van Leersum te kijken. En passant werd hen een doorzichtig koffertje met daarin een kinderjurkje en een pistool van Ted Noten getoond. Puck wilde hier niet naar kijken; het werk riep bij haar de associatie op met een kindermoord. Pas na ‘tekst en uitleg’ van de museummedewerkers konden de ‘bezoekers’ de aanwinsten waarderen.

Het verschil in kennis en belangstelling tussen de deelnemers aan dit programma was menigmaal pijnlijk om te zien. Terwijl de museummensen beargumenteerden waarom de aanwinst zo goed bij de collectie paste, vonden de ‘bezoekers’ iets mooi of lelijk op puur persoonlijke gronden. Hoe moeten deze mensen de aanwinsten beoordelen? En waarom moeten zij dat überhaupt doen? Vinden de programmamakers stiekem dat musea te willekeurig met onze belastingcenten omgaan? Moeten musea verantwoording afleggen aan het publiek in plaats van aan mensen met kennis van kunst en musea? Is het populisme nu zo ver gevorderd dat alles volgens de maatstaven van Idols moet worden beoordeeld?

In een slotuitzending bepaalden de ‘bezoekers’ de vijf beste aanwinsten via een stemming. De winnaar was het Haags Letterkundig Museum met de aankoop van het manuscript van Ik Jan Cremer. Nu is zo’n manuscript belangrijk voor het museum en voor deskundigen die het willen bestuderen, maar er is niets interessants aan voor het publiek. Van al het moois en bijzonders dat de ‘bezoekers’ zagen, kozen zij voor datgene wat zij al kenden. Dit belooft niet veel goeds voor de publieksbeoordeling van museale aanwinsten.

Het programma is nog niet over. Nu wordt het tweede deel uitgezonden over de tentoonstellingen die de winnende musea rond hun aanwinst maakten. Je kunt op internet stemmen welk museum daarin het meest creatief was. Ongetwijfeld wordt dit weer een leerzame ervaring, vooral om te bepalen hoe je niet met kunst en cultuur moet omgaan.

KATALIN HERZOG


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 15, nr. 6, 2011, p. 13

HET KENNISVIRUS

Het is al een tijd geleden dat ik gevraagd werd om bij een tentoonstelling een interview te houden met kunstenaar X. Op de afgesproken datum was X echter met vakantie gegaan. Later vernam ik dat hij eigenlijk niet over zijn werk wilde praten: een kunstenaar moest dingen maken en niet over zijn werk kletsen!

Hoewel er in het buitenland kunstenaars te pas en te onpas interviews gaven, kreeg je in Nederland zo'n tien jaar geleden amper een kunstenaar aan de praat. Lukte dat toch, dan kwam er naast eh en uch alleen iets over veel emotie en intuïtie uit. Zoiets heet dan het hebben van een ‘kunsttheorie’, waarvan er sinds de 19de eeuw een flink aantal is gepasseerd. Lang gold de imitatietheorie, volgens welke kunst imitatie is van de werkelijkheid. Daarna geloofde men dat kunst expressie was van de emoties van de kunstenaar. Op dit moment heet het: kunst is kennis.

Dergelijke grote theorieën bieden houvast voor makers en beoordelaars van kunst, maar in de tijd dat ze heersen, sluiten ze bijna alle kunst uit die anders is. Dat gebeurde eerst ook met de theorieën in de 20ste eeuw die snel in aantal toenamen, zodat op den duur elke kunstenaar zijn eigen theorietje had. Waarnemers van de kunstwereld dachten: dit is de tijd van het pluralisme, nu mag echt alles in de kunst. Maar ondergronds begon de kennistheorie al te kiemen in het werk van Marcel Duchamp. Zij werd geboren in de concept art en heeft nu haar volwassenheid bereikt.

Kunstenaar doen tegenwoordig ‘artistiek onderzoek’ en ‘produceren nieuwe kennis’. Dit is het jargon van de nieuwe theorie die veel weg lijkt te hebben van een virus. Sommige kunstenaars raken slechts mild besmet en nemen alleen de terminologie over, anderen verspreiden het virus alleen, dat zijn de theoretici. Maar er zijn ook kunstenaars die het flink te pakken krijgen; zij hanteren ‘onderzoeksmethoden’ of nog chiquer ‘methodologieën’ en ‘ontwikkelen kennis in laboratoriumachtige situaties’. De meest gevorderden worden doctor in de kunsten, waarvoor het Fonds BKVB en het NWO onlangs weer promotieplaatsen beschikbaar hebben gesteld.

Wel is hier iets wonderlijks aan de gang. Bij de vroegere grote theorieën was het nog duidelijk wat voor soort kunst zij opleverden, en die kunst kon aan de hand van die theorieën beoordeeld worden. Maar hoe beoordeel je of een kunstwerk kennis produceert en of dat wel de juiste kennis is? Wat moet ik bijvoorbeeld verwachten van het onderzoek dat Ruth Legg in Kunsthuis Syb in Beetsterzwaag heeft uitgevoerd? Daarin onderzocht zij ‘hoe Omrop Fryslân zich verhoudt tot termen als sociaal en culturele verantwoordelijkheid’ en ‘hoe de individuele ideeën en overtuigingen van medewerkers doorwerken in de programmering en ideologie van de zender.’ Dit lijkt de taal van een socioloog met een te ingewikkelde probleemstelling. Maar wat kan een beeldend kunstenaar hiermee en wat heeft het kunstpubliek aan de uitkomsten hiervan? Voor antwoorden kunt u bij kunstinstellingen in heel Europa terecht, want het kennisvirus heeft op dit moment zijn epidemische fase bereikt.

KATALIN HERZOG

Deze column is verschenen in de KunstKrant, 15de jg, nr. 5. 2011.

ZIJNE DOORLUCHTIGHEID DE CURATOR

Wannmer het precies begonnen is, zou ik moeten nagaan, maar vanaf de jaren tachtig werd ik in de kunstwereld twee nieuwe fenomenen gewaar. Aan de ene kant kwamen er steeds meer tentoonstellingen die door kunstenaars zelf waren ingericht, aan de andere kant drongen de namen van tentoonstellingsmakers zich sterk op. Het eerste begroette ik met vreugde, want ik zag zo nieuwe manieren van exposeren ontstaan die het kijken en beleven van kunst ten goede kwamen. Aan het tweede verschijnsel, dat zich meestal in het kader van een groepstentoonstelling aandiende, begon ik me steeds meer te ergeren.

Zo'n tentoonstellingsmaker bedenkt een fraaie titel, brengt onder dat etiket werk van zeer verschillende kunstenaars bijeen en meent dan een nieuwe trend in de kunst te signaleren. Vervolgens wordt de kategorisering voor zoete koek geslikt door anderen die aan dit kunstweb doorweven. Wee de kunstenaar die in zo'n web verstrikt raakt. Dergelijke categorieën verouderen snel en wie eenmaal zo ingesponnen wordt, is snel weer uit de gratie.

Meer nog dan aan het etiketteren, stoor ik mij aan het zich op de voorgrond dringen van tentoonstellingsmakers. Zij sjouwen heel wat af met kunstwerken die zij in 'nieuwe contexten' plaatsen, met elkaar 'confronteren' en 'dialogen' met elkaar laten aangaan. Bij zo'n tentoonstelling kletsten de kunstwerken je de oren van het hoofd. Nu hebben zulke exposities wel een hoge 'inrichtingswaarde' die mij bevalt en mij vaak aan de huiskamer van een verzamelaar doet denken. Maar die huiskamersfeer heeft ook zijn nadelen. Op deze wijze wordt mij de privésmaak van de tentoonstellingsmaker opgedrongen en de inrichting geschiedt niet op inhoudelijke gronden, maar meestal op basis van visuele rijm of oppervlakkige associaties. Steeds vaker denk ik dat ik eerder met een goede etaleur dan met een curator te doen heb.

Want deze mensen heten curatoren. Wat ze doen heeft nog maar weinig met hun oorspronkelijke functie te maken. De term curator is afgeleid van het Latijnse curare dat voor iets zorgen betekent. Een curator moet dus, net als een conservator, kunstwerken beschermen, bewaren. En dat is een dienende functie. Musea waren aanvankelijk vooral opslagplaatsen, waar de collectie later wetenschappelijk beschreven en voor publiek tentoongesteld werd. Tegenwoordig is van die dienende functie van de curator niets meer over; deze mensen zijn tentoonstellingsmakers, maar zij gedragen zich als kunstenaars.

De curator hangt kunstwerken op pimpelpaarse muren, vindt dat het tijd wordt voor een inbraak in een galerie, maakt 'minimale' tentoonstellingen waar niets te zien is, stelt tentoon in privéhuizen en ontwricht zo het leven van de bewoners. Als uitzondering zou dit allemaal heel verfrissend zijn, maar het is helaas bijna regel geworden. Wat mij vooral verbaast is dat kunstenaars dit pikken. Zij gaan ermee accoord dat de curatoren zich hun creatieve vrijheid toeëigenen, hun werk in allerlei merkwaardige contexten plaatsen of anderszins ermee gaan sollen. Wat zou het toch geweldig zijn als kunstenaars pertinent nee gingen zeggen tegen dit fenomeen. Niet om de ontwikkeling van nieuwe vormen van tentoonstellen te boycotten, maar om het opgeblazen ego van zijne doorluchtigheid voorgoed lek te prikken.

KATALIN HERZOG

DE GEMBERPOT

Laatst heb ik eens uitgerekend dat ik gedurende mijn academietijd in Den Haag zo'n 600 stillevens moet hebben getekend, geaquarelleerd, geschilderd, geëtst en gecollageerd. Stillevens en naakten behoorden toen tot het dagelijkse en nogal eenzijdige artistieke dieet van een academieleerling. Ik heb niets van die resultaten bewaard. Stillevens waren oefeningen en de voorwerpen die ze bevatten waren met dat doel uitgekozen en gearrangeerd door de docenten. Ik herinner me enkele typische zaken uit het 'stillevenhok': het houten wiel van een kruiwagen, de chiantifles, de gemberpot, de oliekan, blikken koektrommels, lappen in allerlei kleuren, gipsen koppen en ornamenten. Eenmaal in de onvermijdelijke driehoekscompositie opgesteld, kon je naar aanleiding hiervan ellipsen, verkortingen, draperieën en texturen oefenen en dat deden we dan tot in den treure.

Tot er op een ochtend de docent aquarelleren het lokaal binnenkwam met een ouderwets leren koffertje en de inhoud daarvan voorzichtig omkeerde op een tafel, bedekt met een vel wit papier. Uit de koffer kwam zijn verzameling antieke medicijnflesjes. Er waren paarse, groene, blauwe en bruine flesjes bij met verschillend gevormde halsjes en buikjes, en ook geheel doorzichtige met fraaie, geslepen stoppen. Hij arrangeerde de flesjes zorgvuldig op het witte papier en liep zonder een woord te zeggen het lokaal uit. Dit was voor ons gewoonlijk het sein om aan het werk te gaan, maar voor het eerst in mijn academiecarrière kon ik dat niet; ik bleef kijken! Het licht viel door het glas en zorgde voor schitterende reflecties en vreemde, gekleurde schaduwen. Maar nog meer boeiden mij die vele verschillende vormen. Al die flesjes waren individuen, ze hadden een eigen karakter. Ik begon iets door te krijgen van wat een stilleven zou kunnen betekenen. Niet alleen een droge, verplichte oefening, maar ook liefde voor en betekenisvolle omgang met mooie dingen.

Dit gebeurde in mijn vierde academiejaar en daarna heb ik stillevens met andere ogen gezien. Ik ging naar het Rijksmuseum in Amsterdam om naar 17de eeuwse stillevens te kijken. Waarom stonden al die dingen bij elkaar op die schilderijen? Vooral het telkens terugkerende gouden horloge met zijn lichtblauwe zijden lint zette me aan het denken. En hoe hadden die kunstenaars glas geschilderd of beter gezegd bijna niet geschilderd? Want als je goed keek bleek de illusie tot stand gebracht te zijn door een enkel lijntje en een glimlicht.

Ook ging ik telkens terug naar de zaal in het Haags Gemeentemuseum waar twee stillevens van Piet Mondriaan hingen. Stilleven met gemberpot I (1911-1912) staat nog dicht bij een academisch stilleven en trok eerst mijn aandacht. Op een tafel zijn de gebruikelijke stillevenattributen gerangschikt: glazen, kommen, boeken, dozen met in hun midden de mij zo bekende gemberpot. Mondriaan had echter niet, zoals ik dat deed, elk voorwerp additief naast elkaar geschilderd, maar grote donkerblauwe, lichtblauwe, bruinige en wittige vlakken opgezet en daarin met zwarte lijnen de structuur van de voorwerpen en de ruimte aangegeven. Daarna accentueerde hij weer sommige voorwerpen door schaduwen, glimlichten, vlakken en randjes aan te brengen. Al corrigerend liet hij aan weerszijden van de gemberpot een soort panorama ontstaan, waarin hij de dingen een plaats gaf. Hoe schetsmatig het schilderij ook is, het toont een grote aandacht voor de dingen, zoals ze in hun natuurlijke habitat, de ruimte verschijnen. De gemberpot, die zich precies in het midden van het schilderij bevindt, is van een delicate schoonheid met zijn op jade gelijkende celadonkleur.

Maar nog in hetzelfde jaar en met hetzelfde stilleven verliet Mondriaan de wereld van de aanschouwde dingen. Als model dient nu niet meer een opgesteld stilleven, maar het vorige schilderij. Stilleven met gemberpot II (1911-1912) kon ik pas na enige tijd waarderen. Dit werk is groter dan de eerste en lijkt nog uitgestrekter doordat de illusionistische ruimte er bijna uit verdwenen is. Ook hier heeft Mondriaan grote kleurvlakken opgezet, maar de structuur van de dingen wint het nu van hun lichamelijkheid en het hele vlak van het schilderij wordt met lijnen doorsponnen. Sommige voorwerpen zijn nog, zij het afgevlakt aanwezig, andere doemen op uit de vage structuren die in de achtergrond van het vorige schilderij aanwezig waren. Maar de gemberpot is gespaard en zelfs extra benadrukt. Hij is naar boven geschoven in de compositie, zijn kleur is zuiverder geworden en hij heeft, ondanks zijn schematische vorm, nog meer dingachtigheid dan zijn eerdere versie.

Zoveel kracht kunnen sommige dingen nu hebben. Hun lichamelijke aanwezigheid is zo groot dat ze geschikt zijn om, vertaald in kunst, als een soort oerding te functioneren. Want Mondriaan schildert in de tweede versie niet meer een geziene gemberpot, maar het prototype ervan. Het is een plastische gedaante die zijn functie: iets te bevatten, helder exemplificeert. Als er een Platoons Idee van een gemberpot zou bestaan, dan heeft Mondriaan hem hier geschilderd.

KATALIN HERZOG

EEN KUNSTWERK IS GEEN UI

Schil voor schil, rok voor rok kun je een ui afpellen tot je bij diens wezenlijke kern komt. Een prachtige inrichting van de natuur, maar is het ook een goed beeld voor het interpreteren van hedendaagse beeldende kunst?

In recensies valt een voortdurend gezoek op naar de gelaagdheid van kunstwerken. Critici vinden iets vaak pas goed als het zeer veel 'betekenislagen' heeft. Ook als dat niet meteen blijkt, verzekeren ze dat het werk wel eenvoudig oogt, maar achter dat uiterlijk vele 'lagen' verborgen zijn. Bij de 'kern' komen ze zelden, beducht als ze zijn om het 'mysterie' op te lossen.

Nu ben ik niet tegen interpretatie van kunstwerken; integendeel. Ook behoor ik niet tot die critici die lyrisch zijn over het mysterie van het kunstwerk. Wel degelijk wil ik, als een speurneus, betekenissen opsporen, omdat ik ervan overtuigd ben dat simpel kijken niet voldoende is. Een kunstwerk spreekt dus nooit voor zichzelf. Ervaren en begrijpen ervan kost veel aandacht en tijd. Het is niet eenvoudig om de visuele organisatie van een beeldend werk te doorgronden en voor een goede interpretatie moet nauwkeurig onderzoek plaatsvinden. Dit neemt niet weg dat een werk mij soms wel direct kan treffen. Als dat gebeurt (gelukkig nooit letterlijk), ben ik aangedaan: geroerd of geërgerd. Dan wil ik het werk langdurig bekijken, er dieper over nadenken en er eventueel over gaan schrijven. Maar om te kunnen schrijven, moet ik mij wel bewust zijn van de betekenis van de in de kunstkritiek gebruikte metaforen.

De taal waarin over kunst geschreven wordt, wemelt namelijk van de beeldspraak: tegenstellingen domineren een werk, de kleuren schreeuwen, de lijnen zijn scherp of teder. Zonder metaforen kun je niet eens over beeldende kunst spreken. Als criticus echter moet je leren 'dubbel te denken', dus zowel de letterlijke als de metaforische betekenissen van je woorden beseffen. Anders ga je geloven in je eigen beeldspraak, waardoor betekenissen niet meer kunnen blijken en je werkwijze vertroebeld wordt.

Iets dergelijks is er gebeurd met de 'betekenislagen'. Doordat betekenissen pas na een tijd opdoemen en interpretatie een bepaalde volgorde oplegt, is men erin gaan geloven dat een kunstwerk als een ui afgepeld kan worden. Dit is echter een verkeerde metafoor. Een hedendaags werk kan als een 'plaats' beschouwd worden, waar betekenis-mogelijkheden, minder of meer vastgelegd, losser of vaster met elkaar geassocieerd, te vinden zijn. Ze wachten op actualisatie door de interpreet die de volgorde bepaalt waarin ze verschijnen en zo ook het verband tussen de betekenissen construeert. Afhankelijk van de gebruikte methode kunnen interpretaties dus zeer verschillen, al geeft het werk wel de grenzen aan, waarbinnen zij nog zinnig te noemen zijn. Er is dus geen sprake van het afpellen van de 'betekenislagen' tot je bij de wezenlijke kern van een werk komt. Een kunstwerk is geen ui, al kan het je soms tot tranen toe roeren.

KATALIN HERZOG