DE MUSEUMKLEVERS (1)

 

Tomatensoep, aardappelpuree en slagroom zijn wapens tegen de klimaatverandering geworden. Activisten gooien deze etenswaren tegen beroemde schilderijen aan, waarna ze zich aan de wanden van musea en aan kunstwerken vastkleven om hun statements luid te verkondigen.

Zo heeft een lid van de actiegroep Just Stop Oil in het Mauritshuis in Den Haag zijn hoofd tegen het Meisje met de parel van Vermeer aangeplakt, terwijl zijn kompaan hem met  tomatensaus overgoot.2) Het rode symbool van de verontwaardiging kwam dus op het verkeerde sujet terecht. Bij acties, gericht op werken van Botticelli, Vermeer, Monet en Van Gogh, gaat het bloed van kunstliefhebbers koken. ‘Wat hebben deze kunstenaars misdaan?’ ‘Waarom wordt het mooiste en dierbaarste van ons cultureel erfgoed kapotgemaakt?’

 

De actievoerders hadden wat uit te leggen. Ze ‘bewerkten’ alleen schilderijen achter glas. Kunst was niet hun doel, maar een middel om aandacht op de vernietiging van de planeet te vestigen. Het gaat hen om de analogie tussen planeet en kunst, want beide zijn ‘mooi, kwetsbaar en onbetaalbaar’. Eerder demonstreerden ze tegen de fossiele industrie, maar aangezien zoiets nauwelijks nog stof doet opwaaien, moesten ze wel drastische maatregelen treffen, opdat de pers en de sociale media hun boodschap massaal zouden verspreidden.

 

Klimaatactivisten gebruiken dus de symbolische waarden van kunst en musea om grote verontwaardiging te genereren. Na het ‘tomateren’ van de Zonnebloemen van Van Gogh in de National Gallery te Londen, riepen ze: ‘Wat is meer waard? Kunst of leven?’ 3) Volgens de Zweedse klimaatwetenschapper Andreas Malm hebben ze goede bedoelingen, maar ze wekken ook de indruk ‘iets tegen kunst te hebben’.4) En zo kwamen de acties ook bij kunstliefhebbers en museumdirecteuren over. Cathelijne Broers, eerder directeur van de Hermitage, meende dat ‘kunst niet weg hoeft voor het klimaat’. De activisten gingen van een ‘valse tegenstelling’ uit.

 

De directeuren toonden zich verontrust. Stel dat actievoerders een schilderij zonder glasplaat zouden beschadigen. Stel dat er paniek uitbreekt wat tot vernieling van kunstwerken zou leiden. Maar volgens Philippe Van Cauteren, directeur van het S.M.A.K. in Gent, gaat het activisten en musea om hetzelfde: bezorgdheid over de toekomst van zowel de planeet als de kunst. ‘Als een kunstenaar zo’n actie doet, zouden we dat een performance noemen en dat valideren.’ 5) Hierbij sloot ook Bianca Stigter aan. Volgens haar is zo’n actie een ‘nep beeldenstorm’, gericht op meesterwerken aan ‘de top van de westerse kunstgeschiedenis’. Dit kan als een ‘protest-performance’ gezien worden.6)

 

Komen klimaatacties met kunstuitingen overeen of hebben we hier met ‘verzoeningspolitiek’ te maken die de belangen van beide partijen met elkaar in overeenstemming wil brengen? De museumdirecteuren benadrukten hun conserverende taken. Zo ook Rein Wolfs, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, die het beheren en bewaren van de collectie als de belangrijkste museale taken ziet. Hij begrijpt ‘dat mensen naar middelen zoeken om de urgentie van het klimaatprobleem duidelijk te maken’, maar vindt de acties ‘niet de manier’ hiervoor. 7) Toch zouden we van het Stedelijk kunnen verwachten dat het dichter bij de actiegroepen staat. Het museum toont zich immers geëngageerd, zoals onder andere bleek in de tentoonstelling Kirchner en Nolde, Expressionisme Kolonialisme in 2021.8) Hier werden de kunstwerken voor moreel afkeurenswaardige documenten van kolonialisme, racisme en culturele toe-eigening aangezien. Zo’n benadering tast echter de artistieke en geestelijke waarden van kunstwerken aan. Is dit ook een ‘nep beeldenstorm’ of een echte?

 

Nederlanders reageerden op de klimaatacties met: ‘Blijf met je handen van ons cultureel erfgoed af’. Kunstwerken kunnen met dynamiet worden vernietigd, zoals de Boeddha’s van Bamiyan, maar ook met symbolische middelen worden beschadigd.9) Klimaatactivisten en sommige musea passen deze soort destructie toe op de westerse kunstcanon, respectievelijk vanuit bezorgdheid om de planeet en om de moraal van mensen.

 

Kennelijk bestaat nu de neiging om kunst en cultuur symbolisch voor ‘het allerbelangrijkste’ te offeren. Maar de resultaten van dergelijke goede bedoelingen kunnen flink tegenvallen. We weten meestal niet of we de juiste methoden hebben gekozen voor onze doelen en we kunnen niet alle consequenties van onze acties overzien. De symbolische destructie van kunst en cultuur kan snel in echte vernieling omslaan.10) Daar redden we de planeet niet mee en verbeteren we ook niet de moraal. Wel kunnen we van alles onherstelbaar kapotmaken. Na de aanvankelijke ‘nep beeldenstormen’, zouden actievoerders en instanties naar constructieve samenwerkingen moeten zoeken om voor onze enorme problemen oplossingen te vinden. Ik hoop maar dat zoiets gebeurt.11)

 

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 27ste jg. nr. 1, jan./febr. 2023, p. 11.

...............................................

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

1.  Vlak na publicatie van deze column werden de hier besproken activisten als 'kunstklever' benoemd.

Dit is de officiële naam geworden.

2.   Bij eerdere klimaatacties werd tomatensoep of tomaten in blik over kunstwerken gegoten. Daarna hoorde het 'tomateren' bij dergelijke acties.

3.   De activisten die op 13 oktober 2022 de Zonnebloemen van Van Gogh in de National Galllery te Londen bewerkten, waren Phoebe Plummer en Anna Holland, leden van 'Just Stop Oil'. Deze actiegroep richt zich specifiek op de overheidssteun voor de fossiele industrie. Net als andere activisten lichten ze journalisten in over de lokatie en het tijdstip van hun acties om door foto's en verslagen in de media hun boodschap te verspreiden en te versterken.

4.   Andreas Malm in een interview met Maartje Bakker: 'Soep over een schilderij gooien? Een te tamme actie vindt klimaatactivist Andreas Malm', in De Volkskrant, 4. 11. 2022.

 

5.   Philipp Van Cauteren op 17. 11. 2022 in 'De wereld van Sophie' op de Belgische Radio 1.

https://www.vrt.be/vrtnws/nl/2022/11/17/philippe-van-cauteren-wil-samenwerken-met-klimaatactivisten/

6.   Bianca Stigter in haar artikel 'Let op: deze beeldenstorm is nep' in de NRC, 10. 11. 2022.

7.   Rein Wolfs in een interview met Hans den Hartog Jager: 'Het Stedelijk heeft de arrogantie achter zich gelaten', in de NRC op 10. 11. 2022.

8.   Zie de column 'Expressionisme als Kolonialisme' op deze blog: https://kunstzaken.blogspot.com/2021/12/expressionisme-als-kolonialisme.html

9.   De laatste jaren wordt het bijvoorbeeld door sociale media steeds duidelijker dat men met behulp van symbolische middelen mensen en dingen zodanig kan beschadigen dat niemand er iets mee te maken wil hebben. Dit gebeurt onder meer door schelden en roddelen, bij de verspreiding van nepnieuws in de media en bij framing in de politiek, maar ook door het maken van tentoonstellingen in musea.

10. De filosoof Hans Achterhuis schrijft in zijn artikel 'Geweld is geen rationeel middel', in de `NRC, 11. 3. 2023 dat geweld ook verslavend kan werken. 'Je kunt er vaak niet zomaar mee stoppen, het kan om zich heen grijpen als een steppenbrand. Je beheerst het niet als een simpel middel.' In zijn boek Met alle geweld, (2008) wordt dit uitgebreid behandeld.

11. In zijn artikel 'Klimaatactivisten en hun critici zitten in hetzelfde schuitje' ( NRC, 2.9. 2022) 

meent Thijs Weststijn, hoogleraar kunstgeschiedenis, dat kunstliefhebbers, musea en klimaatactivisten dezelfde belangen hebben. Niet alleen de natuur, maar ook het cultureel erfgoed heeft onder de klimaatcrisis te lijden. Daarom zou men, volgens Weststijn samen moeten optrekken tegen de overheidssubsidie voor de fossiele industrie. 

‘MAAK VRIENDEN, GEEN KUNST’

*

Documenta 15 heeft haar deuren gesloten, maar haar echo zal nog lang naklinken. Deze megatentoonstelling wordt om de vijf jaar in Kassel gehouden en dient om de meest recente kunst te tonen. Bij alle eerdere edities werd één prominente curator uitgenodigd, maar in 2019 vroeg men het Indonesische collectief ruangrupa voor de organisatie. Omdat hun uitgangspunten aansloten bij de trends in de kunstwereld verwachtte men een geheel nieuwe Documenta. Het werd een controversiële tentoonstelling, overheerst door schandalen.

 

ruangrupa ging uit van de Indonesische begrippen: lumbung (gemeenschappelijke rijstschuur) en nongkrong (gezellig samenzijn). Hiermee streefden de leden van het collectief naar gelijkheid van alle deelnemers die de beschikbare middelen eerlijk zouden delen en respectvol met elkaar moesten omgaan om van elkaar te leren. De organisatoren gebruikten democratische tradities uit Indonesië en de artistieke/sociale praktijken met behulp waarvan zij gemeenschappen aldaar onder moeilijke omstandigheden hadden leren samenwerken. Dit contrasteert sterk met ‘westerse’ systemen uit het verleden en heden, zoals kolonialisme, kapitalisme, neoliberalisme en individualisme, waartegen nu de vooruitstrevende politiek en de internationale kunstwereld zich verzetten. Kennelijk moest het Indonesische collectief het ‘medicijn’ bieden tegen de ‘ziektes’ van de westerse cultuur en kunst.  

 

ruangrupa nodigde 14 kunstenaarscollectieven uit van het zuidelijk halfrond en het Midden-Oosten die op hun beurt weer anderen uitnodigden, wat in meer dan 1000 deelnemers resulteerde. Om het gemeenschappelijke leven, werken en leren te tonen, richtten ze een tuin, eetgelegenheid, kindercrèche en een slaapzaal in ze en bouwden ruimtes voor workshops en discussies. Ze lieten ook installaties, video’s en schilderingen zien. Maar diagrammen en spandoeken met activistische beelden en leuzen, in een vrij grove DIY-stijl, overheersten om tegen het westerse genie te protesteren. Ook waren er veel archieven over politieke onderwerpen en documentaties van collectieve denk- en werkprocessen.

 

Sommige dingen kon het publiek niet met kunst associëren: wat deed een kindercrèche in het Fridericianum en waarom waren er zoveel archieven? Was het ongenoegen hierbij gebleven, dan hadden de organisatoren nog duidelijker kunnen maken dat het hen niet om traditionele kunst ging, maar om sociale verbindingen.

 

Ruim voor de tentoonstelling, waren er op sociale media al beschuldigingen van antisemitisme en toen bezoekers ‘antisemitische’ karikaturen ontdekten op het banier Peoples Justice (2002) van het collectief Taring Padi, was het hek van de dam. Eerst putte ruangruppa zich uit in excuses – de betreffende verwijzingen hadden ze niet opgemerkt – daarna verwijderden ze het werk. Historici benadrukten dat de karikaturen met de wreedheden van het Suharto-regiem te maken hadden, maar dat was al te laat. De hele Duitse pers ging op jacht naar tekenen van antisemitisme en antizionisme in de tentoonstelling.

 

ruangrupa dacht dat Duitsland een walhalla van vrije meningsuiting en artistieke vrijheid was; ze wisten niets van het Duitse schuldgevoel over de Holocaust en de daarmee samenhangende problemen. Toen een ‘wetenschappelijke commissie’ eiste om nog een werk te verwijderen, werden de organisatoren woedend. Ze voelden zich slachtoffer van censuur en discriminatie. Hun Documenta behandelde kwesties uit de internationale kunstwereld, maar was nu gekaapt door het Duitse schuldgevoel, waardoor chaos, vijandschap en racisme gingen overheersen.

 

Heeft deze ellende alleen met de Duitse ontvangst te maken of valt anderen ook iets te verwijten? Bij de uitnodiging had men de potenties van ruangrupa overschat. De leden kenden de Duitse cultuur niet en koesterden ideeën die niet bij zo’n megatentoonstelling passen. Uitgaande van algehele gelijkheid hebben ze het tentoongestelde niet geselecteerd en wisten dus ook niets van de concepten die de werken bevatten. Ze wilden het publiek iets aangenaams en leerzaams bieden, maar daar was te weinig gelegenheid voor. Workshops en discussies gingen soms niet door, archieven waren niet ontsloten, sommige foto’s en video’s waren onduidelijk en begeleidende teksten te summier. ruangrupa die in Indonesië mensen leerde om samen te werken, wilde in Kassel niet aan ‘didactiek’ doen. Zo bleven de bezoekers buitenstaanders die slechts naar het ‘gezellige samenzijn’ van de kunstenaarscollectieven konden staren.

 

In het motto ‘maak vrienden, geen kunst’, ligt de mislukking al besloten. Met gelijkgestemden tuinieren, eten en discussiëren, kunnen bevorderlijk zijn voor het maken van kunst, maar dergelijke activiteiten zijn niet per se noodzakelijk. Hoe kunst ook gedefinieerd wordt, zij kan zowel collectief als individueel ontstaan. Vervolgens moet zij in een tentoonstelling ontsloten worden voor het publiek dat niet genegeerd mag worden. Deze constanten werden in Documenta 15 door ideologieën overschaduwd. Het culturele weer kan echter over vijf jaar zo veranderen dat deze 15de editie een witte raaf wordt.

 

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 26ste jg.nr. 6, nov./dec. 2022, p. 13.

* Museum Fridericianum te Kassel. In opdracht van de Hessische landgraaf Frederik II gebouwd, naar een klassicistisch ontwerp van Simon Louis de Ry. Het werd in 1779 geopend als eerste museum in Europa dat voor het publiek toegankelijk was.

......................................................

 

ADDENDA (Na publicatie toegevoegd.)

 

2. 'Makkelijke taal' als voorbeeld van mislukte inclusiviteit

 

Bij Documenta 15 werd een catalogus uitgegeven, maar ook een Tentoonstellingsboekje in meerdere talen. Dit moest garanderen dat de informatie over de tentoonstelling voor ‘veel, verschillende mensen’ toegankelijk was. Het is dan ook een ‘easy-to-read’ boekje, samengesteld door Marie-Lotti Challier, vertaler in ‘makkelijke taal’. ‘Makkelijke taal’ en ‘eenvoudige taal’ zijn makkelijke en eenvoudige vormen van bestaande talen. Ze zijn aan het einde van de 20ste eeuw ontworpen om mensen met leermoeilijkheden te helpen aan de maatschappij deel te nemen. Vandaar dat regeringen, lokale overheden, organisaties en verenigingen in deze inclusieve taalvormen zijn geïnteresseerd.

 

Tegenwoordig worden deze ‘talen’ in vele ‘westerse’ landen gebruikt. Ze zijn bestemd voor mensen die moeilijk kunnen leren of lezen, autisme, dementie of een hersenletsel hebben, maar ook voor mensen met een migratieachtergrond. De bedoeling is dat de ‘doelgroepen’ informatieve teksten van bijvoorbeeld overheden kunnen lezen en begrijpen, maar daarbij de inhoud van de teksten niet aangetast wordt.

 

‘Makkelijke taal’ is aan strenge regels gebonden, terwijl ‘eenvoudige taal’ meer van dagelijkse kennis uitgaat en ook moeilijkere woorden (met uitleg) gebruikt. Die regels liegen er niet om. In zo’n tekst mogen onder andere slechts algemeen bekende, eenvoudige en korte woorden voorkomen; metaforen en jaartallen mogen niet worden gebruikt. Bovendien zijn er ook regels voor de vormgeving van teksten, zoals het vervangen van alinea’s door losse zinnen, het gebruik van grote, eenvoudige letters en eenvoudige illustraties. 

 

Zulke regels zijn ook in het Tentoonstellingsboekje van Documenta 15 toegepast op informatie over praktische zaken, over de tentoonstelling, de organisatoren, de locaties, de collectieven die er tentoonstellen en de kunstwerken. Hierdoor zouden mensen, voor wie moeilijke teksten niet toegankelijk zijn, beter hun weg in deze uitgebreide tentoonstelling vinden en meer over de bedoelingen en de inhoud van het tentoongestelde te weten komen.

 

De algemene kritiek op makkelijke taal is dat de inhoud van de oorspronkelijke teksten door vertaling wel degelijk te lijden heeft. De ‘vertalers’ menen echter dat teksten bij elke vertaling veranderingen ondergaan, iets wat lezers van vertaalde teksten moeten verdisconteren. Het is inderdaad zo dat bij vertaling teksten veranderen, maar vertalers zijn er gewoonlijk niet op uit om de teksten makkelijker te maken door het weren van bijvoorbeeld overdrachtelijke taal en historische bepalingen. Ze streven er juist naar om de complexiteit en de inhoud van het origineel te behouden en letten eveneens op de historische kwaliteiten van een tekst. Terwijl lezers van vertaalde teksten, van de ene in de andere taal, meestal rekening houden met veranderingen, is het maar de vraag of lezers van makkelijke teksten, die immers in dezelfde taal gesteld zijn, beseffen dat ze met vertalingen te maken hebben. Bij makkelijke teksten gaat het immers puur om de informatie.   

 

In tegenstelling tot dergelijke informatieve teksten, die ook in het Tentoonstellingsboekje zijn opgenomen, is het schrijven in makkelijke taal over de doelstellingen van kunstenaars en de inhouden van kunst problematisch. Kunstenaars gebruiken in hun denken, schrijven en werk: symbolen, analogieën, metaforen, tegenstellingen, omkeringen, humor en/of ironie. Interpreten en critici houden hiermee rekening bij het ‘uitleggen’ of ‘waarderen’ van kunst. Hoewel hun teksten een meer of minder discursief karakter hebben, moeten ze de complexiteit en overdrachtelijkheid van kunst respecteren en behouden. Omdat makkelijke taal gekenmerkt wordt door karigheid en kaalheid is het wel geschikt om zakelijke informatie over te brengen, maar de regels lijken het weergeven van de hiervoor genoemde karakteristieken van kunstenaars en kunst juist te beletten. Men zou dus goed over moeten nadenken hoe in makkelijke taal over kunst geschreven moet worden.

 

Laten we eens kijken hoe dat in het Tentoonstellingsboekje gebeurt. Op p. 32 wordt bijvoorbeeld het werk van de kunstenaars Sourabh Phadke (een architect uit India) en Jumana Emil Abboud (een kunstenaar uit Palestina) als volgt beschreven:

 

‘Sourabh Phadke wants to build a stage out of clay.

He wants to build the stage near the small river

in the Nordstadt Park.

 

People make lots of other things out of clay too.

Things like: 

* cups and plates

* figures of people and animals

 

When the stage is finished

Jumana Emil Abboud wants to stand on the stage.

There she wants to talk about water.

 

There is not much water in Palestine.

That is why water is always

an important theme in her art works.

Jumana Emil Abboud says:

Everyone has a right to water.

 

Dit is inderdaad een makkelijke tekst, maar er blijft veel onduidelijk als het om kunstenaars en kunst gaat. Laten we eens kijken welke vragen in een reguliere tekst over kunst beantwoord zouden moeten worden: Waarom werken deze kunstenaars samen? Waarom moet er een toneel worden gebouwd en waarom moet dat in klei worden uitgevoerd? Waarom ‘wil’ de betreffende kunstenaar op een toneel staan? Hoe verhoudt het landschap van Palestina zich tot een park in Duitsland? Wat voor rol speelt het water en het ontbreken ervan in dit werk? 

Nu is het duidelijk dat bij makkelijke teksten niet al deze zaken behandeld kunnen worden, maar ik verwacht toch meer informatie dan de tekst in het boekje biedt. Er wordt iets gezegd over het gebruik van klei en over het recht op water voor iedereen, maar dit hoeft niet over kunst te gaan. Degenen die zoiets zeggen, zouden net zo goed ambachtslui, politici of activisten kunnen zijn. Ook wordt er over een ‘thema’ in ‘kunstwerken’ gesproken, maar de omzetting van reële en geestelijke materialen met behulp van esthetische en inhoudelijke bewerkingen, waardoor kunst ontstaat, wordt hier niet aan de orde gesteld. Gaat het hier wel over een kunstwerk dat in een tentoonstelling functioneert? Het enige wat overkomt is dat er van een soort activisme sprake is. De vraag komt dan op hoe de samenstellers van het boekje over tentoonstellingen en kunst denken. 

 

Op p. 6 in het boekje worden ‘art exhibition’ en ‘works of art’ als volgt gedefinieerd:

 

‘An art exhibition is a special event.

Visitors can look at different works of art.

 

Works of art are things like:

* paintings and art figures

* photographs and films

* special events:

Visitors can do many different things there.

For example talk to other people.’

 

Volgens de definitie zijn tentoonstellingen ‘speciale gebeurtenissen’, waarbij bezoekers naar kunstwerken kijken. Schilderijen, foto’s en films worden hier als ‘kunstwerken’ aangemerkt, maar het is onduidelijk wat ‘art figures’ zijn. Bij de definitie van (alweer) ‘speciale gebeurtenissen’ kunnen bezoekers wel verschillende dingen doen, bijvoorbeeld met andere mensen praten. Opvallend in deze definities is dat voor een groot deel traditionele kunsttermen worden gebruikt en alleen bij de speciale gebeurtenissen iets vermeld wordt wat voor Documenta 15 bijzonder is, namelijk het ‘praten met andere mensen’. Dit is voor mensen echter een gewone bezigheid, dus waarom is dat binnen het kader van deze tentoonstelling ‘speciaal’? Het wordt niet uitgelegd dat hier ‘alledaags gedrag’ als kunst geldt en waarom dat zo is. 

 

Bij het lezen van het boekje valt op dat er weinig over kunst wordt geschreven. De weergave van het werk van Sourabh Phadke en Jumana Emil Abboud is een van de meer uitgebreide beschrijvingen. De meerderheid van de informatie gaat over praktische zaken en er ‘moet’ kennelijk ook nog iets over kunst geschreven worden, omdat het een boekje is over een ‘kunsttentoonstelling’. Hier wordt de moeilijkheid van het schrijven over kunst in makkelijke taal maar al te duidelijk. 

 

Er is nogal wat aan de hand met de teksten in het Tentoonstellingsboekje. De poging om mensen voor wie moeilijke teksten over kunst ontoegankelijk zijn, bij kunst te betrekken, is prijzenswaardig. Maar met uitzondering van enkele ‘kunsttermen’ worden hier dezelfde formuleringen gebruikt als bij de informatieve teksten en er lijkt niet over nagedacht te zijn hoe zo’n ‘taal’ informatie over kunst en diens context kan bieden. Komt men tot de conclusie dat zoiets niet mogelijk is, dan moet over andere communicatiemiddelen worden nagedacht.

 

2. Wat is kunst in de 21^ste eeuw?

 

Binnen Documenta 15 was het grootste probleem dat men niet wist of en waarom het tentoongestelde als kunst kon worden beschouwd. Dit probleem is niet nieuw. De tentoonstelling wordt hier sinds 1997 door geplaagd, toen Catherine David, een Franse kunsthistoricus en curator, de organisatie van Documenta X op zich nam. Zij richtte de tentoonstelling nadrukkelijk op politieke, economische en culturele kwesties in het kader van de globalisatie. Van tevoren was er in de pers bezorgdheid over het mogelijke verlies van de ‘autonomie van de kunst’ en tijdens de tentoonstelling waren er verwijten over te veel ‘theorie en intellectualisme’. 

 

Na deze laatste Documenta van de 20ste eeuw werd in 2002 de oorspronkelijk Nigeriaanse kunstcriticus en curator Okwui Enwezor, als eerste niet-Europeaan, uitgenodigd voor de organisatie van Documenta XI. Hij zette de theoretische benadering van David voort onder het motto: ‘kunst is productie van kennis’. Voor het eerst in zijn geschiedenis kreeg de tentoonstelling een nadrukkelijk mondiaal en postkoloniaal karakter. Een van de belangrijkste thema’s was het westerse exotisme waarin alles wat buiten-Europees en ‘vreemd’ was, als primitief en interessant gold, maar niet als ‘volwaardig’ behandeld werd. In Documenta XI keek ‘het vreemde’ als het ware terug en eiste zijn rol als gesprekspartner op. Er waren voor het eerst kunstcollectieven uitgenodigd en het archiveren en documenteren werden als belangrijke kunstactiviteiten beschouwd.

 

De volgende Documenta’s zetten de mondiale tendensen voort, als kritiek op het nog aanwezige eurocentrisme van de kunstwereld. Wat echter in de edities van 2012 tot en met 2017 opvalt, is de onderliggende en niet behandelde vraag wat kunst kan zijn, zonder dat zij overschaduwd wordt door politieke, economische, culturele en morele problemen. Toen in 2019 besloten werd om het Indonesische kunstcollectief ruangrupa voor de organisatie uit te nodigen, vergeleek Farid Rakun, een van de leden, de eerste Documenta met de 15de. Terwijl de eerste editie in 1955 de wonden van de Tweede Wereldoorlog moest helen, wilde de 15de editie in 2022 de wonden helen die het gevolg zijn van kolonialisme, kapitalisme en patriarchale structuren. De uitnodiging van een niet Europees kunstcollectief ligt in de lijn van de hiervoor beschreven ontwikkelingen van de Documenta's waarin men zowel het eurocentrisme wilde doorbreken als het postkolonalisme wilde vieren.

 

De NRC berichtte eind oktober 2022 dat ruangrupa weer terug was in Indonesië. De titel van het artikel van Saskia Konninger is: ‘We passen niet in de westerse kunstwereld’. Als vanouds zijn ze nu weer gezellig bij elkaar in hun ‘gudskul’, ‘een kleurrijke artistieke vrijplaats in het Zuiden van Jakarta’. De eerdergenoemde Farid Rakun treedt ook nu op als woordvoerder: ‘We zijn niet antikapitalistisch en niet anti-staat. We bevragen systemen. Zo vinden we dat de kunstwereld anders zou kunnen. Dat was ook ons punt in Kassel. Voor ons was de Documenta een experiment om onze ervaring te delen met het opzetten van een collectief.’ 

 

Maar hun experiment mislukte mede door de antisemitisme-rel en ze kregen ook kritiek op de ‘artistieke kwaliteit’ van het tentoongestelde. Men vroeg zich in Duitsland af of de tentoongestelde werken ‘kunst of een sociaal experiment’ waren. Rakun vindt ‘de kunstwaardering’ van het westen niet per se slecht, ‘maar we passen daar niet in’. Ook al bevraagt ruangrupa systemen, in Indonesië doet het collectief niet aan directe maatschappijkritiek. Hun enige ideologie is het collectivisme en zij willen ‘als collectief overleven’. Dit zegt dezelfde man die in 2019 nog het ‘kolonialisme, kapitalisme en de patriarchale structuren’ wilde bekritiseren, maar dan wel in Duitsland, want in Indonesië is zo'n soort kritiek gevaarlijk.

 

Dit alles overziend, denk ik soms dat ruangrupa gebruik heeft gemaakt van de Documenta om zich in het middelpunt van kunstwereld te manoeuvreren en van de rijkelijk vloeiende geldstoom te profiteren. Werd het collectivisme op slimme wijze verbonden met ‘inclusiviteit’ die tegenwoordig in geen enkel westers instituut mag ontbreken? En was ook het Tentoonstellingsboekje in makkelijke taal, dat geen goede informatie over kunst en diens context kon bieden, hiervan een gevolg? Gaat het hier om berekening, cynisme of een ‘ouderwetse’ poging om kunst en leven met elkaar te verenigen?

 

Om ruangrupa het voordeel van de twijfel te gunnen, opteer ik voor het laatste. Vanaf het begin van de 20ste eeuw wilde de avant-garde de werkelijkheid veranderen naar het voorbeeld van de kunst. Hoewel dit in de kunst mislukte, is het bij het design wel gelukt. Kunst en design smolten samen, maar dan wel ten bate van het kapitalistische consumentisme. Toch denk ik dat het collectivisme van ruangrupa een ander accent heeft. Zoals hiervoor bleek, willen zij als collectief overleven en dat is in Indonesië tegelijk makkelijker en moeilijker dan in het westen. Makkelijker omdat extreem individualisme er als westers import wordt beschouwd en moeilijker omdat het expliciet tonen van collectivisme gevaarlijk is.

 

Het overplanten van een ideologie, wat ruangrupa wilde, wordt problematisch als men alleen op de oppervlakkige overeenkomsten van ideologieën let en niet op de verschillen. De mislukking van Documenta 15 is dan ook gebaseerd op een gebrek aan kennis van elkaars cultuur en de daaruit ontstane misverstanden. Oppervlakkig bezien zijn er overeenkomsten in het denken van de twee partijen (voor het gemak wordt hier de hele westerse kunstwereld met ruangrupa gecontrasteerd). Tegenwoordig streven zowel westerse kunstwereld als ruangrupa naar collectiviteit. Zowel ruangrupa als de westerse kunstwereld hebben geen duidelijke definities van kunst en ‘kwaliteit’ lijkt bij beide een begrip uit een ver verleden. Maar dergelijke ideeën hebben binnen de verschillende culturele en politieke omstandigheden ook verschillende connotaties gekregen. Toen ruangrupa door het adviserend comité voor de organisatie van Documenta 15 werd voorgesteld, ging men te veel van een homogene, mondiale kunstwereld uit en toen ruangrupa de uitnodiging accepteerde dacht het collectief dat hun ideologie in Duitsland welkom zou zijn, terwijl ze de Duitse cultuur niet kenden. Niemand rekende met het Duitse schuldgevoel en ook niet met het nog steeds aanwezige idee in Europa dat kunst speciale kwaliteiten moet hebben. 

 

Vanaf de 20ste eeuw is vaak beweerd dat alles kunst is en binnen Documenta 15 werd dat geactualiseerd. Indien dit zo blijft, bestaat kunst niet meer. Maar als we hier niet mee eens zijn, zullen we de vraag moeten stellen: wat is kunst dan wel in de 21ste eeuw? En deze vraag zou wel eens een goed uitgangspunt kunnen zijn voor alle komende Documenta’s in deze eeuw.  

3. rungrupa de invloedrijkste in de kunstwereld

Volgens het Engelse tijdschrift ArtReview was ruangrupa in 2022 de meest invloedrijke groep in de kunstwereld. Het tijdschrift stelt jaarlijks de lijst Power 100 op die nu aangevoerd wordt door het Indonesische kunstcollectief. Gezien het hiervoor beschreven drama van Documenta 15 is het de vraag wat invloed hier betekent. 

Gewoonlijk wordt invloed als iets positiefs beschouwd. Een persoon, een groep of een instelling is invloedrijk als het anderen tot een navolging in positieve zin kan bewegen. Invloed kan ook negatief worden opgevat als een persoon of een groep anderen tot negatieve ideeën en gedrag aanzet. 

Beinvloedt ruangrupa anderen positief of negatief? ArtReview opteert voor de eerste. Door zijn gedecentreerde organisatie daagde het collectief de heersende macht in de kunstwereld uit. Het ontwrichtte de hiërarchische structuur daarvan, toonde het belang van maatschappelijk engagement en liet zien dat de westerse visie op kunst niet meer algemeen geldig is.

ruagrupa heeft vooral veel commotie veroorzaakt, maar of dit inderdaad positieve resultaten heeft opgeleverd, zal nog moeten blijken. Hiervoor zagen we al hoe gecompliceerd de waarden zijn waarvan de leiding van de Documenta en rungrupa uitgingen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat ze elkaars strevingen niet begrepen. Als ruangrupa dus iets positiefs in de kunstwereld heeft veroorzaakt, deed het collectief dat door te blunderen en niet door goed geïnformeerd te zijn en/of door een heldere visie uit te dragen.

Nu kunnen zowel positieve als negatieve veranderingen in cultuur en maatschappij uit misverstanden en blunders voortkomen, maar hier is ook sprake van modieuze en ongenuanceerde aannames die eerst nog 'uitgeklaard' moeten worden, voordat we weten welke waarden op wat voor wijze in de toekomst gaan gelden. Op dit moment staan de hieronder als positief en negatief aangemerkte waarden nog tegenover elkaar en kunnen in de verschillende maatschappelijke kampen van lading wisselen. Daarom lijkt de discussie het meest op een tragikomisch spel van  misverstanden. 

Enkele waarden die bij Documenta 15 op positieve of negatieve wijze een rol speelden:

+ gelijkheid van allen, 

+ incusiviteit,

+ collectiviteit,

+ democratie,

- individualisme,

- elite, 

- hiërarchie,

- patriarchaat, 

- kolonialisme, 

- kapitalisme,

- neo liberalisme.

+ alles is kunst,

+ kunst is vrij,

+ kunst is politiek geëngageerd, 

+ kunst is activistisch,

- kunst is autonoom,

- kunst is complex,

- kunst heeft bijzondere kwaliteiten,

- de kunstenaar is een genie.

+ kunst en cultuur zijn globaal, *

- kunst en cultuur zijn lokaal verschillend. *

* * De globaliteit van kunst en cultuur hoorde bij de veronderstellingen van de Duitse organisatoren van Documenta 15 en vormde een bron voor veel misverstanden. Binnen de huidige cultuur worden juist de lokale verschillen van kunst en cultuur als positief aangemerkt. 

 

REDDING VAN DE ABSTRACTE KUNST

*

Wat moet er met de kunstgeschiedenis van het modernisme gebeuren? Kieperen we haar in de kliko, nadat we haar herschreven hebben of gaan we sommige elementen ervan redden? Een poging hiertoe deed Bianca Stigter onlangs in de NRC.1)

 

In haar dystopische essay Het geheim van Mondriaans Victory Boogie Woogie (VBW) is er in 2030 een ‘zondvloed’ aan de gang; de klimaatdoelen zijn immers niet gehaald.2) Toch zit Stigter in het Kunstmuseum te Den Haag voor de VBW. Zij tracht het schilderij te analyseren, gaat op zoek naar een context en haalt hedendaagse inzichten over kunstenaarschap en kunst aan.

 

Terwijl het water oprukt, vraagt zij zich af of het ‘nog passend [is] om anno 2030 een schilderij van één oude witte man als meesterwerk te zien…?’ 3) Zij is opgelucht dat de geschiedenis inmiddels zo herschreven is, ‘dat niet alleen witte mannen mogen meedoen in de kunst.’4) Ondertussen werd er abstract werk van vrouwelijke en zwarte kunstenaars getoond, aan het genie gemorreld en er werden verbanden gelegd tussen verschillende soorten abstracte kunst. Voor Stigter is de westerse kunstgeschiedenis passé: ‘een schilder als Mondriaan […] raakt op een zijspoor’, misschien wel op ‘een doodlopende weg’.

 

Als het water het schilderij bereikt, begint zij toch aan een reddingspoging. Mondriaan schreef dat zijn werk pas geslaagd is, als daarmee alle tegenstellingen en hiërarchieën op de wereld worden opgeheven, als een dynamisch evenwicht ontstaat dat het worden toont. ‘Om dat te zien moet je de bouwstenen van de VBW als de bouwstenen van het hele universum aanvaarden’, meent de schrijfster. Haar redding is echter tevergeefs, met het schilderij gaat ook zij ten onder, nadat zij haar laatste woord ‘Dood’ heeft opgeschreven.

 

Heeft Stigter het geheim van VBW ontcijferd? Vormt zo'n zondvloed een goede analogie voor het einde van de kunstgeschiedenis? En waarom moet één abstract werk gered worden? Visies op kunstenaarschap en kunst hebben in de 21ste eeuw grote veranderingen ondergaan. Er is aandacht voor het werk van kunstenaars van allerlei genders, huidskleuren en afkomsten. De kritiek op de geniecultus is ook terecht. Maar waarom zou de kwaliteit van Mondriaans werk beïnvloed worden, doordat hij een ‘oude, witte man’ was toen hij VBW schilderde? Staat hij misschien voor de witte kunstgeschiedenis die moet verdwijnen? Als Stigter dit bedoelt, wordt haar redding pas echt vreemd, want ze gebruikt hiervoor de universele ideeën van Mondriaan zelf.

 

Dit is niet de enige reddingspoging. Het Stedelijk Museum te Amsterdam die met Sonsbeek 2020-2024 de tentoonstelling Abstracting Parables heeft samengesteld, doet ook zoiets. Eigenlijk zijn het drie solotentoonstellingen van de Nederlands-Joodse Sedje Hémon, de Pakistaanse Imran Mir en de Afro-Braziliaanse Abdias Nascimento. Volgens het museum tonen deze kunstenaars verschillende manieren om ‘met abstractie, geometrie, spiritualiteit en geschiedenis’ om te gaan en dagen zo ‘de grenzen van het modernisme uit…’ Moet de abstracte kunst hier met behulp van kunstenaars uit verschillende werelddelen gered worden, nu ze als ‘westerse uitvinding’ dreigt te verdwijnen? 

 

De opzet van de tentoonstelling kent verschillende problemen. Abstractie en modernisme zijn niet zomaar met elkaar te verbinden. Abstractie bestond al in de prehistorie en bleef in de decoratieve kunsten altijd bewaard. Avant-garde kunstenaars wisten dit, maar claimden de uitvinding van de abstractie om zich tegen de afbeeldende kunst te verzetten. De drie solo’s worden samen getoond, omdat verondersteld wordt dat de kunstenaars uit verschillende werelddelen iets nieuws aan de abstracte kunst zouden kunnen toevoegen. Hémon wilde muziek en beeldende kunst met elkaar verenigen, Mir wilde tegenover de afbeeldende een contemplatieve kunst plaatsen en Nascimento maakte op Afrikaanse bronnen geïnspireerde, symbolische/mythologische kunst. Hémon en Mir waren wat hun doelen en werk betreft verwant aan de begin 20ste-eeuwse abstracte kunst, terwijl Nascimento figuratief/abstract werk maakte om de waardigheid van zwarte culturen te benadrukken. Hun werken hadden zelfs de spirituele inslag met de westerse, abstracte kunst gemeen. Geen van de drie daagde dus de grenzen van het modernisme (hier abstractie) uit: de eerste twee zetten het voort en de derde gebruikte het voor activistische doelen.5)

 

Het herschrijven van geschiedenis is risicovol. Door modes verblind, kun je verkeerde verbanden leggen en als gevolg daarvan iets belangrijks uit de geschiedenis schrijven. Dan volgen er inconsequente reddingspogingen en ongeldige aanvullingen. Gelukkig hoeft de abstractie zelf voorlopig niet gered te worden. Ze zal blijven bestaan, zolang er mensen zijn die haar gebruiken.

 

KATALIN HERZOG

* Piet Mondriaan, Victory Boogie Woogie, 1944. 

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 26, nr. 5, september/oktober, p.11.

......................................................

NOTEN (na publicatie van de column toegevoegd):

1. Bianca Stigter, 'Het geheim van Mondriaans Victory Boogie Boogie', NRC, 20 juli 2022 werd geschreven voor de viering van Mondriaans 150ste geboortedag. Het is een zeer inconsequente tekst die eerder als surrealistisch dan als essayistisch, dus beschouwelijk, overkomt. Afwisselend verguist en prijst de schrijfster de VBW van Mondriaan, waardoor het werk van de kunstenaar tussen wal en schip valt. Dit 'essay' heeft nog het meest weg van de 'parallelle teksten' van literatoren die menen 'kunstig' over kunst te moeten schrijven. De inconsequentie heeft ook te maken met de hedendaagse twijfel of er nog positief over het werk van kunstenaars binnen de westerse kunstcanon geschreven kan worden (zie noot 3). 

 

2. Stigter heeft het over een 'vloedgolf' en niet over de zondvloed, maar vat die wel als een straf op voor het niet halen van de klimaatdoelen. Dit deed mij eerder aan de Bijbelse zondvloed dan aan een tsunami denken.

3. De 'oude, witte mannen' frase die tegenwoordig vaak herhaald wordt bij het schrijven over de westerse kunst en cultuur werkt als een 'bewijs van deugdzaamheid'. Schrijvers zeggen hiermee zoiets als: ik ben mij ervan bewust dat ik over een voorbije en niet welgevallige kunst/cultuur schrijf. Maar ik behoor wel tot het goede kamp. Dat velen met die ' oude, witte mannen' schermen, getuigt echter alleen van culturele en historische oppervlakkigheid en onbenulligheid die historici met klem tegen moeten spreken.

4. Het is merkwaardig dat Stigter het 'herschrijven van de geschiedenis' als zo vanzelfsprekend vermeldt. Geschiedenis wordt steeds opnieuw geïnterpreteerd, maar eerdere geschiedenissen blijven in de archieven bewaard, zodat historici naar ze kunnen terugkeren als ze latere interpretaties bekritiseren. Op dit moment willen sommigen de kunstgeschiedenis 'voor eens en voor altijd' herschrijven om haar voorgoed van onwelgevallige elementen te 'zuiveren'. Waar kennelijk niet aan gedacht wordt, is dat dictatoriale regimes het herschrijven van de geschiedenis op soortgelijke wijze opvatten en daarmee hun kwalijke praktijken legitimeren. De vreselijke gevolgen hiervan kunnen we dagelijks in de media zien.

5. Het lijkt erop dat de 20ste eeuwse abstracte kunst alleen dan 'bewaard' kan worden als het aangetoond wordt dat abstractie geen westerse uitvinding is, maar elders in de wereld al in andere vormen verschenen is. Aangezien elke kunsthistoricus hiervan op de hoogte zou moeten zijn, is het de vraag waar de kunsthistorici van Sonsbeek en het Stedelijk mee bezig zijn? Willen ze het werk van eerder onbekende en/of niet gewaardeerde kunstenaars opwaarderen? Als dat werk hiertoe aanleiding geeft, is zoiets terecht, maar dan moeten de makers ervan niet als heroïsche uitdagers worden voorgesteld als ze de westerse kunstcanon volgen of gebruiken, zoals bij Hémon, Mir en Nascimento het geval was. Instrumenteel gebruiken van het werk van kunstenaars voor oneigenlijke doeleinden is even kwalijk als niet erkennen van dat werk.

Zie: de aankondiging van de tentoonstelling: 'Sedje Hémon/ Imran Mir/ Abdias Nascimento, Abstracting Parables'. https://www.stedelijk.nl/nl/tentoonstellingen/sedje-hemon-imran-mir-abdias-nascimento

DE LEVENDE DINGEN VAN JOHAN RUMPT

 

*

Johan Rumpt is geen gewone beeldhouwer; hij hakt niet in steen, boetseert niet met klei. Hij maakt geen traditionele beelden. Vooral de verbanden tussen mensen en dingen vindt hij belangrijk. 

Mensen hanteren dingen als gereedschappen om 

iets te maken of te bewerken. Ze maken dingen om te gebruiken, maar ook om hun status ermee te verhogen. Ze gebruiken dingen als containers om iets in te vervoeren of erin op te bergen. Maar dingen functioneren ook als aanvullingen op het lichaam, zoals protheses, of de smartphones die tegenwoordig aan mensen vastgegroeid lijken te zitten.

Hoewel Johan al deze verbanden belangrijk vindt, staat voor hem de containerfunctie van mensen en dingen voorop. Het menselijk lichaam ziet hij als een door huid omsloten container gevuld met ingewanden en botten, die van het lichaam losgemaakt ook dingen zijn. Sommige van zijn beelden lijken dan ook op organen, andere hebben iets weg van ledematen of protheses. Zelfs als ze de hele, menselijke gestalte tonen, zijn de beelden meer dingachtig dan echte mensen. Hoofd of armen ontbreken meestal en vaak vertonen ze een globale gestalte die aan in losse gewaden geklede mensen doet denken.

Deze beelden hebben organische, aan levende wezens gerelateerde vormen, maar zijn samengesteld uit industrieel geproduceerde dingen, zoals plastic gebruiksvoorwerpen. Zowel voor de ‘vulling’ als de ‘huid’ van zijn beelden gebruikt Johan vaak plastic dat overvloedig aanwezig is. Amorfe materialen, zoals plastic, hebben zijn voorkeur, omdat ze in vloeibare staat in mallen gegoten kunnen worden en zo allerlei vormen kunnen aannemen.

Soms maakt Johan zijn beelden met de hand door industrieel geproduceerde dingen te ontleden, de onderdelen op nieuwe manieren samen te stellen en de assemblages net zolang te bewerken totdat ze een levende huid verkrijgen. Grotere assemblages toont hij als volwaardige beelden. Kleinere die bijvoorbeeld uit doppen, handvatten en stukjes buis zijn samengesteld, giet hij in aluminium af (‘Handstukken’, 2014). Hiervoor gebruikt hij aluminium motorblokken van auto’s die hij omsmelt en in mallen giet.  

Johan Rumpt ontwerpt echter ook machines die hem helpen om beelden te maken. Ze zijn samengesteld uit onderdelen van boilers, ventilatoren, verwarmingsbuizen en werken met kleine motoren, zoals de ‘Plastic Poeper’ uit 2018. Nadat de machine plastic korrels heeft omgesmolten, brengt Johan het vloeibare materiaal via een spuitmond op etalagepoppen aan, zodat na het lossen netachtige huiden van lege menselijke gestalten achterblijven. De ‘Plastic Poeper’ heeft een soort biologische spijsvertering en lijkt ook op een primitieve 3d printer, waardoor het menselijke en het dingachtige hier weer samenkomen. 

Deze machines en wat ze produceren zijn dus met elkaar verwant. Johan is geïnteresseerd in industriële processen, zoals het vacuümzuigen, waarmee normaliter verpakkingsmateriaal wordt geproduceerd. Deze techniek gebruikt hij om van zijn assemblages die uit kleine onderdelen van gebruiksvoorwerpen bestaan, reliëfs te maken. De ‘vacuüm-machine’, die hij hiervoor ontwierp, zorgt ervoor dat een verwarmde plaat plastic de vormen van de assemblage aanneemt, waarna het afgekoelde reliëf gelost kan worden (‘Blister 1, 2’, 2022). Zo'n reliëf komt als een huid over, gemaakt van dingen die we dagelijks gebruiken en waarmee we betekenis geven aan de werkelijkheid en aan onze rollen daarin.  

Johan Rumpt toont ons die werkelijkheid door zijn visie op de relaties tussen mensen en dingen en tussen de handmatige en industriële productieprocessen in beelden om te zetten. Vroeger meenden we alles voor menselijke doeleinden te mogen gebruiken en doordat we dit nog steeds op enorme schaal doen, dreigen we de aarde uit te putten en onleefbaar te maken. Toch kunnen we er niet zomaar mee ophouden; om te overleven moeten we handelen. Een van die handelingen is het recyclen van bestaande dingen, zodat we geen grondstoffen meer aan de aarde hoeven te onttrekken. Gerecyclede materialen kunnen we gebruiken om ermee te bouwen, om er nieuwe gebruiksdingen van te maken, maar we kunnen ze ook tot kunstdingen opwaarderen, zoals Johan Rumpt dat doet. Dergelijke kunstdingen blijven ons herinneren aan de ongeremde tijden die we achter ons moeten laten en tonen ons mogelijkheden om het bestaande steeds op nieuwe manieren te vorm te geven.

 

KATALIN HERZOG, juni 2022 

Deze samenvatting is geschreven voor de website van Johan Rumpt: https://johanrumpt.nl

Zie ook 'De creaturen van Johan Rumpt',  2019 op deze blog.

* Johan Rumpt, 'Blister I', 2022, 75 cm.

--------------------------------------------------

KUNST DIE WE NU NODIG HEBBEN

*

Geboeid door het werk van de beeldhouwer Antony Gormley spitste ik mijn oren, toen bij Khalid & Sophie zijn overzichtstentoonstelling Ground in Museum Voorlinden werd aangekondigd. Jasper Krabbé vertelde over zijn ervaringen met de beelden en probeerde Gormleys ideeën uit te leggen. Toen niemand aan tafel die begreep, herhaalde hij steeds weer dat het om het lichaam van de beeldhouwer ging. Zo’n ‘persoonlijke reclame’ zien we op de televisie als kunst naar de huiskamers moet worden gebracht. Maar het werk van Gormley verdient beter.

 

Informeren van het publiek over kunst mislukt geregeld in de media. Op internet kondigde Museum Voorlinden de tentoonstelling Ground als volgt aan: ‘Als museum willen we er alles aan doen om Antony Gormley het podium te bieden dat hij verdient. Gormley benadert het eeuwenoude onderwerp van het menselijk lichaam op eigen, unieke wijze. Hij raakt daarbij een universele en filosofische noot [snaar?] en bouwt voort op de kunstgeschiedenis en conceptuele beeldhouwkunst van de jaren ’60 en ’70.’ Zo’n clichématige tekst heeft het publiek weinig te bieden. Eerder zegt het dat dit 'unieke, universele, filosofische en conceptuele’ werk voor ‘gewone mensen’ te hoog gegrepen is.

 

Allereerst moeten de implicaties van de clichés weersproken worden. Gormley heeft weinig met ‘eeuwenoude onderwerpen’. Hoewel hij over zijn ideeën en werk reflecteert, is hij geen filosoof. Hij gebruikt de kunstgeschiedenis op een onsystematische wijze. De kunstenaar is toeschietelijk met informatie, maar verwoordt die vaak abstract en weidt te veel uit. Omdat het juist nu belangrijk is zijn ideeën en werk te begrijpen, zal ik hier proberen een en ander toe te lichten.

 

Zoals veel beeldhouwers is Gormley geïnteresseerd in ruimte. Het menselijk lichaam is voor hem de kern daarvan. Het lichaam is een ruimte met veel ‘inhoud’, inclusief de menselijke geest die zich tot in het oneindige kan ‘uitbreiden’. De kunstenaar gaat het niet om geïdealiseerde lichamen, zoals in de kunst van vóór de 19de eeuw. Hij wil de ruimte van het lichaam zelf tonen in mensvormige beelden, waarmee we ons identificeren om vervolgens te kunnen reflecteren over onze relaties met alle ruimtes waarin we leven. Dit zijn de fysieke ruimtes van de architectuur, de aarde – die we daadwerkelijk bewonen – en de denkbeeldige ruimtes die de menselijke geest kan bereiken.

 

Gormley concentreert zich niet op zijn eigen lichaam. Hij gebruikt het als model om er mallen voor afgietsels van te maken. In zijn fabriek-achtige atelier werkt hij met assistenten aan zijn beelden, waarbij het afgegoten (tegenwoordig ook gescande) lichaam vergroot, verkleind, geabstraheerd en vermenigvuldigd wordt. De resultaten stelt hij tentoon in musea, openbare ruimtes en in de natuur, waarbij hij naar optimale relaties streeft van de beelden met hun omgeving.

 

Klinkt dit nog wat algemeen, bij het bekijken van Gormleys werk zijn de verbanden tussen het lichaam, het mensvormig beeld en de ruimtelijke omgeving, meteen duidelijk. De beelden ‘bepalen’ een museumzaal door met gestrekte armen en benen precies in de vier hoeken te passen, ze staan als wachters op daken en rotspunten om de omgeving te overzien en bevolken een strand, waarbij ze soms door het water overspoeld worden. Gormley krijgt het steeds voor elkaar dat we ‘in zijn beelden kunnen stappen’, omdat ze Everyman voorstellen. En dit speelt zelfs bij het 20 meter hoge beeld The Angel of the North (1998) in Gateshead, Noord-Engeland. De ‘engel’ strekt zijn 54 meter brede vleugels over het land uit en ‘beschermt’ de bevolking die zeer heeft geleden onder het verdwijnen van mijnbouw en staalproductie in het noorden van Engeland.

 

De overgang van ‘universele’ naar ‘geëngageerde’ werken lijkt groot, maar Gormley heeft hier geen moeite mee. Omdat hij zijn overkoepelend thema goed doordacht heeft, kan hij met behulp daarvan ook inzoomen op mensen in specifieke politieke, maatschappelijke en klimatologische situaties. In een tijd dat er een wrede oorlog woedt en hongersnoden en klimaatrampen dreigen, laat hij ons met zijn werk zien dat onze algemene menselijkheid voortkomt uit de gemeenschappelijke ruimtes waarin we leven. Alles wat we daarin uitvoeren, heeft niet alleen consequenties voor anderen, maar ook voor onszelf. We kunnen ons dus niet isoleren in door identiteiten bepaalde territoria, waarvandaan we anderen bestoken, maar zullen de specifieke problemen die het menselijk bestaan oplevert samen moeten oplossen.  

 

KATALIN HERZOG

 

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 26, nr. 4, juli/augustus.

* Antony Gormley, The Angel of the North 1998, Christine Mattheuws/The Angel of the North/CC BY-SA 2.0

** Op 12.6. 2022 scheef Johan Rumpt de volgende aanvulling op deze column: 'Gormley wijst ons op het belang van het bewustzijn van de ruimte in ons, om ons en het "erin" zijn. Dat kan heel veel effect hebben op ons zijn en op ons geëngageerd zijn. En dit bereikt hij zonder anekdotisch te worden of in "artivisme" te vervallen.

*** Genieten van Gormley:

OVER HET WERK VAN BERT SCHOLTEN, EEN HEDENDAAGSE VERHALENVERTELLER

 

I.

Theater is te veel een rol. Opvoering is te klassiek. Happening heeft te veel met oproer te maken. Flashmob is te irritant. Presentatie is te formeel. Performance komt het meest dichtbij, maar is te kunst-achtig.

 

Dit zegt Bert Scholten als je hem naar het karakter van zijn werk vraagt.1) En niet alleen de kunstenaar kan dit karakter niet direct benoemen. Bij het bekijken en beluisteren van zijn werk, dat meestal verschillende soorten kunst met elkaar vermengt, kunnen we niet meteen zeggen wat we zojuist hebben meegemaakt. Zo’n ervaring is op zich al bijzonder, maar de belevenis van het werk kan zich verdiepen als we ons in de werkwijzen en doelen van de kunstenaar inleven. Daarom zal hier de ontwikkeling van Bert als kunstenaar en het verloop van zijn werk besproken worden, waardoor ook inzichtelijk wordt hoe het nieuwe werk, dat nu in Galerie Block C getoond wordt, in zijn oeuvre past.

 

Bert gebruikt aspecten van muziek, theater, grafische vormgeving en beeldende kunst en dat hij hiertoe in staat is, heeft onder andere met zijn artistieke ontwikkeling te maken. Het centrum hiervan is de muziek die hij van huis uit meekreeg en later in het openbaar ging beoefenen. Hij begon met drummen, het bespelen van de vibrafoon en zingen. Hier is een beeldend component bijgekomen, omdat Bert als grafische vormgever is opgeleid en tot op heden in de ritmes van letters en in structuren geïnteresseerd is. Op Academie Minerva (Groningen), waar hij op de autonome afdeling studeerde, koos hij zijn eigen pad door zijn muzikale en beeldende belangstellingen aan elkaar te koppelen. Hij ging muzikale samenwerkingen aan en richtte experimentele muziekgroepen op, waarvoor hij posters ontwierp en cd-r’s met zelfgemaakte hoezen uitgaf. Zijn beeldende interesse werkte hij ook uit in animaties, waarin hij zich aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent had bekwaamd. Deze animaties zijn vertellend en geven blijk van het zorgvuldig observeren van het gedrag van mensen.

                  

Terwijl hij aan de academie studeerde, werkte Bert bij het poppodium Vera en het daarmee verbonden collectief van ontwerpers/kunstenaars Owsum (Groningen). Bij Vera maakte hij muziekposters en leerde hij veel over de praktijk van het handmatig ontwerpen. Omdat het vooral de muziek was die beide instellingen met elkaar verbond, werd Bert opgenomen in de wereld van de pop-, noise- en experimentele muziek en maakte kennis met de daaraan gerelateerde beeldende kunst. Hij raakte ook betrokken bij de galerie van Owsum en functioneerde daar als medeorganisator en decorontwerper bij experimentele concerten, waarvan het Scenery Festival (2010) het toppunt was. 

                  

Tot 2015 maakte hij deel uit van de band Earth Control, maar tijdens het Incubate Festival (Tilburg 2015) ging hij onder zijn eigen naam optreden met ‘figuratieve popmuziek’, waarin het leven van de bezongen personages het figuratieve deel vormde. Zingzeggend en begeleid door zijn eigen elektronische muziek, bracht Bert hier zijn empathische, maar ook licht ironische observaties van mensen en gebeurtenissen in het dagelijks leven ten gehore. De bewegingen van zijn stem en de ritmische, soms schrille muziek ondersteunen of overtreffen elkaar, waarbij het verhaal soms op de voorgrond treedt en soms in de gecompliceerde geluiden opgaat. Tussen het alledaagse dook er plotseling een historische figuur op, namelijk Étienne de Silhouette die in de 18de eeuw tevergeefs het Franse belastingsysteem trachtte te hervormen. Toen hij als minister van financiën ontslagen werd, omdat hij geen rekening hield met de privileges van de rijken, kreeg hij als enige troost een sympathiserende brief van Jean Jacques Rousseau. Vervolgens wijdde hij zich aan het maken van silhouetten, een kniptechniek die naar hem vernoemd is.

                  

II.

Bert besefte nu dat hij door de werkelijkheid met fantasie te vermengen, specifieke werken kon maken en merkte dat anderen dit ook waarderen. In 2016 kreeg hij de Hendrik de Vriesstipendium (Groningen) ter gelegenheid waarvan hij zijn lied over De Silhouette, dat hij uitgebreid had, weer opvoerde. Ditmaal was een houten object, dat de brief van Rousseau voorstelde, onderdeel van de performance. De geabstraheerde woorden van de brief werden tijdens het optreden door Bert gemanipuleerd, waardoor hij dit element van het lied extra benadrukte.2) De jury waardeerde zijn engagement, zijn speelse en ironische werkwijze en keek uit naar de verdere ontwikkeling van zijn eigenzinnig werk.3)

                  

De vondst van De Silhouette bleek belangrijk en zorgde ervoor dat Bert zijn alledaagse onderwerpen met historische gegevens kon verbinden. Hij richtte zich vervolgens op markante personages uit het recente en historische verleden van Noord-Nederland. In 2018 deed hij met het project ‘Verhelder’ mee aan de kunstmanifestatie Marker (Groningen). Hier stelde hij noordelijke personages centraal, zoals straatzanger Jan de Roos, de historicus Johan Huizinga, de industrieel Willem Albert Scholten en het Meisje van Yde, een Drents veenlijk. Gedurende de manifestatie trad hij zelf op met voorgelezen teksten en werkte ook samen met onder andere, dove en slechthorende studenten en met tieners. Doorfantaserend op werkelijke gebeurtenissen werden zo verschillende theatrale vormen gerealiseerd. 

                  

III.

Toen hij zijn werk ging verbreden, begon Bert meer te reflecteren over de samenhang van zijn performances en de plaatsen waar hij ze opvoerde. Hij begreep dat de verscheidenheid van zijn werk een kwaliteit was die hij moest behouden, maar wilde alles op een mooiere en meer vanzelfsprekende manier bijeenbrengen dan eerst het geval was. Hij vroeg zich af of zijn werk in een galerie of in de publieke ruimte moest worden opgevoerd, wat het verschil tussen beide locaties was en welke invloed de instituten uitoefenden, waarmee hij samenwerkte. Daarnaast had hij ook vragen over de manier van documenteren en wat het echte kunstwerk eigenlijk was: de tijdelijke performance of de blijvende documentatie ervan? Om antwoorden te verkrijgen en zich verder te ontwikkelen, meldde hij zich aan bij de Rijksakademie (Amsterdam), waar hij werd aangenomen en gedurende 2018 en 2019 verbleef.4)

                  

Tijdens zijn residentie aan de Rijksakademie, publiceerde hij de podcast ‘Niks was minder waar’ (2018) voor de VPRO en bracht een LP uit met de titel ‘Fysieke Biografieën’ 2019.5) In deze audiowerken ontleende Bert materiaal aan de geschiedenis, berichten uit lokale kranten, twitter en interviews om liederen te maken over markante personages, mensentypes en verschillende streken in Noord-Nederland. Hiervoor gebruikte hij meerdere genres teksten, zoals de autobiografie, de voordracht, de monoloog en de opsomming. In deze audiowerken moduleerde hij zijn stem naar de genres van de teksten en naar de personages wiens rol hij zingend/vertellend aannam. De bijzondere klanken van zijn muziek die zijn stem soms begeleiden, dan weer overstemmen, zorgen voor een losse samenhang, waardoor zijn liederen fris overkomen. Hoewel Bert al eerder in de geschiedenis van de noordelijke provincies geïnteresseerd was – hij komt zelf uit Drenthe – kreeg hij nu ook meer aandacht voor bepaalde streken met hun eigen taal, tradities en gebruiken die hij in zijn performances met recente gebeurtenissen verbond. 

                 

Op de Rijksakademie had hij veel aan adviseurs uit zeer verschillende disciplines die hem hielpen om meer kennis te verkrijgen van taal, manieren van vertellen, het theatrale en de kracht van lokale geschiedenissen. Hij voelde zich thuis tussen gelijkgezinden en realiseerde zich dat hij als kunstenaar een dubbele rol speelde door zowel outsider als insider te zijn in de maatschappij, waarbij zijn eigen initiatieven als kunstenaar telkens in balans moesten worden gebracht met de ‘gunsten’ van de instituten. 

In 2019 nam Bert deel aan de Rijksakademie Open met een performance, waarin hij zijn engagement aan zijn interesse voor lokale geschiedenissen paarde. Hij hield zich al een poos bezig met de protesten tegen het windmolenpark dat in het Drentse Mondengebied verrijst.6) Dit is een gebied waar de veengronden eeuwenlang zijn afgegraven, toen turf nog als brandstof werd gebruikt. In de turfwinning was Bert ook al langer geïnteresseerd, getuige de nummers op zijn LP: ‘Bank-Dreugerswallen’ (waarin hij oude termen van het turfsteken, opsomde) en het moordlied ‘Mina Koes’. Na de krantenberichten gelezen te hebben over de hevigheid van de protesten tegen de windmolens, ging hij daar mensen interviewen en besefte dat de protesten niet alleen over de tegenwoordige windmolens gingen, maar ook met de tijd van de veenkoloniën te maken hadden, toen het klassenverschil tussen de rijke landeigenaren en de van hen afhankelijke, arme arbeiders zeer groot was. Ook nu werden de landeigenaren bevoordeeld, omdat zij veel geld verdienden aan het plaatsen van de molens op hun grond. De armere inwoners hadden geen directe baat bij de molens, maar kregen wel met de nadelen te maken, zoals het constante, lage bromgeluid van de wieken en de flinke slagschaduw bij zonnig weer. De eigenlijke reden van de protesten leek dus het onrecht te zijn dat onbewust uit het verleden naar boven was gekomen op het moment dat mensen zich weer achtergesteld en machteloos voelden. 

                  

In de tijd dat hij materiaal over de protesten verzamelde, was Bert ook op zoek naar informatie over de mondelinge overlevering van verhalen via liederen uit de tijd dat nog weinig mensen konden lezen.7) Hij kwam erachter dat een oud lied over een roverhoofdman, waarin tegenstellingen tussen mensen bezongen werden, zich in het Mondengebied afspeelde en dat het lied in verschillende lengtes was overgeleverd. In het dorp 2de Exloërmond, waar het lied de meeste strofes had, liet Bert het aan inwoners lezen en vroeg naar een verklaring van de ongewone lengte ervan. Niemand kende het lied. Wel reageerden ze erop met het woord ‘strijdbaar’, met verhalen over de godsdienstige verdeeldheid in het dorp en over de verschillen tussen arm en rijk ten tijde van de turfwinning. Bij de Open Studios voerde Bert vervolgens een performance uit die hij het ‘Lied van de ingeslikte woorden’ noemde. Hierin verwerkte hij echo’s uit het verleden die zowel bij het lezen van het lied over de roverhoofdman als tijdens de protesten tegen de windmolens naar boven waren gekomen. Op deze wijze ontstond een nieuw protestlied, waarin strijdbaarheid met onmacht werd verweven.

De manier van informatie verzamelen die hiervoor beschreven is, past Bert bij elk van zijn projecten toe, waarbij hij contact zoekt met de mensen wiens verhalen hij verwerkt. Dit lukt het beste als hij wat langer op een plaats of in een streek kan verblijven en in 2020 kreeg hij hier een kans voor. Hij werd uitgenodigd door de cultuurinstelling het resort die in Groningen residenties aanbiedt aan kunstenaars die met lokale geschiedenissen willen werken.8) Vanwege zijn interesse in de veenkoloniën, koos Bert voor een residentie in Pekela (Oost-Groningen). Deze gemeente bestaat uit drie lintdorpen langs een kanaal, ooit gegraven voor het vervoer van turf en bekend geworden om de vele strokartonfabrieken die er vanaf de tweede helft van 19de eeuw tot het begin 20ste eeuw gevestigd waren. Door veel Nederlanders wordt dit als een cultureel onderontwikkeld gebied beschouwd, maar vanwege zijn kennis van de turfwinning vermoedde Bert dat hij hier interessante dingen kon vinden.

                  

IV.

Voor het project ‘Nat Karton’ verbleef hij een maand op een camping park in Oude Pekela. Geregeld liep hij door de dorpen, luisterde naar en sprak met mensen over hun taal, gewoontes en herinneringen. Daarnaast werkte hij enkele dagen in een oude strokartonfabriek, waar demonstraties van deze industrie worden gegeven. Oorspronkelijk wilde hij in Pekela een nieuwe performance opvoeren, maar Covid trok een streep door zijn rekening. Omdat hij de Pekelders, zoals de inwoners heten, iets wilde teruggeven voor de mooie manier waarop zij hem hadden ontvangen, maakte hij een krant voor hen. Hierin liet hij zijn tekeningen van Pekela vergezeld gaan van vergeten woorden (van het turfsteken en het maken van strokarton), een nieuwe muziekcompositie en van oude liederen, waaronder een moordlied. Tevens deed hij voorstellen aan de inwoners hoe zij hun gebruiken en culturele identiteit zouden kunnen bewaren en uitbreiden. De vergeten woorden zouden in nieuwe contexten weer gebruikt kunnen worden, de oude liederen zouden weer gezongen kunnen worden en de nieuwe muziek die Bert componeerde, zou bij hoogtijdagen door twee draaiorgels aan weerszijden van het kanaal simultaan gespeeld kunnen worden. De krant was een geschenk aan de Pekelders en daarom bezorgde Bert deze zelf, met een oud PTT-karretje, in alle brievenbussen. Om deze gebeurtenis vast te leggen, maakte hij een video die hij in Groningen toonde.

                  

In 2021 werd Bert door de culturele Werkplaats Molenwijk, Framer Framed in Amsterdam-Noord uitgenodigd voor een residentie die zo’n vier maanden duurde. Als thema voor dit verblijf koos hij de koekplanken die hij als erfenis van zijn grootvader – die bakker was – in zijn ouderlijk huis had aangetroffen. Al eerder had hij zich zowel in de geschiedenis van het brood als in de functies van koekplanken verdiept om achter oude gebruiken en betekenissen te komen en hij had ook liederen over de planken gemaakt.9) Geef was de overkoepelende titel voor al zijn activiteiten in Molenwijk die over geven en ontvangen gingen, een thema dat al belangrijk was in Pekela, maar nu daadwerkelijk met de koekplanken te maken had. Koekplanken zijn de negatieve vormen, waarin deeg voor een koek geperst werd. Nadat het uit de plank was geslagen, nam het deeg de vorm van een dier of een mens aan die in de oven gebakken, bij bijzondere gelegenheden in de familiekring als geschenk kon dienen of waarmee je iemand ten huwelijk kon vragen. Bert kwam erachter dat de koeken in dier- en mensvormen meestal verborgen betekenissen hadden. Bij dieren, die van oude dieroffers zijn afgeleid, is de bedoeling van de gever – net als bij surprises – vaak onduidelijk. Krijg je bijvoorbeeld een varken, dan weet je dat dit een sneer is, maar niet welke eigenschap van het dier aan jou wordt toegedicht. De betekenis van de meeste koeken moest de ontvanger maar raden, waardoor spel en spanning, maar ook de mogelijkheid om publiekelijk beschaamd te worden, bij het geven van dit soort geschenken ging horen. 
                  

Aanvankelijk bestond het deeg uit bloem en water. Toen echter luxueuzer ingrediënten, zoals suiker en boter eraan werden toegevoegd, vervloeide het deeg en kwamen de koeken onduidelijker uit de oven. Later nam, door het machinaal vervaardigen van de planken, bij de houtsnijders het vakmanschap af. Toen de vormen steeds onduidelijker werden, gingen veel betekenissen verloren. Het speculaas, zoals deze soort koeken heten, is tot op heden in verkleinde vorm bewaard, maar is een koek onder de vele koeken geworden.

                  

Bert is geïnteresseerd in sporen van het verleden die net als de eerder besproken echo’s van de geschiedenis weer naar boven kunnen komen als de omstandigheden ernaar zijn en als ze actief worden opgeroepen. Door gedurende zijn residentie workshops te organiseren, probeerde hij oude betekenissen op te roepen en oude gebruiken in nieuwe vormen te laten herleven. Hij zette kinderen aan om naar aanleiding van de koekplanken fantasieverhalen te vertellen en tekeningen te maken, liedjes te zingen en zelfgemaakte koekjes weg te geven. Ook maakte hij een tentoonstelling van de koekplanken en hield hij enkele ‘balkonconcerten’ bij bewoners van de flats in Molenwijk die zich hiervoor hadden aangemeld. De video die hij hiervan maakte, laat zien hoe Bert op de balkons zijn litanieën over zijn associaties met de koeken ten gehore bracht, begeleid door sterk ritmische muziek en manipulaties van koekplanken. Tussen de liederen door legde hij de vormen en functies van de planken aan de bewoners uit, bij wie vaak een herkenning optrad of herinneringen opkwamen. Eerder had hij gemerkt dat de koekplanken met vele aspecten van het leven te maken hadden, behalve met de dood. Daarom sloot hij zijn balkonconcerten af door een ruimte met de planken af te bakenen en daarin te gaan liggen, waarbij zijn lichaam de ontbrekende betekenis invulde die het speculaas eveneens zou kunnen hebben.10)

                  

V.

Het nieuwe werk dat Bert in Galerie Block C toont, heeft de titel ‘Omdat de vraag naar lange stammen voor de fundering zo enorm groot was’ en omvat nieuwe tekeningen en een audiowerk, getiteld ‘Raft’. Het onderwerp wordt gevormd door de houtvlotten die eeuwenlang langs de Rijn voeren om Nederland van hout als bouwmateriaal te voorzien. Dit sluit aan bij de historische belangstelling van Bert, waarvoor hij nu een uitstapje naar Duitsland maakte. In Nederland bestond er in de 17de eeuw geen eigen houtproductie meer. Men moest de heipalen voor de huizenbouw en het hout voor de scheepsbouw uit onder andere het Zwarte Woud in Duitsland halen. Daar werden hele bossen gekapt om de stammen langs de berghellingen naar beneden te laten glijden, via kleinere rivieren naar de Rijn te laten drijven, waar ze tot grote houtvlotten bij elkaar werden gebonden. Zo’n vlot kon wel 300 meter lang en 15 meter breed zijn en moest stevig geconstrueerd worden, zodat het de honderden mannen kon huisvesten die de lange roeispanen bedienden. Bovendien moest het vlot kunnen scharnieren om de krommingen van de Rijn te volgen en zo veilig in Dordrecht aan te komen, waar het hout geveild werd. Pas eind jaren zestig kwam er een definitief einde aan deze bijzondere manier van hout transporteren en daarmee ook aan de avonturen van de vlotvaarders.11)

                  

Net als bij zijn eerdere onderwerpen was Bert al langer in houtvlotten geïnteresseerd. In 2021 maakte hij een reis naar het Zwarte Woud om de oorsprong van de vlotten op te zoeken, waarvan het audiowerk ‘Raft’ getuigt dat hij voor het eerst in het kader van de Hamel Residency in Seoul presenteerde. We horen Bert lopen, klimmen en zwaar ademend vertellen over de geschiedenis van de houtvlotten en wat hij om zich heen ziet. Door elke stap, elke ademteug, het knappen van takjes onder zijn voeten, het waaien van de wind en het tikken van de regen hoorbaar te maken, zorgt Bert ervoor dat we deelgenoot kunnen worden van zijn ervaringen. Ondertussen fantaseert hij over het maken van een miniatuur vlot, vereenzelvigt hij zich met de boomstammen en leeft zich in de ervaringen van de vlotvaarders in. Ook maakt hij het ‘wateren’ van de boomstammen mee, een behandeling waardoor ze duurzamer worden en hij roept ons op, door het harde geluid van het stromende water heen, om voor de nog staande en de al gekapte bomen te zorgen.

                  

Zo afwisselend als de geluiden en de verhalen in dit audiowerk, zijn ook de tekeningen die allerlei associaties rondom het hout zowel tonen als vertellen. Ze laten onder andere het kappen van het hout, het bouwen en het uiterlijk van de vlotten en het behandelen van het hout zien. Bert maakte de tekeningen met pen en inkt, potlood en grafietstift, waarbij hij soms kloeke, strakke lijnen trekt om dan weer de fijne structuren van het hout en de stroming van het water weer te geven. Een enkele keer slaat hij met de grafietstift op het papier en genereert zo een nieuw soort schrift dat verband houdt met flarden van teksten en met mensfiguren die helemaal uit tekst bestaan. In het wit uitgespaard, doemen de mensfiguren als geesten van de vroegere vlotvaarders op, wiens stemmen in lussen van woorden op kleinere vellen verschijnen. De teksten op de tekeningen komen uit verschillende bronnen, waaronder het werk ‘Raft’, en behoren tot verschillende genres, zoals de uitroep, de inleiding en het onderschrift. Ze komen tot ons als stemmen uit het verleden, toen een extensieve houtkap voor bouwproblemen zorgde en uit het heden nu er een grote woningnood heerst. Op deze wijze laat Bert ons, net als in zijn liederen, lijnen in de geschiedenis zien, waar we zelden aandacht aan besteden.

                  

VI.

Hoe verschillend de soorten kunst zijn die Bert ook gebruikt en hoe verwarrend zijn werk bij een eerste ontmoeting ook kan overkomen, in zijn werken zijn patronen te herkennen die alles bij elkaar houden. De belangrijkste hiervan worden door Bert paarsgewijs gebruikt. Hij is geïnteresseerd in zowel het heden als het verleden, observeert het alledaagse en gaat tegelijk op zoek naar het historische, houdt zich met de cultuur van groepen bezig en wil zich ook inleven in individuen. En zoals hij zelf zegt: staat hij met zijn ene been in de werkelijkheid en met het andere in de fantasie. Het duurde even voor hij dit besefte, maar nu streeft hij ernaar om deze tegenpolen in elk van zijn werken op verschillende manieren met elkaar te verbinden. 

VII.

Onder deze dialectische houding schuilt een kijk op de geschiedenis die niet lineair of circulair is, maar die op- en neergaande bewegingen vertoont.12 Daarom is Bert op zoek naar echo’s en sporen van het verleden die in het heden kunnen opduiken als een situatie daarvoor aanleiding geeft of er bij mensen behoefte aan bestaat. Zowel het heden als de opkomende echo’s/sporen uit het verleden vormen voor Bert de werkelijkheid die hij via zijn fantasie bewerkt, waarna hij de resultaten in de vorm van performances, verhalen, liederen, video’s en beelden aan anderen schenkt. En dit is ook de basis van zijn engagement. Maatschappelijke en politieke zaken registreert hij en door zijn onderwerpkeuze komt zijn werk vaak in politieke contexten terecht, maar in eerste instantie gaat hij altijd uit van zijn historische belangstelling en zijn empathie met mensen.    

                  

Bekijken we zijn werk vanuit dit perspectief dan is het niet zo vreemd meer dat hij veel verschillende soorten kunst gebruikt. Om zijn werk goed te kunnen doen, zet hij al zijn mogelijkheden in die hij als gelijkwaardig opvat en die hij in zijn oeuvre met elkaar verweeft. Ze dienen alle hetzelfde doel, namelijk het ten gehore brengen van liederen en het vertellen van verhalen, met behulp van technieken uit de muziek, de grafische vormgeving, de beeldende kunst en het theater. 

                  

Bert is dus een verhalenverteller die op zijn historische voorgangers lijkt, de meestervertellers uit de middeleeuwen (en later) die van dorp tot dorp trokken. Zij stelden hun verhalen samen uit hun eigen ervaringen en die van anderen en pasten ze aan de locaties aan, waar ze verbleven. Zij leverden geen informatie, zoals het nieuws op de televisie dat doet, maar vertelden over ervaringen, herinneringen en gebeurtenissen, vermengd met fantasie en doortrokken van moraal. Bert heeft veel overeenkomsten met deze vertellers, maar kent ook verschillen, want hij leeft in de 21ste eeuw en is een kunstenaar. Zijn werk moet hij met veel meer voorbereiding en aandacht uitvoeren dan zijn voorgangers, opdat het in de huidige cultuur standhoudt. En hij heeft de mogelijkheid om aan meerdere kunsten, technieken, vormen te ontlenen die de vroegere vertellers niet kenden. Bovendien wil hij mensen iets bieden en met zijn werk ook effect sorteren, maar geen moraal opleggen. Dat we zijn werk eerst als verwarrend ervaren, heeft met deze complexiteit te maken, maar als we er enigszins aan gewend raken, kunnen we van de geschenken genieten die hij ons aanbiedt.

VIII.

 

 

KATALIN HERZOG, mei 2022

* Dit artikel functioneerde (zonder noten) als zaaltekst bij de tentoonstelling van Bert Scholten in Galerie Block C, van 4 mei t/m. 18 juni, 2022.

NOTEN:

1.  Om informatie voor dit artikel te verkrijgen, heb ik op 12.4.2022 een gesprek gevoerd met Bert Scholten, waarna ik per e-mail aanvullende vragen aan hem heb gesteld. Ook heb ik via de website: https://www.bertscholten.com kennis genomen van de publicaties over zijn werk.

2.  Zie afbeelding I.

3.  Het Hendrik de Vriesstipendium van de Gemeente Groningen wordt elk jaar uitgereikt aan twee talentvolle Groningse kunstenaars. 

 

4.  Bert vroeg zich ook af hoe zijn werk, dat vooral met de noordelijke provinciën van Nederland was verbonden, in een internationale omgeving als de Rijksacademie zou moeten functioneren. Toen hij eenmaal resident was, bleek dit geen probleem te zijn.

5.  De podcast ‘Niks was minder waar’ (2018) is te vinden op: https://www.vpro.nl/speel~POMS_S_VPRO_13035620~niks-was-minder-waar~.html

De LP  'Fysieke Biografieën (2019) is te vinden op: 

https://hetgeneriek.bandcamp.com/album/fysieke-biografie-n 

Op beide sites is onder andere verhaal over Étienne de Silhouette te beluisteren.

6.  Informatie over het Drentse windmolenpark is te vinden op: 

https://www.drentsemondenoostermoer.nl

'Monden' zijn kanalen voor de afwatering van het veen en voor het vervoer van turf. Langs deze kanalen werden dorpen gebouwd, waardoor het 'mondengebied' ontstond.

7.  Bert maakte hierbij gebruik van de cd/dvd box 'Onder de groene linde' met verhalende liederen uit de mondelinge overlevering. Deze werd in 2008 uitgegeven door het Meertens Instituut dat de Nederlandse taal en cultuur onderzoekt en documenteert.

8.  De uitnodiging van het resort kwam tot stand door bemiddeling van het project Gronings Vuur dat onder andere theatervoorstellingen organiseert op grond van locale verhalen.

9.  In het kader van zijn band 'Hun Bed' werkte Bert samen met Oscar Borsen en Gijs Deddens aan twee albums met als thema de geschiedenis van het brood. 

Zie: https://hetgeneriek.bandcamp.com/album/brood-i

https://hetgeneriek.bandcamp.com/album/brood-ii 

10. Sommige performances voert Bert op verschillende locaties uit. Zijn optredens kan hij  aanpassen aan omgevingen en het aanwezige publiek, waardoor zijn werk zich in de tijd ontwikkelt.

11. De vlotvaart begon al in de 19de eeuw af te nemen. Vanaf 1870 moesten de vlotten door een stoomsleepboot gesleept worden, waardoor ze kleiner werden en aan efficiënte, nieuwe technieken werden onderworpen. Daarom was er ook minder vraag naar arbeidskrachten.

12. De ideeën van Bert over de aard van de geschiedenis hebben aspecten gemeen met die van de kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1926). In plaats van een onophoudelijke vooruitgang, zag hij de geschiedenis als een storm, waarin ideeën over de werkelijkheid opkwamen en weer ondergingen. Sommige ideeën houden een tijdlang stand om dan plaats te maken voor nieuwe. Ze kunnen helemaal verdwijnen, maar blijven vaak latent bestaan en kunnen weer opduiken als de cultuur en de individuen erin weer behoefte aan ze hebben. Zie hiervoor Katalin Herzog, 'Bewaarder van het geheugenpaleis', 2017,  

https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/bewaarder-van-het-geheugenpaleis.html

 

LIJST VAN AFBEELDINGEN:

I.     Performance in het CBK Groningen, Foto Niels Meijer. (Met 'de brief' die Etienne de Silhouette van Jean Jaques Rousseau kreeg).

II.    Opreden tijdens het Incubate Festival, 2015. Foto Willem van Breugel.

III.   Optreden tijdens de kunstmanifestatie Marker, Grote Markt, Groningen, 2018. Foto Niels Meijer.

IV.   Het rondbrengen van de krant in Pekela, 2020. Foto Niels Meijer.

V.     Performance met koekplanken 2016, in Centre d'Art Le Lait, Albi, Frankrijk. Foto Phœbé Meyer.

VI.   Tekening van houtvlot, Galerie Block C, Groningen, 2022. Foto Marinus Augustijn.

VII.  Tekening van drijvende boomstammen, Galerie Block C, Groningen 2022. Foto Marinus Augustijn.

VIII. Inrichting van tentoonstelling in Galerie Block C, Groningen 2022. Foto Marinus Augustijn.