OP DE AARDGASLEIDING AAN TE SLUITEN BOMMEN

De 'bommen' van Johan Rumpt 

Wat zou een kunstenaar nu bezielen om bommen te maken en die tentoon te stellen? En wat moeten we met zulke dingen: ernaar kijken, erover nadenken of ze gebruiken? Hoewel het laatste tot de mogelijkheden behoort, is het toch niet aan te raden. Degene die de erbij geleverde gebruiksaanwijzing volgt, de gasleiding in zijn woning aan zo'n bom koppelt, gas en lucht in de meest explosieve verhouding mengt en vervolgens van het ontstekingsmechanisme gebruik maakt, kan dat niet navertellen. De zelfmoordmachine doet zijn werk en stuurt met een geweldige klap alles de lucht in. Wat dan overblijft zijn vele kleine partikels, waarin mens en omgeving met elkaar vermengd zijn geraakt. 

Dat het zover komt bij de bommen van Johan Rumpt is echter zeer onwaarschijnlijk. Hoewel de bommen, waarvan er een eenvoudig en een geavanceerd model bestaat, goed geconstrueerd zijn, zijn ze onbruikbaar gemaakt en letterlijk gebruik behoort ook niet tot de bedoelingen van de kunstenaar. Maar waarvoor maakte hij ze dan wel?  Model 1 (72 x 40 x 70 cm) is samengesteld uit de gastank van een auto, waaraan een luchtpomp, een gasslang en verschillende, kleine instrumenten en apparaten bevestigd zijn. De tank staat op pootjes en is in een egale, lichtgrijze kleur gespoten. Model 2 (85 x 60 x 70 cm) is op soortgelijke wijze opgebouwd en is eveneens grijs, maar bevat meer instrumenten en is uitgerust met een controlepaneel bovenop de tank. 

Beide bommen zien er als zakelijke dingen uit, maar ze hebben ook een gladde, bijna aaibare huid en lijken op varkentjes, die als nog net handzame huisdieren, om ons heen zouden kunnen scharrelen. Dit komt door het dikke lichaam van de tank, de gasslang die op een staart lijkt en de instrumenten die als zintuigen overkomen. De tweede bom heeft door zijn bedieningspaneel zelfs een hoofd gekregen, waarin een manometer en een controlelampje de interne gesteldheid van de machine kunnen aangeven. 

In deze werken blijkt dat Johan Rumpt een bijzondere verhouding tot de dingen heeft. Hij houdt van hun materialen, hun constructie en hun functie, maar gaat daarmee altijd op de loop. Hij knutselt aan ze en verandert ze net zolang, totdat ze iets anders zijn geworden. Hij haalt onderdelen af van het ene ding en voegt die toe aan het andere ding om objecten te maken die bezield lijken. Op een dergelijke wijze zijn ding en dier al eerder in zijn werk met elkaar verbonden geraakt. In 1997 maakte hij het beeld Zonder titel, een kruising tussen een gymnastiektoestel en een echt dier. Zijn lichaam is bespannen met een prachtig glanzende koeienhuid en hij staat trots op zijn vier stalen poten. 

Ook bij de bommen is een dergelijke kruising tussen ding en dier aanwezig om het werk tot leven te wekken. Alle delen van de bommen zijn in de winkel te koop of zijn voor reeds bestaande machines, zoals auto's, gemaakt. De kunstenaar verzamelde ze bij de sloop en zorgde er vervolgens voor dat de onderdelen konden werken. Daarvoor raadpleegde hij technici die vanuit hun vakkennis enthousiast mee gingen zoeken naar oplossingen. Alles moest zeer precies in elkaar worden gepast om de bom mogelijk te maken. 

De kunstenaar speelt hier weliswaar met de dingen, maar verheft dit spel tot hoge ernst om 'onzinnige' machines te maken die op de machinale werktuigen in onze dagelijkse werkelijkheid lijken. In ieder huis is wel een blikopener te vinden, vaak in twee varianten: een handbediende en een elektrische. In de garage staat een fiets naast een auto, beide vervoersmiddelen, waarvan de tweede meer geavanceerd, maar ook gevaarlijker is. Dit is de gang van de dingen in onze maatschappij. Ze worden steeds ingewikkelder en we hebben steeds meer apparatuur nodig om de meest gewone handelingen te verrichten. Als we al een elektrische vliegenmepper in huis hebben waarom, zo vraagt de kunstenaar zich ironisch af, zou er ook geen bom aanwezig zijn die te zijner tijd 'gebruikt' kan worden? 

Sinds 1999 speelt Johan Rumpt met het idee van de bommen. Aanvankelijk maakte hij er een van massief hout en staal; een beeld dus in de vorm van een bom. Uit 2000 bestaat er een foto van zijn vrouw met zo'n bom onder haar arm, alsof ze ermee naar haar werk op weg is. De gevaarlijke potentie van het ding wordt hier vooral door de vorm aangegeven, terwijl de foto benadrukt dat het om een gewoon gebruiksvoorwerp gaat. In 2002 construeerde Johan Rumpt een schietapparaat van staal, Sunstar genoemd, waarmee iemand zich van zijn overtollige apparatuur en huisraad als stofzuigers en kasten kan ontdoen, door ze weg te schieten. Hier komen gebruiksvoorwerpen en wapentuig op een speelse wijze bij elkaar. 

En op deze gedachte ging de kunstenaar verder door dingen en wapens nog meer met elkaar te verbinden. Elk ding in huis kan op meerder manieren gebruikt worden. Een pan functioneert goed om er eieren in te bakken, maar het is ook mogelijk om iemand er flink mee op het hoofd te slaan. En als het gasfornuis of de boiler ontploft, kan ons dat in een seconde naar het hiernamaals zenden. De bommen van Johan Rumpt zijn dan ook niet bijzonder, doordat ze ons letterlijk kunnen treffen. Hoe echt ze ook lijken door hun zorgvuldige constructie, ze zijn vooral fictionele en metaforische voorwerpen. De onderdelen die in hun gewone bestaan een gebruiksfunctie hebben, werden bij het samenstellen door de kunstenaar getransformeerd en daarmee in een werkelijkheid geplaatst, waar alles andere betekenissen kan hebben. Zo worden ze kunstvoorwerpen die als voornaamste functie hebben om naar gevaar en destructie te verwijzen. Want ook al is zo'n de tank niet met gas gevuld en heeft de kunstenaar de machine onbruikbaar gemaakt, de bom is zo gemaakt dat het onze fantasie wel 'tot ontploffing' kan brengen. 

  

Deze bommen zijn vooral in overdrachtelijke zin gevaarlijk, doordat ze metaforisch op het verlies van ons leven kunnen wijzen. En dit is ook nodig in de huidige, westerse wereld, meent de kunstenaar. Bijna elke dag zien we oorlogen op televisie, maar die zijn zo ver weg en zijn technisch zo geavanceerd en onpersoonlijk geworden dat de beelden nog het meest op computerspelletjes lijken. Terwijl in Irak regelmatig mensen ontploffen, soms door terreur en soms door de nog overal rondslingerende munitie, voelen wij ons redelijk veilig en vergeten alle gevaren in ons luxueus leven. 

Maar hoe mooi en gemakkelijk we dat leven ook inrichten, het gevaar van het verliezen ervan begeleidt eenieder die ook maar even durft na te denken. Met zijn werk wil Johan Rumpt dit bevorderen. Zijn bommen moeten ons aan de actuele politieke situaties doen denken en ons gevoel van solidariteit wekken voor mensen die elke dag in zeer gevaarlijke omgevingen moeten leven. Hun voornaamste functie is echter om het existentieel besef van de eindigheid van het leven in ons wakker te houden. 

Hier kan dan ook geen sprake zijn van autonome kunst. Deze werken zijn niet onaangenaam om te zien, maar ook niet echt mooi van vorm. Ze hebben een 'gewone' kleur en mengen zich gemakkelijk in de dagelijkse werkelijkheid. Door de manier, waarop ze tentoongesteld worden, zijn ze bovendien stevig verankerd in de hedendaagse economie, waarin alles koopwaar is. 

In een speciaal ervoor gemaakte winkelvitrine staan de bommen van Johan Rumpt nu op straat te kijk, net als het andere koopwaar in de nabijgelegen winkels. Op internet, tegenwoordig de grootste winkel, zijn hun prijzen gepubliceerd en ze kunnen dus gekocht worden. Degene die dit werkelijk doet, heeft echter geen ordinaire machine voor zelfdestructie, maar een poëtisch, mythisch voorwerp aangeschaft dat met zijn vele betekenissen diep in ons gevoel voor leven ingrijpt. 

KATALIN HERZOG 

Dit artikel werd in 2002 geschreven voor de tentoonstelling van Johan Rumpts bommen in Groningen.

GAGAistische CREATIVITEIT

De uitspraak van Joseph Beuys: ‘iedereen is kunstenaar’ lijkt nu bewaarheid te worden, al weet ik niet of Beuys bedoeld heeft wat tegenwoordig voor creativiteit doorgaat. In de vele creatieve shows op televisie zingt iedereen zijn longen uit zijn lijf , danst zijn benen in de knoop en kookt zijn smaakpapillen tot gort. En als men dat niet kan, dan wordt er eigenhandig een droomhuis uit de grond gestampt.

Vooral de kookshows zijn nu populair, waarin hobbykoks tot masterchefs worden omgevormd in wedstrijden die een combinatie zijn van opleiding, amusement en commercie. De basis van het programma is het dubbele idee dat iedereen kan koken, dus een potentiële winnaar is, maar dat alleen uitzonderlijke talenten de show kunnen stelen. Afvallers bekennen in tranen dat hun ‘droom’ nu in duigen ligt, maar dat ze toch dapper door zullen gaan.

Onze cultuur is in de ban van creativiteit, gecombineerd met de wil om te winnen. Voor toeschouwers van de shows is niets leuker dan om te zien aan welke emotionele spanningen de deelnemers ten prooi vallen in zo’n competitie. Gewone mensen blijken een onstuitbaar verlangen te koesteren naar creatieve beroepen en zijn bereid om daarvoor alles wat zij bereikt hebben op te geven. Wat in de 19de en 20ste eeuw nog exclusief bij het kunstenaarschap hoorde - creativiteit, artistieke vrijheid en een interessant maar risicovol leven - is nu het domein van de amateur geworden.

Maar als iedereen de waarden van kunstenaars wil hebben, moeten deze wel worden gedomesticeerd, in een vorm worden gegoten, waardoor iedereen ze ook kan bereiken. Dat is goed te zien in de kookwedstrijden. De chefs hebben het voortdurend over creativiteit, maar als de deelnemers echt iets nieuws uitproberen, worden zij meteen teruggefloten. En dat is niet verwonderlijk, want eten moet smaken en smaak is gebonden aan het bekende, dus aan overgeleverde recepten. Ook al geven foodies hoog op van maaltijden met wilde kruiden die tegenwoordig in de mode zijn, ik verdenk hen ervan dat zij hongerig thuisgekomen vertrouwde gehaktballen verorberen.

De populaire creativiteit van nu gaat namelijk niet om het maken van iets geheel nieuws, waarnaar de avant-garde kunstenaars nog verlangden, maar om het maken van goed door elkaar geroerde mengsels van het bekende, plus een ‘persoonlijk’ ingrediënt, want dat is wat verkoopt. Lady Gaga is op dit moment hierin een meesteres. In haar optredens husselt zij een stukje Prince, een greep Micheal Jackson, een flinke schep Madonna en veel hysterie door elkaar met als kers op de taart een brokje religiositeit. Zo kookt zij haar succes bij elkaar dat nu kennelijk zeer smakelijk is, maar dat een volgende winnaar van de culturele kookwedstrijd snel kan veranderen. Of Gaga dit beseft, is moeilijk na te gaan; in haar interviews lijkt zij in haar rol van vrouwelijke Christus en levend kunstwerk te geloven. Maar in onze commerciële cultuur, waar de smaak van het moment regeert, is zelfs de toevlucht tot ‘eeuwige iconen’ geen garantie meer.

KATALIN HERZOG

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, Jg. 15, nr. 4, juli/augustus 2011, p. 5.

UIT HET LEVEN GEGREPEN,

Ex-Vivo, een tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij


De Canadees Les Stroud werd jarenlang in een of andere wildernis gedropt om er een week te overleven, zonder eten, water en met een mes als enig werktuig. Wel had hij zo’n 23 kilo aan videoapparatuur om mee te zeulen, want hij moest zijn avonturen als ‘Survivorman’ voor de televisie vastleggen. Natuurlijk waren die avonturen al door een groep deskundigen voorbereid, maar Stroud moest die tijd dat hij alleen was wel eten en drinken vinden, vuur maken en een schuilplaats bouwen in de wildernis. Helemaal overgeleverd aan moeder natuur was hij echter niet, want behalve een satelliettelefoon voor noodgevallen, was er op wonderbaarlijke wijze meestal een kapotte zaklamp of een brommer aanwezig die Stroud kon slopen om van de onderdelen werktuigen te maken. Het programma ‘Survivorman’ zou ons leren hoe in de wildernis te overleven met wat de natuur en onze vindingrijkheid ons biedt. Na enige afleveringen werd echter duidelijk dat het eerder een tegenwicht moest bieden tegen ons van technologie doortrokken leven, waarin alles met een druk op de knop wordt geregeld. Een aflevering van ‘Survivorman’ toont dan eventjes een primitief maar interessant bestaan, waar velen naar verlangen, hoewel ze nooit van hun levensdagen de wildernis zouden intrekken.

Soms lijken hedendaagse kunstenaars ook zulke ‘Survivormen’ te zijn, met het verschil dat zij ons geen kortstondig primitivisme willen bieden. Zij gebruiken bekende zaken uit onze cultuur om er kunst-werk-tuigen van te maken, waardoor zij ons een andere manier van ervaren, doen en denken tonen. Dit was goed te zien in de tentoonstelling van Johan Rumpt en Olaf Mooij met de titel Ex-Vivo, waarin de kunstenaars ouder en recent werk naast elkaar lieten zien bij Galerie de Meerse in Hoofddorp (maart-april 2011). Beide beeldhouwers maken gebruik van massageproduceerde voorwerpen die zij deconstrueren en daarna een nieuwe vorm en/of functie geven. In het werk van Olaf Mooij speelt de auto de hoofdrol, terwijl Johan Rumpt ‘nieuwe dingen’ maakt van onderdelen van machines en plastic containers. Behalve dat beide kunstenaars van bestaande dingen uitgaan, passen zij ook technisch en inhoudelijk soortgelijke procédés toe. Technisch gaat het hen vaak om het verwerken van tegenwoordig veel toegepaste materialen, zoals polyethyleen, polyester, epoxy en rubber. Inhoudelijk gebruiken zij denkstrategieën, zoals analogie, antropomorfisme en animisme om dingen nieuwe betekenissen te geven.

Hoewel kunstenaars in de westerse maatschappij niet aan een letterlijke wildernis zijn overgeleverd en net als iedereen profiteren van deze welvarende cultuur, beschouwen zij die cultuur anders dan gewone consumenten.Voor het omvormen van de massaproducten gebruiken zij ‘survival skills’ die een echte ‘overlever’ niet zouden misstaan. Zo nemen zij hun omgeving nauwkeurig waar en kiezen datgene eruit wat zij ten bate van hun werk kunnen aanwenden. Daarbij reflecteren zij over zaken die de meesten van ons nogal vanzelfsprekend vinden. Zo rijdt bijna iedereen auto en er zijn ook echte autofanaten, toch zullen er toch maar weinig mensen zich zo indringend met auto’s inlaten als Olaf Mooij dat doet. De vanzelfsprekende belangrijkheid van auto’s, die wij niet alleen als vervoermiddel, maar ook als ondersteuning van onze status en identiteit ervaren en vaak als huisdieren vertroetelen, vormt in het werk van Olaf Mooij een bijna onuitputtelijke bron voor nieuwe beelden. Al in 2005 maakte hij Braincar (niet in de tentoonstelling), een zwarte, Amerikaanse wagen, overkapt met grote, witte hersenen, die overdag door de omgeving rijdt en ’s-nachts in technicolor over zijn avonturen droomt. De analogie tussen levend wezen en auto leidt hier tot de personificatie van de machine die zintuigen en hersenen kreeg om net als mensen zijn omgeving betekenisvol te kunnen beleven.

In de tentoonstelling was de uitwerking van deze analogie in verschillende werken van Olaf Mooij te zien. Daarbij was de ontwikkeling goed te volgen van het bewerken van echte auto’s naar het gebruiken van delen ervan in verschillende, niet meteen met voertuigen geassocieerde materialen als latex, papier maché en bont. Van een directe personificatie in zijn werk, zoals bij Braincar, ging Olaf Mooij in de loop der jaren over naar een meer algemeen antropomorfisme, waardoor hij de auto’s nu ook een heel leven kan geven.

Op de vloer van de galerie in Hoofddorp was het werk Rigid Parts (2010) uitgestald. Dit beeld toont de harde delen van de auto, nauwgezet van purschuim en kunsthars gevormd en tot botachtige elementen gestileerd. Het voertuig dat hier tot op zijn skelet is uitgekleed, doet met zijn gelige kleur aan fossielen denken. Het is makkelijk voor te stellen dat zoiets door paleontologen is opgegraven die het na schoonmaak anatomisch juist rangschikten om het te kunnen bestuderen. De auto als fossiel of geconserveerd biologisch specimen was ook te zien in de serie Relics of a Bygone Era (2010) die in vitrinekasten of op de muur waren tentoongesteld. Deze serie omvat onder andere kleine auto’s van papier maché die er uitzien als schedels van vroege hominiden en glazen apothekerspotten met in olie ingelegde delen van speelgoedauto’s. Maar Olaf Mooij houdt zich niet alleen bezig met de dood van auto’s; hij geeft hun hele levenscyclus weer. Hij maakt auto-eieren in de serie Caught in Rubber (2008), waar autootjes in een geleiachtige kunsthars als dooiers zijn opgenomen. Ook worden hele auto’s of delen ervan met latex overtrokken, zoals bij Embryo (2009) die in de tentoonstelling als een bijna slijmerige, grote vrucht verscheen. En dan moet zo’n embryo ook geboren worden, hetgeen in de galerie getoond werd door een machine, de Incubator (2011) die een membraan met een rudimentaire auto erop steeds tot een soort baarmoeder opblies, klaar om haar nageslacht ter wereld te brengen.

De analogie tussen voorwerpen en levende wezens speelt ook een grote rol in het werk van Johan Rumpt, waarbij hij zowel onderdelen van auto’s als huishoudelijke apparaten gebruikt. Anders dan Olaf Mooij houdt hij zich niet bezig met één constant onderwerp. Hij werkt in series die onderling verwante onderwerpen hebben en die bij elkaar aanhaken door verbindende werken. Alle beelden hebben dierlijke of menselijke vormen of doen aan lichaamsfuncties denken, waarbij de gebruikte voorwerpen steeds minder herkenbaar worden en er alleen kleine hints naar hun oorspronkelijke gebruiksfunctie verwijzen. De overeenkomst tussen dingen en levende wezens is altijd het begin van het werkproces, maar de kunstenaar wil alles ‘vermaken’, een eigen lichaam, huid en karakter geven, opdat er nieuwe dingen kunnen ontstaan uit voorwerpen die we dagelijks gebruiken en vaak achteloos weggooien.

De beelden van Johan Rumpt die Inverted Selections (2005) (niet in de tentoonstelling) genoemd werden, vertonen nog wel hun oorspronkelijke vormen die echter slechts weinig mensen zullen kennen. Zij zijn namelijk gemaakt van de organisch gevormde brandstoftanks die tot de ingewanden van auto’s behoren. Johan Rumpt geeft ze met epoxy een gladde, beige huid, waardoor ze nu aan lichaamsdelen of protheses doen denken. De hierop volgende Inner Parts (2005) die in de tentoonstelling te zien zijn, werden gemaakt van kleinere vloeistoftanks van auto’s. Ook zij hebben een huid van kunststof gekregen en zijn in een vitrine geplaatst, waardoor ze aan specimina in natuurhistorische musea doen denken. Bij deze beelden zijn de bestaande vormen uit hun oorspronkelijke context gehaald en zo bewerkt dat zij een vaag bekende lichamelijkheid verkrijgen. De kunstenaar gaat echter verder als hij in 2010 delen van plastic containers en onderdelen van huishoudelijke apparaten, zoals bijvoorbeeld stofzuigers, assembleert. Hij laat geen van de vormen op zich bestaan, maar drukt ze in elkaar, voegt ze samen met purschuim en omwikkelt ze met tape, totdat zij de belofte van een nieuw ‘wezen’ kenbaar maken. De beelden krijgen dan een huid die alles bedekt en waarin de functionele delen van de gebruiksvoorwerpen nog vaag te zien zijn. Dit is goed te zien bij het beeld Body (2010), een bolle, maar toch schonkige gestalte die onder zijn grijze huid een soort skelet herbergt, waardoor het ‘levende’ van dit bijna autonome beeld versterkt wordt.

Containers, zoals brandstoftanks en jerrycans, waarvan de functie immers het bevatten en transporteren van vloeistoffen is, spelen in denken en werk van Johan Rumpt een bijzondere rol, omdat hij als beeldhouwer niet in massa’s, maar in afgescheiden of ingesloten ruimtes geïnteresseerd is. Ook doen containers hem denken aan lichamen die immers botten en ingewanden bevatten. De kleinere containers bewerkt de kunstenaar het minste, hoogstens versmelt hij twee identieke exemplaren, maar de grote vaten van diep blauw polyethyleen, waarin bijvoorbeeld sojasaus of ketjap verscheept wordt, verknipt hij helemaal. Van het zo verkregen materiaal maakt hij ronde en rechthoekige, maar afgeronde doosjes in verschillende formaten die de naam Bluedobes (2011) hebben gekregen. Bij de doosjes verandert het giftige blauwe plastic van de grote vaten in een zachte, bijna fluwelige huid.



In de galerie lagen er een groot aantal van deze Bluedobes op de vloer, als het ware de bezoeker uitnodigend om er iets mee te bouwen. De titel van deze werken past hierbij, want is ontleend aan adobe, een ‘bouwsteen’ van zand en klei, waarmee bijvoorbeeld in Afrika huizen worden gebouwd. Door weersomstandigheden krijgen dergelijke gebouwen afgeronde, organische vormen, zoals ook de blauwe doosjes hebben. Zo’n losse Bluedobe, zelf al een dichtgelaste container, zou gebruikt kunnen worden om er een grotere container, een huis mee te bouwen. Eén doosje kan echter ook als architectuurmodel dienen dat uit kan groeien tot een hele stad, een supercontainer.

Veranderen van de vorm en de functie van het bestaande vraagt eerst om destructie, waarna weer nieuwe assemblages en constructies kunnen worden gemaakt. Met de destructie begint Johan Rumpt al bij het bekijken van de dingen, waarin hij mogelijkheden voor het ‘vermaken’ ziet, waarna het proces van destructie en constructie daadwerkelijk kan beginnen. Maar als de kunstenaar materiaal wil verwerken dat binnen de industrie nog geen vorm heeft gekregen, zoals lichtblauwe en huidkleurige pvc-folie, dan begint hij meteen met de constructie. Zo is ook Blueschool (2011) ontstaan, een stelsel van met plastic slangen verbonden zakken van verschillend formaat, waarin schijnbaar blauw gel wordt rondgepompt. Het geheel doet zowel aan een school vissen denken als aan een orgaan van een nieuw soort levend wezen in wiens aderen blauw bloed vloeit. Bij het zien van het werk op de vloer van de galerie, was het makkelijk om voor te stellen dat een anatoom dit orgaan uit het lichaam van een onbekend wezen had gehaald om zijn bouw en werking geïsoleerd te kunnen bestuderen.

De Bluedobes en de Blueschool lijken op het eerste gezicht ver af te staan van de eerdere werken van Johan Rumpt, maar de organisch gevormde containers zijn ook hier met het lichaam verbonden, hetgeen ook blijkt in Bodybag (2011), een grote zak van huidkleurig, plastic materiaal die van boven open is en in de galerie aan de muur hing. Vanaf de galerij konden bezoekers zien dat de zak gevuld was met allerlei afgedankte gebruiksvoorwerpen. Met behulp van de titel werd zo de verwijzing duidelijk naar een lijkenzak die immers een niet meer functionerend mens moet bevatten.

Na deze beschrijvingen worden de belangrijke overeenkomsten, maar ook verschillen tussen de beide beeldhouwers nog duidelijker. Terwijl Olaf Mooij zich in eerste instantie alleen met auto’s lijkt bezig te houden, is het alsof Johan Rumpt breed uitwaaiert met zijn vormen en onderwerpen. Toch komen de kunstenaars daarin overeen dat zij beiden massageproduceerde dingen tot uitgangspunt nemen, waarvan zij zowel de interne constructie, de huid als de oorspronkelijke functie interessant vinden, in zoverre als die eigenschappen aanleiding geven om er nieuwe soorten, bijna levende kunst-werk-tuigen van te kunnen maken. Naast de aandacht voor levensprocessen delen de kunstenaars echter ook de verwijzingen naar het bestuderen van de nieuwe wezens die uit hun oeuvre voorkomen.

Daarom is Ex Vivo zo’n geslaagde en mooie tentoonstelling geworden. De getoonde werken waren verschillend genoeg van vorm, techniek en betekenissen om de aandacht te blijven vasthouden, maar beide kunstenaars hadden zoveel inhoudelijke overeenkomsten dat hun werk zich ook moeiteloos met elkaar liet combineren, vooral in een stelling en meerdere glazen vitrines, waar van beide beeldhouwers kleinere stukken te zien waren. Daar ontstond een eenheid die voortkwam uit het experimentele karakter van de kleinere werken die als het ware het moment in het creatieve proces tonen, als de gebruiksvoorwerpen bij beide kunstenaars in kunstwerken veranderen.

Johan Rumpt en Olaf Mooij hebben inderdaad veel weg van 'Survivorman' die in een bijzondere situatie terechtgekomen, telkens moet bedenken wat hij uit natuur en cultuur kan gebruiken om te overleven. Bij de kunstenaars gaat het om overleven in de westerse cultuur, in die zin dat zij uit de massaproductie en de culturele conventies iets terughalen, weer voor zichzelf claimen, om uit de al te bekende en schier oneindige overvloed aan spullen, individuele, nieuwe vormen met nieuwe betekenissen te kunnen maken. De werkwijze van de kunstenaars lijkt enigszins op magie, alsof zij geest inblazen in dode dingen om ze zo leven en bijzondere krachten toe te kennen, zoals dat nog steeds gebeurt in culturen waar men in animisme gelooft. Maar hedendaagse, westerse kunstenaars, zoals Johan Rumpt en Olaf Mooij, geloven er niet in dat dingen echt bezield zijn. Voorbij de pure gebruiksfunctie van dingen en ook voorbij de clichématige, emotionele omgang met bezittingen, doorzien zij onze oorspronkelijke manieren om de werkelijkheid betekenis te geven en naar onze hand te zetten. Daarom tonen zij ons voorwerpen die tegelijkertijd zo bekend maar toch zo ongewoon zijn dat wij ze niet achteloos kunnen gebruiken en verbruiken. Net als mensen eisen deze kunst-werk-tuigen individuele aandacht en verdieping in hun karakter, waarmee zij ons uit een vanzelfsprekende wereld halen en nieuwe mogelijkheden laten zien om het leven weer als bijzonder en betekenisvol te kunnen ervaren.

KATALIN HERZOG

Dit artikel is geschreven in juni 2011 voor de website van Johan Rumpt: www.johanrumpt.nl

O ZOO MOOOI !

Een kok weet wat een mooi gerecht is en een wetenschapper wat een mooi experiment is, maar een kunstenaar of kunsthistoricus kan niet zeggen wat mooie kunst is. Dat weten wij al honderd jaar niet meer. Ja, nog wel voor oude kunst, maar sinds de moderne kunst ‘het schone’ in de ban heeft gedaan, zijn kunstenaars die mooi werk maken hoogst verdacht. Over hedendaagse kunst moet je reflecteren en er filosofische ideeën aan ontlenen. Maar niet alle mensen gaan naar een museum om te filosoferen, zij willen gewoon dat lekkere gevoel van mooi beleven. Daar doet Museum Boijmans van Beuningen nu iets aan met de tentoonstelling Schoonheid in de Wetenschap. Hans Galjaard, oud hoogleraar genetica, heeft foto’s en films van algen, schimmels, gesteenten, sterrenstelsels en een embryo bijeengebracht en er de zalen mee gevuld.

Het zijn inderdaad prachtige beelden. Je moet wel verzuchten: o, wat is de wereld toch mooi! Galjaard ging bij wetenschappers langs om de beelden te verzamelen. Hij ontmoette velen die de foto’s en films wel fraai vonden, maar zegt Galjaard, wetenschappers zijn vooral met nieuwe kennis over de werkelijkheid bezig en bedoelen met mooi eerder interessant dan ‘esthetisch mooi’. De schoonheid van deze beelden is een bijproduct van onderzoek en de vormen en structuren zijn eigenschappen van de dingen zelf. Wel zijn ze door mensen zorgvuldig zichtbaar gemaakt om de werkelijkheid te begrijpen. Elke gelukte foto is dan eigenlijk al ‘mooi’, want goed te gebruiken in onderzoek. Galjaard benadrukt dat er verschillen zijn tussen wetenschap en kunst, maar hij heeft een hobby en contact met een museumdirecteur die wel wat zag in al die schoonheid voor al dat publiek.

Galjaard vertelde op tv dat Sjarel Ex, directeur van Boijmans, gedurende hun gesprekken de wetenschappelijke beelden voortdurend met moderne kunstwerken vergeleek, maar daar blijkt in zijn verantwoording van de tentoonstelling niets van. Ex zegt dat het museum in de 18de eeuw zowel kunsten en wetenschappen herbergde en beweert dat het museum nu de hogeschool voor het oog is: ‘Daar doe je lenigheid op bij het kijken, leer je al ziende iets begrijpen.’ Dit zijn merkwaardige beweringen. Ex toont zich hier een kind van zijn tijd, waarin alles als kunst gezien kan worden en kunst vooral kennis voortbrengt. Maar hij is erg slordig met begrippen. Want je kunt wel lenig worden in het kijken, maar dat wil nog niet zeggen dat je begrijpt wat je ziet. Goed kunnen kijken naar vormen en structuren, waar beelden toe uitnodigen, is een andere vaardigheid dan interpreteren. Voor dat laatste heb je, in kunst en wetenschap, veel kennis nodig.

Zo’n onderwerp zou een uitgelezen kans zijn geweest om een bijzondere tentoonstelling te maken, maar dat is niet benut. Want we zijn in de war: we weten niet meer wat schoonheid met kunst te maken heeft en snappen het verschil tussen kijken en begrijpen niet meer. Dit komt mede vanuit de kunst zelf. Door ‘het schone’ verdacht te maken, heeft de twintigste eeuwse kunst ons doen geloven dat het geen functie meer heeft in kunstwerken. En door kunst en wetenschap aan elkaar gelijk te stellen, heeft de eenentwintigste eeuwse kunst ons op de mouw gespeld dat we zonder te studeren toegang hebben tot kennis. Dan is het niet verwonderlijk dat Ex als museumdirecteur en kunsthistoricus geen onderscheid meer kan maken tussen museum en universiteit en zich niet afvraagt waarom en hoe zo’n tentoonstelling in het museum zou kunnen passen.

Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in: KunstKrant, 15 jg., mei/juni 2011.

KUNST OF LEVEN?

L.A. Raeven is niet zo dun meer als een aantal jaren geleden, wat te zien is in de documentaire De verbeelding voorbij (2010). Hierin belicht Lisa Boerstra leven en werk van de tweelingzussen Liesbeth en Angelique Raeven. Het bekijken van de film is een enerverende ervaring. Je weet namelijk niet waar je op moet letten, het gekibbel van de zussen of hun kunst. Er worden werken getoond uit de tijd dat zij vooral zelf centraal stonden, maar ook recente video’s, waarin acteurs hun ideeën uitvoeren. Langzaam zie je een verschuiving van veel autobiografie naar iets meer fictie.

Opgegroeid als eeneiige tweeling kunnen de zussen niet met en niet zonder elkaar leven. Om toch samen te zijn, hebben zij vreemde gewoonten ontwikkeld. Zij trekken lootjes om te beslissen wie een jasje zal dragen of voor een kunstopdracht zal opbellen. Eten was en is een probleem, omdat zij hetzelfde en evenveel willen eten om gelijk te blijven. Dit heeft hen in een anorectische hel gestort, waardoor zij bekend zijn geworden. Want alles wat de zussen beleven, wordt een kunstwerk of is er aanleiding toe. Toen ze uitgemergeld waren, hebben zij via een advertentie broodmagere evenbeelden geworven en die in een video vastgelegd. Onlangs hebben zij een performance opgevoerd in een restaurant, waarin zij synchroon proberen te eten.

Samengaan van kunst en leven is een idee van de kritische avant-garde van begin twintigste eeuw. Toen was het van belang dat kunst weer een directe samenhang met de maatschappij zou krijgen door de musea en de kunsthandel te verlaten. Het werk van L.A. Raeven heeft hier slechts indirect mee te maken. Alleen via kunstinstellingen kan het bestaan, maar heeft wel de intentie om in de maatschappij werkzaam te zijn. Zo gaat hun werk o.a. over de doorgeschoten lichaamscultus in mode en media, waarin vrouwen tot skeletachtige kleerhangers zijn verworden.

Het idee dat kunst en leven van de kunstenaar een geheel vormen, komt uit de romantiek. Toen moest de kunstenaar uitdrukken wat zijn natuur hem dicteerde, waardoor hij één werd met zijn werk. Performance en Body Art uit de jaren zeventig zetten hier kracht bij en hier is het werk van de tweeling schatplichtig aan. Maar er is een recente invloed bijgekomen. In 2000 richtten de zussen L.A. Raven Analyse & Research Service op, waarin zij informatie verzamelen over hun onderwerpen, die zij als quasi wetenschappelijk onderzoek publiceren. Zo trachten zij hun werk de afstandelijke sfeer van ‘onderzoekskunst’ te geven om het meer algemeen te doen functioneren.

Maar dit bleek niet afdoende. Al eerder riskeerden de zussen hun leven door hun eetgewoonten en nu zij veertig zijn geworden, loopt ook hun kunstenaarschap gevaar. Liesbeth heeft een vriend, verlangt naar een kind en wil niet meer bij Angelique wonen. Nog steeds zijn dit aanleidingen voor video’s, waarin echter het pijnlijke afscheid nadert. In recente interviews smeekt Angelique haar zus bijna om tenminste het gezamenlijke kunstenaarschap te redden.

Dit is de tol die de zussen voor hun vergissing moeten betalen. Liesbeth zal misschien het gewone leven van de enkeling gaan leiden en Angelique zal een eigen kunstenaarschap opbouwen of ermee stoppen. De vergissing ligt in het te letterlijk nemen van het samengaan van kunst en leven. Binnen het kunstenaarschap moet hiertussen een gezonde dialoog gevonden worden, anders krijgt de fictie geen kans. Het romantische idee wordt catastrofaal als je in de eenheid van je eigen kunst en leven gaat geloven.

KATALIN HERZOG


Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 15de Jg. maart-april, 2011, p.5.

DE SMAAK VAN DE MECENAS

Joop van den Ende is het eindelijk gelukt; hij heeft nu ook een theater in Nederland. Kosten noch moeite zijn gespaard om het DeLaMar Theater in Amsterdam om te bouwen tot een gezellige cultuurtempel. De foyers zijn voorzien van Kunst, zoals ook in zijn andere theaters, door zijn vrouw bijeengebracht. Jeanine van den Ende heeft een stevig robbertje met haar man moeten discussiëren, voordat zij in de DeLaMar foto’s kon ophangen. Joop is namelijk meer van de schilderijen. Uiteindelijk liet hij Jeanine haar gang gaan, met de restrictie dat het wel grote foto’s moesten worden, net echte schilderijen.

Naar allure en goede smaak verlangt Joop hartstochtelijk. Als self made man heeft hij miljoenen verdiend aan populaire tv programma’s en nu hij zich met theaters bezig houdt, wil hij bij de culturele elite horen die hem decennialang met de nek heeft aangekeken. De tijd heeft hij wel mee, want het tegenwoordige kabinet verwelkomt mecenassen met een dikke portemonnee, als het rijk maar flink aan kunst kan besparen.

Voor de Kunst in het DeLaMar ging Jeanine te rade bij het Amsterdams Fotomuseum en koos onder andere voor het werk van Erwin Olaf en Viviane Sassen. Samen met haar adviseurs bedacht zij de onderwerpen voor de foto’s. Je zou denken dat zij vervolgens de fotografen vrij liet, maar dat gebeurde niet. Erwin Olaf die scènes uit films en toneelstukken in foto’s omzette, moest haar uitgewerkte storyboards voorleggen en Jeanine’s adviezen bij de opnamen dulden. Zij was ook aanwezig en actief bij de fotosessie van Viviane Sassen.

Een dergelijke bemoeizucht was zelfs in de tijd van Michelangelo ondenkbaar. Opdrachtgevers hadden toen veel in te brengen, maar de paus respecteerde de vakmanschap van de kunstenaar. De fotografen echter vonden de bemoeienis van Jeanine geen probleem; Erwin Olaf kende haar zelfs vijftig procent van de creativiteit toe bij het maken van zijn opnamen. Wat voor kunst heeft dit nu opgeleverd? De werken van Olaf en Sassen zijn indrukwekkend en fraai. Ze lijken vooral op de spectaculaire reclamefoto’s die we vaak in glossy magazines tegenkomen. Dit is nu letterlijk toegepaste kunst die het theater siert en het publiek ook in de pauzes kan amuseren. Eigenlijk lijkt daarmee alles in orde. De Kunst beantwoordt aan haar doel, de fotografen hadden geen last van Jeanine en zowel de Van den Endes als het publiek waren tevreden.

Toch is hier iets merkwaardigs aan de hand. Dat Joop veel van beeldende kunst afweet, is niet waarschijnlijk en Jeanine heeft in 2004 in een tv programma toegegeven dat zij geen kenner was, eerder een soort ‘buikgevoel’ voor kunst had. Het echtpaar verschilt dus nauwelijks van het algemene publiek dat de werken in het theater bekijkt, behalve dat zij zeer veel geld hebben en daarmee kunst kunnen gebruiken om in de ogen van anderen in aanzien te stijgen.

Zo wordt het grote gevaar van het tegenwoordige mecenasschap zichtbaar. Terwijl het nu (nog) bestaande subsidiesysteem, met het advies van kenners, een breed spectrum aan kunst ondersteunt en niet gebonden is aan een persoonlijke smaak, is dat wel het geval bij een mecenas. Zo iemand hoeft geen kenner te zijn, geen geld te besteden aan kunst die hem niet bevalt en kan zich flink met het maken bemoeien.

Gaan wij zo door, dan zal het geld en de smaak van de mecenas in de toekomst zegevieren. Toch heb ik medelijden met die arme, rijke Joop van den Ende. Zijn theater kreeg wel de indrukwekkende aankleding, maar niet de grootse en in zijn ogen echte kunst die hem de verlangde plaats binnen de culturele elite zou garanderen.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in KunstKrant, Jg. 15, januari-februari, 2011, p.5.

WAT MOETEN AANKOMENDE KUNSTENAARS KENNEN EN WETEN?

Help aankomende beeldend kunstenaars denken, maar dring ze geen manieren van denken op !

Binnen het kunstonderwijs heerst er grote onzekerheid over wat aankomende beeldend kunstenaars moeten kennen en weten. Dit bleek ook op de bijeenkomst van theoriedocenten bij ArtEz die ik in april 2010 in Deventer heb bijgewoond. Men meende dat er met theorie op academies te vaak kunstgeschiedenis wordt bedoeld en dat er voor filosofie te weinig aandacht is.

Theorie of kennis is in de lift in het kunstonderwijs, vooral sinds door de Bama-structuur de graden binnen universiteit en hogeschool gelijkgeschakeld zijn. Maar wat voor soort kennis hebben kunststudenten, en dan vooral binnen de afdeling beeldende kunst, nu nodig? Is dat naast kunstgeschiedenis vooral filosofie en welke filosofie dan wel?

In Deventer getuigden oud-studenten ervan dat de weinige filosofiecolleges die zij kregen hen hadden aangezet tot meer nadenken over henzelf en over wat zij deden. Vooral de instigatie tot zelfkennis werd zeer gewaardeerd. Een van de oudstudenten meldde zich uit Londen, waar hij bezig was met een masterstudie filosofie. De jonge kunstenaar-filosoof, voorzien van een serieuze bril en een stapel boeken op de achtergrond, vertelde dat hij niets had gesnapt van wat de docenten filosofie op de academie hadden aangeboden, maar dat had hem juist ertoe aangezet om filosofie te gaan studeren. (Het aanbod betrof basiskennis met de nadruk op de kunstfilosofie, zoals te vinden in het boek Denken over kunst van A.A. van den Braembussche, 1994).

De docenten in Deventer waren verdeeld ten aanzien van de ‘overmacht’ aan kunstgeschiedenis binnen het theorieaanbod. Sommigen vonden dat er niet te ontkomen viel aan kennis van de geschiedenis van het eigen vak, terwijl anderen meenden dat er echt te veel kunstgeschiedenis en te weinig filosofie werd gegeven. Voor de laatsten ontbraken vooral Franse postmoderne filosofen, zoals Michael Foucault, Jaques Derrida en Gilles Deleuze, terwijl juist hun ideeën door hedendaagse kunstenaars gebruikt worden. Ze gingen ervan uit dat als men in de kunst mee wil doen, men de modieuze filosofie moet kennen en, hoewel dit niet werd uitgesproken, ook moet gebruiken. Bovendien worstelde men met een canon, dus met de vraag welke gezaghebbende, theoretische teksten door alle studenten bestudeerd moesten worden.

In Nederland was tot het laatste decennium van de 20ste eeuw niet veel aandacht voor theorie binnen het kunstonderwijs, omdat men vooral uitging van de expressietheorie van de kunst, waarover straks meer. Daarom kan men niets aanvangen met de tegenwoordige nadruk op theorie/kennis in de kunst. Maar nieuwe termen en uitspraken als ‘artistiek onderzoek’ en ‘kunst is kennis’ worden snel vanzelfsprekend, wat te zien is in de definitie die het NWO in 2009 hanteerde bij de werving van (twee) kunstenaars voor een doctoraat in de kunsten: ‘Een kunstwerk bevat een vorm van kennis die het resultaat is van een proces van visueel onderzoek.’ Dit wordt vaak als 'artistiek onderzoek' benoemd en het NWO heeft het zelfs over dit onderzoek als een ‘nieuw paradigma’.

Dit is een merkwaardige bewering. De ‘uitvinder’ van de term paradigma, de wetenschapsfilosoof Thomas Kuhn heeft beweerd dat wat paradigma's betreft, kunst anders reageert dan wetenschap. Binnen de natuurwetenschappen kan men met behulp van een paradigma (een set van gedeelde overtuigingen, regels en voorbeelden) onderzoek doen en kennis te verkrijgen, totdat er zich een crisis voordoet, waarbij de gebruikelijke manieren van onderzoek doen niet meer goed werken en een nieuwe paradigma op de voorgrond treedt. Dan zijn oudere ideeën/regels niet meer geldig om betrouwbare kennis te verkrijgen en ze kunnen in de wetenschapsgeschiedenis bijgezet worden. Maar in de kunst is dat anders. De zienswijze en de technieken van bijvoorbeeld Rembrandt blijven wel geldig, ook al gebruiken kunstenaars die tegenwoordig niet meer zoals Rembrandt dat deed. Er zijn altijd elementen in historische kunstvormen die door een nieuwe generatie kunstenaars worden opgepakt om ze in een gewijzigde vorm te gebruiken. Van vernieuwing in de kunst is dus wel sprake, maar vooruitgang, zoals in de natuurwetenschappen, kan men volgens Kuhn op het terrein van de kunst niet vinden.

Als artistiek onderzoek niet als een nieuw paradigma kan worden beschouwd, waar hebben we dan mee te maken? In de geschiedenis van de westerse beeldende kunst zijn er wel heersende theorieën te ontwaren. Zo was vanaf de oudheid (afgezien van de middeleeuwen) de mimetische theorie geldig, waarbij kunst als imitatie van de werkelijkheid werd opgevat. Vanaf de 19de eeuw echter overheerste de expressietheorie, waarbij kunst als uitdrukking van de emoties van de kunstenaar werd gezien. Elke uitspraak die zegt ‘kunst is dit of dat’, is een kunsttheorie. Na de 19de eeuw nam het aantal kunsttheorieën in hoog tempo toe, terwijl de geldigheid steeds korter duurde.

Heersende theorieën hebben de neiging om andere theorieën uit te sluiten. Maar in de kunsten worden oudere en nieuwere theorieën steeds met elkaar vermengd. Het mengen van theorieën en het daaruit samenstellen van iets nieuws werd vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw zelfs algemeen binnen het postmodernisme. Het postmodernisme kent geen enkele overkoepelende kunsttheorie, maar in de praktijk hebben kunstenaars wel houvast nodig. Daarom stelden ze individuele kunsttheorieën (kunstenaarstheorieën) op.

Het postmodernisme zorgde voor veel vrijheid, aangezien niets was uitgesloten, maar ook voor veel verwarring, vooral binnen de kunstkritiek en het kunstonderwijs. Want hoe moet men criteria voor het beoordelen en maken van kunst vaststellen als er sprake is van zo'n overweldigend pluralisme? Het is dan ook niet verwonderlijk dat er zich nu een nieuwe kunsttheorie lijkt af te tekenen in de vorm van: ‘kunst is kennis’. Op dit moment is deze theorie zich aan het ontwikkelen en wil ook andere uitsluiten met behulp van de termen en uitspraken als ‘artistiek onderzoek’ en ‘productie van nieuwe kennis’. En dit kunnen we maar beter heel serieus nemen, want binnenkort kan het werk van kunstenaars die niet aan onderzoek doen of geen kennis produceren, uit de gratie raken.

In dit klimaat is het begrijpelijk dat men zich op academies afvraagt hoe artistiek onderzoek uitgevoerd moet worden en om welke theorie/kennis het gaat. Hierbij is het van belang om onderscheid te maken tussen kennis die nodig is om kunst te maken en kennis die door het maken van kunst wordt geproduceerd. (Het woord productie is hier kenmerkend, aangezien kennis analoog aan een industrieel product wordt gezien.) De eerste soort kennis is niet problematisch: aankomende kunstenaars hebben verschillende soorten kennis nodig om kunst te maken. De tweede soort, de productie van kennis door kunst, is echter  onduidelijk en dat komt mede door moderne en hedendaagse opvattingen over kennis.

Kennis wordt in de huidige tijd gezien als iets wat op gereguleerde en beargumenteerde wijze tot stand komt binnen de wetenschappen en vervolgens maatschappelijk wordt aanvaard als middel om de werkelijkheid te begrijpen en om in te werkelijkheid in te kunnen grijpen. Dergelijke kennis wordt door de natuurwetenschappen met behulp van empirisch-deductieve methoden verkregen en kan op betrouwbare wijze instrumenteel gebruikt worden. De cultuur- en sociale wetenschappen hebben daarentegen andere methoden die van interpretatie uitgaan. Het overwicht van de natuurwetenschappen was vanaf de 19de eeuw  zo sterk dat ook de andere wetenschappen zich gedeeltelijk hebben aangepast. Tegenwoordig gebruiken ze naast interpretatie ook kwantitatieve en analytische methoden.  

Hierdoor ontstaan echter problemen. De opvatting van kennis als gecontroleerd, betrouwbaar, algemeen geldend en vooral instrumenteel, is zeer smal en van recente datum. In de Klassieke Oudheid had men een veel breder idee over kennis. Bij Aristoteles bijvoorbeeld golden wetenschap, kunst, inzicht, prudentie (praktische wijsheid) en (hogere) wijsheid allemaal als vormen van ware kennis, hoewel deze begrippen andere betekenissen hadden. Men verstond onder wetenschap datgene wat door syllogismen (een soort redeneringen) gekend kan worden, terwijl kunst vooral als technè (techniek) werd opgevat: weten hoe men iets moet maken.

Tot aan de Verlichting waren geloof, wetenschap en kunst nog niet van elkaar gescheiden en kennis werd breed gezien als het ontsluiten van de schepping om Gods wondere werk te leren kennen. In de 18de eeuw veranderde dit. Door de opvattingen over de menselijke rede en de secularisatie, dreven geloof, wetenschap en kunst steeds meer uit elkaar. Ze raakten  gespecialiseerd, waardoor ze eigen terreinen gingen innemen. Geloof bezette vooral het terrein van de zingeving, wetenschap dat van de betrouwbare kennis en kunst dat van de fictieve mogelijkheden. Dit wil niet zeggen dat deze drie gebieden elkaar niet kunnen raken of dat er geen overgangen mogelijk zijn, maar ze hadden wel eigen taken die men nu weer met elkaar wil vermengen.

Vanwege de hier geschetste ontwikkeling is het buitengewoon moeilijk om de kennis te definiëren die binnen de kunstpraktijk geproduceerd zou moeten worden. Als we nu aan kennis denken, hebben we die betrouwbare, instrumentele kennis voor ogen die uit de natuurwetenschappen voortkomt. Daarbinnen moeten hypotheses aan de werkelijkheid te worden getoetst,  redeneringen door logische argumenten worden onderbouwd en er dient naar waarheid gestreefd te worden. Een wetenschapper die willens en wetens onwaarheid of fantasie verkoopt, wordt voor fraudeur aangezien en verliest zijn geloofwaardigheid binnen de wetenschappelijke gemeenschap en in de openbaarheid.

Indien de beeldende kunst op dit moment dezelfde soort kennis zou voortbrengen als de wetenschappen, zou zij niet alleen haar sinds het einde van de 18de eeuw verworven eigen terrein kwijtraken, maar ook veroordeeld worden tot instrumentele kennis. Een noodzakelijke eigenheid en specialisatie van de kunst, vereist echter niet het produceren van betrouwbare kennis, maar het voortbrengen van betekenissen die zowel zinnig of onzinnig kunnen zijn. De uitkomsten van de menselijke fantasie hoeven niet beargumenteerd, gelegitimeerd en getoetst te worden aan de werkelijkheid en iets wat binnen de wetenschappen onzinnig is, kan in de kunst betekenisvol zijn. Kunst werpt vooral vragen en problemen op, toont mogelijkheden, maar hoeft zich niet om kloppende antwoorden te bekommeren.

Met behulp van de verbeeldingskracht wordt de werkelijkheid in de kunst omgevormd, met andere woorden: kunst maakt alles ‘fictioneel’ waar zij zich mee bezighoudt. Zegt men dat kunst 'nieuwe kennis' voortbrengt (naar analogie van de natuurwetenschappen), dan verliest kunst haar eigen terrein. Dit tracht men tegen te gaan door deze nieuwe kennis te formuleren als ‘persoonlijke kennis’, ‘belichaamde kennis’,  ‘geheime kennis’, 'non-kennis of ‘niet discursieve kennis’, begrippen die in de literatuur over artistiek onderzoek worden gebezigd.

'Persoonlijke kennis' wijst erop dat het om de persoonlijke 'collectie van ideeën' van één individu gaat die niet door anderen gedeeld hoeft te worden of niet voor anderen geldig hoeft te zijn. 'Niet discursieve kennis' is hieraan verwant, maar kan ook de alledaagse of mythische kennis van een groep zijn. 'belichaamde kennis' wil zeggen dat de kennis in de geest van de maker zit  of in  het kunstwerk is opgenomen en dan alleen door interpretatie toegankelijk kan worden gemaakt. 'Geheime kennis' en 'non-kennis' zijn raadselachtige termen. He is niet duidelijk of het geheim bij de kunstenaar of in het kunstwerk schuilt en tot geheime kennis hebben we per definitie geen toegang. Bij non-kennis gaat het om iets wat niet als kennis ervaren kan worden, wat zich tegen algemeen aanvaarde kennis keert. In de literatuur wordt ook de term 'andere kennis' gebezigd, maar het wordt niet duidelijk, waarin de kennis in verband met kunst verschilt van wetenschappelijke kennis. Als de bewering 'kunst is kennis' meer wil zijn dan alleen een modeverschijnsel, dan zullen haar aanhangers zich met spoed moeten buigen over de betekenis van die 'andere, nieuwe soorten kennis' die kunst in hun visie dient te produceren.

Zou kunst misschien inzicht en wijsheid - door Aristoteles beide als ware kennis gezien - kunnen voortbrengen? Bij het ervaren van kunstwerken kunnen er momenten zijn waarop we een plotselinge inzicht verkrijgen in bijvoorbeeld hoe de werkelijkheid in elkaar zit en/of hoe wij zelf zijn. Kunstwerken kunnen de indruk wekken een diepe wijsheid te bevatten over het menselijk bestaan. Dergelijke bijzondere ervaringen kunnen optreden als we geraakt worden door een kunstwerk. Maar het zijn wel persoonlijke ervaringen, afhankelijk van de gemoedstoestand van een individu en de plaats en tijd van de ontmoeting met het kunstwerk. Ze kunnen voorbodes van kennis zijn die verschijnen, voordat er sprake is van geformaliseerde en ook voor anderen geldende kennis. Maar ze kunnen niet geregisseerd en ‘geproduceerd’ worden en ook niet ingezet worden in het kunstonderwijs. Hoogstens is het mogelijk dat in het onderwijs situaties worden geschapen, waarin dergelijke kennis kan verschijnen.

Er zijn echter ook historische verbanden tussen kunst en kennis. Binnen de mimesistheorie, zoals die vanaf de renaissance tot aan de 19de eeuw algemeen gold, bootste de kunstenaar de werkelijkheid na met behulp van technische kennis. Zo verkreeg zij/hij een schat aan kennis over het uiterlijk en de structuur van de werkelijkheid die via kunstwerken aan anderen beschikbaar was. Vanaf de 18de eeuw waren er ook opvattingen van de mimesis die verder gingen dan pure imitatie. Men ging dan niet uit van het nabootsen van de werkelijkheid, zoals die zich aan de zintuigen voordeed, maar koos 'volmaakte' delen daarvan, die samengevoegd moesten worden, opdat men de zintuigelijke werkelijkheid kon verbeteren. Bovendien gaven kunstenaars vorm aan religieuze en/of mythische verhalen in hun werken. Daarvoor dienden ze niet alleen technische kennis, maar ook kennis van de verhalen te hebben en procedurele kennis om de volmaakte delen van de werkelijkheid in de vorm van beeldende verhalen te kunnen presenteren. Hierdoor werd het kunstonderwijs steeds meer academisch en diende het publiek meer erudiet worden.

Als reactie hierop gedroeg de in de 19de eeuw ontstane expressietheorie zich vijandig ten opzichte van alle kennis. Bij expressie ging het immers niet om de omgang met de werkelijkheid, maar om emoties van de kunstenaar die liefst zonder bemiddeling van de rede in het werk uitgedrukt werden. Het genie, de kunstenaar bij uitstek, hoefde niets te leren; zijn werk gold als voorbeeld voor minder begenadigde kunstenaars, waardoor het kunstonderwijs eigenlijk overbodig werd. Uit het kunstwerk konden anderen wel de emoties aflezen, maar dit ging om het meevoelen en/of invullen van emoties. Dergelijke romantische ideeën zorgden ervoor dat kunst door sommige filosofen, bijvoorbeeld Schelling, werd aangezien als de hoogste vorm van kennis. Ze bedoelden daarmee het intuïtief begrijpen van de universele structuur van de werkelijkheid dat in het werk uitgedrukt werd. Dit was niet de kennis die in de 19de eeuw zowel in de filosofie en de nieuwe natuurwetenschappen als rationele of empirische kennis gold.

Beide hiervoor genoemde kunsttheorieën: mimesis en expressie zijn nog steeds beperkt werkzaam, maar wel verbonden met ons smal en gespecialiseerd begrip van kennis. Wil men binnen deze culturele situatie over kunst en kennis spreken, dan kan dat het beste met behulp van die 20ste eeuwse opvatting die kunst ziet als een nieuwe constructie uit reeds bestaande culturele zaken en ideeën. Zo komt er weer zicht op de kennis die de kunstenaar moet hebben om kunst te kunnen maken, maar er wordt ook een visie geboden op wat er met deze kennis gebeurt als het in het kunstwerk is opgenomen. De aanhangers van ‘kunst is kennis’ zijn er ook van overtuigd dat kunst gebruik maakt van reeds bestaande kennis, maar zij menen dat de verwerking hiervan nieuwe kennis (van een voorlopig nog niet gedefinieerde soort) oplevert. t 

Om werk te maken heeftt een kunstenaar verschillende soorten kennis nodig. Daarmee verandert ook het kunstonderwijs, want de hiervoor benodigde kennis kan men binnen het onderwijs aanbieden en door de student laten ontdekken en men kan de verwerking ervan in het kunstwerk toetsen. In plaats van de problematische expressietheorie is er dan weer een goed uitgangspunt voor een kunstopleiding, mits men zich niet door andere waarden dan het onderwijs aan kunstenaars laat leiden.

Net als voor de 20ste eeuw hebben kunstenaars tegenwoordig technische, procedurele en culturele kennis nodig, maar de inhouden en het gebruik van die soorten kennis is anders. Wat de technische kennis betreft, moeten kunstenaars basale technieken kennen en kunnen toepassen, om daarop te variëren en de juiste techniek te vinden die kan worden toegepast. Een overmaat aan technische kennis en kunde is niet nodig en kan zelfs averechts werken, omdat iemand in de verleiding kan komen zich alleen op technische perfectie te richten: dit is een moderne opvatting over de rol van technische kennis. Procedurele kennis houdt in dat aankomende kunstenaars procédés of kunstgrepen moeten kennen en kunnen toepassen om hun ideeën zodanig vorm te geven dat hun werken de bedoelde werkingen hebben op anderen. Bovendien dienen ze veel culturele kennis op te doen om die technisch en procedureel te kunnen verwerken en om hun thema en identiteit als kunstenaar te ontwikkelen.

Laten we ons concentreren op de culturele kennis en de gebieden waaruit die voortkomt. In principe is hier geen grens aan en binnen een kunstopleiding is er ook geen keuze nodig voor één of enkele van die terreinen. Een kunstenaar kan culturele kennis opdoen uit bijvoorbeeld de geschiedenis, de kunstgeschiedenis, de religie, de psychologie, de filosofie of de kernfysica en de biologie. Het is ook niet belangrijk of die kennis up to date is, zoals soms wordt aangenomen. Als een kunstenaar te rade gaat bij de verouderde theorie van Ptolomeus over de kosmos, kan zij/hij met behulp daarvan even interessante werken maken dan als zij/hij uitgaat van de theorie van de Big Bang. Een kunstenaar kan eveneens gebruik maken van nu niet meer als kennis of wetenschap geldende zaken/ideeën, zoals de alchemie, het spiritisme of de hekserij. Het is duidelijk dat een academie al deze kennis niet kan aanbieden. Zoals hieronder duidelijk zal worden, moet men dan ook niet van een uitsluitend centrale kennisoverdracht uitgaan.

Kunstenaars hoeven de kennis die zij gebruiken niet tot in alle details te begrijpen. Er zijn specialisten die de snaartheorie in de fysica of de details van de celbiologie volledig begrijpen; een kunstenaar kan hieraan inspirerende ideeën ontlenen om nieuwe associaties te maken, zonder een specialist te zijn in een wetenschapsgebied. Zoiets gebeurde bijvoorbeeld ook bij Wassilji Kandinsky die ideeën ontleende aan de atoomtheorie van Rutherford. Veel van de ideeen/kennis die kunstenaars in de 19de en 20ste eeuw in hun werk toepasten, was vaak tweede- of derdehands, vaak niet helemaal begrepen, maar inspireerde kunstenaars  wel tot hun eigen 'theorieën'.

Alle kennis die een kunstenaar gebruikt, wordt omgevormd gedurende het maken van en reflecteren over het werk. Dit omvormen of 'vermaken' van kennis is een procedé bij het maken van alle cultuur, inclusief de wetenschappen. Maar bij kunst verdwijnt het functionele karakter van de kennis en treedt het fictionele aspect ervan versterkt naar voren. Dit heeft te maken met het metaforische en poëtische karakter van kunst dat gelijkstelt wat niet gelijk is en mogelijkheden oppert, zonder de verplichting alles te controleren en te verantwoorden zoals in de wetenschappen. Het werk dat binnen de artistieke praktijk ontstaat, produceert daarom ook geen kennis, zoals we die gewoonlijk begrijpen, maar zorgt voor mogelijke betekenissen die door interpretatie hun werking verkrijgen. Dit neemt niet weg dat als werkprocessen en kunstwerken door wetenschappers worden onderzocht en geïnterpreteerd, wel degelijk nieuwe kennis kunnen opleveren, voornamelijk over het maken van kunst en de kunst zelf. Dan wordt een werkproces of een kunstwerk opgevat als ieder ander verschijnsel dat men wetenschappelijk kan onderzoeken.

Ofschoon het begrijpelijk is dat men binnen kunstacademies naar een geschikte theorieën /kennis en een canon verlangt - docenten willen bij het onderwijs enig houvast hebben - is het samenstellen van een canon voor het beeldend kunstonderwijs niet zinnig. Het spreekt voor zich dat men enkele teksten verplicht kan stellen voor alle studenten, maar deze verzameling moet tot het minimum beperkt en elk jaar herzien worden, afhankelijk van de leervraag van studenten. Bij groepen studenten gelden namelijk in verschillende tijden, verschillende behoeften aan kennis, waar docenten alert op moeten zijn. Het beste dat een docent voor aankomende beeldend kunstenaars kan doen, is erachter komen waar de individuele student belangstelling voor heeft en dan 'materiaal' aanraden, die zij/hij zelf kan uitbreiden en modificeren. De docent hoeft hierbij niet strikt de interesse van de student te volgen, maar kan ook iets aanbieden, waar zij/hij zelf nog niet aan gedacht heeft of die zelfs tegen diens eerste ideeën ingaan. Zo voorkomt men een te vroege en eenzijdige specialisatie van aankomende kunstenaars.

Bij de culturele kennis waar kunststudenten iets aan kunnen hebben, hoort ook de filosofie. Hier geldt eveneens dat inspiratie voor aankomende kunstenaars belangrijker is dan het volledig doorzien van filosofische systemen. Er zijn mensen die zowel een filosofische als een artistieke aanleg hebben en die verschillende talenten in hun werk gecombineerd of naast elkaar tot bloei kunnen laten komen. Bij de meeste kunststudenten gaat de aandacht uit naar en wordt het denken voornamelijk in beslag genomen door esthetische, poëtische en metaforische zaken. Hoe hun aanleg ook is, alle aankomende kunstenaars hebben culturele kennis nodig als ‘te vermaken materiaal’ voor hun werk, als historisch kader om hun werk in te plaatsen om hun 'familie' in kunst en cultuur te kunnen opsporen en om als voorbeeld te gebruiken voor het ontwikkelen van hun identiteit als kunstenaar.

Filosofie is dus geen panacee voor het tekort aan theorie op kunstacademies. Allereerst dient men te bedenken dat filosofie een grote geleding kent van redelijk toegankelijke tot zeer abstracte gebieden en dat sommige filosofische teksten zeer moeilijk of zelfs ontoegankelijk zijn voor mensen die hierin geen of weinig training hebben ontvangen. Ook kleeft er een gevaar aan filosofische modes in het kunstonderwijs. Filosofie kan buitengewoon inspirerend zijn, maar vooral niet filosofen 'opsluiten' in bepaalde ideeën, zodat er dogma's ontstaan. Hierdoor kan de rijke metaforische wereld die elke hedendaagse kunstenaar zelf uit verschillende soorten informatie samenstelt, zich niet goed ontwikkelen. De kans dat dit gebeurt, wordt des te groter naarmate docenten filosofische modes volgen en zij die, wel of niet helemaal begrepen, als de 'geldende denkwijzen' presenteren.

Eén van die modes is het gedachtegoed van de Franse postmoderne filosofen, vooral van Foucault en Deleuze, dat voor kunstenaars verleidelijk is vanwege de vele, nieuwe metaforen, (ondanks dat filosofen soms zeggen geen metaforen te gebruiken). Nu ben ik niet tegen het notoir moeilijke denken van bijvoorbeeld Deleuze, maar ik meen dat docenten altijd aan moeten sluiten bij de in ontwikkeling zijnde denkwereld van de studenten en geen kortstondige modes moeten volgen. Wil men binnen het kunstonderwijs ideeën van hedendaagse filosofen naast ander materiaal opnemen, dan moet men de teksten met zorg kiezen, de ideeën goed uitleggen en aantonen wat zij voor de kunstpraktijk kunnen betekenen. Het spreekt vanzelf dat de docenten daarbij geen half of niet begrepen ideeën mogen doorgeven.

Naast het beperken van de metaforische wereld van kunstenaars kan theorie in het algemeen en filosofie in het bijzonder binnen het kunstonderwijs ook zorgen voor ongelijkheid tussen studenten. De 'denkers' kunnen zich laten voorstaan op de kennis die hen zou verheffen boven de 'doeners' en degenen die vooral hun emoties volgen. Op dit moment kan geen aankomende kunstenaar, hoe diens aanleg ook is, het zonder culturele kennis stellen. Het gaat echter niet om de moeilijkheid van deze kennis of om de knapheid van degenen die erin doordringen, maar om het culturele materiaal van wat voor oorsprong dan ook dat kunstenaars nodig hebben als basis voor hun werk en kunstenaarschap.

Eerder werd al aangeduid dat inspiratie belangrijker is dan diepgaande kennis van de theorie. Beeldend kunstenaars hoeven geen wetenschappers en filosofen te worden; hen gaat namelijk zelden om de kennis op zich. Wel is het van belang om na te gaan hoe kunststudenten met kennis en theorie omgaan. Docenten moeten weten of een student zich richt op het toepassen van kennis/theorieën, want dan dient de student die ook te begrijpen en duidelijk te maken hoe zij/hij deze gebruikt en omvormt. Gaat het een student meer om inspiratie door kennis, dan moet blijken hoe die inspiratie in werk en denken gebruikt wordt en of het in het werk het bedoelde effect sorteert. In ieder geval dienen theoriedocenten erop toezien dat studenten goed omgaan met andermans ideeën en inzichten. Dit hoort bij het ontwikkelen van een ‘kunstenaarstheorie’, een visie op het eigen werk en kunstenaarschap, waarover ik eerder geschreven heb.

Binnen het kunstonderwijs wordt bestaande kennis vergaard, gebruikt en gemodificeerd en er wordt ook persoonlijke kennis ontwikkeld, maar van productie van nieuwe kennis, zoals in de natuurwetenschappen, is in het huidige kunstonderwijs en kunst geen sprake. Alle kennis die voor het werk wordt gebruikt, wordt gedurende het proces fictioneel 'vermaakt’ en dient geïnterpreteerd te worden, niet alleen door de kunstenaar zelf, maar ook door anderen. De zo ontstane interpretaties leveren min of meer subjectieve en voorlopige betekenissen op die zeer werkzaam kunnen zijn bij interpretaties. Pas als wetenschappelijke onderzoekers zich ermee bezig gaan houden, kan aan manieren van maken en aan kunstwerken nieuwe kennis worden ontleend. Hoewel er uitzonderingen bestaan (dubbeltalenten), zijn beeldend kunstenaars over het algemeen geen onderzoekers en kennisproducenten, maar makers van fictie, waarvoor het label kunst geclaimd kan worden.

In het kunstonderwijs kunnen zowel de praktijk- als de theoriedocenten aanbieders van technische, procedurele en culturele kennis zijn. Bovendien zijn ze ook de interpreten die samen met studenten het werkproces en het werk duiden en zo verder ontwikkelen.  Theoriedocenten spelen een bijzondere rol bij het aanbieden, bediscussiëren van culturele kennis en het interpreteren van het werk. Op dit moment is er een tendens om in het verlengde van de verwetenschappelijking van het kunstonderwijs, gepromoveerde docenten aan te stellen. Het is echter niet gezegd dat deze gespecialiseerde wetenschappers die veel van weinig weten ook de beste theoriedocenten voor aankomende kunstenaars zijn. Een goede theoriedocent binnen het kunstonderwijs is een generalist met een brede algemene ontwikkeling en kennis van veel soorten kunst/cultuur om aankomende kunstenaars goed te kunnen adviseren en te begeleiden. Tot nu toe was dit ook het profiel van de meeste theoriedocenten binnen kunstopleidingen. Dat ze nu verdrongen gaan worden door of wetenschappelijke specialisten of gepromoveerde kunstenaars, hoort bij de trend die kunst ziet als kennis en kunstenaars beschouwt als kennisproducenten. Maar het kunstonderwijs hoeft door deze nieuwe mode er niet beter op te worden. Daarom is het hoogste tijd om te beseffen wat voor soort kennis aankomende beeldend kunstenaars echt nodig hebben, zodat   een adequate kunstonderwijs kan worden ontwikkeld.

KATALIN HERZOG


Zie ook: Tussen twee stoelen in: promoveren in de beeldende kunst, op deze blog.