FENIX EN DE KUNSTRECLAME

* Buitenkant museum Fenix, Katendrecht Rotterdam, 2025.

Onlangs verscheen er een commerciële bijlage in mijn dagblad over FENIX, ‘een nieuw kunstmuseum over migratie’ in Rotterdam.1) Het was duidelijk een mengsel van informatie en reclame dat verleidelijk moest werken. Dit prikkelde mij dan ook om na te gaan hoe de verleiding tot stand kwam, wat diens doel was en wat de consequenties ervan zijn.

De bijlage opent met vragen als: hoe komen hier moderne kunst en migratie, alledaagse en historische voorwerpen samen? En het antwoord is: ‘in Fenix komt alles samen in een gebouw dat meer is dan een traditioneel museum’. 

 

Daarna volgen de superlatieven: binnen dit ‘museum van allure’ is in een ‘razend tempo’ een enorme collectie kunstwerken van zowel ‘aanstormend talent’ als ‘gevestigde kunstenaars’ bijeengebracht. Een keuze daaruit wordt tentoongesteld in ‘de grootste museumzaal van Nederland’ waarin bezoekers elkaar altijd kunnen zien, zodat ‘het individuele museumbezoek als een collectieve beleving ervaren wordt’. Uit het atrium rijst de Tornado op, een spiraalvormig kunstwerk dat ‘spectaculaire uitzichten’ biedt op de omgeving. De ‘futuristische dubbele helix trappen’ zorgen voor ‘de opgang naar het hogere’ waardoor ‘de bezoeker letterlijk loskomt van het alledaagse’. ‘Geest en blik worden gezuiverd’ en aangekomen op het panoramadek ‘wacht een nieuw perspectief op de wereld’.2)

 

Bezoekers wordt hier een bijna religieuze ervaringen beloofd. 3) Toch is Fenix geen kerk, maar een kunstmuseum dat ‘niet over kunst om de kunst’ gaat. Het belangrijkste is dat migratie ‘universeel en van alle tijden is, gezien door de ogen van kunstenaars’. Fenix toont ‘dat migratie over mensen gaat. Want migratie beweegt ons allemaal.’ 4)

 

Het museum is mogelijk gemaakt door de Stichting Droom en Daad, een vermogensfonds van de familie Van der Vorm, zeer rijke Rotterdammers. Zij waren eigenaars van de Holland- Amerika Lijn die in de 19de en 20ste eeuw veel emigranten naar Noord-Amerika vervoerde. Eerst wilden zij dan ook een museum voor emigratie stichten. Blijkbaar leek migratie, gecombineerd met kunst, zowel voor de familie als voor de directeur van de stichting, Wim Pijbes, een betere keuze. 5)

 

Pijbes, voormalige directeur van het Rijksmuseum, ging voortvarend te werk. Eerst kocht hij de enorme overslagloods Fenix II op Katendrecht. Daarna struinde hij kunstbeurzen af, waar hij met geld strooide om een collectie uit de grond te stampen. 6) Er moest ook een officieel verhaal voor het museum komen, en hoewel Pijbes dat niet alleen bedacht, draagt het wel zijn signatuur.

 

Om niet verstrikt te raken in politieke discussies, werd het algemene begrip migratie benadrukt, opdat het verschil tussen immigratie en emigratie minder zou opvallen. Vervolgens diende migratie met ‘beweging’ gelijkgesteld te worden. Het onderscheid tussen reizen en migreren werd zo kleiner en migratie kon als ‘universeel, tijdloos en menselijk’ gekenschetst worden: mensen zijn immers ‘altijd onderweg, gedreven door geloof, hoop en liefde’. De kunstwerken werden ondergebracht in de deelthema’s: ‘migratie, identiteit, geluk, grens, vlucht en thuis’. Deze oppervlakkige ordening minimaliseert het onderscheid tussen tijdloze gelukzoekers en vluchtelingen, die in historische tijden op drift raken, vanwege verdrijving en bedreiging van hun leven. 7)

 

In de bijlage maken de hierboven geciteerde woorden deel uit van een aangenaam verhaaltje dat de openbaarheid bereikt als reclame waarvan de echte bedoelingen pas na analyse blijken. Zoiets hoort bij de strategische aanpak van Pijbes, maar er is meer aan de hand. Tijdens het verwerven van de collectie kon hij zijn persoonlijke droom waarmaken. Hij hoefde geen rekening te houden met een bestaande collectie die in openbare musea, door inspraak van de museumstaf en moeizame financiering, slechts langzaam vordert. Net als een rijke privéverzamelaar, kon Pijbes vanaf nul beginnen en alles kopen wat zijn hart begeerde en, o ja, min of meer bij het thema paste. In interviews blijkt dan ook dat zijn aankopen nogal subjectief waren.

 

Nu wordt duidelijk hoe problematisch Fenix als gespecialiseerd museum is. De collectie volgt de smaak van één man, wat beperkt is. 8) En de reclame werkt eveneens beperkend. Ze belooft ‘religieuze’ ervaringen, versluiert de complexe werkelijkheid van migratie en maakt de individuele betekenissen van de kunstwerken dienstbaar aan die reclame. Dit is zowel schadelijk voor het publiek als voor de kunst in het algemeen. Het publiek wordt niet uitgedaagd om over dit belangrijke thema en diens relaties met kunst na te denken. En de kunst wordt zodanig beknot dat zij haar volledige potentie binnen de collectie niet kan ontvouwen. 9)

 

Katalin Herzog

* De foto: Buitenkant museum Fenix, Katendrecht Rotterdam, is gemaakt op 18 mei 2025 door Mitsjol. Creative Commons Attribution 4.0 International.

 

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 29^ste Jg. nr. 4, juli/augustus 2025, p. 11.

_______________________________________________________________________________

 

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

 

1.  Deze commerciële bijlage verscheen onder andere in de NRC en de Volkskrant op 17 mei, 2025.  

 

2.  De citaten in de column volgen niet altijd het verloop van de tekst. Ik heb, als het ware, bij elkaar passende beweringen uit de tekst verzameld.

 

3. De opgang naar het hogere is een element dat in bijna alle religies voorkomt. In de mystiek (een onderdeel van religie) wordt deze opgang aangedreven door het verlangen van alles wat uit een oorsprong voortkomt daarnaar terug te keren en zich met die oorsprong te verenigen. De zuivering van geest en blik en het verkrijgen van een andere visie op de werkelijkheid, zoals in de bijlage wordt verwoord, is onderdeel van de opgang. In de tekst van de bijlage wordt dit als het ware geseculariseerd door de beschrijving van de spiraalvormige Tornado, een materieel werk dat naar boven voert om daar een groots overzicht te bieden. 

Naast deze geestelijke verleiding, maakt Fenix ook gebruik van culinaire verleiding waarvoor, volgens de bijlage, wordt gezorgd door een Anatolische kok en een Italiaanse ijsmaker die ongetwijfeld naar Nederland zijn 'gemigreerd'.

 

4. ‘Kunst om de kunst’ is de Nederlandse vertaling van l’art pour l’art uit de 19^de eeuw. Dit was een Franse beweging die kunst alleen tot het esthetische domein wilde beperken. Daarentegen dient de collectie van museum Fenix ook een ander doel. De uitleg in de bijlage van dit doel (migratie) lijkt makkelijk te begrijpen, vanwege de gebruikte vanzelfsprekendheden en gedeeltelijke waarheden. Wat er echt bedoeld wordt, is pas na analyse mogelijk. We weten dat mensen altijd migreren (universeel en van alle tijden is een verdubbeling), maar waarom dit gezien moet worden door de ogen van kunstenaars blijft onduidelijk. Menselijke migratie kan ook door de ogen van wetenschappers, zoals paleontologen, antropologen of sociologen gezien worden. De onderliggende aanname, waarom hier voor de visie van kunstenaars is gekozen, kan tweeledig zijn. Kunstenaars kunnen als een soort zieners opgevat worden die, volgens de romantische kunsttheorie, verborgen waarheden kunnen openbaren, of als een soort filosofen die de belangrijkste en meest indringende vragen kunnen stellen. Daarna wordt in de tekst beweerd dat migratie over mensen gaat, hoewel ook dieren migreren, wat we onder andere bij trekvogels zien. De uitspraak dat ‘migratie ons allen beweegt’ lijkt een vanzelfsprekende waarheid (truism). Het houdt zowel een gelijkstelling van migratie en beweging in, als een verwijzing naar emotionele bewogenheid of ontroering waarbij gebruik wordt gemaakt van een versleten metafoor.

 

In deze en de voorgaande noot blijkt het manipulatief karakter van de tekst. Door een beroep te doen op religieus gekleurde ervaringen, vanzelfsprekendheden en gedeeltelijke waarheden worden lezers naar het museum gelokt en verleid om migratie te 'consumeren' als intrinsiek goed, algemeen geldend (en om ervan te genieten, omdat de migratie in kunst verbeeld wordt) in tegenstelling tot het, eveneens manipulatieve, idee in de politiek dat migratie bedreigend is voor het ‘eigen volk’ waardoor migranten makkelijk gecriminaliseerd en uit het land gezet kunnen worden (wat in Nederland dreigt te gebeuren). De boodschap die zo ontstaat is: Ja. het museum gaat over migratie, een zwaar en omstreden thema, maar wij zullen je daarvan vooral de mooie en menselijke kanten laten zien. 

 

5. a. Op 13 maart 2018 schoof Wim Pijbes aan bij de talkshow-tafel van De Wereld Draait Door om als directeur van de Stichting Droom en Daad de plannen voor het ‘landverhuizersmuseum Fenix’ in Rotterdam uiteen te zetten. Het museum zou ‘het verhaal vertellen over de onzekerheid, angst en hoop’ van de  miljoenen mensen die vooral in de eerste helft van de 20ste eeuw vanuit Rotterdam naar Noord-Amerika emigreerden. Dit verhaal was volgens Pijbes zeer actueel, omdat 'migratie van alle tijden is'. In het museum zou duidelijk worden 'wat mensen bezielt die de beslissing nemen om alles achter zich te laten en ergens anders helemaal opnieuw te beginnen'. Getoond zou dit worden door foto’s, film, geluid, dagboekfragmenten en kleine, persoonlijke objecten. Het ging aanvankelijk dus om een cultuurhistorisch museum; kunst en kunstenaars waren nog nergens te bekennen. Tot in 2020 wordt in publicaties over een landverhuizersmuseum gesproken dat als een werktitel wordt opgevat. Het idee van een kunstmuseum begon toen al waarschijnlijk te dagen. 

5. b. In mei 2025 zegt Anne Kremers in een interview met Gretha Pama in de NRC (‘Nieuw kunstmuseum Fenix wil ook de mooie kanten van migratie tonen’) het volgende: ‘Pas een jaar geleden [2024] is besloten Fenix een ‘kunstmuseum’ te noemen’. ‘Er waren in de loop van de tijd veel meer kunstwerken verzameld voor de collectie dan persoonlijk en historisch materiaal: 80 versus 20 procent.’ Dit vind ik moeilijk te geloven. Het zou betekenen dat er door de aankopen zomaar een berg aan kunstwerken was ontstaan en dat de verandering van een cultuurhistorisch museum in een kunstmuseum hiervan het gevolg was. Kremers bewering zou erop neerkomen dat er jarenlang geen duidelijk plan voor de toekomstige collectie bestond en dat Pijbes en zij maar lukraak aankopen deden. Als zij tijdens een interview in de Volkskrant (16, mei, 2025) hiermee geconfronteerd wordt, spreekt zij dit tegen: ‘We denken heel goed na voordat we iets verwerven. Het is echt niet zo dat we zomaar beslissen. We verdiepen ons al jaren in het onderwerp [welk onderwerp?], volgen ook al jaren kunstenaars. We hebben adviseurs over de hele wereld'. 

 

6. Op 23 Februari 2024 verscheen in de Volkskracht Magazine een interview met de titel: ‘Wim Pijbes: Het Rijksmuseum kreeg door mijn toedoen een on-Nederlands allure’, van de verslaggever John Schoorl. De bijbehorende foto toont Pijbes op het Hef, hoog boven Rotterdam en in het interview blijkt hij het ook hoog in de bol te hebben. Met een slimme kruidenier als vader, ziet hij zichzelf als een uitstekende ‘marketeer’, ook al studeerde hij kunstgeschiedenis waardoor hij nu een toonbeeld is van ondernemerschap gekoppeld aan inhoud. Schoorl volgt hem in Parijs, waar hij op een grote beurs ‘kunst aan het ‘ver-wer-ven’ is voor Fenix. Zo is hij bijvoorbeeld geïnteresseerd in een houten kinderstoeltje met daarop een huisje van gekleurde kaarsjes. Dit ‘aardig dingetje’, dat als een uniek werk van de Chinese kunstenaar Chen Zhen wordt gepresenteerd, kost 180,000 euro. Pijbes vindt dat te veel; voor 38,000 euro had hij het gedaan. Met Anne Kremers, directeur van museum Fenix, slentert hij langs de galeries waar ‘de kunst’ vele tonnen kost. Hierbij volgt hij zijn ‘prima vista principe’: als iets goed is, ziet hij dat meteen (en wil het ook kopen.). Tegelijk geniet hij van zijn bekendheid en invloed als oud-Rijksmuseumdirecteur waardoor hij met alle belangrijke mensen ‘op hoog niveau kan opereren’. Volgens hem moeten we in Nederland trots zijn op het Rijksmuseum waarvan hij als directeur de personificatie was: ‘want de vent maakt de tent. Deze Wim’. De Nederlandse kunstwereld vindt hij maar benepen. Iedereen houdt elkaar in de gaten en wil zich aan codes houden, waarvan de ‘woke spook’ er een is. Hij daarentegen, onderscheidt zich door zich niet tegen regulering te verzetten; hij is een ‘meestribbelaar’ en geen tegenstribbelaar. Zijn visie en voortvarendheid vat hij dan ook als ‘on-Nederlands’ op (als compliment aan zichzelf), wat hij onder andere illustreert met de weergave van de manier waarop hij de Fenixloods kocht en de Chinese architect Ma Yansong engageerde: 

 

‘De Fenixloods. Poëtisch gebouw. Toplocatie. Bestuur enthousiast. Burgermeester ook. Gemeente doet mee. Pand verworven. Wilde iets ronds, vrouwelijks. Vond Chinese architect. Die zei: het draait om beweging. De Tornado. On the spot, meneer architect, go!’

 

Het kinderstoeltje met het huisje erop, dat eerder de belangstelling van Pijbes en Kremers trok, doet hen besluiten om in Parijs de overzichtstentoonstelling van Chen Zhen te bezoeken. De galerie hangt vol met soortgelijke stoeltjes. Volgens de galeriemedewerkers waren er oorspronkelijk 99 exemplaren; sommige zijn al aan belangrijke musea verkocht. Ze kosten 175.000 euro per stuk en zijn ‘door Braziliaanse straatkinderen ontworpen’ dus uniek, want allemaal een beetje verschillend, voegt Schoorl erraan toe. Pijbes en Kremers ‘hebben die dag nog niets gekocht’. Ze willen dit inhalen door drie stoeltjes te kopen, want ‘dan maak je een wand, een verhaal’. De hoogste baas van de galerie vindt het een goede beslissing: ‘hij [Chen Zhen] hangt ook in het Parijse migratiemuseum, hij hoort echt bij dit thema’. Uiteindelijk worden twee stoeltjes à raison van ± 330, 000 euro voor het Fenix museum verworven.

 

* In een interview met Ernst-Jan Pfauth in ‘Jonge Jaren’ (2024) geeft Pijbes al hakkelend toe dat de manier waarop hij zich in de Volkskrant Magazine presenteerde niet zo handig was. Hij heeft een fout gemaakt, maar wil zijn uitingen toch als een soort cultuurkritiek zien: uitzonderlijke mensen worden in Nederland niet genoeg gewaardeerd en altijd een kopje kleiner gemaakt. Hoewel hij zegt gewaardeerd te zijn, voelt 'deze Wim' zich blijkbaar toch niet erkend.

 

In deze samenvatting van het interview benadruk ik niet zozeer het snoeven, wat vervelend is, maar vooral de manier waarop Pijbes met kunst omgaat. Hij lijkt alleen van onderbuiksgevoelens uit te gaan en deze wel met strategieën, maar niet met reflectie te verbinden. Ook elders beweert hij kunst via onderbuikgevoelens te benaderen. Dergelijke gevoelens worden ook wel intuïtie genoemd die vaak als onfeilbaar geldt. Omdat intuïtie echter gebaseerd is op in het onderbewuste opgeslagen en steeds bewerkte, ervaringen en kennis, kan zij geen aanspraak maken op altijd geldende juistheid. Zij kan zowel juist als onjuist zijn.

Een kanttekening en enkele vragen:

* kinderen ontwerpen geen kunstwerken. Ze kunnen wel iets maken.

-wie heeft deze stoeltjes met huisjes gemaakt: de kinderen of de kunstenaar?

-hebben we hier met kinderarbeid te doen en is die wel of niet betaald? (De kunstenaar kunnen we niets meer vragen. Hij is overleden.)

-waarom hebben Pijbes en Kremers hierover geen vragen gesteld? (Het is mogelijk dat ze wel vragen stelden, maar dat die het artikel niet gehaald hebben. (Al lijkt mij dat niets voor Schoorl.)

-wat hebben de stoeltjes met migratie te maken? Chen Zhen is van China naar Frankrijk gegaan en nadat hij in Parijs studeerde, een internationale carrière opgebouwd. Zoiets geldt echter voor veel hedendaagse kunstenaars. Betekent dit dat allerlei hedendaagse kunstwerken onder de noemer migratie kunnen worden tentoongesteld? 

-kunnen de stoeltjes wel in een museumcollectie worden opgenomen als op den duur blijkt dat het hier om kinderarbeid en/of om een commerciële stunt gaat? (Dat ze al deel uitmaken van collecties wil niet zeggen dat ze legitiem zijn.)

  

7. a. Zoals ik in noot 5 b. al suggereerde, denk ik dat de verandering van een cultuurhistorisch museum over landverhuizers in een kunstmuseum over migratie zich niet zomaar heeft voltrekken. Migratie is een omstreden onderwerp in de politiek, maar men is wel meteen alert bij het horen/lezen van het begrip. Bovendien konden Pijbes c.s. lekker aan het thema draaien, door net zolang gewenste begrippen achter elkaar te zetten, totdat er een verhaal ontstond dat makkelijk in museumreclame kon worden omgezet. (De congruentie van de reclametekst met het officiële verhaal is dan ook treffend, vooral in interviews met de directeur van het museum.)

 

7. b. Als Anne Kremers door journalisten opmerkzaam wordt gemaakt op de discrepantie tussen de problematische image van migratie in de politiek (en het dagelijks leven) en de mooie kanten van migratie die het museum wil tonen, geeft zij steeds 'diplomatieke' antwoorden. In het interview in de NRC (zie noot 5.b.), zegt zij dat ze als team [welk team?] erachter zijn gekomen dat je over migratie een ‘zwaar museum’ kan maken; veel kunst erover is nu eenmaal heftig. Zij denkt echter dat we migratie slechts zo zien. Volgens haar gaat het museum die heftigheid niet uit de weg, ‘maar wil tegelijk ook de mooie kanten van migratie tonen’. Begrijpt zij niet helemaal hoe het eufemistisch beeld van het museum werkt Aannemelijker is dat zij dit beeld moet uitdragen. Als directeur heeft zij immers mee moeten werken aan het versluieren van de problemen van migratie en ook aan de wijze waarop die problemen in het museum wel tot uiting mogen komen. Dat laatste gebeurt in kunstwerken en in individuele verhalen die in video's/films getoond worden, maar nog geïnterpreteerd moeten worden. Hiervoor hebben beschouwers echter meer informatie nodig dan het museum biedt.

 

8. Museum Fenix behoort tot de privé-musea, die naar Amerikaans voorbeeld, nu ook in Nederland opkomen. De aanvankelijke collecties voor dergelijke musea worden door één individu (of een echtpaar) uit eigen midellen en naar eigen smaak bijeengebracht. Degene die het geld verschaft, kan zich bij het kopen ook door een expert laten adviseren of als mecenas optreden en het kopen helemaal aan een expert overlaten. Het laatste is het geval bij Fenix, waar we niet met de smaak van een privéverzamelaar of een mecenas, maar met de smaak van Wim Pijbes te maken hebben. Hoe kundig hij ook beschouwd wordt, zijn smaak is - zoals bij iedereen - individueel en voor een groot deel onbewust. Bovendien werd de collectie haastig en daardoor  niet kritisch genoeg bijeengebracht, zodat ze waarschijnlijk ook rommel en doublures bevat. Het wordt dan snel 'ontzamelen'.

9. Rclame die al bij de oude Romeinen bestond (bijvoorbeeld in Pompeji) had altijd al een dubbel gezicht.

Reclameboodschappen in beeld en woord bieden informatie, maar verleiden ook tot kopen van iets of het deelnemen aan een activiteit. Vanaf de industriële revolutie, einde 18de eeuw, werden goederen massaal en goedkoop voor een groot publiek geproduceerd waardoor vooral de verleiding belangrijk werd en zich verder ontwikkelde door de toename van psychologische kennis. Zo kunnen 'consumenten' naar believen worden gemanipuleerd waardoor ze ook producten aanschaffen die ze helemaal niet nodig hebben. Een bekende strategie binnen de reclame is het gebruiken van begrippen en/of zaken die mensen waarderen en waarvan ze gelukkig worden. Vervolgens worden die 'gelukmakers' aan het te verkopen product of merk verbonden. Reclame kan je bijvoorbeeld verleiden om een dure gezichtscrème te kopen die je dagelijks moet gebruiken. Doe je dat, dan word je snel jaren jonger en zul je ook de liefde van je leven ontmoeten. Door het eindeloos herhalen van dergelijke loze beloften, ondergaan mensen een soort hersenspoeling waaraan nauwelijks te ontkomen is.

 

Verleiding in de reclame gaat altijd gepaard met leugens, bedrog en valse beloftes, die zich tot het onderbewuste richten en vaak ook subliminaal (zonder dat de koper het merkt) worden 'toegediend'. Bij reclame ligt oneerlijkheid dus altijd op de loer en is onderdeel van de hiervoor genoemde hersenspoeling. En zoiets geldt niet alleen voor consumptiegoederen. Reclame kan mensen ook aanzetten om geestelijke zaken te consumeren’ die zo delen van hun karakter, complexiteit en betekenisvolheid kwijtraken waardoor we geestelijk steeds armer worden.  

HET GEVAL KIEFER

* Anselm Kiefer, Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po' di luce, Dogenpaleis, Venetië 2022.

Nu Anselm Kiefer in twee musea in Amsterdam zijn werk tentoonstelt, valt de zwaarte ervan op. 1) Het werk is letterlijk zwaar door de grote formaten, stapeling van materialen en figuurlijk zwaar door de vele, vermoede betekenissen. Het komt over als een omgewoelde plaats delict waarvan we nog niet weten wat daar echt gebeurd is. Over Kiefer is veel gepubliceerd en naast bewieroking, wordt zijn werk ook als dwingend, megalomaan, exhibitionistisch of als te Duits bestempeld. Toch beweren sommige interpreten dat zijn werk zeer actueel is, nu ons weer iets verschrikkelijks te wachten staat. 2)

 

Zoekend naar antwoorden op mijn vragen over Kiefers roem, kon ik slechts bij Simon Schama behulpzame uitspraken vinden: Kiefer is een rusteloze intellectueel met een eeuwig knagende creatieve onvrede. 3) De kunstenaar bevestigt dit. Hij meent onvoldoende talent te hebben en steeds te moeten strijden om de balans tussen ideeën en beelden te vinden. Net als Vincent van Gogh, met wie hij zich verwant voelt, moet hij ploeteren om zijn idealen te verwezenlijken. 4)

 

Anselm Kiefer was een naoorlogs kind dat in Duitsland tussen de puinhopen opgroeide. Het grondige Duitse onderwijs bood hem genoeg cultuur en geschiedenis; over het oorlogsverleden werd echter gezwegen. Toch voelde hij de schuld van de volwassenen en begon als student aan de kunstacademie zijn plaats in de Duitse geschiedenis te verkennen. 5) Het tonen van zoiets in kunstwerken was echter niet gemakkelijk. De Europese beeldende kunst van de jaren ’60 verkeerde in grote verwarring. Was het maken van kunst na Auschwitz nog mogelijk? 6) Moest kunst een utopie voorstellen, persoonlijke emoties uitdrukken of meegaan met de formele Amerikaanse kunst? 

 

De vernieuwingsdrift van de avant-gardes bood nieuwe technische mogelijkheden: de collage, het gebruik van alledaagse materialen en de vermenging van kunstsoorten, genres en technieken, maar versnipperde de kunst totaal. Hoe moest in Duitsland zinvolle kunst worden gemaakt? De jonge Kiefer zocht naar kennis over de Tweede Wereldoorlog en combineerde verschillende technieken en kunstsoorten in zijn werk waarmee hij het zwijgen over het naziverleden wilde doorbreken. 7) Dit werd hem in Duitsland niet in dank afgenomen. Was hij een neonazi die met zijn werk het verleden verheerlijkte?

 

Toch ging Kiefer door met de Vergangenheitsbewältigung en maakte grote werken, om de ‘schuldige’ Duitse cultuur, architectuur en landschap weer te geven. Beeldende kunst diende volgens hem kritisch te zijn, zonder in illustraties te vervallen. En de gebruikte materialen moesten expliciet bijdragen aan de overtuigingskracht van kunstwerken. 8) Langzaamaan begon de kunstwereld door te krijgen waar Kiefer op uit was; eind jaren ’70 eerst in Nederland, vanaf de jaren ’80 in de Verenigde Staten en daarna in Duitsland en andere Europese landen. 9)

 

Kiefer werd beroemd met zijn gevecht tegen het Duitse zwijgen, maar moest blijven strijden. Hij moest zijn thema sterk en gecompliceerd houden, maar hoe vond hij nieuwe kennis en materialen die symbolisch verwerkt konden worden? Met zijn enorme honger naar kennis ging Kiefer dit goed af. Als thematische bronnen gebruikte hij de dichtkunst, onder anderen van Paul Celan, maar ook de Germaanse mythologie, de joodse Kabbala, de alchemie en de kosmologie. 10) Hij incorporeerde natuurlijke, geologische en chemische materialen in zijn werken. Voor het bijeenbrengen van ideeën en beelden schreef (en schrijft) hij begrippen en citaten op zijn schilderijen. 11) 

 

In 1992 verliet hij Duitsland en kocht een oude zijderupskwekerij in Barjac (Zuid-Frankrijk). De gebouwen en hun omgeving verbouwde hij tot zijn eigen, boven- en onderwereld. 12) In de film Anselm (The sound of Time) (2023) van Wim Wenders laat de kunstenaar zien hoe Kieferwelt functioneert. Met zijn assistenten is hij bezig om lood op zijn schilderijen te gieten of deze met een brandende toorts te bewerken. Naar voorbeeld van de alchemisten die goud wilden maken, verbrandt hij zijn werk om hoge kwaliteit kunst en inzicht in de bouw van de wereld te verkrijgen. 13)

 

Heeft de nu 80-jarige Kiefer zijn doel bereikt? Kan hij als kunstenaar/alchemist ideeën en beelden verenigen of blijft zijn werk de plaats delict van zijn strijd? In het Stedelijk Museum Amsterdam is bovenaan de trap het grote werk Sag mir wo die Blumen sind (2024) aangebracht. Wordt hier de Apocalyps of een pervers paradijs getoond? 14) Er ontstaat weer twijfel, zoals bij Kiefers vroege werken en dat is maar goed ook. De strijd blijft, omdat de kunstenaar noch wij weten waartoe alle dreiging zal leiden. Kiefer heeft laten zien hoe een bescheiden/megalomaan kunstenaar ideeën in beelden wil vangen, maar ook dat zoiets nooit helemaal zal lukken. 15)

 

Katalin Herzog

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 29ste jg. nr. 3, mei/juni 2025, p. 11.

Anselm Kiefer, installatie: Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po' di luce. [Als ze verbrand worden, zullen deze geschriften, uiteindelijk wel wat licht geven.] In de Sala dello Scutinio, Dogenpaleis, Venetië, 2022. De titel is een citaat van de Italiaanse filosoof Andrea Emo (1901-1983). Foto: Silvana Gallio. (This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license)

___________________________________________________________________________

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

 

1.  De tentoonstellingen van Anselm Kiefer, Sag mir wo die Blumen sind, vonden van 7 maart - 9 juni 2025 plaats in het Stedelijk Museum Amsterdam en het Van Gogh Museum te Amsterdam.

2.  Kiefer zegt dat al zijn werk tegen de oorlog gericht is, ook al gaat zijn aandacht niet meer exclusief naar de Tweede Wereldoorlog uit. In het licht van de tegenwoordige oorlogen in de Gazastrook en in Oekraïne kan zijn werk opgevat worden als het memoreren van de 'herhaling' van de geschiedenis, al is die 'herhaling' nooit identiek aan wat er eerder gebeurde.

3.a. De schriftelijke publicaties over Kiefer en zijn werk zijn veelsoortig. Ze bevatten superlatieven, negatieve kritiek, beschrijvingen en interpretaties, kunsthistorische studies en beschrijvingen van zijn werkwijzen en van zijn ateliers. Zelfs over zijn gedrag tijdens interviews (hij giechelt of lacht vaak) is geschreven. Over Kiefers privéleven is weinig bekend; hij houdt dat grotendeels uit de publiciteit. Hoewel hij bij de opening van de tentoonstellingen in het Stedelijk zei dat 'schilders niet moeten praten, maar schilderen', vertelt hij in sommige interviews veel over zijn werk en de achtergronden ervan. In interviews op video en in de film Anselm (The Sound of Time) van Wim Wenders, worden ook aspecten van zijn werkwijzen getoond. 

Gedurende de voorbereiding van deze column heb ik veel informatie onder ogen gekregen, maar ik bleef mij afvragen wat voor invloed de enorme roem op Kiefer heeft gehad en in hoeverre hij de superlatieven heeft geïnternaliseerd. In de catalogus Anselm Kiefer, Sag mir wo die Blumen sind, 2025, van de bovengenoemde musea, las ik het essay van Simon Schama 'Van Gogh en Kiefer - Een gedeelde liefde voor zonnebloemen' waarin de basale geestelijke houding van de kunstenaar aan de orde kwam en ook duidelijk werd dat hij bij alle roem toch een soort bescheidenheid en een bewustzijn van onvermogen heeft behouden. Zie ook noot 10b en noot 15.

3.b. Schama waardeert Kiefer en zijn werk om de volgende redenen:

-de kunstenaar vlucht niet in ironie en navelstaarderij, zoals veel hedendaagse kunstenaars,

-hij keert zich tegen de hedendaagse kermis van ijdelheden; is niet zelfingenomen,

-zijn werk 'gaat altijd over iets'. Het is serieus en behandelt zaken die ook in het verleden drijfveren van de kunst waren, zoals: de plaats van mensen tussen de fysische en metafysische werelden in, de verhoudingen tussen constructie en destructie en het samenkomen van taal en beeld.

4.  In de hiervoor genoemde catalogus is ook een essay van Kiefer opgenomen, getiteld 'In de voetsporen van Van Gogh'. Vanaf zijn 18de is hij in Van Gogh geïnteresseerd en tot op heden brengt hij zijn werk en strevingen in verband met hem. Maar de vele verwijzingen van Kiefer zelf en van anderen naar deze verwantschap lijken mij te nadrukkelijk. Het is te begrijpen dat Kiefer in het begin van zijn kunstenaarschap naar een soort vaderfiguur in de kunst op zoek was die hij echter al heel lang ontgroeid is. Toch band met Van Gogh - slechts een aspect van zijn veelzijdig kunstenaarschap - nog steeds door hemzelf en anderen uitvergroot. 

Sommige critici gaan hier tegenin. Zo benadrukt Rutger Pontzen in de Volkskrant: 'Duitser dan Duits' (14.3.2025) juist de verschillen tussen de visies en werken van beide kunstenaars: 'Het schuldige landschap en de verschroeide aarde van de Duitser (letterlijk met de gasbrander in de fik gezet) steken zwartgallig af naast het zonovergoten optimisme van Van Goghs korenvelden'. De criticus brengt Kiefer in verband met de Duitse romantiek, maar ziet hem ook als degene die hiermee afrekent. Volgens Pontzen blijft Kiefer met de vraag zitten: 'Hoe kan iemand naar buiten lopen, de Duitse natuur in, en niet aan het inktzwarte verleden denken?' 

 

5.a. Kiefer was een gymnasiast en profiteert tot op heden van het gründliche, Duitse onderwijs dat hem in contact bracht met onder andere de poëzie en boeken die een grote rol in zijn oeuvre spelen. Juist binnen zo'n van cultuur doortrokken omgeving, moet het zwijgen over het oorlogsverleden de jonge Kiefer extra opgevallen zijn. Om aan informatie over de Tweede Wereldoorlog te komen, keek en luisterde hij naar Amerikaanse educatieve programma's, met behulp waarvan hij een verhaal construeerde over het recente verleden dat hij (net) niet had meegemaakt; Kiefer is in 1945 geboren,

5.b. Veel aspecten van het denken en werk van Kiefer komen voort uit zijn vroege jeugd, wat hij steeds bevestigt. Hij speelde letterlijk tussen het puin van de kapotgeschoten huizen en gebruikte de stenen om ermee te bouwen. Tot op heden hebben ruïnes een dubbele betekenis voor hem: ze getuigen van de alsmaar doorgaande destructie die hem melancholisch stemt, maar ze bieden ook hoop, omdat ze tot wederopbouw uitnodigen. Deze spanning doortdrenkt het hele oeuvre van Kiefer. Zij is te zien in de 'eindeloze bewerkingen' en vaak vernietigingen van eerdere lagen van zijn schilderijen en blijkt ook op het terrein van Barjac, waar sommige bouwsels zo 'ruïneus' zijn opgetrokken dat het wachten is op hun instorten. Een van de torens stortte inderdaad in en de kunstenaar besloot om dit zo te laten.

6.  Dat het maken van kunst na de Tweede Wereldoorlog onmogelijk zou zijn, verwijst naar de uitspraak van de filosoof Theodor Adorno in 1949: 'Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.' (zie: T. Adorno, ‘Cultural Criticism and Society’ in Prisms, MIT Press, Cambridge Mass., 1997, p. 34). De filosoof heeft het alleen over de poëzie; in zijn tijd een zeer gewaardeerde kunstsoort. Zijn uitspraak geldt echter ook voor andere vormen van kunst. Voor Adorno was het onverdraaglijk dat de gruwelijkheden van de concentratiekampen door esthetisering in de kunst een soort legitimiteit zouden verkrijgen. In 1966 heeft hij zijn uitspraak afgezwakt door te beweren dat het recht om het vreselijke lijden uit te drukken te vergelijken is met het recht van gemartelden om te schreeuwen.

7.  De combinatie van verschillende technieken en kunstsoorten aan het begin van Kiefers carrière wordt soms gezien als verzet tegen de traditionele kunst. In zijn 'Heroïsche Sinnbilder' aan het einde van de jaren '60 waarin hij op verschillende locaties de Hitlergroet brengt ('Bezetzungen'), is te zien dat hij fotografie en schilderkunst met elkaar vermengt om de vormen en betekenissen van zijn beelden heftiger te maken. Kijken we naar de geschiedenis van de moderne kunst, dan blijkt dat het combineren van technieken en kunstsoorten in de jaren '60 al tot de mogelijkheden behoorden waarvan Kiefer gebruik kon maken. En dit geldt voor zijn hele oeuvre, want Kiefer is geen historische vernieuwer. Het 'mengen' of 'collageren' van allerlei zaken komt in verschillende vormen bij alle postmoderne kunstenaars voor. Wel 'vernieuwt' Kiefer zijn werk door dit proces te variëren en op de spits te drijven, zodat er spectaculaire beelden ontstaan die voor beschouwers als geheel nieuw kunnen overkomen.

8. Vergangenheitsbewältigung betekent letterlijk 'overmeestering van het verleden'. Het gaat om het onder ogen zien van, verwerken en leren leven met het verleden en dan speciaal met de gruwelijkheden van het Nazisme. Kiefer zag de overblijfselen van dit verleden overal in de Duitse cultuur terug en dan vooral in de architectuur en in het landschap die beide 'tekens van schuld' dragen. De kunstenaar drukte zijn ideeën en emoties hierover uit door het ontwikkelen en gebruiken van iconografische motieven, zoals palet,  vliegtuig, ladder, zonnebloem en kledingstukken, en door het toepassen en bewerken van materialen, zoals aarde, as, lood, glas, dode planten en bloemen, menselijk haar, schellak en het onderdompelen van zijn werk in een elektrolytisch bad. Deze motieven, materialen en procedés gebruikt hij zowel in letterlijke, symbolische als alchemistische zin, zoals beschreven in het het boek van Daniel Arasse: Anselm Kiefer, Thames & Hudson, Londen 2001. (Uitgave in het Frans, Editions du Regard, Paris 2001). Zie bijvoorbeeld pp. 248-252 over de betekenis en gebruik van lood bij Kiefer.

9.  Kiefer had zijn eerste solotentoonstelling in 1970, weliswaar in een galerie in Karlsruhe (Duitsland), maar hij trok meer aandacht in Nederland, waar zijn werk in de jaren '70 al verzameld en tentoongesteld werd. Martijn en Jeanette Sanders (verzamelaars), Galerie Helen van der Meij en Rudi Fuchs (museumdirecteur), zagen dat zijn werk zeer afweek van de kunst de in die tijd belangrijk werd geacht, zoals Minimal Art en Fundamental Painting waarin engagement en betekenissen geen rollen speelden. De Nederlandse connecties, vooral met Rudi Fuchs en Wim Beeren, prominente museumdirecteuren, bevorderden Kiefers roem, vanaf de jaren '80.

10.a. De kunstenaar is geïnteresseerd in allerlei kennis die hem kan helpen om te reflecteren en om toespelingen, associaties, analogieën, symbolen en metaforen te vormen die hij in zijn beelden kan verwerken. Dat hij kennis verzamelt, steekt Kiefer niet onder stoelen of banken. In zijn tegenwoordige atelier in Croissy-Beaubourg (Parijs) heeft hij een uitvoerige bibliotheek die hij regelmatig raadpleegt. Op deze wijze zorgt hij ervoor dat zijn werk steeds genoeg voeding krijgt en betekenisvol blijft. Hoewel de manier waarop Kiefer met kennis omgaat tegenwoordig meer geaccepteerd wordt (vanwege het postmodernisme) zijn er critici die zijn werk bijvoorbeeld beschrijven als 'een boekenkast die in een centrifuge is gevallen - er slingert voortdurend iets uit: poëzie, mystiek, filosofie, mythologie of literatuur.' (Wieteke van Zijl, Volkskrant, 10.3.2025) De opvatting dat de beeldende kunst zich alleen met beelden moet bezighouden en dat kennis (zelfs van de kunstgeschiedenis) er niets mee te maken heeft, komt tot op heden zowel bij critici als bij kunstenaars voor. Zie:  https://kunstzaken.blogspot.com/2024/12/het-spel-van-kunstenaars.html

10.b. Schama's karakterisering van Kiefer als 'een rusteloze intellectueel' verdient enige toelichting. Bij intellectuelen denken we meestal aan mensen die een of meerdere studies hebben doorlopen en vervolgens hun kennis blijven ontwikkelen om kritisch over de wereld na te denken en zo de dichter bij de 'waarheid te komen. Nu heeft het kunstenaarschap intellectuele aspecten, zoals het intensief reflecteren, maar kunstenaars gaat het niet om de kennis zelf, zoals dat bij wetenschappers en filosofen wel het geval is. (Er bestaan overigens ook wetenschappelijk en filosofisch ingestelde kunstenaars.) 

Kunstenaars vermengen meestal verschillende soorten kennis op associatieve wijze met elkaar en ze gebruiken ook mythisch of esoterisch materiaal dat binnen de moderne wetenschappen en filosofie niet als kennis wordt opgevat. Dit is goed te zien bij Kiefer. Hij heeft een honger naar kennis die hij vaak uit oude bronnen vergaart en die hij voor en in zijn werk kan gebruiken. Net als bij veel andere hedendaagse kunstenaars is zijn intellectuele houding dus een middel en geen doel op zich. 

Nu zou men kunnen denken dat Kiefer voor die vermengingen van kennis plannen ontwerpt, maar dat is niet het geval. Hij doet ervaringen op in de werkelijkheid, leest boeken die hij interessant vindt, verzamelt 'materialen' (vaak letterlijk) waarvan hij nog niet weet of en hoe hij ze kan gebruiken. Als hij met een werk begint, heeft hij wel een idee waarvan hij uitgaat, maar al werkend raakt dat uitgangspunt  'verknoopt' met eerdere ervaringen en ideeën waardoor nieuwe 'constellaties' (zoals bij sterrenbeelden) kunnen ontstaan. Kiefer ziet die eerdere ervaringen en ideeën als 'herinneringen' die als het ware 'op hun beurt wachten en dan op een gelukkig moment samenvallen'.

 

11. Zoals in de column vermeld, brengt Kiefer ideeën en beelden onder andere bij elkaar met behulp van teksten waarmee hij zijn werk letterlijk be-schrijft. Het zijn geciteerde woorden, regels (van poëzie) en zinnen. Kiefer maakt gebruik van een soort schoolschrift. De teksten hebben in zijn oeuvre verschillende functies:

-weergegeven van namen van afgebeelde personen,

-titels direct met de beelden verbinden,

-delen van gedichten en liederen of hele gedichten en zelfs meerdere gedichten op schilderijen dienen als inhoudelijke inspiratie voor de kunstenaar en zijn, wat constructie betreft, verwant aan de werken zelf. Gedichten en liederen maken namelijk gebruik van toespelingen, associaties, analogieën en metaforen die lezers/beschouwers eraan herinneren dat be-schreven werken van Kiefer op een soortgelijke wijze gemaakt zijn en dus ook zo bezien/geïnterpreteerd moeten worden.

-weergeven van eerbewijzen, bijvoorbeeld aan dichters, vooral Paul Celan en Ingeborg Bachmann,

In een werk kunnen meerdere functies van geschreven taal bij elkaar komen. Het geschrevene is meestal goed te lezen, maar soms gaat het in de ingewikkelde texturen van het werk op. 

12.a. In 1992 verliet Kiefer Duitsland om, naar eigen zeggen, aan de druk van de Duitse geschiedenis te ontkomen. Wat bleef waren zijn jeugdherinneringen van het spelen tussen de puinhopen dat hij in Barjac (Frankrijk) voortzette met het gigantische project van 'de zeven hemelse paleizen'. Het zijn wankele torens, verbonden met tunnels waarin soms van boven lichtstalen doordringen en die ook in grotere lichte ruimtes (lijkend op museumzalen) kunnen uitmonden. 

De inspiratie voor dit project komt echter niet allen voort uit jeugdherinneringen. joodse mystieke teksten en ideeën van de arts, kosmoloog, kabbalist en alchemist Robert Fludd (1574-1637) spelen hierbij ook een grote rol. Dit wil echter niet zeggen dat Kiefer in de Kabbala of de alchemie gelooft. 

De 'hemelse paleizen' in Barjac verbond hij met het joodse, mystieke Derde Boek van Henoch waarin beschreven wordt hoe de mens via zeven paleizen in zeven hemelen opstijgt en daarbij zijn lichaam verliest om als pure geest, God te ontmoeten. De verbintenis van het ondergrondse stelsel met de torens doet aan Fludds driedeling van de materie en het ontstaan van alles denken. Volgens Fludd is er eerst een duistere chaos die door goddelijk licht beschenen, de Geest voortbrengt.

Fludd is ook belangrijk voor Kiefer, omdat hij teruggaat naar de analogie tussen de microkosmos (mens en aarde) en de macrokosmos (God en universum) die in het denken en kunst van de renaissance zeer belangrijk was. Kiefer vindt dit brede, analogische denken vruchtbaarder voor de kunst dan het huidige rationele, wetenschappelijke denken, hoewel hij ook elementen van het laatste gebruikt. Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk in het citaat in noot 15, waar hij natuurwetenschappelijke kennis op een 'mythische' wijze gebruikt. 

Zie:

- https://archive.org/stream/HebrewBookOfEnochenoch3/BookOfEnoch3_djvu.txt

- https://publicdomainreview.org/essay/robert-fludd-and-his-images-of-the-divine/\

- https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/een-sprookje-van-analogieen.html

 

12.b. Daniel Arasse beschrijft op p. 296 van zijn boek Kiefer het belangrijkste verlangen van de kunstenaar dat uit zijn huidige, artistieke praktijk blijkt:

...er lijkt [voor Kiefer] een verlangen het belangrijkst te zijn en dat is het verlangen om de wereld weer te betoveren, zodat de tijd van het heilige samen kan vallen met de tijd van de menselijke geschiedenis. De materiële aanwezigheid van een kunstwerk is [voor Kiefer] de specifieke plaats waar de draden van de tijd, vanaf het verre verleden, tot aan de dag van vandaag in de zichtbare wereld aan de oppervlakte komen. (Vertaling K.H.):

Het weer betoveren van de wereld is een verwijzing naar de Duitse socioloog Max Weber die aan het begin van de 20ste eeuw stelde dat de moderne wereld 'onttoverd' is geraakt. Door rationalisering en secularisering zijn mensen de connectie met magie en geloof kwijtgeraakt en denken nu alles door berekening en technische middelen te leren kennen en door bureaucratie te kunnen beheersen.  

13. De alchemie is een oude vorm van natuurfilosofie die (de filosoof Aristoteles volgend) meent dat de wereld uit een 'eerste, zuivere materie' ontstaan is. Hieruit komen alle andere materialen voort die onzuiver zijn. De alchemisten dachten dat het proces ook omgekeerd kon worden door 'vervuilde' materialen te zuiveren en zo de prima materia weer te verkrijgen dat gelijkgesteld werd aan de puurheid van goud. Daarom gingen ze verschillende materialen, via een geordend proces bewerken, onder andere door ze te verbranden, wat ze als het stadium van de 'nigredo' (zwart worden) benoemden. Hierbij zou het onzuivere gedood worden, zodat de zuiverheid geboren kon worden. Vaak wordt gedacht dat het de alchemisten alleen om goud ging, maar het proces pasten zij in overdrachtelijke zin ook toe op alles, wat gezuiverd, verbeterd of verheven moest worden. Zo werd de alchemie in verband gebracht met verkrijgen van de eeuwige jeugd, overwinnen van de dood, genezen van ziekten, bevorderen van de geestelijke ontwikkeling en bereiken van inzicht in de bouw van de wereld. Om hun processen te beschermen, gebruikten de alchemisten talige en beeldende symbolen en metaforen die bij niet ingewijden als zeer mysterieus overkwamen.

Voor Kiefer levert de alchemie niet alleen talige en beeldende symbolen en metaforen op, maar ook manieren van bewerken, zoals het gedeeltelijk verbranden of in een bad van elektrolyse onderdompelen van zijn werk. 

14. 'Where Have All the Flowers Gone', - een anti-oorlogslied - werd in 1955 geschreven door de Amerikaanse zanger Pete Seeger. Door Max Colpet werd het in het Duits vertaald als 'Sag mir wo die Blumen sind'. Dit lied klaagt de menselijke vergeetachtigheid en onverschilligheid aan in het zicht van de destructie van de oorlog. Mijn vraag of het Kiefer, in zijn werk met de gelijkluidende titel gaat, om de Apocalyps, als aankondiging van het einde van de menselijke wereld, of dat hij in dit werk naar een 'pervers paradijs' verwijst, heeft te maken met de 'Openbaring van Johannes', het laatste boek van het Nieuwe Testament. Daarin wordt verhaald hoe de eindtijd met allerlei rampen aanbreekt waarna Christus op een wolk uit de hemel neerdaalt om op aarde recht te spreken over de zondaars en de ware gelovigen. De eerste gaan naar de hel en de tweede naar het Hemelse Jeruzalem (een eeuwig paradijs) dat in alle pracht en schittering uit de hemel naar beneden komt. In dit werk van Kiefer lijken hel en hemel samen te vallen, doordat het menselijk leven en lijden van een hemelse, gouden achtergrond is voorzien. Als zoiets de bedoeling was van Kiefer (ik kon geen interpretaties van anderen van dit recente werk vinden) zou van een 'pervers paradijs' gesproken kunnen worden, gebruikmakend van de oorspronkelijke betekenissen van pervers als omgekeerd of verdraaid. Dit lijkt een vergezocht idee dat echter wel bij Kiefers manier van associeren past. Om mijn interpretatie eventueel te corrigeren, is het wachten op interpretaties van anderen.

15. Kiefer karakteriseert zichzelf als kunstenaar, in een interview met Philippe Dagen in Le Monde, 2005, als volgt:

Ik leef helemaal in en door illusies, omdat ik geen betekenis in de wereld kan ontdekken. Om te overleven, maak ik betekenis en dat is mijn werk. Ik moet precies op de plek zijn waar de lijnen van de geschiedenis, de geologie en het bovenzinnelijke elkaar kruisen. Daar ontmoeten en raken ze elkaar. Er bestaan ook golven in de werkelijkheid, zoals van het licht, het infrarood en de gammastralen die grotendeels onzichtbaar zijn en ik denk dat de kunstenaar ze enigszins zichtbaar kan maken. (Vertaling en parafrase K.H.).  Zie: file:///Users/prachtig/Desktop/KIEFER/Anselm%20Kiefer%20:%20%22Pour%20survivre,%20je%20cre%CC%81e%20un%20sens,%20et%20c'est%20mon%20art%22.webarchive

Kiefer heeft het hier over iets wat alle mensen doen: hun eigen betekenisvolle werkelijkheid maken uit brokstukken van kennis en interpretaties die beschikbaar zijn, omdat de werkelijkheid zelf betekenisloos is. Anders gezegd, mensen hebben geen toegang tot de werkelijkheid 'an sich', zoals de filosoof Immanuel Kant al in de 18de eeuw beweerde. Hierdoor leven ze altijd in illusies die ze voor de werkelijkheid houden. Toch is er een verschil tussen degenen die dit grotendeels onbewust doen en bijvoorbeeld kunstenaars die over hun kunstenaarschap en werk reflecteren en zich ervan bewust kunnen worden hoe ingewikkeld het is om betekenissen opzettelijk te maken door ideeën en emoties met elementen van de materiële wereld te verbinden. Door het reflecteren kan een kunstenaar ook beseffen dat het inbedden van betekenissen in materiële kunstwerken met behulp van de processen van constructie en destructie tot stand komt. Deze twee activiteiten horen tijdens het 'maken' onlosmakelijk bij elkaar en als een daarvan geïsoleerd of te ver doorgevoerd wordt, mislukt het creative proces. Juist doordat Kiefer hierover reflecteert, kent hij 'de eeuwig knagende creatieve onvrede ' en weet hij ook nooit wanneer een werk af is. Dit lijken geen prettige ervaringen te zijn, maar ze beschermen hem wel tegen arrogantie en zelfoverschatting waartoe zijn beroemdheid hem zou kunnen verleiden.

ADDENDUM: 

Dit zijn de laatste twee strofes van Paul Celans gedicht Todesfuge, in 1948 gepubliceerd. Voor Kiefer is dit gedicht een belangrijke bron die aanleiding gaf voor een aantal van zijn werken.

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland

wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau

er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft

er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

 

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith

NICK CAVE ALS BEELDEND KUNSTENAAR?

* Nick Cave, Fairfield Halls Croydon, 2021.

Suzanne Swarts, directeur van Museum Voorlinden, was ‘op slag verliefd’, toen zij de ‘waanzinnig aangrijpende serie beelden’ van Nick Cave zag. Volgens haar had Cave hiermee een carrière als beeldend kunstenaar aan zijn muziek-carrière toegevoegd. Voorlinden stelde The Devil - A Life tentoon en kocht de serie ook aan.1 a b)

Was de beroemdheid van de popmusicus voor Swarts aanleiding om hem te verdubbelen en het eerste keramische werk van Cave II te kopen?2) Er zijn nogal wat dubbeltalenten onder kunstenaars, maar zoiets manifesteert zich meestal eerder dan bij Cave, die 63 was toen hij met keramiek begon. En, hebben we met kunstwerken te maken of met de resultaten van hobbyisme?3)

Alle 17 beeldjes zijn romig wit geglazuurd met gekleurde en vergulde delen. Ze lijken op de Staffordshire flatbacks die Cave verzamelt. Deze massaal geproduceerde, sentimentele beeldjes sierden 19de-eeuwse, Engelse schoorsteenmantels.4) In tegenstelling tot de flatbacks vormen Caves beeldjes een serie, zijn geboetseerd en hebben een ongewoon onderwerp: de levensloop van de duivel. Als kind speelt hij met de wereld, maar eenmaal volwassen blijkt zijn slechte 'natuur'. Hij verwoest alles en doodt ook zijn zoon. Vol berouw wendt hij zich tot zijn Meester die hem negeert. Dan trekt hij zich terug en geeft zich aan de dood over. Vervolgens wordt de wereld hersteld en ook de duivel krijgt vergiffenis via de geest van zijn kind.5)

Dit 'verhaal' komt niet helemaal uit de lucht vallen. Aanvankelijk wilde Cave schilder worden. Als adolescent zat hij op de kunstacademie die hij na twee jaar voor de popmuziek verliet.6) Zijn interesse voor beelden was echter blijvend. In de songteksten die hij schreef en met zijn band opvoerde, gebruikte hij al religieuze motieven die later, door ingrijpende gebeurtenissen in zijn leven, meer op de voorgrond traden.

In 2015 overleed zijn 15-jarige zoon Arthur, wat hem in een diepe rouw dompelde. Mede om hiermee te kunnen omgaan, begon Cave met The Red hand Files, zijn Internetplatform waar hij zijn gevoelens van rouw en schuld met anderen deelde.7) Terwijl hij aan het begin van zijn carrière nog vol was van zijn eigen genialiteit, werd hij nu meer empathisch en ontwikkelde een nieuw mensbeeld. Hij besefte dat mensen 'gebroken, zondige wezens' zijn die echter empathie en vergiffenis verdienen.8)

Begrippen als zonde, schuld en vergiffenis komen ouderwets christelijk over, maar daarvoor zijn de ideeën van Cave te persoonlijk, verbonden als ze zijn met Arthurs overlijden. Als vader  voelde hij zich tekortgeschoten; hij had beter op zijn zoon moeten letten. Hiermee krijgt het verhaal van de duivel ook een therapeutische betekenis. Het is alsof Cave zich met de duivel, die zijn zoon doodt, vereenzelvigt, maar als hij tot inkeer komt, vergiffenis kan krijgen.9) Zoiets gebeurde met Cave. Na een zeer moeilijke periode ontstonden er nieuwe inzichten en creatieve uitdagingen. 

In 2020 begon Cave met de serie beeldjes, toen de coronapandemie optredens onmogelijk maakte. Gewend aan de abstracte van muziek was hij euforisch over het werken met klei en de daarmee verbonden tastbaarheid van de beeldjes. En de serie lukte, omdat hij voor het verhaal de levensloop koos, het creatief proces goed kende en de stijl van de flatbacks hem hielp. Nader beschouwd valt echter op dat hij in de serie nogal inconsequent met vormen en betekenissen omgaat.

Tijdens het maken van songs vertrouwt Cave op onbewuste associaties van 'voorstellingen' waardoor de teksten inhoudelijk grote sprongen maken.10) Binnen de popmuziek hoeft dit geen probleem te zijn, omdat songteksten door de zangstem, de muziek en de performance gemoduleerd worden. Zo ontstaat een sfeer die bij het publiek overkomt, ook als de teksten slechts gedeeltelijk gehoord of begrepen worden. Daarentegen worden bij beeldende werken (zoals keramiek) de associaties van de maker al tijdens het maakproces in de vorm ingebed, zodat er weefsels van vormen en betekenissen tot stand komen die als gehelen eerder interpretaties oproepen dan de in de tijd verklinkende (pop)muziek.

Bij de serie beeldjes gebruikte Cave associaties op dezelfde manier als in zijn songteksten. Deze werkwijze heeft hij gedurende lange tijd ontwikkeld, terwijl hij beeldend nog een beginneling is. Hij zegt door te willen gaan met het maken van beelden, maar beseft ook dat zoiets niet eenvoudig zal zijn.11 a b)

Voorlopig blijkt uit niets dat hij een tweede carrière zou willen beginnen. In een interview zei hij dat de serie 'een belangrijk deel uitmaakt van wat hij doet'. De beeldjes staan dus niet op zichzelf, maar behoren bij zijn andere werken.12) Hierop baseer ik mijn conclusie dat er geen twee Caves bestaan. Alles wat hij sinds 2015 maakte (en nog zal maken) is verbonden met de zelfontworpen therapie die ervoor zorgt dat hij zijn persoonlijke tragedie kan dragen.13) En omdat hij zijn creativiteit al ver ontwikkeld heeft, zal zijn werk ook boven het therapeutische uitstijgen.

KATALIN HERZOG

* Nick Cave, Fairfield Halls Croydon 040921, 4 september 2021, foto van Raph_PH.

(This file is licensed under the Creative Commons Attribution 2.0 Generic license.)

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 29ste Jg. nr. 2, maart/april, nr. 2, 2025, p. 15.

De tekst werd voor de blog enigszins bijgewerkt.

__________________________________________________________________________

 

NOTEN (na publicatie toegevoegd)

1.a.  Suzanne Swarts vertelde over de tentoonstelling van Cave's beeldjes in Museum Voorlinden (14.12.2024-16.3.2025) in het tv-programma Tijd voor Max op 16.12.2024. Toen zij de beeldende carrière van Cave noemde, begon ik mij te ergeren. Veel beeldend kunstenaars maken gedurende lange tijd goed werk dat nooit in een museum zal komen en waarover niet gepubliceerd wordt. Cave, een beroemde popmusicus, waagt zich een keer aan een serie keramische beeldjes en wordt dan meteen als beeldend kunstenaar gevierd!  

1..b.  Over Cave is op internet veel informatie te vinden. Ik heb gebruik gemaakt van meerdere interviews en vooral van het boek: Nick Cave, Sean O' Hagen, Faith, Hope and Carnage, Edinburgh, Canongate Books 2023. Ook heb ik het kunstenaarsboek: THE DEVIL A LIFE geraadpleegd dat bij de tentoonstelling werd uitgebracht met reproducties van de beeldjes en verklarende teksten van Cave. Het is vormgegeven als een kinderboek, maar is overduidelijk niet voor kinderen bedoeld.

2.  Museum Voorlinden ziet zichzelf als de plaats waar het publiek goede, moderne en eigentijdse kunst kan zien in een prachtige, natuurlijke omgeving. Er wordt nadruk gelegd op de kwaliteit en niet op het engagement van kunst, zoals bij het Stedelijk, maar dit wordt niet benoemd. De vraag of het bij Cave om de kwaliteit van het werk of om de beroemdheid van de maker gaat, wordt door 'onderbuikgevoelens' versluierd.

3.  Het bestaan van dubbeltalenten en zelfs multitalenten is niet verwonderlijk. Creativiteit hoort bij sommige diersoorten, dus ook bij mensen. Mensen kunnen hun aanleg op verschillende terreinen ontplooien als zij kansen krijgen binnen een geschikte omgeving, ondersteund door een passende ideologie. Zo bood de moderne kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw, die sterk op vernieuwing gericht was, kunstenaars mogelijkheden om meerdere aspecten van hun aanleg te ontwikkelen. Dichters en schrijvers maakten eveneens schilderijen en schilders maakten ook beelden. Deze 'meervoudigheid' werd verder aangewakkerd door (maar was ook het resultaat van) de vermenging van genres en kunstsoorten. Binnen het postmodernisme, vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw, leidde dit tot een voorkeur voor hybride kunstenaarschap waarbij kunstenaars als 'universele talenten' werden beschouwd die, net als het romantische genie, geen opleiding behoefden. Beroemde acteurs bijvoorbeeld gingen schrijven, schilderen of beeldhouwen waarbij het moeilijk is om te beoordelen of het hier om een hobby dan wel om serieuze kunstbeoefening gaat.

   

4.  Flatbacks werden vanaf ± 1840 tot aan de eerste wereldoorlog gemaakt door aardewerkfabrieken in het district Staffordshire, Engeland. Het zijn kleine beeldjes, oorspronkelijk bestemd voor de working class. Ze werden massaal en goedkoop, met behulp van mallen geproduceerd en hadden alleen aan de voorkant reliëf en beschildering. De onderwerpen omvatten sprookjes, liefdesverhalen, politieke helden, het koningshuis, dieren (vooral honden), verschillende types mensen en avontuurlijke beroepen. Tegenwoordig zijn de flatbacks verzamelobjecten die steeds duurder worden.

 

5.  Cave heeft in meerdere interviews verteld dat hij een analogie ziet tussen de levensloop van de duivel en de 'kruiswegstaties'. Dit zijn schilderijen of gepolychromeerde reliëfs die vanaf de 15de eeuw in katholieke kerken hangen en de weg van Christus vanaf zijn veroordeling tot aan zijn graflegging tonen. Door contemplatie van de episodes kunnen gelovigen zich in het lijden en het offer van Christus inleven. Het staat Cave vrij om zo'n analogie te bedenken en te gebruiken, maar zijn beeldjes hebben bijna niets met de kruiswegstaties te maken. De enige overeenkomsten zijn dat het om een serie beelden gaat die een verhaal vertellen waarin de dood een grote rol speelt. De verschillen zijn omvangrijker. Caves verhaal kent17 episodes, het is een zelfverzonnen verhaal, samengesteld  uit verschillende bronnen, er is een andere protagonist met een complete levensloop en aan de flatbacks ontleende vormgeving. Daarentegen kennen de kruiswegstaties 14 episodes die aan het Nieuwe Testament ontleend zijn en alleen over de laatste fase van Christus' leven gaan. Ze hebben dan ook een vaste iconografie, terwijl hun vormgeving in de loop van de kunstgeschiedenis veranderde. Wat thematiek betreft, is Caves uitwisseling van Christus voor de duivel ongewoon. De duivel of Satan wordt binnen de christelijke leer juist gezien als een vorm van de Antichrist (alles wat tegen het christendom ingaat). Het verhaal van de duivel is een goed voorbeeld van de extreem vrije manier waarop Cave met associaties omgaat. Nu we weten dat zijn serie autobiografisch is en dat zijn duivel voor de menselijke conditie staat, worden zijn bedoelingen duidelijker, maar juist dan blijkt zijn 'grote-stappen-snel-thuis' manier van associeren.

6.  In Faith Hope and Carnage (hierna FHC) en in interviews vertelt Cage dat hij op de academie in Melbourne weinig uitvoerde; hij was bezig met zijn band die hij al eerder met enkele vrienden had opgericht. Hij vermoedde dat hij als popmusicus, die in de openbaarheid optreedt, eerder succesvol zou zijn dan als beeldend kunstenaar die op zijn atelier eenzaam op erkenning moet wachten. Wel is hij altijd geïnteresseerd geweest in beeldende kunst en denkt dat hij eerder een beeldend dan een muzikaal talent heeft. 

7.  Cave begon in 2028 met The Red Hand Files om met zijn fans te kunnen communiceren. Dit heeft zich als een bijzondere brievenrubriek ontwikkeld waarin mensen hun ervaringen aan Cave toevertrouwen en/of hem allerlei vragen stellen. Er komen honderden brieven per week binnen die Cave leest en waarvan hij iedere week een beantwoordt om troost en uitleg te bieden. De rol die Cave hier vervult, heeft veel weg van de priester die na de biecht absolutie van zonden kan verstrekken. Tegelijk verkrijgt hij ook absolutie 

door zijn eigen ervaringen aan die van zijn fans te relateren.

8.  In FHC vertelt Cave dat hij zich in zijn jeugd, net als jonge popmusici in Europa, dwars en agressief opstelde, maar als Australiër het daarbijbehorende sociale/politieke engagement niet kende. Zijn verzet was gericht tegen zijn tijdgenoten die hij gezapig vond en met zijn songs wakker wilde schudden. Tegenwoordig ziet hij zijn vroegere houding als egoïstisch. Net als veel andere kunstenaars was hij vooral op kunst gericht, vol van zijn eigen 'genialiteit', terwijl hij zich nu met anderen vereenzelvigt. Zijn nieuw, empathisch mensbeeld bevat conservatieve religieuze ideeën die hij zodanig aan zijn eigen leven relateert, dat ze min of meer andere betekenissen krijgen. Hij voelt zich geen echte christen, twijfelt aan het bestaan van God en heeft kritiek op de kerk. Toch vindt hij sommige elementen van de christelijke traditie overtuigender dan uitingen van de tegenwoordige, vage religiositeit. Samengevat kan gezegd worden dat Cave religie ziet als een manier voor mensen om boven zichzelf uit te stijgen en naar het transcendente te reiken.

9.  Op p. 257 van FHC formuleert Cave zijn schuldgevoelens over de dood van zijn zoon Arthur, als volgt: 'I feel, as his father, he was my responsebility and I looked away at the wrong time, that I wasn't sufficiently vigilant.' Hij is ervan overtuigd dat zijn vrouw (kledingontwerper) zich net zo voelt en dat zij beiden via hun artistieke uitingen om vergiffenis vragen. In 2022 is een andere zoon van Cave, de 31 jarige Jethro, overleden. Cave had niet zoveel contact met hem, maar zijn dood was weer een zware klap.

10. Bij de beschrijving van zijn creatief proces in het eerste hoofdstuk van FHC (pp. 1-18) vertelt Cave dat hij in zijn jonge jaren songteksten schreef die meer rationeel waren. In zijn latere teksten gaat het hem om associaties van woorden en geestelijke voorstellingen die, volgens hem, bij elkaar horen. Die voorstellingen noemt hij visueel en meent ze soms daadwerkelijk te zien. Bij het begin van het schrijven improviseert hij nooit zomaar. Eerst denkt hij lang na en schrijft zinnen of hele teksten op. Volgens hem hebben deze al een lyrisch karakter waarbij onderwerpen die hem bezighouden steeds terugkomen. In de studio waar hij tegenwoordig samen met Warren Ellis (een van de bandleden van de The Bad Seeds) tekst en muziek samenbrengt, gaat hij als een 'slager' te werk en snijdt veel van het voorbereide materiaal weg. Op zo'n moment neemt het creatieve proces, volgens hem, volledig de leiding van hem als maker over, wat tot een niet van tevoren bedachte resultaat leidt. Cave vertrouwt dus, wat kwaliteit betreft, volledig op het onbewuste waardoor hij in zijn songs grote inhoudelijke sprongen maakt. Het wegsnijden van de rationaliteit waardeert hij zodanig dat hij zijn teksten later ook niet meer corrigeert. Nu is dit een weergave van hoe Cave zijn maakproces zelf ziet en het is mogelijk dat het zich afkeren van de rationaliteit eerder een wens is dan wat er werkelijk in zo'n proces gebeurt. Voor het achterhalen van het laatste zou onderzoek van zijn optredens en songteksten nodig zijn. (Zie ook https://kunstzaken.blogspot.com/2024/12/het-spel-van-kunstenaars.html)

11.a. Cave heeft twee jaar op een kunstacademie doorgebracht. Als men het over zijn 'beeldende carrière' heeft, wordt steeds deze 'kustopleiding' aangehaald, hoewel Cave er zo goed als niets leerde. Hij vertelt dat hij vroeger aardig met klei kon omgaan, maar dit betekent niet dat hij zo'n veertig jaar later, en zonder tussentijdse oefening, het boetseren beheerst. Hij nam dan ook les bij Corin Johnson, een bevriende beeldhouwer. Ondanks dat hij zich hartstochtelijk op het boetseren stortte, wat hij als 'een gevoel van thuiskomen' beleefde, vraag ik mij af in hoeverre Cave zich bewust is van de verschillen tussen het maken en uitvoeren van muzikale werken en het maken en tentoonstellen van statische beeldende werken. Ik benadruk hier het statische, omdat kunst die bewegende beelden gebruikt, zoals de film, een soortgelijk vlietend karakter heeft als de muziek.

11.b. In FHC vertelt Cave dat het maken van songs hem zwaar valt. Daarentegen was hij euforisch tijdens het maken van de beeldjes. Het beginnen met een activiteit, waar hij weinig van af weet, vat hij op als een 'onschuldig avontuur'. Daarom heeft hij zich aan romans, scripts en muzikale scores voor films gewaagd en hielp hij zijn vrouw bij het ontwerpen van kleding. Dit alles vindt hij heerlijk om te doen, vooral aan het begin, want dan heb je nog geen besef van de problemen van een discipline die je kunnen tegenwerken en ontnuchteren: 'You just blunder in and give it a go!' (p. 139) Dit gebeurde eerst ook bij het maken van de beeldjes. Maar de volgende keer dat hij beelden maakt, is hij niet meer zo 'onschuldig' en zal hij met de mogelijkheden en grenzen van het maken van beeldende werken geconfronteerd worden. Cave weet dit, maar hij is ook schatplichtig aan het omgaan met talent dat ik in noot 3 beschreef. Hierbij komt nog dat popmusici tot voor kort het autodidact zijn als vanzelfsprekend beschouwden.  

12. Dit citaat stamt uit het interview dat Eva Jinek op 12.12.2024 in haar tv-programma Eva met Cave voerde. Jinek beweerde dat Cave eindelijk toch beeldend kunstenaar is geworden; iets wat hij niet tegensprak. (Zie ook noot 11a.)

13. Het begrip therapie vat ik niet denigrerend op. Professionele therapie kan helpen bij zo'n vreselijke gebeurtenis als het overlijden van een kind. Het bijzondere bij Cave is dat hij de therapie zelf heeft gemaakt en zich er ook van bewust is geworden dat  'religie, creativiteit en rouw' (Faith Hope and 

Carnage) zich daarin verenigd hebben, opdat hij zijn leven kon voortzetten en werk kon blijven maken waarmee hij ook anderen iets te bieden had. (Zie FHC p. 284)