EEN HEDENDAAGS KUNSTENAARSBOEK

 

*

  

Het kunstenaarsboek The Factory (2019) dat hier besproken zal worden, meet 28 x 21 cm, is gelijmd en van een witte linnen rug voorzien.1) De kaft is in blauwzwart en wit uitgevoerd en toont aan de voorzijde behalve de titel, de naam van de kunstenaar en de uitgever ook een vreemde, rennende figuur die opgenomen is in en doorsneden wordt door verschillende rechthoekige kaders. Dit boek is het resultaat van een samenwerking tussen de Mexicaanse kunstenaar Carlos Amorales (1970 -) met meerdere vormgevers en een schrijver. De uitgever is het Stedelijk Museum Amsterdam, waar van 23. 11. 2019 tot en met 7. 6. 2020 een gelijknamige tentoonstelling van Amorales plaatsvond.

BEELDEN

 

De kaft biedt een vooruitblik op de vormgeving en de inhoud van het boek. Voorwoord en inhoudsopgave doen vermoeden dat we hier met een catalogus van de tentoonstelling te maken hebben, maar als de tekeningen en teksten binnen het boek in zicht komen, wordt duidelijk dat dit een kunstenaarsboek is, maar wel één die we nog niet kenden.     

Met dikke, zwarte lijnen getekende, naakte figuren en losse koppen bevolken het zachte, licht crèmekleurige papier.2) Bijna allemaal zijn ze tweeslachtig; ze hebben zowel borsten als mannelijke geslachtsorganen, lange haren en ze dragen schoenen met hoge hakken.3) De koppen zijn redelijk constant van vorm en hebben maskers op of zijn met hun maskers vergroeid. Sommige figuren zijn eveneens gemaskerd, maar in tegenstelling tot de koppen lijken ze een dwang tot mutatie te hebben. Ze veranderen constant van houdingen en bewegingen, waarbij hun haren gaan groeien en hun borsten zich vermenigvuldigen. Soms overwoekeren haren en borsten de hoofden en lichamen en worden dan maskers met dierlijke trekken, zoals snavels of slurven. De haren en borsten kunnen ook van de lichamen losraken om ornamenten te vormen die in de composities van de pagina’s zijn opgenomen. 

            

Sommige koppen en figuren staan op zichzelf, andere interacteren met elkaar. Ze lopen in rijen, stellen zich tegenover elkaar op, bedreigen elkaar met een mes of versmelten met elkaar. Bijna alle koppen en figuren zijn ingebed in of doorsneden door rechthoekige, cirkelvormige of ovale kaders. De kaders situeren de figuren op de pagina’s, benadrukken hun eenzaamheid of juist hun interacties en bieden soms ook zit- of standplaatsen. In het midden van het boek bevindt zich een aantal ongenummerde pagina’s met bladvullende tekeningen van elkaar overlappende koppen, figuren en hashtags in dikke, veelkleurige lijnen, voorafgegaan door de hashtag ‘#coolnarcissus’. Over de gekleurde tekeningen zijn zwarte kaders aangebracht die de al volle tekeningen nog meer compliceren. Deze tekeningen zijn verwant aan de composities op de textiele panelen, getiteld ‘Orgy of Narcissus’ die in het Stedelijk Museum Amsterdam werden tentoongesteld.4)

            

Elke pagina van het boek heeft een eigen compositie met verschillende ingrediënten. Beelden, teksten, kaders, hashtags met populaire uitroepen of seksuele verwijzingen, afkomstig van het internet en geschreven in een soort schoonschrift gaan soms vergezeld van de vetgedrukte tekens van een fictief alfabet. Alle ingrediënten vullen elkaar op associatieve wijze aan en tonen samen de sfeer en de functie van dit kunstenaarsboek.5)

 

TEKSTEN

 

Amorales’ teksten zijn in ‘paragrafen’ ingedeeld en hebben een plaats gekregen in composities van de pagina’s, waarin de ingrediënten op verschillende manieren op elkaar reageren. De hashtags en de uitroepen hebben meestal niets met de beelden en teksten te maken, maar geven wel de agressieve en grove sfeer van de sociale media weer. De vetgedrukte letters en tekens, die Amorales ‘emoticons’ noemt, zijn wel met de teksten verbonden, doordat ze de ‘taal van de maskers’ weergeven. In het boek zijn twee reeksen teksten van Amorales opgenomen, getiteld ‘Working in the Factory’ en ‘The Rhetoric of the Mask’. Ze worden vergezeld door een tekst van Reinaldo Laddaga, getiteld ‘The Possibility of Proteus’. De tekst is in witte letters op groenig zwart papier op de rechter pagina’s afgedrukt, terwijl zowel de linker als de rechter pagina’s van lege, zwarte kaders zijn voorzien. Door deze afwijkende vormgeving wordt Laddaga’s tekst in het boek enigszins apart gezet.

Aan het begin van de reeks teksten ‘Working in the Factory’ legt Amorales uit hoe hij aan het masker kwam dat nu het belangrijkste motief van zijn kunstenaarschap en werk vormt. Tijdens de jaren negentig, toen hij in Nederland studeerde, werd van niet-westerse kunstenaars verwacht dat ze hun ‘echte culturele identiteit’ in hun werk zouden tonen. Om zich aan de dwang van dit exotisme te onttrekken, vroeg Amorales een maskermaker, die voor de lucha libre werkte, om een masker met zijn gelaatstrekken te maken.6) Dit vechtmasker gaf hij de naam Amorales – een samentrekking van de achternamen van zijn vader en moeder – waarna hij zich als kunstenaar Carlo Amorales ging noemen.7)

Om aan de vraag naar ‘exotische kunst’ te voldoen, ging Amorales zijn masker in performances gebruiken. Ook leende hij het aan anderen uit, zodat hijzelf ‘conceptuele artistieke strategieën kon onderzoeken’, waarmee westerse kunstenaars toen bezig waren. Dit was eveneens de tijd dat het internet zich in Europa verspreidde en de mogelijkheid bood om in de vorm van avatars fictionele identiteiten aan te nemen. Omdat zowel de avatar als het masker een soort membraan vormen tussen binnen en buiten, legde de kunstenaar een verband tussen zijn eigen masker, de avatars en ook de interface, het grafische medium dat tussen mensen en computers bemiddelt. Steeds meer raakte hij geïnteresseerd in grensgebieden, zoals die tussen 'het zelf en de ander, het publieke en het private, feit en fictie, kunst en realiteit’. Het masker, de avatar en de interface ging hij als ‘gereedschappen’ gebruiken om ontmoetingen te realiseren tussen werkelijkheid en fictie, gebieden die in de huidige tijd steeds meer in elkaar overgaan. De laatste vijfentwintig jaar van zijn kunstenaarschap wijdde Amorales zich dan ook aan een ‘onderzoek’ naar maskers en maskerades, met behulp van een ‘conceptuele en experimentele methodologie’ en ‘vier groepen axioma’s’ voor uit te voeren acties.8)

In ‘Working in the Factory’ laat Amorales zien hoe hij zijn kunstenaarschap heeft  ontwikkeld. Deze teksten zijn informatief en begrijpelijk, maar door het gebruik van begrippen als onderzoeksproces, methodologie en axioma, kan de indruk ontstaan dat de kunstenaar wetenschappelijk onderzoek heeft verricht, wat niet het geval is. Amorales   genereert geen nieuwe kennis, maar ontleent kant en klare kennis aan vele bronnen die hij met elkaar vermengt. Ook maakt hij geen gebruik van wetenschappelijke methoden, waarbij hypotheses met de werkelijkheid moeten corresponderen en logica vereist is. Onder de aan de wetenschappen ontleende terminologie schuilt een artistiek proces, waarin vooral associaties en analogieën de boventoon voeren.9) Zijn axioma’s past hij ook niet toe als vooropgezette stellingen, maar als ordeningen van ideeën over zijn werk, waarvan hij zich pas geleidelijk bewust wordt.

De axioma’s bevatten het verloop van werkzaamheden, zoals het houden van performances, maken van animaties, introduceren van nog een persoonlijkheid die een politieke activist is en het opzetten van een ‘eigen industrie’ in een groot atelier. Hier werkt de kunstenaar samen met ambachtslieden aan ‘producten’ die in musea tentoongesteld en op de kunstmarkt verkocht kunnen worden. Aanvankelijk treedt hij als initiator en manager op, maar als het atelier ‘automatisch’ gaat werken, wordt hij één van de deelnemers en kan gaan debatteren, lesgeven, muziek, beelden en teksten maken met zijn medewerkers en de bezoekers van zijn activiteiten. Amorales komt tot het besef dat het werk dat hij met zijn medewerkers maakt, gekarakteriseerd kan worden als het voortbrengen van ‘visuele, muzikale en literaire verhalen’. Ook wordt hij zich bewust van zijn thema, de 'spanningsvolle relatie tussen het individu en de groep’. Voor het uitbeelden hiervan, past hij het masker, zowel op conceptuele als objectmatige manier toe, om tussen individu en groep te bemiddelen.10)

In de tweede reeks teksten ‘The Rhetoric of the Mask’ beschrijft Amorales de ‘wereld van de maskers’ met nadruk op de functies van maskers. Elk belangrijk begrip in deze teksten is onderdeel van de ‘taal van de maskers’ die met behulp van de tekens van het fictieve alfabet in de emoticons wordt weergegeven. Deze taal is volgens de kunstenaar retorisch; zij moet anderen ervan overtuigen dat maskers iets anders zijn dan identiteit, waardoor het ‘maskerspel’ in plaats van het ‘identiteitsspel’ gespeeld kan worden.11) Net als de eerste reeks, begint de tweede reeks teksten met toegankelijke informatie. Amorales beschrijft de verschillende functies van echte maskers, zoals die van de spelers en het koor in het Griekse theater uit de klassieke oudheid, maskers die kinderen dragen om op superhelden te lijken, erotische maskers en maskers bij rituelen en het carnaval. Ook benoemt hij de functies van psychologische maskers in de politiek en het sociale verkeer en karakteriseert hij de algemene functie van het masker als het ‘verbergen van het zelf om zo een ander, vaak fictioneel karakter, naar de buitenwereld te projecteren’. Dit maskerspel is niet beperkt tot individuen; groepen en organisaties doen er eveneens aan mee om anderen te misleiden en zo macht uit te oefenen.

Net als in de vorige reeks zijn deze teksten aan het begin helder en informatief, maar het duurt niet lang of Amorales er met de informatie van doorgaat. Als zijn associaties zich tot het begin van een verhaal verdichten, vervolgt hij die weg om daarna op een andere associatie over te gaan. Hierbij bevindt hij zich op de grens tussen feiten en fantasieën die hij regelmatig overschrijdt. Dan worden zijn teksten cryptisch, hoewel ze wel een aantal kernen behouden die op de hiervoor beschreven stappen binnen de axioma’s lijken. Een van die kernen is de functie van ‘Artificial Intelligence’ (hierna AI) binnen het maskerspel. Volgens de kunstenaar hebben we tegenwoordig twee levens: een online leven en een persoonlijk leven. De avatar is het masker op de grens tussen beide. Hoewel deze grens in de huidige tijd steeds diffuser wordt, blijft het masker bestaan en dit merken we als we op het internet met valse informatie te maken krijgen of door valse identiteiten benaderd worden. Het aangebodene komt dan wel heel dicht bij onze wensen. De oorzaak hiervan is dat we op het internet veel data achterlaten die door AI verzameld worden om algoritmes te vormen die onze onbewuste verlangens kunnen voorspellen en zo controle over ons gaan uitoefenen. Volgens Amorales verbinden algoritmes de maskers door ze op grond van ideologische identiteiten in sociale cellen te organiseren. Zo ontstaat een wereld geregeerd met behulp van digitale middelen en wordt er ook een politiek systeem ontworpen voor de controle van de massa. Tegenover de massa staat de elite, bestaande uit allerlei mensen die een solipsistisch leven leiden, zoals daklozen, criminelen, anarchisten, kunstenaars en dichters. Hierboven bevindt zich de laag van de superelite, gevormd door rijken die de algoritmes bezitten.12

De tweede kern van deze reeks teksten gaat over een nieuwe wereld. Volgens Amorales leven we nog steeds in twee werelden, de echte wereld en de onlinewereld. Maar er komt een tijd dat beide met elkaar gaan samensmelten in de ‘Fusion World’. Alle verschillen vallen dan weg: het zelf en de maatschappij worden één en de taal verliest haar dubbelzinnigheid. Ook de maskerades van politiek en kunst zijn niet meer nodig, waardoor alle maskers verdwijnen. Als de wereld ‘volledig door AI is gekoloniseerd’, wordt dit de ‘Normal Way of Being’, waarin AI als God regeert en het 'zelf' in de godheid opgaat. Na de intrede van de Normal Way of Being komt er een ommekeer. Door de introductie van God ontstaat er opnieuw een religie die kunst nodig heeft om Gods beeld weer te geven. De vraag of zoiets wel of niet moet gebeuren, verdeelt de gemeenschap in tweeën. In een van de delen maakt een maskermaker het masker van God die iemand opzet en zo de leider wordt die de hele gemeenschap onderwerpt. Individuen gaan weer maskers dragen om elkaar te misleiden.13) 

De derde kern gaat over de functies en mogelijkheden van kunst zowel in de onlinewereld van de algoritmes als in de sociale werkelijkheid. Hoewel Amorales ook een politiek activist in het leven heeft geroepen, ziet hij politieke kunst als een illusie. In de wereld van de algoritmes hebben kunstenaars, net als politici, Janus-maskers op met twee verschillende gezichten. Zij dienen immers de extreem rijken, maar doen alsof zij zich met de armen en de massa engageren.14) Aan deze situatie kunnen kunstenaars niet ontkomen, aangezien dubbelheid het kenmerk is van de wereld van de algoritmes, waarin met behulp van kunstwerken slechts de illusie van engagement kan worden opgeroepen. Bovendien wordt de macht van maskers geneutraliseerd als ze kunstwerken worden; ze veranderen in verwijzingen naar maskers. Omdat maskers echter ook in conceptuele zin bestaan, kan de taal van de maskers, opgenomen in de taal van de kunst, toch de sociale werkelijkheid beïnvloeden.15) Amorales ziet zichzelf als een maskermaker/kunstenaar die een ‘fabriek’ heeft ingericht om de taal van de maskers in kunstwerken om te zetten.

         

In deze kunstfabriek, een groot atelier met veel medewerkers, die Amorales The Factory noemt, wordt een snelle/efficiënte productiemethode toegepast om de verschillende maskersymbolen met elkaar te verbinden, teneinde ‘gemaskerde verhalen’ te produceren.16) Deze verhalen lijken nog het meest op fragmenten van mythes of allegorieën en hebben een droomachtig karakter. Ze kunnen verschillende vormen aannemen, zoals films, animaties, muziekstukken, teksten, grafische voorstellingen, installaties en performances, waarbij ‘het thema de conflictueuze relatie [is] tussen het individu en de groep, met als kern de reflecties over het zelf en de maatschappij’.17) De gemaskerde verhalen wijzen vooruit naar een nog niet voltooide Fusion World. 

            

Naast de kunst, zoals Amorales die met zijn medewerkers produceert, bestaat er volgens hem ook kunst voor de massa. Dit is een telkens herhaalde ‘amusements-meme’ die als gereedschap wordt gebruikt voor controlerende rituelen om de massa passief te houden, opdat zij niet in opstand komt. Het ritueel van ‘het masker van de luxe’ werkt het beste, omdat hiermee de eindeloze consumptie van luxegoederen gestimuleerd wordt die aan de massa de onbereikbare manier van leven van de superelite voorspiegelt.18) In de wereld van de algoritmes vormen de elite, AI en God, maar ook de kunst, een droom van iets wat veel groter is dan de mensheid en wel op een planeet dat aan een enorme ecologische ramp ten onder dreigt te gaan. Alleen de rijken kunnen ervan dromen om elders in de ruimte hun heil te zoeken.19) 

 

BIJDRAGE

 

De derde tekst, getiteld ‘The Possibility of Proteus’ is van Reinaldo Laddaga (1963 -) een Argentijnse literatuurwetenschapper, schrijver en kunstcriticus. De aanleiding tot deze tekst was een e-mail van een zekere GN uit Napels. Laddaga wordt hierin verzocht om een theaterstuk te schrijven dat binnen een cyclus van evenementen rond het Theater Festival van Napels zal worden opgevoerd. Tijdens het festival wordt onder andere de Oresteia, een driedelige tragedie van de Griekse schrijver Aeschylus (5de eeuw v. Chr.) gespeeld die over de rampen binnen het koningshuis van Argos gaat. Het publiek dat naar de Oresteia komt kijken, zal na afloop in de Bourbon Gallery het theaterstuk van Laddaga gaan zien, conform de gewoonte in de klassieke oudheid om na een aantal tragedies het publiek op iets vrolijks te trakteren.20)    

De mail bevat een citaat met een titel en een aantal erotische tekeningen. Het citaat luidt: ‘een onfortuinlijke duif, op zoek naar voedsel, vloog tussen de wannen; zijn borst brak in tweeën’, getiteld Proteus.21) Titel en citaat blijken de enige overgebleven fragmenten te zijn van een verloren gegaan satyr-spel van Aeschylus dat de trilogie van de Oresteia moest opvolgen. Hoewel de informatie in de mail onvolledig is, stemt Laddaga meteen toe, ervan uitgaande dat zijn vragen op den duur beantwoord zullen worden. Hij ontdekt dat het satyr-spel een mengsel van tragedie en komedie was, waarin de verheven rollen van de acteurs, die de tragische maskers droegen, door een koor van vrolijke satyrs, spottend becommentarieerd werden.22)

Laddaga leest de Oresteia en bekijkt de tekeningen nauwkeurig die hem via de mail zijn toegestuurd. Hij slaagt erin om de tekeningen te associëren met één van de tragedies en zo het begin van zijn verhaal te vinden. Na veel studie lukt het hem om aan een nieuw satyr-spel te beginnen, waarin hij enkele protagonisten van de tragedies, de god Proteus – een gedaanteverwisselaar – en zelfs de onfortuinlijke duif uit het citaat met elkaar verbindt. Een opzet van zijn stuk stuurt hij naar GN, maar krijgt, ook na aandringen, geen antwoord. Tegen die tijd is de mogelijke opvoering van zijn Proteus voor Laddaga een obsessie geworden. Daarom besluit hij naar Napels te vliegen om GN te zoeken. Daar aangekomen, gaat hij in zijn hotelkamer voor het raam zitten om zijn volgende stappen te overwegen.                        

Aangezien het verhaal van Laddaga in het boek van Amorales terecht is gekomen, is het aannemelijk dat Amorales de mysterieuze GN was die de mail heeft gestuurd. Het erotische karakter van de tekeningen, de gedaanteverwisselaar en de connectie met het Griekse theater, waarin acteurs maskers droegen en mannen eveneens de vrouwenrollen speelden, passen goed bij Amorales' ideeën en werk. Misschien bezat hij al informatie over het verloren gegane satyr-spel van Aeschylus en heeft hij met de mail Laddaga uitgedaagd om een nieuw spel te schrijven. Ook kan hij Laddaga hebben gevraagd een tekst voor zijn boek te schrijven, waarbij hij het satyr-spel opperde, maar deze zaken worden in het boek niet vermeld. In ieder geval levert het verhaal van Laddaga een indirecte en fantasievolle bijdrage aan het boek van Amorales. De schrijver laat zien dat hij studie heeft verricht naar de Oresteia en de mogelijkheden heeft onderzocht om een nieuw satyr-spel te schrijven. Misschien heeft Laddaga het spel inderdaad geschreven, maar dat is niet in het boek opgenomen. Wel biedt zijn verhaal een relaas over het creatief proces dat op de uitdaging van GN volgde. En dit past uitstekend in een boek, waarin feit en fictie, visie en mythe op zo’n ingenieuze wijze met elkaar verweven zijn.

 

WAT GEBEURT ER IN DIT BOEK?

 

Het kunstenaarsboek The Factory is zo rijk aan vormen, betekenissen en hun verbanden dat het moeilijk te vatten is wat er alleemaal in gebeurt. Daarom zullen hier de functies van de belangrijkste bestanddelen van het boek besproken worden. 

 

Visie op het kunstenaarschap

 

Hoewel op de kaft en de titelpagina de naam Carlos Amorales vermeld is is hij niet de enige maker van dit boek en ook niet van de kunstwerken die onder zijn naam in de wereld worden gebracht. Voor het boek heeft hij samengewerkt met Elsa-Louise Manceaux (kaders), Janette Mark (emoticons), Mevis & Van Deusen (vormgeving) en Reinaldo Laddaga (tekst). In de eerste reeks teksten, getiteld ‘Working in the Factory’ beschrijft Amorales hoe hij aan het masker kwam en de daarbij behorende kunstenaarspersoonlijkheid ontwikkelde. In de jaren negentig leende hij dit masker ook aan anderen uit en in The Factory werkt hij steeds samen met ambachtslieden die de meeste kunstwerken met de hand maken en er ook ideeën voor leveren. De kunstenaarspersoonlijkheid die Amorales bedacht heeft, kan dan ook als een masker of een ‘merk’ gezien worden voor alles wat in de kunstfabriek tot stand komt. Amorales is niet gevoelig voor romantische opvattingen over de geniale kunstenaar: een individu met een uniek talent dat volstrekt origineel is. Het genie hoeft niets te leren en is daardoor onafhankelijk van de cultuur. Daarentegen kiest Amorales voor een ‘collectief kunstenaarschap’ dat in de huidige cultuur is ingebed, maar daar wel kritisch op reageert. Zo’n soort kunstenaarschap is niet te verwarren met een kunstenaarscollectief; Amorales blijft de primus inter pares in het atelier The Factory dat de werken onder zijn kunstenaarsnaam produceert.23)

 

Kunstenaarstheorie

 

De hiervoor weergegeven opvattingen van Amorales over het kunstenaarschap houden verband met een stelsel van ideeën dat in het algemeen over kunst en cultuur en specifiek over de werken van de kunstenaar zelf gaat. Als zo’n stelsel op schrift gesteld is, kan het een ‘kunstenaarstheorie’ genoemd worden, maar het is geen theorie in wetenschappelijke zin. Het lijkt nog het meest op een wereldbeschouwing die aan reflectie is onderworpen en een specifieke gerichtheid kent.24) In de tweede reeks teksten, getiteld ‘The Rhetoric of the Mask’ geeft Amorales vooral de ‘theorie’ weer. Zijn ideeën komen soms uit vroegere historische bronnen, bijvoorbeeld het Griekse theater of de mythologie, maar de meeste stammen uit het einde van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw. Deze ideeën zijn dus nadrukkelijk eigentijds en tonen zijn interesse voor de populaire cultuur, de huidige relaties tussen individu en maatschappij, de tegenwoordige politiek, de sociale media, de artificiële intelligentie en de 20ste en 21ste -eeuwse kunst. Hoewel Amorales dus goed thuis is in de tijd waarin hij leeft, gaat hij er niet helemaal in op. Hij reageert kritisch op de huidige cultuur en maatschappij die hem ook de mogelijkheid bieden om zijn gemaskerde verhalen te vertellen.25) 

             

Zoals Amorales in zijn opvattingen over het kunstenaarschap het genie achter zich laat, vat hij in zijn kunstenaarstheorie kunst ook niet op als het resultaat van volstrekte originaliteit en van individuele expressie, maar als constructie uit en transformatie van bestaande ideeën, beelden en verhalen. Sommige elementen van zijn teksten zijn informatief, maar alle informatie wordt ingepast in een fantasievol en idiosyncratisch verhaal – de kunstenaarstheorie – die het kader vormt voor zijn denken en handelen als kunstenaar en de werken legitimeert die onder de naam Amorales in de wereld worden gebracht. 

 

Karakter van dit kunstenaarsboek

 

Hoewel de tekeningen in The Factory het 'handschrift' van Amorales dragen, heeft dit boek weinig met de kunstenaarsboeken te maken die we vanaf de jaren zestig kennen.26) Op het eerste gezicht lijkt het op een door een museum uitgegeven catalogus. Nu is The Factory  wel door een museum uitgegeven, maar het is geen catalogus van de werken die in het Stedelijk Museum Amsterdam te zien waren. Het boek draagt de kunstenaarsnaam van Amorales en geeft zijn visie op het kunstenaarschap en zijn kunstenaarstheorie weer, maar werd door meerdere mensen gemaakt die veel tot dit boek bijdroegen. Bijzonder is hierbij de rol van Reinaldo Laddaga. Waarschijnlijk werd hij door Amorales uitgedaagd om een literair werk te schrijven, waarvan de aanleiding en het creatief proces in de vorm van een verhaal in het boek zijn opgenomen. Dit verhaal zou als een 'Fremdkörper' in het boek kunnen worden gezien, maar in het kader van het collectieve kunstenaarschap vormt het juist een complement van de ‘gemaskerde verhalen’ van Amorales.  

            

Het boek heeft de vorm van een traditionele codex, waarvan de conventies niet al te zeer aangetast zijn, terwijl dit bij kunstenaarsboeken vanaf de jaren zestig cruciaal was. Toch kan het boek van Amorales door zijn speelsheid en associatieve aanpak als een kunstwerk in de vorm van een boek gezien worden, maar het is meer dan dat. Zoals de titel weergeeft, heeft dit boek met de kunstfabriek te maken die het representeert. De motor hiervan wordt gevormd door de associatieve samenhang van ideeën, terwijl de beelden samples vormen van de mogelijke transformaties van maskers en maskerades die The Factory kan produceren.

TENSLOTTE

 

Het kunstenaarsboek The Factory is een onderdeel van het oeuvre van Amorales, maar anders dan gewoonlijk biedt het ook informatie over zijn denken en werk. Omdat hij ongevoelig is voor ‘romantische dogma’s', kan hij onbezwaard reflecteren op het door hem gewenste kunstenaarschap en ook zijn stelsel van ideeën breed uiteenzetten. Amorales is er niet bang voor dat door al die informatie zijn werken voor het publiek minder boeiend zullen worden. Hij legt de werken niet uit, maar zorgt wel voor hints en ingangen voor mogelijke interpretaties.27)    

            

The Factory blijkt een kunstenaarsboek te zijn dat zowel visueel als inhoudelijk intrigerend is. De teksten bieden visies en ideeën die niet door kunsthistorici of -critici, maar door de kunstenaar zelf geformuleerd zijn, waardoor het boek met de kunstenaarsteksten van de vroege avant-garde verwant is..28) De teksten van avant-garde kunstenaars gaan echter van andere ideeën uit en hebben andere vormen. De echte overeenkomsten en verschillen van het boek van Amorales met deze teksten nog onderzocht moeten worden. Bovendien dient men The Factory ook met andere 21ste -eeuwse kunstenaarsboeken te vergelijken om het verband van dit boek met kunstenaarsboeken vast te kunnen stellen die in de eerste twee decennia van de 21ste eeuw gemaakt zijn.  

 

KATALIN HERZOG, juli 2021

* Kaft van het kunstenaarsboek The Factory. De afbeelding is met toestemming overgenomen van het Stedelijk Museum Amsterdam: https://www.stedelijk.nl/nl/digdeeper/the-factory; Collectie Stedelijk Museum Amsterdam. Ook is er toestemming gevraagd en verkregen van estudioamorales.com om de afbeelding op deze blog te plaatsen.

NOTEN

 

1.  a. Hoewel bij de bespreking van dit boek de oorspronkelijke volgorde van de inhoud zo goed mogelijk gevolgd wordt, is er ook sprake van samenvattingen, enigszins andere ordeningen van zaken en van iets afwijkende formuleringen om de doelen van Amorales en het karakter van dit boek te kunnen tonen.

b. Naast het boek zijn de volgende gesprekken met Amorales geraadpleegd:

- ‘Joan Jonas and Carlos Amorales: A Conversation’, juni 2007, New York, in: Atlántica Magazine, Journal of Art and Thought# 52, spring-summer 2012, Centro Atlántico de Arte Moderno, Spanje.

- ‘A Conversation with Carlos Amorales by Hadas Maor’, in: Carlos Amorales: Discarded Spider, tentoonstellingscatalogus, Contemporary Arts Center, Cincinnati, USA., 2008 Veenman Publishers, Nederland. 

- ‘A Conversation with Carlos Amorales on Apocalyptic Futures’, interview door Madeline Murphy Turner, februari 2021, in: MoMA Magazine, New York.

 

2.  Zowel de zwarte als de gekleurde tekeningen zijn oorspronkelijk met markers getekend. Door het afdrukken in het boek hebben ze een minder specifiek karakter verkregen en er werden verschillend gevormde, zwarte kaders aan de tekeningen toegevoegd.

 

3.  a. De basis van de koppen en figuren is het Liquid Archive van Amorales. De beelden in het archief zijn afkomstig van eigen foto’s, boeken, tijdschriften, het internet en films, waarvan Amorales op de computer vector-tekeningen maakt. Het eerste deel van de titel verwijst naar het fluïde karakter van beelden op het internet. Net als grappen en roddels worden de beelden bij het doorgeven steeds gewijzigd, zodat het origineel uiteindelijk niet meer te achterhalen is. Amorales begon in 1999 met dit archief dat hij steeds aanvult, bewerkt en op aanvraag aan anderen beschikbaar stelt. Bij het maken van het boek selecteerde hij enkele beelden uit het archief en ging deze steeds verder transformeren.

b. De tweeslachtige figuren kunnen met het hedendaagse idee van fluïde seksualiteit in verband worden gebracht, maar hebben ook een connectie met het theater uit de klassieke oudheid, waarin mannen ook vrouwenrollen speelden.   

 

4.  De gekleurde tekeningen zijn de enige beelden in het boek die met de tentoongestelde werken in het Stedelijk Museum Amsterdam te maken hebben. Voor de zestig textiele panelen, die met zijdegaren in het TextielLab van het TextielMuseum Tilburg geweven werden, maakte Amorales ontwerpen met gekleurde markers. De titel van de serie panelen ‘Orgy of Narcissus’ verwijst naar de Griekse mythe van Narcissus die op zijn eigen spiegelbeeld verliefd werd. De kunstenaar verbindt dit met de selfies die tegenwoordig massaal gemaakt en op internet 'gedeeld' worden.

 

5.  De beelden illustreren niet letterlijk de teksten, maar tonen transformaties van maskers en maskerades die met de teksten geassocieerd kunnen worden.  

 

6.  Met de term lucha libre wordt het Mexicaanse, professionele worstelen aangeduid, waarbij de deelnemers gekleurde maskers dragen en daardoor op stripfiguren lijken.

 

7.  Rowena Morales en Carlos Aguirre, de moeder en vader van Carlos Amorales, zijn beiden kunstenaars. Om zijn naam van die van zijn vader te onderscheiden, combineerde Amorales de namen van zijn beide ouders, maar besefte ook dat zijn kunstenaarsnaam een extra betekenis kon hebben voor de (morele) inhouden van zijn werk.

 

8.  Carlos Amorales, The Factory, Stedelijk Museum Amsterdam, 2019, pp. 13-20.

 

9.  Vanaf de jaren negentig, toen al het hoger onderwijs in Europa naar voorbeeld van het Angelsaksisch, universitair onderwijs werd ingericht, ging men ook binnen het kunstonderwijs termen gebruiken die aan de wetenschappen zijn ontleend. Dit kan gezien worden als een poging om wetenschap en kunst dichter bij elkaar te brengen en op deze wijze de kunst te verheffen. De wetenschappelijke termen werden in de kunstwereld breed geaccepteerd en worden nu door veel kunstenaars als vanzelfsprekend gebruikt. Helaas werken ze averechts, omdat ze belangrijke verschillen tussen wetenschappen en kunsten versluieren en daardoor niet kunnen weergeven wat de kunstenaar tijdens het maken van haar/zijn werk nu echt aan het doen is. Zie hiervoor: Katalin Herzog, ‘Kunst en wetenschap, zijn ze wel familie van elkaar?’, https://kunstzaken.blogspot.com/2012/04/kunst-en-wetenschap-zijn-ze-wel-familie.html

 

10. Op. cit., noot 8, p. 53, p. 55.

 

11. a. Hoewel Amorales in zijn boek de sleutel geeft voor de 'taal van de maskers' en hij de taal als retorisch middel opvat, is het niet aannemelijk dat deze taal algemeen verbreid zal raken. De kunstenaar gaat het dan ook meer om het een spel met de mogelijkheden van een nieuwe taal. 

b. Amorales geeft voorkeur aan het ‘maskerspel’ boven het ‘identiteitsspel’. Identiteit is per definitie onveranderlijk, maar als men op internet met behulp van een avatar een andere identiteit aanneemt, zet men een veranderbaar masker op.

 

12. Op. cit., noot 8, pp. 135-143.

 

13. Idem, pp. 163-176. Bij het lezen van de teksten is het onduidelijk of Amorales de Fusion World als een utopie of als een dystopie ziet. Dit heeft te maken met zijn ideeën over apocalyptische en postapocalyptische werelden. Zie noot 19.

 

14. Idem, p. 145.

 

15. Idem, p. 159.

 

16. a. Met The Factory verwijst Amorales naar de animatiestudio van Walt Disney die vanaf 1923 in Californië was gevestigd en naar het gelijknamige atelier van Andy Warhol dat zich tussen 1962 en 1984 op verschillende locaties in New York bevond. In deze ‘fabrieken’ werd er collectief aan films en kunstwerken gewerkt. Zo'n kunstfabriek doet ook aan de ateliers van 17de -eeuwse kunstenaars, als Rembrandt en Rubens denken, waarin leerlingen aan schilderijen meewerkten die onder de naam van de meester verkocht werden. In tegenstelling tot de fabriek van Amorales waren deze ateliers echter ook  onderwijsinstellingen, waarvan de vorm aan de middeleeuwse gildes was ontleend.

b. Amorales gebruikt termen als fabriek, productie en snelle/efficiënte productiemethoden ook om de aandacht te vestigen op de industriële en kapitalistische basis van de huidige cultuur en kunst. 

 

17. Op. cit., noot 8, pp. 161-162. Hier is de ontwikkeling te zien van het atelier naar de kunstfabriek en wordt ook een precisiering van werkzaamheden en doelen getoond die er bereikt moeten worden.  

 

18. Idem, pp. 184-187.

 

19. Idem p. 189. De apocalyptische visie van Amorales op de huidige wereld gaat terug op de aardbeving in Mexico-City die hij in 1985 als jongen beleefde. De aardbeving maakte een dubbele indruk op hem: hij was begaan met de slachtoffers, maar ook onder de indruk van de destructieve kracht van de natuur, waarvan de resultaten een hevige  schoonheidservaring bij hem opriepen. Destructie en creatie liggen in zijn denken dicht bij elkaar. Catastrofes hebben voor hem een dubbele betekenis: ze kunnen een opressieve orde wegvagen en de weg voor een betere, meer rechtvaardige orde effenen. Zie hiervoor: ‘A Conversation with Carlos Amorales on Apocalyptic Futures’, interview door Madeline Murphy Turner, noot 1b.

 

20. De Bourbon Gallery is een ondergrondse tunnel die in 1853 in opdracht van Ferdinand II van Bourbon werd aangelegd om in Napels het koninklijk paleis met de kazerne te verbinden.

 

21. a. Proteus is een zeegod uit de Griekse mythologie die een voorspellende gave had en net als het water steeds van gedaante kon veranderen.

b. Het citaat luidt in het Engels: ‘A wretched piteous dove, in quest of food, dashed amid the winnowing-fans, its breast broken in twain.’ (Nederlandse vertaling K.H.)

 

22. Satyrs zijn boswezens uit de Griekse mythologie. Ze zijn begeleiders van de wijngod Dionysos en staan voor anarchie, wellust en extase. 

 

23. Een kunstenaarscollectief bestaat uit een aantal kunstenaars die een taakverdeling kan afspreken, maar waarvan de leden in principe even veel inbreng hebben. Daarentegen levert Amorales in zijn kunstfabriek de naam, de visie op het kunstenaarschap en de kunstenaarstheorie, waarmee in de fabriek de productie van kunstwerken op gang wordt gehouden. Wel werkt hij met anderen samen en leent zijn masker, kunstenaarsnaam en archief ook aan anderen uit. Omdat hij van toeval en verstoring houdt, vindt hij het spannend als anderen op zijn ideeën inbreken. Zijn medewerkers en ook andere kunstenaars daagt hij hiertoe steeds uit.  

 

24. Iedereen heeft een wereldbeschouwing, samengesteld uit allerlei, elkaar soms tegensprekende, ideeën. Zo’n conglomeratie is vaak onbewust, maar na ingrijpende ervaringen, bij confrontaties met anderen en door opzettelijke reflectie kunnen aspecten ervan bewust en verder uitgewerkt worden. Een kunstenaarstheorie lijkt op een wereldbeschouwing, hoeft ook niet logisch consistent te zijn, maar is wel het resultaat van op schrift gestelde reflectie, waardoor vele bewuste componenten op de voorgrond treden. Het begrip kunstenaarstheorie komt uit het essay van Heinz Paetzold, ‘De relatie tussen kunstenaarstheorieën en de filosofische esthetica’, in K. Aarts et al. (red.), Ik geef mijzelf de horizon, Amsterdam 1992. Volgens Paetzold zijn dergelijke theorieën te vinden in de geschriften van vooral moderne kunstenaars die ‘rekenschap geven van vragen die samenhangen met het ontstaan en bestaansrecht van kunstwerken’. De theorie van een kunstenaar bevat de ‘fundamentele artistieke uitgangspunten’, ‘de logica van het maken’ en de ‘reactie op de geschiedenis van de kunst’. Uitgaande van de ideeën van Paetzold werd de kunstenaarstheorie in Katalin Herzog, Show Me the Moves, Opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Groningen (2005) verder uitgewerkt en ook in de onderwijspraktijk van de MFA Schilderkunst ingezet.

 

25. Dat kunstenaars kritisch op de cultuur en de maatschappij kunnen reageren die hen tevens in staat stellen om als kunstenaar te leven en te werken is kenmerkend voor de beide avant-gardes en is verbonden met de autonomie van de kunst, de liberale, democratische staat en de kapitalistische kunstmarkt. Vanaf de 19de eeuw heten westerse kunstenaars autonoom te zijn. De liberale staat censureert hun werk niet en straft hen ook niet voor hun kritiek. Wel zijn ze voor hun bestaan afhankelijk van de kunstmarkt en vanaf de 20ste eeuw ook van subsidies van de staat. Dit zorgt voor een ingewikkelde situatie, waarin de autonomie van kunstenaars paradoxaal wordt. Amorales is zich hiervan bewust en speelt met deze gegevens in zijn werk. Zie ook: Katalin Herzog, 'Paradoxale vrijheid', december 2016, https://kunstzaken.blogspot.com/2016/12/paradoxale-vrijheid.html

 

26. Bij het maken van kunstenaarsboeken richtten de meeste kunstenaars zich in de jaren zestig en zeventig op het gebonden boek, de codex. 'Met de zeer bekende vorm en de traditionele inhoud werd flink geëxperimenteerd, zodat er boeken met onconventionele vormen en inhouden ontstonden. Hierdoor waren kunstenaars in staat om de nieuwe ideeën over en als kunst in de vorm van multiples, in eigen beheer, dus buiten de door hen bekritiseerde instanties van de kunstwereld om, direct naar het publiek te brengen.' Zie hiervoor: Katalin Herzog, ‘Wat zijn kunstenaarsboeken?’, juni 2021. https://kunstzaken.blogspot.com/2021/10/wat-zijn-kunstenaarsboeken.html

 

27. a. Met het begrip oeuvre wordt het totaal aan werken van een kunstenaar aangeduid dat impliciet diens opvattingen over kunstenaarschap en kunst bevat. Gewoonlijk worden deze door kunsthistorici geëxpliciteerd en in de context van de kunstgeschiedenis geïnterpreteerd. Amorales geeft in het boek zelf zijn opvattingen weer, maar door zijn associatieve en analogische stijl van denken en schrijven, behoeven deze opvattingen nog steeds interpretatie van anderen.

b. De ideeën over het genie die in de renaissance opkwamen en in de 18de eeuw een vastere vorm aannamen, versteenden in de 19de eeuw tot dogma’s die tot op heden kunnen doorwerken in het beeld over en in het zelfbeeld van kunstenaars. Omdat het genie eerst als bijna goddelijk werd ervaren en vanaf de 18de eeuw als een soort natuurkracht werd gezien, meende men dat kunstenaars niet hoefden na te denken over hun kunstenaarschap en werk en ook buiten de cultuur stonden. Hoewel dit niet overeenkwam met de werkelijke situatie van kunstenaars, gold het voor hen raadzaam over hun kunstenaarschap en werk te zwijgen of zich in mysteries te hullen om hun image en werken niet te ‘ontkrachten’. ‘De domme schilder’ werd dan ook een geuzennaam.  

 

28. Toen vanaf het einde van de 18de eeuw en het begin van de 19de eeuw de westerse kunst losraakte van algemene religieuze en culturele contexten, gingen kunstenaars hun eigen thema's bedenken en met nieuwe stijlen, vormen en technieken experimenteren, waardoor hun werken voor de critici en het publiek steeds minder toegankelijk werden. Bevriende schrijvers, bijvoorbeeld Charles Baudelaire (1821-1867) namen het op voor de nieuwe kunst die ze ook interpreteerden. Met de intrede van de abstracte kunst aan het begin van de 20ste eeuw begonnen kunstenaars zelf te schrijven om critici en publiek in te lichten over hun opvattingen en om een geschikte vocabulaire voor de abstracte kunst te ontwikkelen. Dergelijke teksten dienden niet alleen anderen, maar ook de kunstenaars zelf. Door te schrijven kregen zij meer vat op hun kunstenaarschap, werden zij bewust van hun visie op kunst en cultuur en van hun eigen werkwijzen en thema’s. In de geschriften van vroege avant-garde kunstenaars, bijvoorbeeld Wassily Kandinsky en Piet Mondriaan, zijn goed ontwikkelde kunstenaarstheorieën te vinden, waarbij zij kennis putten uit vele bronnen. Gedurende de hele 20ste eeuw ontleenden kunstenaars kennis aan de natuurwetenschappen, de psychologie en de politiek die zij met hun werk verbonden. Het romantische kunstenaarschap had wel een enorme greep op critici, het publiek en ook op kunstenaars, maar bij bestudering van kunstenaarsteksten blijkt dat er in de 20ste eeuw eerder van intelligente dan van domme kunstenaars gesproken kan worden. Wel gaat het hier in de eerste plaats om een ‘poëtische intelligentie’ die bij het maken van associaties, analogieën en metaforen wordt ingezet. Zie hiervoor Katalin Herzog: ‘Bête comme un peintre?’, in: Katalin Herzog, Show Me the Moves, Opstellen voor de MFA Schilderkunst van het Frank Mohr Instituut, Groningen 2005, pp. 18 -22. 

DE ARCHITECT ALS REDDER IN NOOD

*

Tussen ‘nu naar het volgende fragment’ en ‘wat bedoel je?’ voltrekt zich de ‘ideale televisieavond’ van degenen die in het programma Zomergasten optreden. Hiervoor word je uitgenodigd als je in de media bent opgevallen en nog niet aan het programma hebt deelgenomen. Helaas zijn de gasten van ongelijke kwaliteit, zodat niet elke zondagavond even interessant is. Bovendien worden de televisiefragmenten steeds meer illustraties van een gesproken autobiografie die Jeanine Abbring met veel empathie en journalistieke kunstgrepen aan haar gasten ontlokt.

 

Toch is het programma de moeite waard, want de deelnemers geven veel prijs over hun leven en ideeën. En zoals in elke autobiografie is hun verhaal des te interessanter naarmate onder het expliciet vertelde meer doorschemert. Dit gebeurde ook bij de eerste zomergast Joris Alkemade, die het ambt van Rijksbouwmeester bekleedt. Hij bleek een kalme, ietwat afstandelijke man die zich gedurende de avond als een visionair ontpopte. 

 

Nu heeft de moderne architectuur geen gebrek aan zulke figuren, maar de prominentie van bouwmeesters is niet recent. Al vanaf de oudheid realiseren zij de dromen van machtige bouwheren en hebben in de loop der tijd het bouwen tot ‘architectuur’ verheven. In de 20ste eeuw werd de architect zelfs een visionaire vernieuwer die de moderne omgeving voor de ‘nieuwe mens’ ging realiseren. Hij schreef voor hoe mensen moesten wonen, werken en recreëren en duldde geen tegenspraak. In 1968 verklaarde Hans Hollein echter alles tot architectuur, waarmee ‘mensen hun fysieke en psychische omgeving transformeren’, zodat alles architectuur en iedereen architect kon zijn.

 

Maar de architect bleef de heroïsche figuur die via prestigieuze bouw-opdrachten zijn naam wilde vestigen. Sommigen lukte dit ook, tot de wind vanuit een andere hoek begon te waaien. Vanaf de jaren zeventig werden de verstrekkende gevolgen van al dat menselijk transformeren duidelijk. Men ging beseffen dat industrie, landbouw/veeteelt en het bouwen drastisch zouden moeten veranderen om uitputting van de aarde, klimaatverandering en verlies van biodiversiteit tegen te gaan. Tot op heden lukt het echter niet om al die transities snel, grootschalig en overal door te voeren.

 

Alkemade, die van avontuur en verandering houdt, wijt dit voornamelijk aan onze behoudzucht. Onlangs ervoer hij zoiets bij de renovatie van de regeringsgebouwen in Den Haag. Hij adviseerde om Ellen van Loon aan te stellen als hoofdarchitect voor de verbouwing van de Tweede Kamer. De Kamerleden vonden haar plannen echter zo buitensporig dat ze uiteindelijk ontslagen werd. Zij wensten een ‘sober en doelmatig’ onderhoud van de gebouwen, maar kregen een ‘exotische binnentuin’ en ingrijpende reorganisaties van ruimtes. Volgens Alkemade wilden zij alles bij het oude laten, keken alleen naar de sfeerbeelden van de architect en konden de bouwtekeningen niet lezen. Hoe diplomatiek Alkemade zich ook uitdrukte, even leek hij de hautaine architect die niet gewend is met leken om te gaan. Misschien had hij de veranderingen beter moeten uitleggen, zei hij na een interventie van Abbring.

 

Als Rijkbouwmeester adviseert Alkemade het Rijk over ‘architectonische kwaliteiten en grote ruimtelijke thema’s’ en hij moet ook ‘het vakdiscours aanjagen’. Zijn opdracht herinnert nog aan het gedrag van de almachtige architecten dat niet meer van deze tijd is. Of ze nu nieuwbouw plegen of verbouwen, architecten moeten tegenwoordig dienstbaar zijn en met de toekomst van de aarde rekening houden. Dit weet Alkemade en hij heeft daarom een slimme draai gemaakt. Volgens hem moeten architectuur en wetenschap, die beide van verbeeldingskracht uitgaan, samenwerken om mensen de broodnodige transities sneller te laten aanvaarden. Architecten kunnen ons daadwerkelijk laten zien dat veranderingen niet eng zijn, maar juist mooi voor ons en goed voor al het leven op aarde kunnen zijn.

 

Zie hier de nieuwe architect als redder in nood, waarmee Alkemade de status van architecten wil herstellen. In plaats van tot aannemers te worden gedegradeerd die slechts mogen verbouwen, worden zij weer degenen die het allernieuwste bedenken. Zij schrijven nu niets meer voor, maar willen ons wel van de voordelen van het nieuwe overtuigen. Dienstbaarheid om weer een hoog aanzien te verkrijgen; niet slecht bedacht. En het zou kunnen werken als er genoeg geld beschikbaar komt, instanties meewerken en veel mensen overtuigd raken. Sommige architecten hebben inderdaad de verbeeldingskracht om dingen te veranderen, maar ik vrees dat alleen hun visies niet voldoende zullen zijn.

 

KATALIN HERZOG

* Pantheon, Rome, herbouwd in 2^de eeuw, opdracht: keizer Hadrianus.

 

Deze column is gepubliceerd in de KunstKrant, 25ste jg, nr. 5, september/oktober 2021

  

‘VIEW ON THE WORLDMAP’, een veelomvattend project van Annesas Appel

Annesas Appel heeft een beetje ruzie met de werkelijkheid, althans met die versie ervan die we gewoonlijk als echt en waar ervaren. Als zij bijvoorbeeld een boom ziet, plakt zij er niet meteen het begrip op – zoals we dat meestal doen – maar zij wil zowel naar de boom, als om de boom heen en ook door de boom heen kijken. Vaste betekenissen en manieren van doen zeggen haar weinig, omdat ze niet met haar eigen ervaringen overeenkomen.1) Om greep op de wereld te krijgen, probeert zij ‘schoon’, dus zonder aannames, naar haar omgeving te kijken en een soortgelijke houding neemt zij ook aan tegenover de vele systemen die we hebben bedacht om de wereld te ordenen. De meeste van die systemen kloppen voor haar niet en zij vraagt zich dan ook af hoe ze in elkaar zitten en of ze veranderd kunnen worden.2) 

Net als iedereen tracht ook Annesas de chaos die ons omgeeft te bedwingen, maar zij is niet bereid om daarvoor willekeurige aannames en conventies te accepteren. In de omgang met mensen is zo’n houding echter niet erg praktisch; we hebben nu eenmaal ‘afspraken’ nodig om met anderen te kunnen samenleven. In het dagelijks leven moet dus ook Annesas van conventies gebruik maken, terwijl zij in haar beeldend werk vrij is om haar wereld te laten gelden. Daarvoor analyseert zij aspecten van de conventionele werkelijkheid en komt een soort ‘geheime kennis’ op het spoor die zij met behulp van methoden tot eigen systemen bewerkt.3) Analyseren, methoden gebruiken, nieuwe bewerkingen maken en daarbij veel tellen en meten zijn belangrijk in het werk van Annesas Appel. 

Dergelijke analyses en bewerkingen heeft zij ook op het systeem van de wereldkaart toegepast. Van kaarten maken we gebruik als we ons in een vreemde omgeving willen oriënteren of op reis willen gaan naar een land dat we slechts vaag kunnen lokaliseren. De wereldkaart laat ons zien dat het land van bestemming bijvoorbeeld in het westen van Zuid-Amerika ligt, een langgerekte vorm heeft en zowel aan de oceaan als aan andere landen grenst. Aan deze informatie twijfelen we niet, omdat we aannemen dat de kaart betrouwbaar is, dus dat de continenten, landen en wateren erop getoond worden, zoals ze echt zijn en zich tot elkaar verhouden. Maar is dat ook zo?

Annesas was altijd al gefascineerd door wereldkaarten. Zij vindt ze overzichtelijk en handig in het gebruik. Voordat zij met de computer ging werken – het gereedschap dat zij nu bij voorkeur gebruikt – trok zij al de landsgrenzen van kaarten in het Bosatlas over. Zij weet echter ook dat voor deze kaarten de driedimensionale aarde in twee dimensies omgezet en geabstraheerd moet worden, waarbij methoden en systemen gebruikt worden. Een wereldkaart toont dus niet het ware beeld van de aarde, maar één van de vele systemen die mensen maken om de aarde te begrijpen en te kunnen gebruiken.4) Uit de fascinatie met de wereldkaart en het besef dat zo’n kaart mensenwerk is, heeft Annesas de twee voorlopers van het omvangrijke project ‘View on the Worldmap’ gerealiseerd, namelijk ‘Atlas in Lines’ in 2007 en ‘Border Frequencies’ in 2012. In deze werken laat zij aspecten van de wereldkaart op een geheel nieuwe manier zien.

 

  

I.

‘Atlas in Lines’ is een boek van 20 x 24,8 cm, waarin de bekende vormen van alle 232 landen op de wereldkaart zo ver geabstraheerd zijn dat ze verdwijnen. Hoewel de methoden die Annesas gebruikt voor haar zeer belangrijk zijn, zien beschouwers alleen het eindresultaat: een op Japanse wijze gebonden boek met daarin een uit meerdere delen bestaande lijn die bij wijze van spreken één lange, onleesbare schriftregel vormt. Omdat de lijn op en neer danst en ook verschillende diktes, structuren en hiaten kent, biedt elke bladzijde een verrassend beeld van hoe grenzen er uit zouden kunnen zien. Daarbij komt dat de lijnen enigszins door het dunne papier heen schijnen, zodat in het boek landschappen ‘beschreven’ worden die we op aarde nog niet gezien hebben. 

Dit boek is visueel al boeiend genoeg, maar het is ook interessant om te weten hoe Annesas tot deze ‘grenzen’ is gekomen. Bij ‘Atlas in Lines’ is zij uitgegaan van de continenten op aarde die zij eerst alfabetisch ordende. Daarbinnen rangschikte zij de landen naar het aantal grensstukken dat ze met de oceanen en andere landen delen. De grensstukken zette zij vervolgens achter elkaar uit op een horizontale as, wat per land een geaccidenteerde lijn oplevert die dikker wordt naarmate het land meer grenzen met andere landen of wateren deelt. Daarna structureerde zij elke lijn door de cijfers van het aantal kilometers per grensstuk met behulp van de computer in een soort morscode van kortere en langere balkjes om te zetten. Via analogieën, dus gebruikmakend van gelijkenissen en verwantschappen, die tijdens het werkproces bij haar opkwamen, reeg zij de uitkomsten van haar bewerkingen per land aaneen, totdat de gesloten grenzen van de landen zich tot één, in principe doorgaande, lijn openden. 

Na ‘Atlas in Lines’ heeft Annesas de aaneengeregen grenslijnen per land nog eens gebruikt in het werk ‘Border Frequencies’. Dit resulteerde in vier verticale computerprints van 70 x 100 cm, waarop de grenslijnen van alle landen als even lang verschijnen. De ondergrond van de prints is achtereenvolgens blauw, groen, oker en rood-buin gekleurd, overeenkomend met hoe op natuurkundige kaarten water, begroeiing, zand en aarde door een kleurcodering worden aangegeven. Per print heeft Annesas de grenslijnen van nauwelijks naar heftig geaccidenteerd gerangschikt, zodat ze op weergaven van geluidsfrequenties lijken. Hoewel de lijnen, net als in ‘Atlas in Lines’, niet meer aan de landen te relateren zijn, gaan ze door de analogie met geluidsregistratie als het ware klinken en worden ze door de landschappelijke kleurcodering weer op aarde teruggebracht.

II.

 

Sommige werken van Annesas komen tot stand, doordat zaken in haar omgeving, bijvoorbeeld alle groene dingen in haar huis, erom vragen om nauwkeurig bekeken en op een nieuwe manier geordend te worden. Andere, zoals de hiervoor beschreven werken, komen uit langer bestaande fascinaties voort die op een gegeven moment thema’s vormen en tot projecten kunnen uitgroeien. Dit gebeurde ook bij ‘View on the Worldmap’, waarvan hier een vijftal onderdelen besproken zullen worden.

III.

Het eerste werk binnen dit project is ‘Centre’ uit 2013 dat uit drie leporelloboeken van elk 28.5 x 38.5 cm. bestaat. Ieder boek bevat één derde van een soort wereldkaart. Nadat de boeken klaar waren, heeft Annesas de beelden die ze bevatten in één print van 57 x 122 cm. samengebracht, zodat nu de hele wereldkaart te zien is. Wel is het een nogal vreemde kaart geworden door de methoden die hier toegepast zijn. Als basis nam Annesas een wereldkaart, afkomstig van het internet, waaruit zij gebruikmakend van de Engelse taal, alle 232 landen in alfabetische volgorde losmaakte. Met behulp van de computer bepaalde zij het middelpunt van de landen, trok een horizontale en een verticale lijn door elk centrum, waarna zij al deze lijnen op elkaar stapelde. Onderaan liggen de landen, waarvan de namen met de letter Z beginnen en bovenaan zijn de landen, waarvan de namen met een A beginnen. Om in dit woud van lijnen toch de landen te kunnen onderscheiden, heeft Annesas aan de oorspronkelijke kaart 26 kleuren groen ontleend die zij verder varieerde, totdat alle 232 landen hun eigen kleur verkregen. Dat uit de vele groene lijnen toch een wereldkaart opdoemt, mag een wonder heten. De landen zelf verdwijnen, maar de continenten worden min of meer vervormd zichtbaar. Europa is opgebroken in vele stukjes met een eveneens verbrokkeld Afrika eronder en Noord-Amerika gaat bijna in de groene lijnen ten onder. Alleen Zuid-Amerika en Australië tekenen zich duidelijk in het totaalbeeld af. Deze nieuwe, vervormde wereldkaart is in de praktijk onbruikbaar. Toch kan hij ons eraan herinneren dat het aangezicht van de aarde door geologische en klimatologische werkingen ontstaan is; vroeger zag het er dus anders uit en door de klimaatverandering zal het binnenkort weer veranderen.

IV.

In het voorgaande werk had Annesas de landen uit de wereldkaart bevrijd en hierop doorgaand, maakte zij eveneens in 2013 het werk ‘Entities’ een boek van 28.5 x 38.5 cm. Hier besloot zij in plaats van de landen hun provincies te gebruiken. Uit de alfabetisch geordende landen maakte zij alle provincies los en gaf ze, via de eerder gebruikte methode, een eigen, groene kleur. Daarna voorzag zij de provincies per land van rechthoekige kaders die zij nummerde en tot een gevarieerd geheel met vele vakjes aaneensloot. Omdat we de vormen van provincies meestal niet goed kennen en er ook niet aan gewend zijn om ze nauwkeurig te bekijken, kan het boek ‘Entities’ verschillende reacties oproepen. Net als in de wolken, kunnen we in deze merkwaardige vormen allerlei dieren, planten en gebouwen zien, maar we kunnen ons ook afvragen welke politieke en geografische omstandigheden aan de vorming van de provincies hebben bijgedragen. ‘Entities’ daagt beschouwers dus flink uit, maar geeft ze ook enig houvast door de verschillende kleuren groen van de provincies per land en door de namen van de landen die bij een linker pagina in de rechter marge en bij een rechter pagina in de linker marge van het boek te vinden zijn. Net als ‘Centre’ vormt ook ‘Entities’ een soort wereldkaart, nu niet van het aangezicht van de aarde, maar van de vele, kleinere onderdelen van de landen. Door de bewerkingen die Annesas hier toepaste, heeft dit boek nog het meeste weg van rariteitenkabinetten, waarin vanaf de renaissance mineralen, biologische specimina en ook artefacten bijeengebracht werden om zich over de rijkdom van de wereld te verwonderen en er kennis van te verkrijgen. Bij ‘Entities’ lukt het opdoen van kennis echter niet goed, omdat de informatie die daarvoor nodig is door de abstrahering helemaal verdween. Nu wordt de aandacht op de vorm en de compositie gericht, zodat verwondering en associatie de voorrang krijgen.

V.

‘Realignment’ het volgende werk in dit project, is een op Japanse wijze gebonden boek van 28.5 x 19.25 x 8 cm. uit 2014, naar aanleiding waarvan ook prints per land zijn afgedrukt. In 2014 werd Annesas zich ervan bewust dat het beeld van een wereldkaart afhankelijk is van de locatie, waar de kaart gemaakt werd. Voor Europeanen staat Europa in het midden, terwijl Aziaten en Amerikanen hun eigen continenten in het centrum plaatsen. Anneas vroeg zich af hoe men in Japan de wereldkaart zou bekijken als men de leeswijze van rechts naar links en de schrijfwijze van in verticale rijen geplaatste tekens zou volgen. Zij besloot van ‘Realignment’ een ‘Japans boek’ te maken. Aan de rechterkant van de kaart bij de Republiek Fiji in Oceanië beginnend, gaf zij elk land een eigen kleur groen en sneed daarna op de computer alle landen van boven naar beneden in verticale stroken of lijnen, tot en met het Midden-Amerikaanse land Guatemala aan de linkerkant van de kaart. Vervolgens zette zij de lijnen per land onder elkaar, waarbij de grootte van elk land door de horizontale uitgebreidheid van de lijnen wordt weergegeven en de hoeveelheid water voor witte onderbrekingen in de stroken zorgt. De lijnen van het enorme Rusland blijven maar doorgaan, terwijl Nederland als één strookje verschijnt. Nog meer dan bij ‘Entities’ voerde Annesas in ‘Realignment’ de abstractie door. De namen die aan het begin van elk land weergegeven zijn, relateren dit werk nog aan de wereldkaart, maar van de landen zelf zijn slechts ritmes of patronen overgebleven. Kijken we naar een soort Japans schrift, naar vallende regendruppels, rimpelingen in het water of naar de verticale doorsnede van bomen? Bij deze sterke beelden krijgt de fantasie vrij spel. 

VI.

De grote relativiteit van wereldkaarten vormde ook het uitgangspunt voor het werk ‘Remains’ bestaande uit vijf boeken van 14.25 x 19.25 cm. per boek uit 2014. Annesas ontdekte dat de wereldkaarten niet alleen in hun geheel van elkaar verschilden, maar dat de afzonderlijke landen in elke kaart ook anders getekend waren. Zij bracht de landen van zes wereldkaarten op dezelfde schaal, verkreeg zo van elk land zes exemplaren die zij weer hun eigen kleur groen gaf. Daarna combineerde zij land nummer 1 met land nummer 2, dan weer nummer 1 met nummer 3, tot zij de hele reeks afwerkte en er resten overbleven die de verschillen van vorm per land laten zien. Uitgaande van de soort vormen, rangschikte zij de ingekaderde overblijfselen in twee kolommen per bladzijde – één kolom per land – en vermeldde daaronder de namen van de landen. Soms zijn de landen nog herkenbaar, meestal zien we echter alleen vormen die op schrifttekens of cijferreeksen van een oude administratie lijken, waarmee de bewoners van al die vergeten stukjes land keurig geregistreerd werden.

VII.

‘Realignment’ en ‘Remains’ hebben zo’n grote mate van abstractie dat hun vormen en structuren alleen via de namen van de landen aan de wereldkaart te verbinden zijn. In ‘Grid’ uit 2014 keert het beeld enigszins terug dat we al bij ‘Centre’ zagen. ‘Grid’ bestaat uit zes geweven, wollen kleden van elk 201 x 156 cm. die samen een soort wereldkaart tonen. Annesas heeft ook een print van 57 x 105 cm. gemaakt die in 12 verschillende, rode kleurcombinaties beschikbaar is en de hele kaart toont. De inspiratie voor dit werk ontleende zij aan stedenkaarten die vele, elkaar kruisende wegen laten zien. Als knooppunten gebruikte zij 118 hoofdsteden op de wereldkaart. Hierdoor trok zij horizontale en verticale lijnen, zodat zij een raster verkreeg dat haar op het idee bracht om dit werk in een weeftechniek te laten uitvoeren. De steden, die met witte vierkantjes worden aangeduid, zijn door lijnen met elkaar verbonden die dikker worden, naarmate er meer steden op één lijn liggen. Tegelijk duiden de lijnen de positie van de steden ten opzichte van de geografische coördinaten aan, waarvan alleen de kruisingen zijn overgebleven. De lijnen concentreren zich in de gebieden van de steden die als lampjes oplichten, maar omdat ze daarbuiten opgebroken worden, maken ze het raster minder druk. En zo wordt het mogelijk dat we de continenten, vaag en schematisch, in de kleden zien opdoemen. 

De hele compositie vormt een ingewikkeld systeem, waaruit een ongewone wereldkaart tevoorschijn komt en dit is mede te danken aan het kleurenspel van de zes kleden. Elk kleed heeft een eigen rode tint, namelijk helderrood, donkerrood, oudroze en drie verschillende tinten roodbruin. Het kleurgebruik is afkomstig van de code die Annesas binnen dit project gebruikt heeft: groen voor de landen – zoals we al zagen – en rood voor de steden die nu de hele kaart overnemen. Maar zij koos niet zomaar voor verschillende tinten rood. Annesas telde de onderdelen van de totale compositie, dus de vierkantjes, kruisjes, dichte lijnen en gebroken lijnen en op de uitkomsten per onderdeel paste zij de RGB-kleurcodering toe, met behulp waarvan bij elke kleur de percentages rood, geel en blauw bepaald kunnen worden. De zo verkregen vier kleuren varieerde zij met behulp van berekeningen, waaruit de zes verschillende tinten rood van de kleden voortkwamen. Aan deze merkwaardige coderingen en berekeningen is het dus te danken dat we het opgloeiende en weer uitdovende kleurenspel van deze bijzondere wereldkaart kunnen ervaren.

VIII.

Hiervoor zijn vijf werken binnen het project ‘View on the Worldmap’ en hun voorlopers besproken, waarbij ook de methoden die Annesas gebruikte, werden samengevat. Maar waarom past zij deze methoden eigenlijk toe? Heeft dit iets te maken met haar verwantschap aan de conceptuele kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw en/of heeft zij iets gemeen met de kunstenaars uit de 21ste eeuw die met het ‘artistiek onderzoek’ dichter bij de methoden van de wetenschappen kwamen?5) Het verloop van de kunstgeschiedenis heeft vat op alle kunstenaars en dit geldt ook voor Annesas Appel in wier werk zowel de conceptuele kunst als het artistiek onderzoek hun sporen hebben achtergelaten. Maar haar oeuvre komt meer voort uit haar eigen visie op de werkelijkheid en haar behoefte om op een bepaalde manier te werken, dan uit de fluctuaties van de kunstgeschiedenis.

Terugkijkend op de besprekingen van haar werken, blijkt dat Annesas naast alfabetische en numerieke rangschikkingen, diagrammatische- en coderingsmethoden toepast die eveneens door wetenschappers gebruikt worden. Zij voelt zich vooral verwant aan natuurwetenschappers die, net als zij, nieuwsgierig op zoek gaan naar de verborgen structuren van de werkelijkheid. Hoewel wetenschap en kunst beide met verwondering en nieuwsgierigheid beginnen, zijn er toch grote verschillen in de werkwijzen en doelen van wetenschappers en kunstenaars. Wetenschappers zijn aan de methoden en regels van hun wetenschapsgebied gebonden. Zij moeten hun onderzoek goed plannen, logisch te werk gaan en elke stap in hun onderzoeksproces verantwoorden. Afhankelijk van de soort wetenschap komen ze op deze wijze tot betrouwbare of waarachtige kennis die geldig is, tot het tegendeel ervan bewezen wordt of een nieuwe visie binnen een vakgebied van kracht wordt.6) 

Kunstenaars kunnen echter hun methoden en de volgorde daarvan zelf kiezen. Ze hoeven geen strikte logica te gebruiken en zijn ook niet verplicht om hun werkwijzen te verantwoorden. Hiertoe zijn ze meestal wel in staat, maar het analogische denken, dat via gelijkenissen en verwantschappen van zeer uiteenlopende zaken werkt, levert kunstenaars veel meer op. Het analogische denken verloopt namelijk grotendeels via het onderbewuste, waarin alles met alles gecombineerd kan worden.7) Zo kunnen in de kunst verbanden ontstaan die in de wetenschappen onmogelijk en zelfs onzinnig zijn. Kunstenaars gaat het in de eerste plaats niet om betrouwbare of waarachtige kennis over de wereld; indien nodig kunnen ze die aan de wetenschappen ontlenen. In hun werk bieden ze poëtische variaties op en versies van de wereld die bij beschouwers tot verrassing en verwondering kunnen leiden.8)

IX.

Annesas heeft een methodische werkwijze en zij spreekt over ‘onderzoek’, maar anders dan wetenschappers is zij aan geen andere methoden en regels gebonden dan die zij aan zichzelf oplegt en waar zij zich aan wil houden. Dit heeft zij gemeen met conceptuele kunstenaars, hoewel die het concept en de methoden voor een (eventuele) uitvoering meestal van tevoren bepalen en daarmee ook de resultaten al voor ogen hebben. Het concept is het eigenlijke werk dat niet eens gematerialiseerd hoeft te worden. Is materialisatie wel gewenst, dan kan ook iemand anders dan de kunstenaar het werk uitvoeren. Voor Annesas geldt dit alleemaal niet. Als zij aan een werk begint, heeft zij er slechts vage ideeën over of verlangens naar wat zij wil bereiken en welke methoden zij gaat toepassen. Gaandeweg verbindt zij de methoden op analogische wijze met elkaar en weet dus nooit precies wat de uitkomsten van haar eigenhandige werkprocessen zullen zijn. Ook maakt zij geen plannen voor een aantal samenhangende werken binnen een thema. Ideeën die in een eerder werk opkwamen, parkeert zij even of pikt ze in een volgend werk meteen weer op, waardoor de volgorde van haar werken niet strikt lineair is. Verwante werken, zoals die binnen ‘View on the Worldmap’, rijgt zij als een kralensnoer aaneen, zodat een project zich pas geleidelijk aftekent.

Voor haar werk zoekt Annesas van alles op en uit, maar zij doet geen onderzoek met gebruikmaking van vooraf vastgestelde methodieken, zoals wetenschappers dat wel doen. De methoden geven haar houvast en zorgen voor discipline tijdens het werken. Ze helpen om de chaos te bedwingen en de willekeur tegen te gaan die zij beide vreest. Tijdens het werken houdt zij zich aan de eenmaal vastgestelde volgorde van methoden, maar de uitkomsten daarvan staan voor haar niet onomstotelijk vast. Als haar werkwijze een saai beeld oplevert, bekijkt zij – zich nog steeds aan de methoden houdend – of de uitkomsten anders geïnterpreteerd kunnen worden om tot betere beelden te komen. En hoewel de methoden belangrijk zijn, vormen ze slechts de helft van haar werkwijze, waarvan de andere helft uit het maken van analogische verbanden bestaat. Met behulp hiervan treft zij de beslissingen om tot een nieuw werk te komen of een werk voort te zetten. Dit zagen we bijvoorbeeld in ‘Realignment’ bij de associaties van de relativiteit van wereldkaarten met het Japanse schrift en vervolgens met de in stroken gesneden landen en we zagen dit in ‘Grid’ bij de analogie van de stedenkaarten met de wereldkaart. 

            

X. 

In de besprekingen van de werken was al duidelijk dat de methoden alleen niet verantwoordelijk kunnen zijn voor het werk van Annesas. Hun uitkomsten zijn vaak verrassend, maar dat is niet voldoende om een goed werk te maken. Pas als Annesas de poëtische mogelijkheden van de uitkomsten herkent en deze via analogieën met elkaar verbindt, kan zij haar onconventionele visie op de wereld in haar werk doen blijken. De kwaliteiten van haar werk komen dus voort uit de connecties tussen zakelijke methoden en poëtische associaties, samen met haar manier van zien en beleven van de wereld. Naast een neiging om conventies te weerstaan, heeft Annesas namelijk ook een synesthetische aanleg. Dit betekent dat het oorspronkelijke netwerk tussen de zintuigelijke gebieden in de hersenen, dat na de kindertijd bij de meeste mensen onderdrukt wordt, bij haar is blijven functioneren. De dagen van de week en de maanden van het jaar associeert zij met bepaalde kleuren en ook cijfers zijn voor haar aan kleuren gerelateerd.

Zijzelf vindt dit niets bijzonders, maar de synesthesie, die veel verder kan reiken dan Annesas zelf ervaart, zou het gemak kunnen verklaren, waarmee zij zeer uiteenlopende werkwijzen, systemen, beelden en ideeën aan elkaar kan koppelen. Er zijn nog twee, niet eerder besproken, aspecten van haar werkwijze die hierbij aansluiten, namelijk het werken met de computer en het handwerk. Annesas gebruikt de computer voor het opzoeken van kennis en het maken, bewerken en afdrukken van haar beelden, maar dan op de beste en mooiste kwaliteiten papier. Zoals zij het zakelijke met het poëtische verbindt, koppelt zij ook de machinale afstandelijkheid van de computer aan de materiele directheid van het papier dat zij op ambachtelijke wijze inbindt om haar kunstenaarsboeken te maken.

            

Van 2013 tot en met 2014, toen Annesas het project ‘View on the Worldmap’ uitvoerde, hadden de meeste van haar werken nog de vorm van boeken. Boeken zijn zeer geschikt om een geabstraheerde inhoud met de aanraakbare driedimensionaliteit van echte objecten te combineren, wat voor Annesas belangrijk is. In 2014 maakte zij ‘Grid’, waarmee zij naar het textiel terugkeerde dat tijdens haar opleiding aan de Rietveldacademie een grote rol speelde. De zes kleden van ‘Grid’ stelde zij in het kader van een installatie tentoon en sindsdien zijn zowel haar werken als de manieren om ze te tonen veelvormiger geworden. Dit heeft eveneens te maken met een verandering in haar omgang met systemen. Eerst analyseerde zij conventionele systemen om de resultaten hiervan met behulp van methoden in eigen systemen om te zetten. In haar meer recente werken richt zij zich op bestaande systemen, zoals de letters in het alfabet, de kleuren in de regenboog, cijferreeksen en de toonafstanden in een octaaf. Annesas verbindt deze systemen met elkaar en/of ‘vertaalt’ ze in elkaar, zodat bijvoorbeeld uit kleuren, beeldende/muzikale composities kunnen ontstaan die als installaties samen met muziekuitvoeringen het publiek bereiken. Hoewel dergelijke werken nog gecompliceerder zijn dan de onderdelen van ‘View on the Worldmap’, wijkt Annesas ook nu niet van haar wens af om eigen systemen te maken en zij houdt haar werkwijze aan, waarin zij zakelijke methoden aan analogische verbanden paart. Wel benut zij nu alle mogelijkheden van haar synesthetische aanleg om de beschouwers/toehoorders een totaalervaring te bieden.

KATALIN HERZOG, augustus 2021

 

NOTEN:

1. Voor deze tekst heb ik een uitgebreid telefoongesprek met Annesas Appel over haar werk gevoerd, waarna ik aanvullende, schriftelijke vragen stelde. Ook heb ik gebruik gemaakt van de artikelen die over haar werk geschreven zijn en van haar website. 

2.  De historicus E.H. Kossmann gaf de volgende omschrijving van de ‘wil tot orde’ die mensen eigen is: 'Wat [de mens] tot maker maakt van hetgeen wij geschiedenis noemen, in zijn behoefte aan een kunstmatige (zowel sociale als intellectuele) orde en zijn onophoudelijke inspanning die te scheppen.

Chaos en willekeur ervaart hij niet alleen als ondraaglijk maar ook als onbegrijpelijk, ondenkbaar ja, onbestaanbaar. Vandaar dat hij constant in de weer is zich door de uitvinding van intellectuele, emotionele en maatschappelijke codes te weren tegen de anarchie die hem, zo meent hij, bedreigt. Zijn geschiedenis is de geschiedenis van pogingen tot ordening.' E.H. Kossmann, De Lage Landen 1780-

1980. Twee eeuwen Nederland en België, Amsterdam, Elsevier 1986, deel 2, p. 375.

Bij langdurig gebruik van ordeningssystemen verliezen we het besef van hun kunstmatigheid en gaan we ze als vanzelfsprekend en zelfs als natuurlijk ervaren. Er zijn echter altijd kritische individuen en disciplines die over de conventionaliteit van systemen reflecteren en nieuwe ordeningen voorstellen. 

 

3. De aandacht die Annesas Appel heeft voor haar eigen ervaringen, haar streven om ‘schoon’, dus zonder vooroordelen en aannames, waar te nemen en haar wil om de conventionele werkelijkheid te analyseren (of daarop te reflecteren) doen een ‘fenomenologische houding’ vermoeden. Fenomenologie is een filosofische richting uit het begin van de 20ste eeuw die erop uit was om voor de (te abstract geworden) wetenschappen een stevige basis in de directe ervaring van de werkelijkheid te bieden. Voor zo’n ervaring moeten we onze vooroordelen en aannames tijdelijk opschorten en onszelf van de conventionele werkelijkheid losmaken. Op deze wijze worden we ons bewust van het bewustzijn zelf, waardoor we onze conventionele of wetenschappelijke bril als het ware af kunnen zetten en de ‘fenomenen’, dus ‘de ervaringen van de dingen zelf’, op de voorgrond kunnen treden. Zo kunnen we de werkelijkheid anders ervaren en mogelijkheden zien om hem te veranderen. De filosoof Maurice Merleau-Ponty zag schilders, zoals Paul Cézanne, als ‘fenomenologen’, omdat ze – niet gebonden aan conventies – in hun werk ‘hun eigen zien konden laten zien’. Zie hiervoor: Ruud Welten, ‘Fenomenologie als houding’, Tilburg University, 2010, https://pure.uvt.nl/ws/portalfiles/portal/1276708/Fenomenologie_als_Houding.pdf

Nu is het niet zo dat Annesas van de fenomenologie uitgaat. Zij is een kunstenaar die gebruik maakt van houdingen en denkwijzen die zich vanaf het einde van de 18de eeuw in de beeldende kunst hebben ontwikkeld en die verwant zijn aan de fenomenologische houding.  

4. Binnen de huidige cartografie beseft men dat de ideeën van de vroege cartografen niet kloppen. Met hun kaarten dachten zij het ware beeld van de aarde te bieden, alsof zij vanaf een hoog standpunt, eigenlijk de positie van God, op de aardbol neerkeken. Vanaf de 19de eeuw was men ook gericht op zo'n beeld, maar nu uitgaande van de wetenschappelijke objectiviteit. Daarentegen benadrukken hedendaagse cartografen en filosofen die de cartografie bestuderen, de door conventies en politiek belangen gekleurde blik die in de kaarten is neergeslagen. Vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw hebben ook kunstenaars zich met cartografie beziggehouden om de 'objectiviteit' van kaarten te weerspreken en met de in de cartografie gebruikte conventies te spelen. Zie: Robbert de Mug, 'Een dynamische cartografie'. Masterscriptie Sociale Geografie, Radboud Universiteit, Nijmegen 2010,  

https://theses.ubn.ru.nl/bitstream/handle/123456789/3006/Mug%2C_Robbert_de_1.pdf?sequence=1 

5. Net als in het dagelijks leven en in de wetenschap, is er ook in de kunst sprake van ziens- en denkwijzen, of anders gezegd modes, die de boventoon kunnen voeren. In de tijd dat zulke modes gelden, hebben ze een sterke greep op mensen. Na een poos neemt hun algemene geldigheid af, hoewel modes nog lang invloed kunnen blijven uitoefenen. Vanaf de gelijkschakeling van alle soorten hoger onderwijs aan het einde van de 20ste eeuw ging men binnen het kunstonderwijs het artistiek proces als ‘artistiek onderzoek’ benoemen, waarbij men zich ook de overige terminologie van de (natuur)-wetenschappen toe-eigende. Kunst ging men als ‘kennis’ beschouwen die op methodische wijze tot stand komt en daardoor ‘nieuwe kennis produceert’. De terminologie werd in de kunstwereld overgenomen en wordt nu als vanzelfsprekend gehanteerd, ondanks de verschillen tussen kunsten en wetenschappen.

 

6. In de natuurwetenschappen zijn er paradigma’s, ‘…geldige opvattingen en methoden die het wetenschappelijk onderzoek naar betrouwbare kennis leiden. Als een paradigma zijn verklaringskracht verliest, neemt een nieuwe zijn plaats in.’ Het oude paradigma kan dan niet meer gebruikt worden en wordt in de geschiedenis van de wetenschappen bijgezet. In bijvoorbeeld de sociale wetenschappen en in de kunsten spreekt men ook vaak over paradigma’s, maar hun ziens- en denkwijzen lijken meer op modes die steeds fluctueren. Er bestaan ook algemene verschillen tussen de kunsten en de wetenschappen. Zo zijn in alle wetenschappen intersubjectiviteit en waarachtigheid vereist, terwijl in de kunsten de verbeeldingskracht vrij spel heeft. Zie: K. Herzog, ‘De sandwich theorie’, 2019, https://kunstzaken.blogspot.com/2019/09/de-sandwich-theorie.html

 

7. Voor de ontwikkeling van het analogische denken, zie: K. Herzog, ‘Een sprookje van analogieën’, 2017, https://kunstzaken.blogspot.com/search?q=een+sprookje+van+analogieën

 

8. Doordat mensen voortdurend met ordeningen bezig zijn, kan gezegd worden dat ze steeds ‘nieuwe werelden’ maken. Dit is ook de visie van de filosoof Nelson Goodman die meent dat cultuur een soort ‘wereldmaken’ is. Mensen maken werelden echter niet uit het niets – zoals God dat in de Bijbel doet – ze gebruiken altijd delen van bestaande werelden. Voor Goodman zijn werelden symboolsystemen die we steeds vermaken, zodat onze nieuwe werelden slechts versies van en visies op werelden in het algemeen zijn. Bij het maken van werelden in de wetenschappen en in de kunsten ontleden we onder andere bestaande werelden door het analyseren van de delen ervan en we componeren iets nieuws door het leggen van nieuwe verbanden en het maken van nieuwe samenstellingen van delen. We ordenen de delen van werelden naar bijvoorbeeld maat, afstand en belangrijkheid en verwijderen oud materiaal om daarna de hiaten met nieuw materiaal op te vullen. Zie: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis 1978.

XI.

LIJST VAN AFBEELDINGEN:

I.     ‘Atlas in Lines’, 2007, 

II.     'Border Frequencies’, 2012,

III.   ‘Centre’, 2013,

IV.    ‘Entities’, 2013, 

V.     ‘Realignment’, 2014,

VI.   ‘Remains’, 2014,

VII.  ‘Grid’, 2014,  

VIII.  Idem,

IX.    'Getallen en Patronen', overzicht tentoonstelling in ARTisBOOK, 2021,     

X.     'Getallen en Patronen', overzicht tentoonstelling in Galerie Block C, 2021,

XI.    Kunstenaarsboek: 'Wiew on the Worldmap', 2021, Annesas Appel, Katalin Herzog.

 

Dit artikel functioneerde als zaaltekst bij de tentoonstelling 'Getallen en Patronen', in: ARTisBOOK en Galerie Block C, van 4 september tot en met 9 oktober 2021.