SCHRIJVEN OVER KUNST

*

Collega-kunsthistorici hebben mij wel eens van hondachtig gedrag beticht. Zij meenden dat ik op de mat lag bij beeldend kunstenaars, als ik hen over hun werk en beweegredenen interviewde. Echte kunsthistorici voerden geen interviews. Zij concentreerden zich op kunstwerken, of zoals zij zeiden, op ‘de dingen zelf’.

De collega’s die zich met kunst vanaf de middeleeuwen tot halverwege de 19de eeuw bezighielden, hadden het maar makkelijk. Kunst kende toen regels die zij als sleutels voor de werken konden gebruiken. Bovendien waren hun kunstenaars al lang dood en die konden zich nergens mee bemoeien. Mijn kunstenaars waren daarentegen springlevend, maakten hun eigen regels, bleven zich ontwikkelen en ik moest hen mijn teksten voorleggen. Om over hedendaagse kunst te kunnen schrijven, zocht ik dus naar methodes die mijn opleiding mij amper geboden had. 1)

Maar waar haalden ze die ‘mat’ eigenlijk vandaan? Ik kwam erachter dat die te maken had met een streven naar objectiviteit, waarbij ‘synoniemen’ als zuiverheid, afstand en onpartijdigheid golden die de kunstgeschiedenis aan de natuurwetenschappen had ontleend. Daarom moesten kunsthistorici zich van kunstenaars afzijdig houden, want die zouden de gewenste zuiverheid in de weg kunnen staan. Zulke aannames tonen een beroepsgroep die nauwelijks over haar eigen waarden reflecteert. En dit is schadelijk, omdat de wetenschap zich zo niet verder kan ontwikkelen. Kunstgeschiedenis kent wel objectieve elementen en een soort afstandelijkheid, maar is van oorsprong een geesteswetenschap die de interpretatie van cultuurgoederen tot taak heeft. En elke interpretatie heeft nu eenmaal subjectieve elementen, waardoor de verhoudingen tussen objectiviteit en subjectiviteit belangrijk zijn bij het schrijven over kunst.

Behalve teksten over de materiaal-technische aspecten van kunstwerken die objectief moeten zijn, kennen alle geschriften over kunst hun eigen geworstel met afstand en nabijheid. Een kunstcriticus die voor een dagblad werkt, moet afstand bewaren tot kunstenaars over wiens werk zij/hij schrijft, anders wordt een kritisch oordeel onmogelijk. Kritiek kan echter ook als karakterisering en niet als oordeel worden opgevat; dan is nabijheid juist gewenst. Vooral degenen die voor hedendaagse kunstenaars schrijven, kunnen in de problemen raken. Het gaat dan om teksten voor websites, zaalteksten of artikelen in catalogi die het werk van kunstenaars op een positieve wijze aan anderen moeten voorstellen. Dergelijke teksten kunnen flink uit de bocht vliegen. Kunstclichés, hagiografieën, fantasieverhalen en totale vereenzelviging met kunstenaars zijn niet zeldzaam. Zulke geschriften lijken over kunst te gaan, maar ‘portretteren’ alleen de schrijver.

Nu is hedendaagse kunst mijn onderwerp van studie. Ik wil weten wat voor vormen zij kan aannemen, wat zij kan betekenen, hoe zij gemaakt wordt door wat voor soort kunstenaars. De historische, politieke en filosofische contexten kan ik uit boeken halen, maar dien die wel aan de praktijk te toetsen. En hiervoor moet ik bij kunstenaars zijn, temeer daar hedendaagse kunst zeer individueel en veelsoortig is. Daarom schrijf ik niet alleen over kunst en kunstenaars, maar ook voor kunstenaars, waar ik veel van leer. Als ik voor iemand een tekst schrijf, wil ik diens werk liefst in het echt zien en die persoon ook interviewen.

Een dergelijk gesprek ga ik met een algemene sympathie voor kunstenaars in, maar ik stel ook kritische vragen en vul zaken aan, waaraan niet gedacht is. Doordat kunstenaars over het algemeen op hun eigen werk gericht zijn, terwijl kunsthistorici een bredere blik moeten hebben, bestaat er behalve nabijheid – allebei ‘in de kunst’ – ook afstand tussen ons, hetgeen bij het schrijven wordt voortgezet. Dan verwerk ik de informatie, probeer de richting van het werk te vatten en begin aan de interpretatie. Een kant en klare interpretatie biedt een subjectief en tijdelijk beeld van het werk en diens maker, maar toont daardoor ook de opvattingen van de schrijver. Bij mij zijn die doortrokken van nuchterheid, omdat ik kunst en kunstenaarschap als zeer menselijk zie. Ik wil het werk en de maker zo puntig mogelijk karakteriseren, maar nooit iemand ophemelen of iets overdrijven. Volgens mij begrijpen wij zo het beste hoe kunst ontstaat en hoe haar specifieke betekenissen en functies voor ons leven beschikbaar komen.

In zo’n proces dient het evenwicht tussen afstand en nabijheid bewaakt te worden. De ene keer lukt dat beter dan de andere keer, maar die hond op de mat kan alleen een schrikbeeld zijn voor bangeriken die alle veeleisende, maar leerzame situaties uit de weg gaan.

KATALIN HERZOG

* Mozaïek 'Cave Canem' in het huis van de tragische dichter te Pompeji, 2de eeuw v. Chr.
1) https://kunstzaken.blogspot.com/2013/02/hoe-kan-hedendaagse-kunst-worden.html

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 24ste Jg. nr. 1, jan./febr. 2020, p.11.

KOEN TASELAAR: WANDKLEDEN, KERAMIEK EN TEKENINGEN

I.

Om zijn geest alert te houden en zijn werk te vernieuwen is Koen Taelaar steeds op zoek naar andere omgevingen en experimenteert hij met oudere en hedendaagse technieken die op verschillende manieren bij het tekenen aansluiten. Taselaar is allereerst een enthousiaste tekenaar, maar kan zich niet voorstellen om zijn hele leven hetzelfde te blijven doen. Toch is elke nieuwe techniek die hij toepast een ‘vertaling’ van het tekenen, al levert dit zeer verschillend uitziende werken op. In Galerie Block C te Groningen, toont hij van 9. 11. tot 14. 12. 2019 naast tekeningen dan ook sculpturen van keramiek en wandtapijten.

De tekeningen van Taselaar zijn boordevol letters, vormen en patronen. Ze laten de uitbundige wereld zien van iemand die van de volheid van de hedendaagse werkelijkheid geniet. Hoewel hij een keurige academische opleiding heeft gehad, houdt hij van het naïeve en heeft hij een do-it-yourself mentaliteit. Daarom gebruikt hij in zijn werk vaak ‘archetypische’ vormen, decoratieve patronen en gaat hij heel direct om met materialen en technieken. Ten opzichte van de heersende normen in de kunstwereld neemt Taselaar een recalcitrante, licht spottende houding aan, waarvan de beeld- en taalgrappen in zijn werk getuigen.

In één van zijn grote tekeningen ‘Extended Ying Yang Tittitwister (multititled # 8)’ (2014), die veel van dergelijke grappen bevat, verwerkte hij voor het eerst de ‘omgekeerde kunstenaars(namen)’. Dit spel zette hij voort in tekeningen die hier te zien zijn. ‘Honi Rorn’ (2015) toont namen van bekende kunstenaars, waarbij de beginletters van voor- en achternamen verwisseld zijn. Alles beweegt door de optische werking van de achtergrond en de verschillende soorten vormgeving van namen als Honi Rorn, Moan Jiro en Caurizio Mattelan. Iets soortgelijks deed hij in de tekening ‘PPPPPPPPPPP’ (2019), maar nu met voor- en achternamen die hij met een P laat beginnen op een ondergrond met vele hoofdletters P. Peff Poons, Parlene Pumas en Piorgo Porandi laten, net als de andere verwisselingen, zien hoe wij de namen van kunstenaars als uithangbord voor hun bekendheid gebruiken. Dergelijke inside jokes komen echter alleen over bij ingewijden die de rare namen bijna meteen kunnen corrigeren.

Maar wat als je niet ingevoerd bent in een cultuur en het schrift niet kan lezen? Dit overkwam Taselaar in 2018 tijdens een residentie in Zuid-Korea. Het Koreaanse schrift, Hangul, vond hij even prachtig als onleesbaar en richtte zich dus op de ‘beeld-taal’ die hij op straat en op verpakkingen zag. De Disneyachtige figuren komen grappig over, maar de vermenselijkte dieren maken wel reclame voor het verorberen van hun ooit levende soortgenoten. De opvallendste figuren gebruikte Taselaar in kleurpotloodtekeningen, zoals: ‘Skiing Fish And Cat with Fish’, ‘Beer Drinking Beer And Smiling Fish’ en ‘Peace Pig And Thumbs Up Chicken’ (alle 2018). Hier ging hij een stap verder dan in zijn eerdere tekeningen, toen hij figuratieve beelden in abstracte structuren inbedde. De Koreaanse figuurtjes herhaalde hij zo vaak dat ze nu zelf de structuur vormen, waardoor de tekeningen nog het meest op weefsels lijken.

Taselaar hield zich al eerder met keramiek bezig. Maar tijdens zijn residentie in Zuid-Korea maakte hij nieuwe, keramische totempalen, uitgaande van de Koreaanse beeld-taal. Eén van de resultaten is de totempaal ‘Facemask Totem’ (2018) met elf opeengestapelde schoonheidsmaskers die Koreaanse vrouwen gebruiken. Hoewel alle maskers hetzelfde standaardgezicht tonen, worden ze meer karakteristiek, doordat ze enigszins scheef gerangschikt en in steeds andere kleuren geglazuurd zijn. Een andere totempaal ‘Annoyed Architecture #5’(2018) is opgebouwd uit een hoge sokkel, voorzien van een onregelmatig raster, waarop om en om geometrische vormen en ‘gezichts-vazen’ in verschillende kleuren gestapeld zijn. Het geheel wordt bekroond door een olijk-dom gezicht, misschien wel van de architect. Als een echo van het grote raster op de sokkel, vertonen de vazen een fijner patroon van nepbakstenen dat de kunstenaar veel in het straatbeeld zag. Totempalen doken al eerder op in de tekeningen van Taselaar, samengesteld uit beelden en structuren, maar als driedimensionale vormen zijn ze indrukwekkender. Nu komen ze als echte personages over en zouden ook wachters kunnen zijn, zoals de houten totempalen in Zuid-Koreaanse dorpen, die de grenzen tegen boze geesten bewaken.

In 2018 ging Taselaar een ander technisch avontuur aan, toen hij door het TextielMuseum Tilburg uitgenodigd werd om een bijdrage te leveren aan de tentoonstelling Bauhaus & Modern Textiel in Nederland. Voor deze expositie ontwierp hij een bijna negen meter lang wandtapijt, getiteld ‘A Slightly Inaccurate But Nonetheless Lightly Entertaining Story Of The Bauhaus’. Het tapijt werd op een computergestuurde Jacquard weefgetouw geweven. Nu lijkt weven op tekenen met een eindeloze lijn, maar bij het ontwerpen van het weefsel moest Taselaar van kleurvlakken uitgaan, dus zijn geliefd medium, het tekenen, omkeren. Zijn werkwijze veranderde ook in andere opzichten. Hij ging nu minder intuïtief te werk dan in zijn eerdere tekeningen, bestudeerde de geschiedenis van het Bauhaus en verzamelde hier karakteristieke vormen, patronen, en leuzen uit. Vervolgens gaf hij deze in zijn eigen tekenstijl een plaats in een geplande compositie. De uitvoering van zijn ontwerp moest hij aan het weefgetouw overlaten. Het hele proces van het maken van het tapijt had echter zo’n indruk op hem gemaakt dat hij ermee door wilde gaan. Daarom heeft hij speciaal voor de tentoonstelling in Groningen twee nieuwe wandtapijten ontworpen en laten weven.

II.

Het tapijt ‘Radical Furniture For Radical Times’ (2019) toont een bont, postmodern interieur met meerdere verdiepingen dat aan de onmogelijke architectuur van M.C. Escher doet denken. De wanden zijn voorzien van verschillend gedessineerd behang en op beroemde designstoelen loungen kleurige octopussen. Zij bevinden zich te midden van Memphis totempalen en andere bekende woonaccessoires, terwijl een verliefd stel octopussen zich op een Safari sofa van Archizoom genesteld heeft. De voorstelling doet aan een designtentoonstelling in het Groninger Museum denken, behalve dan de octopussen. Toch is het, volgens de kunstenaar, niet ondenkbaar dat zij ooit de nieuwe bewoners van dergelijke interieurs zullen zijn. Octopussen evolueren namelijk snel en zouden, nadat wij mensen zijn uitgestorven, onze cultuur kunnen beërven.

Op het tapijt ‘The Age Old Question Of What Came Before, The Cat House Or The Architect’ (2019) wordt een geel betegeld plein afgebeeld met gebouwen in verschillen geometrische vormen, waartussen zowel klassieke zuilen als de ‘Oneindige Zuil’ van Constantin Brancusi zijn opgericht. Dit ‘yellow brick’ standje is de woonplaats van vele katten, in allerlei gedaanten. Naast huiskatten zijn er ook tijger-katten, belangrijk in de Koreaanse mythologie, Egyptische katten in gemummificeerde vorm en als grafurnen, terwijl de kat van Bart van der Leck in twee gedaanten onder aan het kleed de wacht houdt. Zelfs de Cheshire Cat uit Alice in Wonderland ontbreekt niet. Zij bewonen de gebouwen, posten op de hoge zuilen of verschuilen zich tussen de planten op de speciaal voor hen ingerichte daktuin. Echt poezelig zijn ze niet; ze hebben gemeen oplichtende ogen, laten hun tanden en klauwen zien en jagen op vogeltjes.

Deze twee tapijten van Koen Taselaar laten zien wat het spel tussen blijvende houdingen en nieuwe impulsen bij het maken van kunst kan opleveren. Weliswaar moest de kunstenaar hier iets van zijn DIY-mentaliteit en zijn intuïtieve werkwijze inleveren, maar daarvoor kreeg hij veel terug: een uitbreiding van zijn vormen, een vernieuwing van zijn vertelstijl en een makkelijk gebruik van motieven uit de kunstgeschiedenis. Dat er in één jaar tijd zo’n ontwikkeling kon plaatsvinden, komt doordat Taselaar alles wat voor hem nieuw is gretig tot zich neemt en niet bang is om het eerder verworvene te verliezen. Maar de basis van zijn ontwikkeling is zijn ontspannen visie op het kunstenaarschap. Hem gaat het niet om volstrekte originaliteit en ook niet om het realiseren van een utopie, idealen uit de 20ste eeuw die een heroïsch kunstenaarschap vereisten. Taselaar kan in principe alles verwerken wat hij in de werkelijkheid tegenkomt, of dat nu oud of nieuw is, uit de hoge of de populaire cultuur komt. Wel moet kunst volgens hem recalcitrant zijn en dat bereikt hij met een plagerige humor.

KATALIN HERZOG, oktober 2019

III.

IV.

V.

VI.

VII.

























Lijst van illustraties:

I. ‘The Age Old Question Of What Came Before, The Cat House Or The Architect’ (2019);‘Facemask Totem’ (2018)

II. ‘Radical Furniture For Radical Times’ (2019)

III. ‘Honi Rorn’ (2015)

IV. ‘PPPPPPPPPPP’ (2019)

V. ‘Skiing Fish And Cat with Fish’ (2018)

VI. ‘Beer Drinking Beer And Smiling Fish’ (2018)

VIII. Annoyed Architecture #5’(2018)

-----------------------------------------------------------------


* Dit is de zaaltekst bij de tentoonstelling (9. 11. tot 14. 12. 2019) van het werk bij Koen Taselaar bij Galerie Block C te Groningen.

EEN ’NIEUW MATERIALISME’ IN DE KUNST

*

Niemand had kunnen voorspellen dat er in de 21ste eeuw tentoonstellingen zouden komen met titels als ‘Virtuoos’ en ‘Sprezzatura’. Toch gebeurde dit onlangs in het Frans Hals Museum en het Drents Museum. De eerste toont 19de- en 20ste-eeuwse Nederlandse schilderkunst en de tweede 19de-eeuwse Italiaanse schilderkunst, waar ‘de overtuigingskracht vanaf spat’. Virtuositeit en sprezzatura duiden beide op uitzonderlijke technische vaardigheden die zulke knappe kunstwerken opleveren dat je mond ervan openzakt. Dit doet ouderwets aan en in het Frans Hals Museum vraagt men zich ook af ‘of virtuositeit in de hedendaagse kunst nog wel leeft?’

Zulke tentoonstellingen zouden echter niet gemaakt worden als er tegenwoordig geen belangstelling bestond voor materialen, technieken en kunstwerken als dingen. En dit is bijzonder, omdat vanaf de jaren zestig precies het tegenovergestelde in de beeldende kunst gebeurde. Kunst werd begripsmatig en kunstenaars gaven nauwelijks om materialen en technieken. Binnen de conceptuele kunst hoefde een kunstwerk niet eens meer gematerialiseerd te worden, een taaluiting was voldoende.

Een nieuw materialisme zou dan ook opgevat kunnen worden als een ouderwetse reactie op de politiek/sociaal geëngageerde kunst die steeds verder van ‘kunst’ afdrijft. Is dit het geval, dan zouden conservatieve en geëngageerde kunstenaars op dezelfde wijze tegenover elkaar komen te staan, als rechtse linkse populisten in de politiek.

Zo’n idee is niet vreemd. Vanaf de 19de eeuw waren er botsingen tussen klassieke en romantische kunst, figuratieve en abstracte kunst. De ‘vooruitstrevenden’ claimden steeds de overwinning, waarna zij de ‘conservatieven’ naar het kerkhof verwezen. Toen de schilderkunst werd doodverklaard, bleven kunstenaars echter doorschilderen en de schilderkunst verder ontwikkelen.

Aan het einde van de 20ste eeuw bevrijdde het postmodernisme de beeldende kunst van alle voorgaande beperkingen en de botsingen leken voorbij. Met behulp van het relativerende ‘anything goes’ kwamen alle soorten kunst, cultuur, wetenschap en filosofie ter beschikking van kunstenaars. Maar deze ongekende vrijheid werd op den duur enigszins ingeperkt door een theoretische wending. Conceptuele kunst gold al als een intellectuele bezigheid en bij de gelijkschakeling van al het hoger onderwijs in Europa voltrok zich een toenemende theoretisering van het kunstonderwijs die een intellectualisme in de kunst versterkte.

Na de aanval op de Twin Towers in 2001 bereikte het postmoderne denken echter haar grenzen en de relativering maakte plaats voor nieuwe ideologieën. Kunst en kunstonderwijs kwamen in aanraking met de politiek en ethisch gerichte ‘cultural studies’ die tot op heden de toon aangeven binnen de geëngageerde kunst.

Er zullen kunstenaars en instellingen zijn die het materialisme als de terugkeer naar ouderwets vakmanschap verwelkomen. Maar een nieuw materialisme zou ook het herstellen van een ‘dwaling’ kunnen betekenen, zoals dat in de sociale theorie gebeurt. Al in 2002 schreef de filosoof Dick Pels met enkele collega’s het artikel ‘The status of the object’. Hierin kondigden zij de terugkomst van de dingen aan, nadat de poststructuralistische filosofie, door haar concentratie op taal en tekst, alle ‘vastigheid’ had opgelost. Nu kunnen dingen met nieuwe ogen bekeken worden. Ze zijn niet ‘stom’, zoals eerder gedacht, maar ‘praten’ terug, maken deel uit van ons lichaam en houden onze werkelijkheid bij elkaar. Doordat de westerse cultuur al geruime tijd een voorkeur heeft voor bricolage en simulaties, is de traditionele hiërarchie tussen dingen en niet-dingen al afgezwakt. Daarom is het nu tijd om ons op het ‘leven van de dingen zelf’ te richten. Om te ‘leven’ hebben dingen echter een kader van verhalen nodig en mensen die voor hen spreken, terwijl menselijke relaties/praktijken dingen nodig hebben om in tijd en ruimte te overleven.

Een nieuwe, materialistische kunst kan zich met dergelijke ideeën verbinden. Zij zal zoiets wel moeten doen, want het vroegere vakmanschap is onbereikbaar. Voor de 19de eeuw moest kunst religieuze/mythologische verhalen vertellen en de natuur afbeelden; haar technieken waren erop gericht om dat overtuigend te doen. Een nieuw materialisme zou echter de moderne en de postmoderne kunst als basis hebben. Hieruit vertrekkend kan het met behulp van technische experimenten en nieuwe theorieën uitvinden hoe eigentijdse, visueel/tactiele kunstwerken gemaakt moeten worden, waarmee wij weer in ‘gesprek’ kunnen komen. Quasi-Rembrandts en quasi-sociale acties in de kunst zijn alleen maar gênant. Een nieuw materialisme – dat elke inhoud kan hebben – zou erin kunnen slagen om wel tot een goede post-postmoderne kunst te komen. Maar misschien bestaat deze kunst al en moeten we er alleen maar onze ogen voor openen.

KATALIN HERZOG

* Johannes Moreelse, Democritus ± 1630. Democritus, hier afgebeeld als de 'lachende filosoof', behoort tot de Presocraten (5de eeuw v. Chr.) en is de grondlegger van het materialisme in de filosofie.

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr. 6, nov./dec. p. 19.

DE SANDWICH-THEORIE

Misschien wist u het nog niet, maar van kunstacademies komen tegenwoordig geheel nieuwe kunstenaars. Sommigen worden er namelijk opgeleid om ‘nieuwe rollen binnen een sociale, politieke, educatieve of interculturele context’ te vervullen. Daarom doet bijvoorbeeld Anke Coumans, lector aan de Hanzehogeschool te Groningen, onderzoek naar ‘de toegevoegde waarde’ van kunstenaars voor deze rollen, wat nodig is vanwege de ‘maatschappelijke urgentie’ om problemen als ‘klimaatverandering en migratiestromen’ het hoofd te bieden.

Kondigt Coumans – en ook anderen (Boekmancahier 118) – het verdwijnen van bekende vormen van kunst en kunstenaarschap aan? Het lijkt raar om het over de ‘toegevoegde waarde’ van kunstenaars te hebben, alsof zij binnen de academie geproduceerde ‘goederen’ zijn ten behoeve van de maatschappij. Al enige tijd bestaat er echter een nieuw verhaal over kunst en kunstenaarschap.

Vanaf het begin van de 21ste eeuw wordt binnen de kunstwereld over een ‘paradigma-wisseling’ in de kunst gesproken. Een paradigma omvat geldige opvattingen en methoden die het wetenschappelijk onderzoek naar betrouwbare kennis leiden. Als een paradigma zijn verklarinsgskracht verliest, neemt een nieuwe zijn plaats in. Het paradigmaverhaal voor de kunst gaat, sterk vereenvoudigd, als volgt: In de 20ste eeuw werd nog het romantische paradigma van de geniale kunstenaar aangehangen. Dat gaat om een bijzonder individu dat een geheel nieuwe kunst voortbrengt, vrij van tradities. Maar aan het einde van de eeuw kwam er filosofische kritiek op de bevoorrechte positie van de ‘bijzondere maker’, terwijl door het postmodernisme ‘makers’ toegang kregen tot de hele wereldcultuur. Nu alles mogelijk was, verdwenen de criteria voor goede kunst en adequaat kunstenaarschap.

In deze verwarrende situatie leek een nieuwe benadering van cultuur uitkomst te bieden. Aan het einde van de 20ste eeuw kwam het hoge cultuurbegrip, waartoe de kunst behoorde, onder vuur te liggen. Theoretici wilden ook populaire uitingen tot de ‘cultuur’ rekenen. Hieruit ontwikkelden zich de ‘cultural studies’, een verzameling van wetenschappen die de samenhang van betekenisvorming en machtsuitoefening onderzoekt. Binnen deze politiek en ethisch georiënteerde richtingen worden onder andere strategieën van onderdrukking bestudeerd, waardoor er veel aandacht is voor feministische, gender- en postkoloniale theorieën.

De academische theorieën bereikten ook het kunstdiscours. Kunst werd als een vorm van betekenis-/kennisproductie gezien. En dit wordt nu niet alleen door academici onderzocht, maar vooral door de producenten zelf die ‘artistiek onderzoek’ doen naar hun eigen werk. Het nieuwe paradigma werd uit de volgende aannamen geconstrueerd: kunstenaars zijn gewone cultuurmakers; er zijn geen vaste criteria voor goede kunst en adequaat kunstenaarschap; kunst is een vorm van kennisproductie. Hieruit volgt dat de van haar geschiedenis losgemaakte kunst, met de inbreng van de theorie, een nieuwe rol binnen de maatschappij kan gaan vervullen.

In de kunsttheorie en het kunstonderwijs wordt dit verhaal nu gebruikt, maar klopt het wel helemaal? De kunsthistoricus en -theoreticus Camiel van Winkel beweert dat de paradigma-wisselingen in de kunst een soort wensdenken zijn. Paradigma’s in de kunst lijken meer op profetieën die men waar wil hebben dan op echt nieuwe richtingen. Binnen de wetenschappen vernietigen latere paradigma’s de eerdere, maar in de kunst vormen opvattingen en verhalen een soort sandwich, met opeengestapelde lagen. In zijn artikel ‘The sandwich will not go away, Or Why Paradigm Shifts Are Wishful Thinking’ (Open, 2013) schrijft Van Winkel dat geen van de lagen ooit verdwijnt. De sandwich wordt alleen dikker, waarbij de lagen op elkaar reageren. De romantische laag van de sandwich is het oudst en het moeilijkst ‘verteerbaar’. Het is een spook dat maar niet wil verdwijnen. De volgende, poststructuralistische of postmoderne laag bekritiseert het bijzondere individu, maar al zegt Van Winkel dit niet, zij zorgt ook voor nieuwe mogelijkheden in de kunst. Hoewel hij de derde, maatschappelijke laag niet afschrijft, ontwaart Van Winkel er ook de invloed van linkse en rechtse populisten in. Zij willen respectievelijk ‘politiek activisme en sociale interactie’ in de kunst en nuttigheid van kunst en kunstenaar. Beide streven dus naar een directe relevantie van kunst voor de maatschappij.

Theoretisch gezien, sluit Van Winkel aan bij de bedenker van de paradigma-theorie, Thomas Kuhn, die beweerde dat kunst geen echte paradigma’s kent. Het werk van Rembrandt zal bijvoorbeeld altijd relevant blijven voor kunstenaars, terwijl in een platte aarde slechts gekkies geloven. Toch vrees ik voor het ‘maatschappelijke paradigma’ dat mede door de tegenwoordige wereldproblemen een self-fulfilling prophecy kan worden. Te hopen is dat kunstenaars spoedig hun veerkracht hervinden om, onafhankelijk van ideologen, een voor hen goed smakende laag aan de kunst-sandwich toe te voegen.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant 23ste Jg. nr. 5, sept./okt. 2019, p. 7.

DE CREATUREN VAN JOHAN RUMPT

 I.

Inspiratie kan op de meest onverwachte momenten toeslaan. Dit overkwam ook Johan Rumpt toen hij in 2017 materialen ging halen bij een aannemer. In diens werkplaats bevond zich hoog tegen het plafond een volière met duiven, maar dan wel hele nette duiven. Door hun uitwerpselen, vanaf de stok in hun kooi, steeds op dezelfde plaats te deponeren, hadden ze een fraai gestructureerd bouwwerkje tot stand gebracht dat tot aan de stok reikte. 1)

II.

Het merkwaardige torentje van duivenpoep inspireerde de kunstenaar tot een project, waarin hij reeds bestaande interesses in nieuwe vormen kon uitwerken. Als beeldhouwer die geen materiaal wegneemt, maar toevoegt of transformeert, was hij al langer geboeid door amorfe, vaak vloeibare substanties die na hantering of bewerking vaste vormen kunnen aannemen. 2) Bij het zien van wat de duiven ‘gemaakt’ hadden, kwam hij op het idee om het biologische proces van eten, verteren en uitscheiden naar een sculpturale werkwijze om te zetten. Maar hoe moest dit worden gerealiseerd en wat zou het voortbrengen?

Johan Rumpt besloot om eerst een machine te bouwen die het biologische proces kon nabootsen. Machines als onderdelen van acties of als zelfstandige kunstwerken, samengesteld uit bestaande onderdelen, komen wel vaker voor in zijn oeuvre. Zo bouwde hij in 2002 de ‘Sunstar’ die overtollig huisraad kan wegschieten en in hetzelfde jaar ook twee ’Eenvoudig op aardglasleiding aan te sluiten bommen’ die in principe zouden kunnen werken. 3) Deze machines dienen ter destructie, respectievelijk van dingen en eventueel van mensen, terwijl hij de ‘Plastic Poeper’, zoals hij de nieuwe machine noemde, juist voor productie wilde inzetten. Het ging hem echter niet om een efficiënt, industrieel apparaat dat en masse nuttige zaken zou produceren, maar om een anti-machine, een montage die behulpzaam kon zijn bij het maken van andere kunstwerken. 4)  

De ‘Plastic Poeper’, eigenlijk een kunstmatige duif, stelde Johan Rumpt onder andere samen uit verwarmingsbuizen, een garagetakel, delen van een fiets en van een boiler die als het ware het skelet van het apparaat vormen. Een motor zorgt voor beweging, een föhn en een ventilator voor respectievelijk verwarming en koeling, terwijl een thermostaat de machine tegen oververhitting beschermt. Het proces begint als de machine met polyetheen korrels ‘gevoerd’ wordt. Dan volgt het verwarmen en smelten, dus het ‘verwerken’ van het materiaal, waarna de traag vloeiende, opake plastic via een spuitmond ‘uitgescheiden’ kan worden. Deze ‘biologische machine’ werkt in technisch opzicht als een primitieve, met de hand aangestuurde 3d printer die plastic als grondstof gebruikt om vormen te maken.

Het verwerken van plastic was hier niet zomaar een ideetje. In vloeibare vorm heeft het een overeenkomst met de duivenpoep, waarmee dit project begon en plastic speelt al lang een belangrijke rol in het werk van Johan Rumpt, omdat hij vaak plastic voorwerpen gebruikt die we tot voor kort achteloos weggooiden. Om met plastic te kunnen werken, heeft hij dan ook nieuwe technieken ontwikkeld die niet eerder in de beeldhouwkunst gebruikt werden. 5)

Op dit moment zorgt de gigantische hoeveelheid plastic, wereldwijd voor een naderende ecologische ramp en heeft het materiaal een soortgelijk imago als poep, namelijk besmettelijk afval. Maar Johan Rumpt ziet plastic anders. Voor hem is het een wonderlijk en veelzijdig materiaal dat door zijn amorfe kwaliteiten iedere vorm kan aannemen en ons in vele gebieden van de cultuur goede diensten bewijst. 6) De gebruiksmogelijkheden ervan hebben we erkend, maar de gevolgen van onze achteloze en excessieve omgang met plastic zijn we pas gaan beseffen, toen dit bijna onvergankelijke materiaal ons dreigde te verstikken. Nu willen we van alle plastic af, terwijl dit materiaal bij voorbaat geschikt is voor duurzame producten. Bovendien zouden we ook de poëtische en esthetische kwaliteiten van plastic kunnen waarderen, waarvoor we tot nu toe nauwelijks aandacht hadden.

Wat dit laatste betreft, neemt de kunstenaar een voorschot op de toekomst en past plastic toe in kunstwerken, die immers geen praktische, alleen artistieke functies hebben. 7) Dit deed Johan Rumpt al door kant en klare plastic voorwerpen tot nieuwe vormen te transformeren en nu staat de ‘Plastic Poeper’ hem ter beschikking om er beelden mee te maken, waarin de grondstof polyetheen puur verwerkt is. Met deze machine had hij van alles kunnen maken, maar hij koos voor mens-beelden om ons de bijzondere kwaliteiten van plastic juist aan vormen te laten ervaren die aan ons eigen lichaam verwant zijn.

De mens-beelden zijn recente verschijningsvormen van het belangrijkste thema van de kunstenaar, namelijk de ‘isomorfie van mensen en dingen’. Mensachtigheid van dingen en dingachtigheid van mensen staan centraal in zijn oeuvre. Eerder was dit in beelden te zien die zowel aan lichaamsdelen als aan werktuigen of gebruiksvoorwerpen deden denken. 8) Langzamerhand echter ging de mensachtigheid de boventoon te voeren en in 2015 begon hij met het maken van levensgrote, geabstraheerde mens-beelden. Toch verdween ook de dingachtigheid niet, omdat deze werken opgebouwd waren uit aan elkaar bevestigde en met plasticfolie omwikkelde gebruiksvoorwerpen die met behulp van gipsverband en epoxy van een huid werden voorzien. De in de beelden opgenomen dingen waren nu wel bedekt, maar bleven als skeletdelen onder de huid zichtbaar, wat deze ‘mensen’ een ietwat schonkig uiterlijk gaf. 9)

III.

In 2018 was de ‘Plastic Poeper’ gereed en kon de kunstenaar een werkwijze ontwikkelen voor het maken van nieuwe mens-beelden. Dit gaat als volgt: op een langwerpige tafel legt hij een etalagepop neer die als grondvorm dient. Dan start hij de machine, wacht tot het polyetheen op temperatuur is en spuit vervolgens slierten plastic kriskras over de etalagepop heen. Als de vorm gestold is, snijdt hij hem open, haalt de voor- en de achterkant los van de paspop en stelt met die twee delen een nieuwe ‘mens’ samen. 10) De met vrij dikke slierten beschreven mensvormen hebben niet de massa van de eerdere mens-beelden, maar zijn wel meer organisch van vorm. Hun innerlijk is leeg, hun huid heeft echter een duidelijk patroon, waardoor ze volume aanduiden. Een variatie op de spuittechniek zien we bij de beelden die de kunstenaar de titel ‘Ligament’ toekende. Klodders plastic verbond hij met dikkere en dunnere lijnen die met elkaar contrasteren en waartussen zich grote gaten bevinden. De klodders gaan als skeletdelen en organen werken die zich niet in het beeld, maar aan het oppervlak ervan bevinden, waar ze met stroken van bindweefsel (ligament) verbonden zijn. Doordat deze beelden doorzichtiger zijn dan de vorige, gaan hun voor- en achterkant visueel door elkaar lopen, waardoor ze toch een binnenkant lijken te hebben.

IV.

De mensvormen zijn herkenbaar, maar ze zijn geen afbeeldingen van mensen. De beelden uit de eerste serie, die zelfstandig kunnen staan, doen vanwege hun etherisch voorkomen aan spoken denken. Andere, uit de serie ‘Ligament’, lijken op anatomische preparaten, omdat ze aan standaarden hangen. En hoewel al deze ‘mensen’ geen massa bezitten, hebben ze toch iets weg van beschadigde, klassieke beelden die zonder armen en hoofd nog keurig in de contrapost staan. 11) Maar deze werkingen vervagen enigszins als meerdere beelden bij elkaar worden gezet. Dan komen ze dichter bij echte mensen, omdat ze in bepaalde constellaties, zoals het groepje dat de titel ‘Familie’ draagt, sociale verbanden suggereren. 12)

V.

Hoe interessant de beelden uit 2018 ook zijn, ze zijn nog wat statisch vanwege hun afhankelijkheid van de etalagepoppen. Om vrijer te kunnen werken, paste Johan Rumpt in 2019 zijn methode aan. In plaats van gehele mensvormen, maakte hij nu met behulp van de etalagepoppen, delen van lichamen die hij van de ondergrond loshaalde en met polyetheen draden weer aan elkaar bevestigde. Omdat de kunstenaar zo meer aandacht kon schenken aan de aparte onderdelen en de verbindende draden speels hanteerde, werd het patroon van de plastic lijnen sierlijker en doen de beelden aan driedimensionale tekeningen denken. Bijzonder is dat deze torsoachtige beelden,'Corpus 1' en 'Corpus 2', meer mensen lijken te zijn dan de eerdere ten voeten uit. Deze werking ontstaat, doordat beschouwers extra moeite moeten doen om ze tot volledige gestalten aan te vullen.

VI.

Werkend aan zijn mens-beelden voelde de kunstenaar zich soms een soort Frankenstein, de protagonist van de roman van Mary Shelley (1818). 13) Het verhaal gaat over de wetenschapper Frankenstein die een methode uitvond om levenloze materie tot leven te wekken. Hiermee wilde hij voor zichzelf een metgezel creëren, uit delen van overledenen. Het samengestelde wezen kwam tot leven, maar bleek niet gezellig te zijn. Frankenstein vluchtte voor zijn creatuur, maar die bleef hem achtervolgen en vermoordde alle mensen om zijn schepper heen.

Dit 19de eeuwse griezelverhaal spreekt tot onze verbeelding, omdat het aan de schepping van mensen raakt die, religieus en mythologisch, strikt aan God of de goden was voorbehouden. Mensen die toch zoiets probeerden, hadden of een pakt met de duivel gesloten of waren verdwaalde wetenschappers, zoals Frankenstein, die voor hun daden moesten boeten. Kunstenaars wordt het scheppen echter minder kwalijk genomen, deels omdat hun creaturen fictief zijn en deels omdat de Schepper zelf vaak als ambachtsman/kunstenaar werd voorgesteld. 14) Hoewel de christelijke God meer een tovenaar is die uit het niets schept, werd hij vaak als de bouwmeester van de wereld gezien. Maar het is de Griekse Demiurg, zoals Plato hem beschreef, die het dichtst bij de ambachtsman/kunstenaar komt (± 360 v. Chr.). 15) De Demiurg begint bij de ongeordende chaos – reeds bestaande materie – die hij vervolgens ordent. De geordende elementen water, aarde, lucht en vuur meet hij in een vat af, waarna hij ze vermengt. Met gebruikmaking van wiskundige en kinetische principes en naar voorbeeld van de eeuwige Ideeën schept hij hieruit de kosmos en de wereldziel. Deze verbindt hij met elkaar, waarna ze kunnen bewegen. De overgebleven materie roert hij in het vat door elkaar en naar voorbeeld van de Ideeën schept hij daaruit, als uit een pan soep, de zielen van alle levende wezens op: die van de goden, van de dieren en van de mensen. Dan worden de zielen over de aarde en de maan uitgezaaid, waarna ze lichamen aannemen die ze moeten besturen.

Dergelijke ideeën over het scheppen hadden vanaf de renaissance hun invloed op kunstenaars. Enkelen van hen werden vanwege hun uitzonderlijke talenten zelfs goddelijk genoemd, ofschoon dit ook als blasfemie opgevat kon worden. 16) En zulke ideeën klinken nog vagelijk na in de oren van hedendaagse kunstenaars, zoals Johan Rumpt. Bij hem hoeven we echter niet voor blasfemie te vrezen; zijn denken is volledig seculier. Toch verwondert hij zich erover dat een kunstenaar zoals hij, die zich tussen beeldhouwer, bouwer en ingenieur in bevindt en een zelf ontwikkelde ambachtelijkheid hanteert, zo dichtbij de ‘archetypische’ scheppers komt. 17) 

VII.

Al wordt hij geïnspireerd door duivenpoep in plaats van eeuwige Ideeën en maakt hij gebruik van banale, industriële overblijfselen en synthetische materialen, blijken zijn werkwijze en zijn moderne creaturen toch mythische sporen te bevatten, die al eeuwenlang in de westerse cultuur en kunst circuleren. Maar Johan Rumpt neemt dergelijke cadeaus met dankbaarheid aan, omdat hij weet dat de vormen die hij gebruikt en de processen die hij zelf heeft ‘uitgevonden’, op bestaande culturele mogelijkheden berusten. Bovendien schuwt hij in zijn meerduidige werk ook een zekere herkenbaarheid niet, opdat beschouwers dichter bij zijn beelden kunnen komen.

KATALIN HERZOG
Juni 2019.

NOTEN

1. Johan Rumpt haalde het torentje van uitwerpselen uit de volière, fixeerde het geheel en toonde het naast zijn beelden op de expositie Materia in Galerie Badweg 3 te Bolsward (2017).

2. Amorfe substanties kunnen via bevriezen, smelten, verstenen, persen of adhesie zowel door de natuur als door mensen getransformeerd worden, waarbij ze allerlei vormen kunnen aannemen. Plastic is een door mensen gefabriceerd, synthetisch materiaal dat op dezelfde wijze verwerkt kan worden als bijvoorbeeld zand bij het maken van glas. Maar plastic is veelzijdiger dan glas. Het bestaat in vaste en in elastische vormen, waardoor het minder breekbaar is en bredere praktische toepassingen kent.

3. Met de ‘Sunstar’ heeft de kunstenaar daadwerkelijk overtollig huisraad wegschoten. Dit gebeurde op de beeldmanifestatie Esthetisch verzet bij de borg Rusthoven te Wirdum (2003). De ‘Bommen’ werden in de Groningse Ebbingestraat in een afgesloten, glazen vitrine gepresenteerd (2002). Ze zouden pas gaan werken als ze op de gasleiding van bijvoorbeeld een fornuis werden aangesloten. Alleen voor ‘artistieke doeleinden’ konden ze via het internet besteld worden. De werking van beide apparaten komt neer op het vernietigen van vormen. Dan blijven er slechts kleine partikels over die samen amorfe substanties kunnen opleveren. Dat de ‘Bommen’ zouden kunnen werken, was een gedachtenexperiment, geïnspireerd door de verschrikkelijke gevolgen van terroristische aanslagen.

4. Een bekende anti-machine is ‘La mariée mise à nu par ses célibataires même’ (1915-1923) van Marcel Duchamp (1887-1968). Dit is een metaforische en tweedimensionale liefdesmachine die organische voortplanting met industriële productie verbindt. Ook Jean Tinguely (1925-1991) maakte anti-machines. Door elektriciteit of wind aangedreven functioneerden ze als metaforische voorstellingen van de belangrijkste kenmerken van het leven, namelijk beweging en verandering. Maar Tinguely maakte ook machines die zichzelf vernietigden, wat op de gevaren van mechanisering en industrialisatie kan wijzen. De machines van Johan Rumpt die destructie en productie thematiseren, sluiten aan bij de hiervoor genoemde anti-machines.

5. Op kunstacademies wordt er geen onderwijs gegeven in het ‘beeldhouwen’ met plastic. Een kunstenaar die met dit materiaal werkt, moet zijn technieken zelf uitvinden. Johan Rumpt bewerkt plastic door: lassen, verhitten, vervormen, smelten, opblazen en vacuumtrekken.

6. Plastic kent tegenwoordig zovele toepassingen dat vervanging ervan ons voor zowel nieuwe problemen als mogelijkheden stelt. Voor verpakkingen van levensmiddelen wordt al bioplastic gebruikt, maar er zullen ook huidige toepassingen van plastic zijn die moeilijk zo niet onmogelijk door andere materialen overgenomen kunnen worden. Indien plastic echter voor duurzame producten wordt ingezet, hoeft het geen probleem voor het milieu te zijn, als het goed gerecycled wordt en zolang de grondstof ervoor (aardolie) beschikbaar is. De bijzondere eigenschappen van plastic worden beschreven door Roland Barthes in het hoofdstuk ‘Plastic’, in: Mythologies, Hill and Wang, New York 1972 (oorspronkelijke Franse uitgave 1957).

7. Een andere Nederlandse kunstenaar die de esthetische kwaliteiten van kunststof gebruikt, is Folkert de Jong (1972- ). Hij past styrofoam en polyurethaanschuim (bouwmaterialen) toe bij het maken van zijn beelden en installaties.

8. Johan Rumpt is geïnteresseerd in het animisme, waarbij levenloze dingen als bezield worden voorgesteld. Dit gebeurt in sommige culturen in Azië, Afrika, Noord- en Zuid-Amerika, terwijl in westerse culturen menselijke eigenschappen aan dingen worden toegekend. Tegelijkertijd ziet Johan Rumpt lichaam en skelet van vooral mensen als dingen. Het lichaam stelt hij gelijk aan een container en het skelet vat hij op als een apparaat, waardoor het lichaam zowel zijn stand behoudt als kan bewegen. Een bijzondere uitwerking van de mensachtigheid van dingen en de dingachtigheid van mensen is te zien in zijn ‘Handstukken’ (2014). Als basis voor deze beeldjes gebruikte de kunstenaar plastic doppen van flessen, handvatten van gereedschappen en dierenbotten. Deze paste hij in elkaar, omwikkelde ze met plasticfolie en goot de zo verkregen vorm af in massief aluminium. De ‘Handstukken’ doen zowel aan gereedschappen als aan protheses denken, omdat ze goed in de hand passen en zich naar de menselijke anatomie zouden kunnen voegen. Zie: Katalin Herzog, ‘De magie van het maken’, https://kunstzaken.blogspot.com/2014/11/de-magie-van-het-maken_58.html

9. De kunstenaar gebruikt vaak bestaande voorwerpen voor zijn beelden. Bij de serie beelden ‘Inverted Selections’ (2005) paste hij brandstoftanks van auto’s zodanig aan dat zij op torso’s of organen van levende wezens leken. Containers voor vloeistoffen werden hier metaforisch verbonden met delen van het lichaam die eveneens als containers functioneren. Zie: Katalin Herzog, ‘De nieuwe dingen van Johan Rumpt’, https://kunstzaken.blogspot.com/2010/07/de-nieuwe-dingen-van-johan-rumpt.html

10. Tijdens het werkproces bevindt de paspop zich op een soort operatietafel. Bovendien doet het bedienen van de ‘Plastic Poeper’, het opensnijden van de gestolde vorm en het weer ‘repareren’ van de mensvorm door delen aan elkaar te lassen, aan chirurgie denken. De associatie met Frankenstein is dan niet ver weg. Een film over de werking van de ‘Plastic Poeper’ is te zien op de website van Johan Rumpt: http://johanrumpt.nl/plastic-poeper.html

11. Klassieke beelden stonden in een houding die contrapost wordt genoemd. Een menselijk figuur staat dan op één been en leunt op de andere. De heup aan de kant van het standbeen gaat omhoog, terwijl de heup aan de andere kant naar beneden gaat. De schouders nemen een tegenovergestelde richting aan. Bij de eerste mens-beelden, die met behulp van de ‘Plastic Poeper’ zijn gemaakt, is deze houding te danken aan de contrapost, waarmee ook etalagepoppen nog ‘uitgerust’ zijn.

12. Met de beelden die zelfstandig staan, kunnen verschillende sociale situaties verbeeld worden, zoals paarvorming, samenscholing, vijandigheid van groepen, uitstoting van een individu, enz.

13. Mary Shelley bezocht in 1816 met enkele vrienden Lord Byron in Zwitserland. Byron daagde zijn bezoek uit om naar aanleiding van Duitse spookverhalen zelf een soortgelijk verhaal te schrijven. Na het bezoek begon de schrijfster aan haar roman: Frankenstein: or, The Modern Prometheus, Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, Londen 1818.

14. In vele scheppingsverhalen wordt de schepper voorgesteld als bouwer, maar ook als pottenbakker. Zijn schepselen kneedt hij uit klei of hij vormt ze als een pot op een draaischijf. Johan Rumpts idee van het lichaam als een container sluit hierbij aan. De werkzaamheid van de Demiurg, het doseren en roeren van de substanties in een vat en het daarna uit deze ‘soep’ opscheppen van de zielen spreekt de kunstenaar bijzonder aan, vanwege zijn interesse voor containers en het mengen/transformeren van amorfe substanties.

15. De Demiurg stamt uit de dialoog Timaeus, waarin Plato ( ± 427 - 347 v. Chr.) zijn kosmologie uiteenzet. Hij is een ‘scheppende geest’, maar schept niet uit het niets, zoals de Bijbelse God en is ook niet almachtig. De materie waaruit hij schept, is reeds ongeordend aanwezig en biedt hem ook tegenstand. Het scheppen van de wereldziel die alles in de kosmos bezielt, duidt erop dat de Grieken in hun mythologie zowel het vroegere animisme als de latere Olympische goden opnamen. Zie: F. MacDonald Conford (vertaling en commentaar), Plato’s Cosmology, The Timaeus of Plato, Hackett Publishing Company, Indianapolis, Cambridge 1935.

16. In de renaissance werd bijvoorbeeld aan de naam van Michelangelo il divino (de goddelijke) toegevoegd. Dit epitheton betekende echter niet dat hij als een god werd gezien, maar dat hij wat kwaliteiten betreft, boven alle andere kunstenaars in zijn tijd uitsteeg. Kunstenaars in de renaissance vergeleken zichzelf en hun werkzaamheden soms met God, maar dit werd overdrachtelijk bedoeld, anders zouden zij van godslastering beschuldigd worden.

17. Omdat binnen de twintigste eeuwse avant-garde de westerse tradities verlaten moesten worden en vernieuwing de belangrijkste taak van kunstenaars was, lijkt het nu merkwaardig dat oude, mythologische en historische ideeën nog steeds in het bestaan en in de werken van kunstenaars opduiken. Na de doorbraak van het postmodernisme in de jaren tachtig, waren kunstenaars weer vrij om allerlei tradities in hun werk te gebruiken en lijkt de aanwezigheid van oude ideeën begrijpelijker, maar het gaat hier niet om het bewust toepassen van tradities. De kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1926) stelde, aan het begin van de twintigste eeuw tegenover de onophoudelijke vooruitgang van de Verlichting een andere visie op de geschiedenis. De historie zag hij als een opkomst en ondergang van ideeën over de werkelijkheid. Sommige ideeën zijn een tijdlang prominent, waarna ze plaats maken voor nieuwe. Ze kunnen helemaal verdwijnen of ze lijken verdwenen te zijn, maar blijven in het ‘collectief onbewuste’, dat Warburg veronderstelde, latent aanwezig. Deze ideeën kunnen, volgens Warburg, weer opduiken als de cultuur, en de individuen daarin, er behoefte aan hebben. Zie: Katalin Herzog, ‘Bewaarder van het geheugenpaleis’, https://kunstzaken.blogspot.com/2017/10/bewaarder-van-het-geheugenpaleis.html

LIJST VAN AFBEELDINGEN:

I. 'Plastic Poeper' 2018.

II. Duiventoren, 2017.

III.'Analogon 2', 2016.

IV. 'Familie', 2018.

V. 'Ligament 2', 2018.

VI. 'Corpus 2', 2019

VII. 'Corpus 1', 2019.
.................................

Dit artikel is geschreven voor de website van Johan Rumpt: http://johanrumpt.nl

MAG DE BEELDENDE KUNST WEER MOOI ZIJN?

*





Zoekend op de televisie naar iets anders dan Brexit, viel ik midden in een film over het werk van Andy Goldsworthy. Het was Leaning into the wind, geregisseerd door Thomas Riedelsheimer (2018). Ik zag uit de rots gehouwen ‘sarcofagen’ die volliepen met water en gordijnen van plantenstengels die aan bomen hingen. Alles met veel aandacht gemaakt door Goldsworthy die door het landschap dwaalt, gekleurde bladeren op donkere takken kleeft, horizontaal over een rij struiken klimt of liggend op de grond regendruppels tegenhoudt, om een droge mensenschaduw achter te laten.

Het werk kende ik niet, maar ik vond het meteen boeiend en bekeek ook de eerdere film Rivers and Tides (2001). Daarna zocht ik naar informatie over de kunstenaar en kwam een recensie tegen van Alix de Massiac in Metropolis M (2018). Wat een zuur stuk was dat!

De jonge curator doet haar best om het werk van Goldsworthy te kleineren. Eerst subtiel, dan agressief keert zij zich tegen hem en beweert dat zijn oeuvre ‘één groot wandelend cliché́ is: over tot rust komen in een chaotische tijd, over vergankelijkheid in een wereld die per definitie veranderlijk is’. Maar het werk van Goldsworthy biedt geen aanleiding voor zulke interpretaties. Zou De Massiac dit geen echte kunst vinden, omdat het mooi is? Mooie kunst is, in sommige segmenten van de kunstwereld, per definitie oppervlakkig, een soort vermaak à la Frans Bauer. Hoe is deze dwaling ontstaan en waarom wordt het in stand gehouden?

Schoonheid achtte men vanaf de renaissance tot halverwege de 19de eeuw het belangrijkste kenmerk van kunst. Men streefde naar de symmetrie en harmonie van de klassieken. Dat ging goed, zolang de kunst zich bleef ontwikkelen. Toen echter in de 19de eeuw de klassieke regels op de academies en bij salonschilders bevroren raakten, ‘moesten’ jonge kunstenaars ervan af. Zij wilden kunst maken die bij hun werkelijkheid paste. In die strijd tegen het academisme en de burgermaatschappij leek de schoonheid te sneuvelen, omdat zij slechts als een uiterlijk kenmerk van kunst werd gezien.

Avant-garde kunstenaars wilden formeel verder en inhoudelijk dieper gaan, waarbij schoonheid geen doel meer kon zijn. Eigenlijk begrepen zij niet helemaal hoe schoonheid vroeger in de kunst functioneerde. Het schone was niet het doel, maar een middel om religieuze, mythologische en historische onderwerpen te idealiseren. De idealisering vormde een systeem van verheffing dat kunstwerken geheel doordesemde. Je zou kunnen zeggen dat de avant-garde niet tegen schoonheid op zich, maar tegen idealisering streed. Die voelde leugenachtig binnen de 20ste-eeuwse geseculariseerde en geïndustrialiseerde werkelijkheid.

De schoonheid nam echter wraak door van uiterlijk te veranderen. Tijdelijk verborg zij haar klassiek gewaad en oriënteerde zich op Japan en Afrika, hetgeen bij de vroege avant-garde goed te zien is. Vervolgens introduceerde bijna elke nieuwe beweging in de 20ste-eeuwse kunst haar eigen variatie op schoonheid die nu slechts één van de middelen was om inhouden over te brengen.

Door de ‘lelijkheid’ van de wereldoorlogen, werd alle schoonheid in de kunst verdacht; men twijfelde er zelfs aan of kunst nog gemaakt kon worden. Idealiserende schoonheid vond echter een goed onderkomen bij de massamedia, de mode en de plastische chirurgie. Daar was weer sprake van verheffing, maar nu van commerciële aard. Hierop reageerde de kunst met een splitsing. Pop Art ging de esthetiek van de massamedia gebruiken en Concept Art keerde zich ervan af met behulp van ascetisme en intellectualisme. Dit begon in de jaren zestig, werd daarna verder uitgewerkt, tot het Postmodernisme inzette met een ongekende vrijheid voor kunstenaars. Vanaf de jaren tachtig konden zij elementen uit de hele wereldcultuur gebruiken, inclusief de verschillende soorten schoonheid. Voor het mooie bestond er in de kunst van de 21ste eeuw dus geen enkele belemmering meer.

Waar zo’n overvloed heerst, als in de hedendaagse kunst, gaan echter kleine groepen een deel ervan voor zichzelf claimen. De afsplitsing promoten zij dan als ‘echte kunst’, waardoor zij ‘ongelovigen’ uitsluiten en van ignorantie of slechte smaak kunnen betichten. Zoiets doet ook De Massiac in haar recensie en zij is de enige niet. Bij zo’n groep horen of willen horen, zorgt namelijk voor een speciale bril, waardoor alles vertroebelt. En toch zijn er mensen die deze bril maar al te graag willen opzetten.

KATALIN HERZOG

* Nicolas Poussin La dance de la vie humaine, ± 1634-1636.

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr. 4, juli/augustus, p. 11.

SURVIVAL

Some time ago I saw a television program in which a young presenter tried to survive for ten days in the wilderness. This was a region where it was possible to survive, but he had to build a shelter, had to make fire and find water. The first days he was very busy doing all this and he also learned to catch fish. Then he established a routine and began to be bored very much.

What do people do with their spare time in the wilderness? To the camera he said: well I could weave a mat out of grass, but for what purpose? So, the last two days he went on to be bored and was very relieved when a helicopter came to take him to the world where you can turn on the television to kill some time.

Of course, these programs are not real survivals. When you have to stay months or years in such a place, you would make a better shelter, weapons to hunt or some clothing. But if the survivor, even for ten days, was an artist, she would know what to do with her time. Artists can always occupy themselves, because they have major interests which they pursue. They always think about the projects they are engaged in and/or fantasize about new ones. They are not bothered by the fact that their products are not useful; for them their works are very useful to survive in any world.

I asked myself what I would do if I was dropped in the wilderness. Well I would try to weave that mat to sleep on or make a basket to carry my fish or find some clay to make a vessel and bake it in the fire. But I would make these things also as beautiful as I could, even when nobody could see them. Because I am more an artisan than an artist, I like useful objects as much as artworks. I feel myself very close to prehistoric people who had to make literally everything in their environment, be it for use, for play or for worshipping. They always had something to do and so do I.

KATALIN HERZOG

‘NEDERLANDSE KERNKUNSTWERKEN’

Eerst dacht ik dat het net zo’n woord was als ‘mondgezondheid’, waarmee de tandpasta-industrie zo ergerlijk adverteert. Maar ‘kernkunstwerk’ wordt wel vaker in de kunstwereld gebruikt. Het kan om werken gaan die de kern van een oeuvre vormen en nu is het een synoniem van ‘canon’, een verzameling objecten die in een cultureel gebied of in een land als waardevol gelden.

Deze begripsuitbreiding vindt plaats in het Zwolse Museum De Fundatie waar Hans den Hartog Jager de expositie Vrijheid; De vijftig Nederlandse kernkunstwerken vanaf 1968 heeft ingericht. Hem gaat het om de beste en invloedrijkste Nederlandse kunstwerken van de afgelopen vijftig jaar. Ze vormen ‘ijkpunten, zo diep in de Nederlandse geschiedenis verankerd dat iedereen ze zou moeten kennen – dat heet ook wel een kunstgeschiedenis’. Den Hartog Jager gebruikt dit woord om verschillende redenen. Een canon wordt door een collectief vastgesteld, terwijl hij alleen en op subjectieve gronden wilde kiezen. Hij dacht ook aan vroegere handboeken die de visie van één individu verwoordden, maar wel als ‘de’ kunstgeschiedenis golden. Ondanks dat er nu geen ‘kunstgeschiedenis’ meer bestaat, wilde hij toch zoiets construeren en daarvoor moest hij tot de ‘kern’ van de hedendaagse, Nederlandse kunst doordringen.

Laten we eens kijken hoe hem dit afging. Vanaf 1968 tot en met 2018 rangschikt Den Hartog Jager zijn kernwerken binnen vijf decennia. In de catalogus laat hij elk decennium voorafgaan door een ‘context’, waarna hij aan elk werk een ‘beschouwing’ wijdt. Binnen deze indeling benadrukt hij enkele data, waarmee hij historische paradigmawisselingen met kunsthistorische verbindt. 1968 was het jaar van de studentenopstanden in Parijs, het begin van de protestcultuur, maar ook de definitieve doorbraak van de Conceptuele kunst. In 1989 viel de Berlijnse muur, waardoor globalisatie mogelijk werd, maar toen werd ook de invloed van het Postmodernisme op de beeldende kunst duidelijk. Bij de aanslag op de Twin Towers in 2001 vermeldt hij dat het einde van de oude wereldorde toen begon te dagen. Nu weten we dat de westerse wereld in een enorme identiteitscrisis verkeert en dat meerdere geschiedenissen elkaar bestrijden. ‘De’ kunstgeschiedenis bestaat ook niet meer, daar alle ijkpunten, verbanden en overzichten ontbreken. In de kunst heerst er nu een historisch vacuüm, waarbinnen het project van Den Hartog Jager nieuwe ijkpunten moet bieden.

Hiervoor verzamelt hij zijn kernkunstwerken, maar heeft moeite om context en beschouwingen op elkaar af te stemmen. De eigenaardigheden van de werken winnen het in de catalogus van de context, waardoor we nauwelijks kunnen zien hoe de kunstwerken op de paradigmawisselingen reageerden. Moeilijk heeft hij het vooral met het laatste decennium, waarin hij bijvoorbeeld de geëngageerde kunst geen plaats biedt. Na 9/11 lijkt er dus niets veranderd te zijn binnen de Nederlandse kunst.

Duidelijk wordt dat Den Hartog Jager zich bij zijn keuzes niet door paradigmawisselingen, maar door vaste overtuigingen laat leiden. Zo stelt hij dat ‘we wat de kunstgeschiedenis betreft nog steeds in de romantiek leven’. ‘Elk kunstwerk representeert een oeuvre, een particulier universum’, bepaald door de kunstenaar. Ook meent hij dat artistieke vrijheid nog steeds vernieuwingen genereert. Nu zijn romantiek en avant-garde belangrijke bronnen voor de hedendaagse kunst, maar hun (ten dele tegenstrijdige) waarden zijn niet onveranderd door de tijd gekomen. Misschien denkt de schrijver aan zoiets als hij de keuze van zijn hoofdtitel motiveert: eerst duidde vrijheid op mogelijkheden om tradities te doorbreken, terwijl ‘vrijheid nu een authentieke, Nederlandse waarde is’.

Den Hartog Jager toont hier dat hij de verandering van waarden beseft, maar onderzoekt dit niet in zijn catalogus. Eigenlijk vindt hij het veranderende karakter van kunst niet belangrijk. Hij benadert kunst vanuit een conserverende houding: de kernkunstwerken zouden ‘nieuwe’ ijkpunten bieden, omdat hun basis sinds de romantiek onveranderd is gebleven! Maar die basis is internationaal; waar blijft dan het specifieke, historische karakter van de Nederlandse kernkunstwerken?

Het project van Den Hartog Jager zorgt niet voor nieuwe ijkpunten; eerder weerhoudt het ons om zowel het goede als het verontrustende in de hedendaagse kunst te ontwaren. Hiermee komt hij dicht bij het huidige conservatisme dat met een glorieus verleden voor ogen de tegenwoordige tijd negeert. Daarom is Vrijheid dan ook geen alternatieve kunstgeschiedenis, maar een persoonlijke verzameling van goede, Nederlandse kunstwerken. Voor wie niet te kritisch is, is dit misschien al genoeg.

KATALIN HERZOG

Deze column werd gepubliceerd door de KunstKrant, 23ste jg., nr. 3, mei/juni 2019, p.15

GOEDE SMAAK

*


























Over smaak wordt in Nederland nauwelijks gepraat en over ‘goede smaak’ al helemaal niet. Soms heeft men het in verband met woninginrichting of kleding over stijl, maar goede smaak behoort tot het verleden. Zo niet in Engeland. Daar bestaat nog een klassenmaatschappij, ingedeeld in working class, middle class en upper class. Elke klasse heeft een eigen smaak met als toppunt die van de aristocratie. Hierover gaat de documentaireserie All in the best possible taste van Grayson Perry (2012). De kunstenaar bezocht de huizen van verschillende klassen, sprak met hen over hun spullen, nam deel aan hun activiteiten en toonde zijn conclusies in grote wandtapijten, waarin hij zijn held, Tim Rakewell door het Engelse klassensysteem volgt. Rakewell vertegenwoordigt hier de sociale mobiliteit die voor dynamiek zorgt, maar dit systeem ook kan uitwissen.

Zover is het echter nog niet. Perry toont hoe de working class nostalgisch naar haar industrieel verleden terugverlangt en tegelijkertijd een droomwereld schept om aan haar klasse te ontsnappen. Hij laat zien hoe de middle class zich rigoureus van de working class afwendt. In de lower middle class bevinden zich de social climbers die zich angstvallig aan de smaak van hun nieuwe klasse vastklampen. Daarentegen heeft de upper middle class al genoeg ‘cultureel kapitaal’ om met verschillende smaken te experimenteren. Met vintage spullen en kunst, waarmee zij hun leven stofferen, benadrukken zij vooral hun individualiteit. Perry verwacht veel van de upper class, maar komt er snel achter dat daar van een eigen smaak geen sprake is; men zet slechts tradities voort. De shabby chic, die in Engeland als ‘goede smaak’ geldt, berust dan ook op een historische vergissing. In de 18de eeuw, de tijd van de grote landhuizen, waren de upper class spullen spiksplinternieuw, met een hoog blingbling-gehalte, zoals dat nu bij de working class te zien is.

Perry die een working class achtergrond heeft, wil ‘goede kunst voor een eenvoudig publiek’ maken, maar weet dat de working class niets met kunst doet. De kopers zijn de nieuwe rijken die oude landhuizen verwerven en met onder andere hedendaagse kunst inrichten. Op deze wijze zorgen zij voor een nieuwe, goede smaak die anderen kunnen navolgen.

Behalve in Engeland en Frankrijk, lijkt het oude klassensysteem in Europa uitgestorven. Toch is het nog ondergronds aanwezig en manifesteert het zich nu bij de hoog- en laagopgeleiden met hun verschillende smaken. Dat smaak niet iets natuurlijks is, zien we bij de socioloog Pierre Bourdieu. Eind 20ste eeuw onderzocht hij hoe smaken binnen families en opleidingen gevormd worden, dus klasse-afhankelijk zijn. Hoogopgeleiden bijvoorbeeld geven hun waarden en kennis door aan hun kinderen en sturen hen naar scholen, waar hun visie op de wereld formeel versterkt wordt. Dit zorgt voor cultureel kapitaal, de basis van smaak en het is juist de smaak waarmee klassen zich van elkaar onderscheiden. Ook al benadrukt men dus het egalitaire karakter van de Nederlandse maatschappij, lijkt dit slechts een wens die het klassenonderscheid verbergt.

In zijn artikel ‘Lost in Translation: On the Intelligibility of Art Discourse’ (Open 2014) beschrijft Merijn Oudenampsen hoe in de Nederlandse kunstwereld nog steeds een ‘hoge smaak’ heerst. De socioloog laat zien dat velen er een ‘intuïtieve, spontane appreciatie van kunst’ op nahouden. ‘Goed kijken’ naar kunst is het belangrijkst. Dit idee is afkomstig van Immanuel Kant, volgens wie kunst niet nuttig of begripsmatig is; men dient haar esthetisch, dus formeel te aanschouwen. Maar zo’n afstandelijkheid konden zich, volgens Bourdieu, alleen hooggeplaatsten veroorloven die zich niet praktisch met de werkelijkheid hoefden in te laten. Zij ontwikkelden de culturele codes, waarin kunstwerken vanaf de 18de eeuw ingebed zijn. Laagopgeleiden kennen ook nu nog de codes niet, gaan praktisch om met de werkelijkheid en stellen ook bij kunst de functie en betekenis centraal.

Oudenampsen beschrijft dat als Nederlandse journalisten zich over de theoretisch moeilijke, hedendaagse kunst beklagen, zij vanuit de kunstwereld te horen krijgen dat ze ‘gewoon goed moeten kijken’. Leden van de kunstwereld die Kants esthetica aanhangen, vinden kennis niet belangrijk voor de appreciatie van kunst; daarom doet ook de hedendaagse kunsttheorie er niet toe. Zo begaan zij tegelijkertijd drie fouten. Zij vergeten dat ook zij de culturele codes moesten aanleren om kunst te appreciëren, zij beschouwen de afstandelijke houding ten aanzien van kunst als ‘natuurlijk’, dus algemeen geldend, en zij moffelen betekenissen en theoretische aspecten van kunst weg. Voor deze ‘goede smaak’ kan ik dan ook slechts hartelijk bedanken.

Katalin Herzog

* Grayson Perry, The Upper Class at Bay, detail van wandtapijt, 2012, régine debatty, Creative Commons.

Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr. 2, maart/april 2019, p. 11.