Zoekend op de televisie naar iets anders dan Brexit, viel ik midden in een film over het werk van Andy Goldsworthy. Het was Leaning into the wind, geregisseerd door Thomas Riedelsheimer (2018). Ik zag uit de rots gehouwen ‘sarcofagen’ die volliepen met water en gordijnen van plantenstengels die aan bomen hingen. Alles met veel aandacht gemaakt door Goldsworthy die door het landschap dwaalt, gekleurde bladeren op donkere takken kleeft, horizontaal over een rij struiken klimt of liggend op de grond regendruppels tegenhoudt, om een droge mensenschaduw achter te laten.
Het werk kende ik niet, maar ik vond het meteen boeiend en bekeek ook de eerdere film Rivers and Tides (2001). Daarna zocht ik naar informatie over de kunstenaar en kwam een recensie tegen van Alix de Massiac in Metropolis M (2018). Wat een zuur stuk was dat!
De jonge curator doet haar best om het werk van Goldsworthy te kleineren. Eerst subtiel, dan agressief keert zij zich tegen hem en beweert dat zijn oeuvre ‘één groot wandelend cliché́ is: over tot rust komen in een chaotische tijd, over vergankelijkheid in een wereld die per definitie veranderlijk is’. Maar het werk van Goldsworthy biedt geen aanleiding voor zulke interpretaties. Zou De Massiac dit geen echte kunst vinden, omdat het mooi is? Mooie kunst is, in sommige segmenten van de kunstwereld, per definitie oppervlakkig, een soort vermaak à la Frans Bauer. Hoe is deze dwaling ontstaan en waarom wordt het in stand gehouden?
Schoonheid achtte men vanaf de renaissance tot halverwege de 19de eeuw het belangrijkste kenmerk van kunst. Men streefde naar de symmetrie en harmonie van de klassieken. Dat ging goed, zolang de kunst zich bleef ontwikkelen. Toen echter in de 19de eeuw de klassieke regels op de academies en bij salonschilders bevroren raakten, ‘moesten’ jonge kunstenaars ervan af. Zij wilden kunst maken die bij hun werkelijkheid paste. In die strijd tegen het academisme en de burgermaatschappij leek de schoonheid te sneuvelen, omdat zij slechts als een uiterlijk kenmerk van kunst werd gezien.
Avant-garde kunstenaars wilden formeel verder en inhoudelijk dieper gaan, waarbij schoonheid geen doel meer kon zijn. Eigenlijk begrepen zij niet helemaal hoe schoonheid vroeger in de kunst functioneerde. Het schone was niet het doel, maar een middel om religieuze, mythologische en historische onderwerpen te idealiseren. De idealisering vormde een systeem van verheffing dat kunstwerken geheel doordesemde. Je zou kunnen zeggen dat de avant-garde niet tegen schoonheid op zich, maar tegen idealisering streed. Die voelde leugenachtig binnen de 20ste-eeuwse geseculariseerde en geïndustrialiseerde werkelijkheid.
De schoonheid nam echter wraak door van uiterlijk te veranderen. Tijdelijk verborg zij haar klassiek gewaad en oriënteerde zich op Japan en Afrika, hetgeen bij de vroege avant-garde goed te zien is. Vervolgens introduceerde bijna elke nieuwe beweging in de 20ste-eeuwse kunst haar eigen variatie op schoonheid die nu slechts één van de middelen was om inhouden over te brengen.
Door de ‘lelijkheid’ van de wereldoorlogen, werd alle schoonheid in de kunst verdacht; men twijfelde er zelfs aan of kunst nog gemaakt kon worden. Idealiserende schoonheid vond echter een goed onderkomen bij de massamedia, de mode en de plastische chirurgie. Daar was weer sprake van verheffing, maar nu van commerciële aard. Hierop reageerde de kunst met een splitsing. Pop Art ging de esthetiek van de massamedia gebruiken en Concept Art keerde zich ervan af met behulp van ascetisme en intellectualisme. Dit begon in de jaren zestig, werd daarna verder uitgewerkt, tot het Postmodernisme inzette met een ongekende vrijheid voor kunstenaars. Vanaf de jaren tachtig konden zij elementen uit de hele wereldcultuur gebruiken, inclusief de verschillende soorten schoonheid. Voor het mooie bestond er in de kunst van de 21ste eeuw dus geen enkele belemmering meer.
Waar zo’n overvloed heerst, als in de hedendaagse kunst, gaan echter kleine groepen een deel ervan voor zichzelf claimen. De afsplitsing promoten zij dan als ‘echte kunst’, waardoor zij ‘ongelovigen’ uitsluiten en van ignorantie of slechte smaak kunnen betichten. Zoiets doet ook De Massiac in haar recensie en zij is de enige niet. Bij zo’n groep horen of willen horen, zorgt namelijk voor een speciale bril, waardoor alles vertroebelt. En toch zijn er mensen die deze bril maar al te graag willen opzetten.
KATALIN HERZOG
* Nicolas Poussin La dance de la vie humaine, ± 1634-1636.
Deze column werd gepubliceerd in de KunstKrant, 23ste Jg. nr. 4, juli/augustus, p. 11.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten