De compositie van het boek is helder. Groys bepaalt eerst wat volgens hem het nieuwe niet is om daarna uit te leggen hoe het mechanisme van de vernieuwing werkt. Vervolgens zet hij zijn theorie van de 'culturele economie' uiteen. De Marxistische scholing van zijn denken is hier merkbaar, maar dan bevrijd van zijn starheid en daardoor in staat om een breed scala aan ideeën te verwerken en te genereren. Groys is ook thuis in het gedachtegoed van onder anderen Nietzsche, Freud, Gehlen, Barthes, Foucault, Derrida, Bataille en Baudrillard. Aan Nietzsche, Bataille en Baudrillard ontleent hij ideeën en het denken van de andere filosofen gebruikt hij om zich ertegen af te zetten. Hoewel zijn argumentatie in principe een eenvoudige lijn volgt, is Groys' boek door het sterk samenballen van ideeën van hemzelf en anderen en door het polemiseren moeilijk toegankelijk voor een filosofisch niet geschoold publiek. Daarom zal ik trachten om de lijn van zijn denken te traceren, zonder mij strikt aan de opzet van het boek te houden, waarna ik zijn standpunt van enkele kanttekeningen zal voorzien.
Groys laat zien dat het modernisme in het begin van de twintigste eeuw streefde naar het fundamenteel nieuwe, naar de ideale maatschappij, de ware kunst en de allesomvattende theorie. Dit zijn utopieën die men meende te bereiken door het verlaten en vernietigen van de traditie. De traditie moest overwonnen worden, omdat het alleen in staat werd geacht zichzelf steeds weer op identieke wijze te reproduceren. Volgens Groys komt het streven naar het nieuwe overeen met het zoeken naar het essentiële en basale waardoor het westerse denken eigenlijk altijd al, maar vooral sinds de achttiende en negentiende eeuw gekenmerkt wordt. De vooronderstelling die hieraan ten grondslag ligt, is dat mensen in principe toegang kunnen hebben tot de ware werkelijkheid. Degenen die het privilege bezitten om die werkelijkheid te tonen, kunstenaars en denkers, hoeven haar slechts van het stof van de conventies te ontdoen, waaronder zij verborgen ligt. Deze basale werkelijkheid kan verschillend benoemd worden, zoals de natuur (in de Romantiek), het leven (bij Nietzsche) of het onbewuste (bij Freud), maar zij heeft altijd het karakter van het oorspronkelijke. Zij was al aanwezig voor het civilisatieproces en heeft altijd haar ongeciviliseerde ‘wildheid’ behouden. Binnen dit door de Romantiek zo beïnvloede denken, is het nieuwe dus een openbaring van de buiten culturele, ware werkelijkheid.
In het postmoderne denken wordt er niet meer naar de ware werkelijkheid gezocht. Essenties bestaan niet en het zoeken naar het nieuwe lijkt dan ook te zijn opgegeven. Openbaring van het basale en een constante vernieuwing zijn niet meer van deze tijd. Zou het dan niet beter zijn om bij het oude te blijven, vragen sommige denkers zich af? Volgens Groys is dit onmogelijk; terugkeren naar het oude is namelijk een renaissance en dat is altijd een vernieuwing. Het oude moet immers telkens opnieuw gedefinieerd worden. Het postmodernisme kent ook zijn eigen basale principes. Bij Derrida is dat bijvoorbeeld de differentie tussen de taal en waar zij naar verwijst. Deze kloof is niet te overbruggen, maar het verlangen naar het onbereikbare is ook binnen het postmodernisme productief, want het brengt het 'andere', volgens Groys het nieuwe, voort.
Uiteindelijk streven dus zowel het modernisme als het postmodernisme naar het nieuwe. Dat kan ook niet anders volgens Groys, aangezien ‘het nieuwe om het nieuwe’ een wet is binnen de westerse cultuur. Hoewel het modernisme en het postmodernisme beide deze wet volgen, hebben ze geen van beide zicht op de werking ervan. Groys definieert het mechanisme, waarmee vernieuwing zich in de westerse cultuur werkt, als een economische operatie van het ruilen van waarden tussen twee verschillende gebieden. Deze 'culturele economie' gaat niet alleen uit van de moderne markt, maar ook van oudere systemen, zoals het offer en het uitwisselen van geschenken, waarin het het ruilen van goederen heerst.
Volgens Groys schept de cultuur niet uit het niets en zij openbaart ook niet het buiten culturele, het verborgene. Zij combineert en herwaardeert zaken die al bekend zijn, maar zich in verschillende gebieden bevinden. Het eerste gebied is die van de 'culturele archieven', zoals musea en bibliotheken - die Groys als cultuurtempels beschouwt - waarin reeds geconsacreerde, hooggewaardeerde zaken zijn opgeborgen en het tweede is het gebied van het 'profane', het banale dat al het waardeloze en oninteressante bevat. Als er sprake is van vernieuwing gaan deze twee gebieden een dialectische relatie met elkaar aan. Het profane wordt verbonden met het hooggewaardeerde en verkrijgt zo meer waarde. Tegelijkertijd worden hooggewaardeerde cultuurgoederen tijdelijk in hun waarde aangetast (zo kan bijvoorbeeld de Nachtwacht op een koekblik verschijnen). Dit mechanisme van ‘herwaardering’ wordt aangestuurd door een waardenhiërarchie van laag naar hoog die altijd werkzaam is, ook al denkt men dat het in deze tijd aan het verdwijnen is. Een goed voorbeeld voor deze ‘Umwertung der Werte’ (Nietzsche) in de kunst zijn de ready-mades van Marcel Duchamp. Wanneer een hooggewaardeerd kunstwerk als bijvoorbeeld de Mona Lisa van Leonardo da Vinci (in de vorm van een goedkope reproductie) beklad wordt door er een snor op aan te brengen, ontstaat er een nieuw kunstwerk. Het vernietigen van de traditie door een kunstenaar betekent in dit geval een negatieve aanpassing aan diezelfde traditie.
Hoewel de moderne cultuur de tendens vertoont om het nieuwe buiten de traditie te zoeken, kan het nieuwe volgens Groys slechts gedefinieerd worden in relatie tot de traditie die opgeslagen is in de culturele archieven. De verhouding tot de traditie kan in de westerse cultuur zowel negatief als positief zijn, maar een positieve aanpassing (met veel traditionele elementen) levert geen nieuwe zaken of theorieën op. De westerse traditie eist namelijk innovatie, originaliteit en profaniteit. Het profane wordt gelijkgesteld aan de buiten culturele werkelijkheid, waarvan de bedreigende wildheid getemd moet worden door de traditie ervoor op te offeren. Sommigen menen dat het nieuwe, als het getemde profane, nu niet meer kan bestaan, omdat alles al gecultiveerd is. We hebben het profane, net als de natuur kapot gemaakt waarmee alle wildheid verdwenen is. Dit aan de ecologie ontleende argument weet Groys goed te pareren. Het profane raakt nooit op, omdat de cultuur niet alleen waardevolle zaken produceert, maar ook veel waardeloos afval. Dit afval ontstaat, doordat
hooggewaardeerde cultuurgoederen gepopulariseerd en gecommercialiseerd worden. Hiermee trekt ‘de massa’ zaken en ideeën naar zich toe waardoor die uit de culturele archieven afdalen naar het profane gebied en zo waardeloos worden. Nadat ze zich een poos in het profane gebied hebben bevonden, worden ze weer 'wild' en komen ze voor herwaardering in de kunst en het denken in aanmerking. ‘Recyclen’ van God, volgens het credo van Tempi & Wolf, werkt dus geheel volgens de mechanismen van de culturele economie, zoals Groys die schetst.
Als we zover in het boek van Groys gevorderd zijn, ontstaat de indruk dat het proces van de vernieuwing geheel automatisch verloopt en dat individuele kunstenaars en denkers geen of slechts een geringe rol in spelen. Groys spreekt dit echter tegen door te benadrukken dat het proces van de vernieuwing mede wordt aangejaagd door de persoonlijke strevingen van individuen die daarvoor bewuste strategieën kunnen ontwikkelen, maar hun succes hebben ze niet geheel in eigen hand. Het lukken of mislukken van hun onderneming hangt af van de culturele kaart van hun tijd die zij als individu nooit geheel kunnen overzien. Op de vraag wie die culturele kaart tekent, krijgt de lezer in Groys’ boek geen antwoord. Zijn culturele economie lijkt nog het meest op de economische theorie van de Engelse filosoof Adam Smith (1723-1790), een voorloper van het liberalisme. Volgens Smith wordt de groei van welvaart het meest gediend, doordat elk individu haar/zijn eigen belang zo vrij mogelijk kan nastreven. Er is niemand verantwoordelijk voor de coördinatie van al die afzonderlijke belangen; het proces verloopt alsof het geleid wordt door een onzichtbare hand (‘invisible hand’). Zo’n mysterieus principe zou Groys bestrijden, maar ook in zijn denken ligt iets dergelijks op de loer. De oorzaak hiervan is de door hem aangehaalde, dialectische relatie tussen de gebieden van het hoge en het profane. Groys ontkent dat het profane overeenkomt met het essentiële en basale dat voortdurend in de hoge cultuur inbreekt. Tegenover dit idee stelt hij het ruilverkeer tussen de twee gebieden, maar kan dit alleen verklaren met de economische logica van de westerse cultuur.
Groys wil geen mythologie van de vernieuwing presenteren, maar slechts de mechanismen van de culturele economie tonen. Toch wordt ook zijn denken door een mythologie bedreigd. Nu gaat het niet meer om de queeste naar het basale en essentiële, maar om het principe van de culturele economie. Groys laat wel het alsmaar rondtollen van het proces van de vernieuwing binnen de westerse cultuur zien, maar behandelt niet de oorzaken daarvan. Hij is hiertoe niet in staat, vanwege zijn ambivalente relatie tot het postmodernisme. Net als de postmoderne denkers gelooft hij niet meer in absolute waarheden en essenties, maar hij is niet met die denkers eens dat door het ontbreken daarvan het nieuwe onmogelijk wordt. Volgens Groys behoort het nieuwe tot de westerse cultuur en manifesteert zich tegenwoordig in het verlangen naar het ‘andere’. Maar waarom zoeken we zo naarstig naar het nieuwe of het andere? Waarom willen we, ook al is dat onmogelijk, buiten de cultuur treden? En waarom is het profane zo bedreigend dat het getemd moet worden? Op dergelijke vragen kan het economische systeem van Groys geen antwoord geven. Daarmee zou hij een spoor van transcendentie in zijn denken moeten toelaten, en dat is juist wat hij met grote stelligheid bestrijdt.
KATALIN HERZOG
(oorspronkelijke recensie gepubliceerd in: Metropolis M. Jg. 14, nr. 4, 1993, pp. 55-56.
In 2025 werd de tekst bijgesteld.)
