maandag 27 december 2010

UEBER DAS NEUE, Versuch einer Kulturökonomie



B. Groys, München Wenen 1992

"God is dead, let's recycle God. Dit citaat uit het "Credo Vitae" (1993) van het kunstenaarsduo Tempi & Wolf zou als de meest beknopte samenvatting kunnen gelden van het boek van de Russische, in Duitsland werkzame filosoof Boris Groys over het karakter van 'het nieuwe' in de kunst en het denken. In deze tijd lijkt het nieuwe of de vernieuwing geen populair onderwerp te zijn, nu het postmodernisme daar geen vertrouwen meer in heeft. Is het nieuwe hopeloos verouderd, vraagt Groys zich af, of kunnen we ook tegenwoordig niet zonder het nieuwe? Groys wijdt zijn boek aan de positieve beantwoording van de laatste vraag. Het nieuwe is volgens hem onontkoombaar, omdat het produceren ervan tot één van de belangrijkste kenmerken van de westerse cultuur behoort. Hoezeer deze cultuur ook ernaar verlangt het essentiële en elementaire te bereiken, en daarmee buiten zichzelf te treden, er bestaat, volgens Groys, geen mogelijkheid hiertoe.

De compositie van het boek is helder. Groys bepaalt eerst wat volgens hem het nieuwe niet is om daarna uit te leggen hoe het mechanisme van de vernieuwing werkt. Vervolgens zet hij zijn theorie van een 'culturele economie' uiteen. Hierbij is de Marxistische scholing van zijn denken merkbaar, maar bevrijd van zijn starheid is dit denken in staat een breed scala aan gedachten te verwerken en te genereren. Groys is thuis in het ideeëngoed van onder anderen Nietzsche, Freud, Gehlen, Barthes, Foucault, Derrida, Bataille en Baudrillard. Aan Nietzsche, Bataille en Baudrillard ontleent hij opvattingen, maar de anderen gebruikt hij om zich tegen af te zetten. Hoewel zijn argumentatie in principe een eenvoudige lijn volgt, is Groys' boek door dit polemiseren en het sterk samenballen van ideeën van hemzelf en anderen voor een filosofisch niet geschoold publiek moeilijk toegankelijk. Zonder mij te houden aan de compositie van het boek, waarin het modernisme en postmodernisme met elkaar verweven zijn, zal ik trachten de lijn van zijn denken te traceren, waarna ik het van enkele kanttekeningen zal voorzien.

Groys laat zien dat het modernisme in het begin van de twintigste eeuw streefde naar het fundamentele nieuwe, naar de ideale maatschappij, de ware kunst, de allesomvattende theorie. Een utopie die slechts bereikt kan worden door het verlaten en vernietigen van de traditie. De traditie moest overwonnen worden, omdat het alleen in staat werd geacht zichzelf steeds weer op identieke wijze te reproduceren. Dit streven naar het nieuwe komt overeen met het zoeken naar het essentiële en elementaire waardoor de westerse denken eigenlijk altijd al, maar vooral sinds de achttiende en negentiende eeuw gekenmerkt wordt. De vooronderstelling die hieraan ten grondslag ligt is dat de mens in principe toegang kan hebben tot de ware werkelijkheid. Degenen die het privilege bezitten om die werkelijkheid te tonen, kunstenaars en denkers, hoeven haar slechts van het stof van de culturele conventies te ontdoen, waaronder zij verborgen ligt. De ware werkelijkheid kan verschillend benoemd worden: de natuur (in de Romantiek), het leven (bij Nietzsche) of het onbewuste (bij Freud), maar zij heeft altijd het karakter van het oorspronkelijke. Dit was reeds voor het civilisatieproces aanwezig en heeft zijn wildheid behouden. Binnen dit door de Romantiek zo beïnvloede denken, is het nieuwe dus een openbaring van de buitenculturele waarheid.

In de postmoderne visie echter, waarin de waarheid onbereikbaar is geworden en essenties niet meer bestaan, lijkt het zoeken naar het nieuwe op te zijn gegeven. Openbaring van het verborgene en een doelgerichte vooruitgang zijn niet meer van deze tijd. Zou het dan niet beter zijn om bij het oude te blijven, vragen sommigen zich af? Volgens Groys is dat onmogelijk. Terugkeren naar het oude is een renaissance en dat is altijd een vernieuwing. Het oude moet immers telkens opnieuw gedefinieerd worden. Toch kent ook het postmodernisme zijn eigen verborgen principes, zoals bijvoorbeeld bij Derrida de differentie tussen de taal en waar zij naar verwijst. Deze kloof is niet te overbruggen, maar het verlangen naar de onbereikbare waarheid is productief en brengt het 'andere', volgens Groys, het nieuwe voort.

Uiteindelijk streven dus zowel het modernisme als het postmodernisme naar het nieuwe. Dat kan ook niet anders, volgens Groys, want "het nieuwe om het nieuwe" is een wet binnen onze cultuur. Maar hoewel het modernisme en het postmodernisme beide deze wet volgen, hebben ze geen van beide zicht op de werking ervan. Groys definieert het mechanisme, waarmee vernieuwing zich in de westerse cultuur manifesteert, als een economische operatie van het ruilen van waarden tussen twee verschillende gebieden. Deze 'culturele economie' gaat niet alleen uit van de betrekkelijk moderne markt, maar ook van de veel oudere systemen van het offer en het uitwisselen van geschenken, waarin het principe van het ruilen van goederen heerst. Volgens Groys schept de cultuur niet uit het niets en openbaart ook niet het buitenculturele, het verborgene. Zij combineert en herwaardeert zaken die reeds bekend zijn, maar die zich op verschillende terreinen bevinden. Het gaat hierbij om het gebied van de 'archieven' als musea en bibliotheken, die Groys als cultuurtempels beschouwt, waarin de reeds geconsacreerde zaken zijn opgeborgen en om het gebied van het 'profane', het banale dat al het waardeloze, onïnteressante omvat. Deze twee worden
met elkaar in verband gebracht als er sprake is van vernieuwing. Het profane wordt verbonden met het hoog gewaardeerde en verkrijgt daardoor meer waarde. Tegelijkertijd worden de erkende cultuurgoederen tijdelijk in hun waarde aangetast. Dit mechanisme wordt gestuurd door een waardenhiërarchie die altijd werkzaam is, ook al spreekt men in onze tijd van het verdwijnen ervan. Een goed voorbeeld voor deze "Umwertung der Werte" in de kunst zijn de ready-mades van Marcel Duchamp. Wanneer een hoog gewaardeerd kunstwerk als de Mona Lisa van Leonardo da Vinci in de vorm van een goedkope reproduktie beklad wordt, ontstaat er een nieuw kunstwerk. Het vernietigen van de traditie door de avant-garde kunstenaar betekent in dit geval een negatieve aanpassing aan diezelfde traditie.

Hoewel de moderne cultuur de tendens vertoont het nieuwe buiten de traditie te zoeken, kan het nieuwe, volgens Groys, slechts gedefinieerd worden in relatie tot de traditie die opgeslagen is in de culturele archieven. De verhouding tot de traditie kan in onze cultuur zowel negatief als positief zijn, maar de laatste levert geen nieuwe zaken of theorieën op. De westerse traditie eist namelijk innovatie, originaliteit en profaniteit. Het profane wordt gelijkgesteld aan de buitenculturele werkelijkheid, waarvan de wilde dreiging getemd moet worden door de traditie ervoor op te offeren. Sommigen menen dat in onze tijd het nieuwe, als het gedomesticeerde profane, wel moet ophouden te bestaan, omdat alles al gecultiveerd is. Als we het profane net als de natuur kapot hebben gemaakt, raakt ook het wilde op. Dit aan de ecologie ontleende argument weet Groys goed te pareren. Het profane raakt nooit op: de cultuur produceert niet alleen nieuwe, waardevolle zaken, maar ook veel waardeloos afval. Dit afval wordt gevormd, doordat hoogstaande cultuurgoederen gepopulariseerd en gecommercialiseerd worden. De massa trekt deze zaken en ideeën namelijk naar zich toe, waardoor ze uit de culturele archieven afdalen naar het profane gebied en waardeloos worden. Nadat zij zich een tijd in het bereik van het profane hebben bevonden, worden zij weer 'wild' en komen voor herwaardering in kunst en denken in aanmerking. "Recycling" van God, volgens het credo van Tempi & Wolf, werkt dus geheel volgens de mechanismen van de culturele economie, zoals Groys die schetst.

Als men zover in het boek van Groys gevorderd is dringt zich de indruk op dat het proces van de innovatie geheel automatisch verloopt en dat de individuele kunstenaar en denker daar slechts een geringe rol in spelen. Groys spreekt dit vermoeden echter tegen door te benadrukken dat het systeem van de vernieuwing wordt aangejaagd door de persoonlijke strevingen van individuen, die bewuste strategieën ervoor kunnen ontwikkelen. Maar zij hebben hun succes niet geheel in eigen hand. Het lukken of mislukken van hun onderneming hangt af van de culturele kaart van hun tijd die zij als individu nooit geheel kunnen overzien. Op de vraag wie dan die culturele kaart tekent, krijgt de lezer bij Groys echter geen antwoord. Zijn culturele economie lijkt nog het meest op de economische theorie van de Engelse filosoof Adam Smith (1723-1790), een voorloper van het liberalisme. De groei van welvaart wordt, volgens Smith, het meest gediend als ieder individu zijn eigen belang zo vrij mogelijk kan nastreven. Er is niemand verantwoordelijk voor de coördinatie van al die afzonderlijke belangen; dit verloopt als geleid door een "invisible hand". Hier wordt een mysterieus principe zichtbaar dat Groys zou bestrijden, maar ook in zijn denken ligt iets dergelijks voortdurend op de loer. Dit wordt verstrekt door de dialectische relatie van de gebieden van de cultuur en van het profane in zijn denken. Groys ontkent dat het profane het essentiële en het elementaire zou omvatten, dat wat voortdurend op de cultuur. inbreekt. Daar stelt hij het ruilverkeer tussen de twee gebieden tegenover, maar ter verklaring van deze dialectiek kan hij alleen de economische logica aanhalen die de westerse cultuur beheerst.

Groys vindt het grootste voordeel van zijn denken dat het geen mythologie presenteert van de innovatie, maar slechts de mechanismen van de culturele economie toont. Zoals echter hierboven is aangegeven, wordt ook zijn denken bedreigd door een mythologie. Dit is niet meer de mythologie van de queeste naar het verborgene, maar die van de liberale economie. Groys laat namelijk wel het alsmaar rondtollen van het proces van de vernieuwing binnen de westerse cultuur zien, maar geeft daar de oorzaken niet van aan. Hij is hiertoe niet in staat en dit heeft te maken met zijn ambivalente relatie tot het postmodernisme. Net als andere postmoderne denkers gelooft hij niet meer in absolute waarheden en essenties, maar hij is niet met hen eens dat daardoor het nieuwe onmogelijk wordt. Het nieuwe behoort echter tot het systeem van het modernisme en is alleen te redden als het verlangen naar het andere wordt erkend, zoals bij Derrida. Want waarom zoeken we toch zo naarstig naar het nieuwe? Waarom willen we, ook al is dat onmogelijk, buiten de cultuur treden? En waarom is het profane zo bedreigend dat het getemd moet worden? Op dergelijke vragen kan het gesloten economische systeem van Groys geen antwoord geven. Daarmee zou hij een spoor van transcendentie in zijn denken moeten toelaten, en dat is nu juist wat hij met grote stelligheid bestrijdt.


KATALIN HERZOG

Deze bespreking werd gepubliceerd in: Metropolis M. Jaarg. 14, nr.4, 1993, pp. 55-56.